"Wechselnoten haben rein gar nichts mit einem Tonartwechsel zu tun." Ja, genau so sind sie definiert, und genau so wird diese Definition gelernt und ungeprüft übernommen. Du tust dabei so, als könntest du angeben, wodurch ein Tonartwechsel zustande kommt. Woran erkennst du denn einen Tonartwechsel? Und: Wodurch unterscheidet sich denn eine Wechselnote von einer anderen Note? Was ist, wenn die besagte Phrase unter dem C-Dur Akkord liegt?
Könnte es sein, dass deine Empfindung, wann eine Modulation stattfindet, durch die Riemannsche Theorie bestochen ist, die bewusst darauf abzielte, Modulationen weitestgehend nicht mehr als solche anzuerkennen? In meinem Buch „Die tonale Musik“ findest du ein paar Hinweise, wie man testen kann, in welcher Tonart man sich gerade befindet.
Geändert von Franz Sauter (05.04.2007 um 09:01:22 Uhr)
Man kann zu dem Sachverhalt, dass es verschiedene Theorien über Harmonik und Tonalität gibt, verschiedene Standpunkte einnehmen.
Man kann sagen: Das interessiert mich nicht. Man braucht keine Theorie, um Musik zu machen. Das finde ich okay.
Man kann sich auch über die Theorien her machen, sie prüfen und herausfinden wollen, wie sich die Sache wirklich verhält. Das habe ich versucht, und das finde ich natürlich auch okay.
Du wählst einen dritten Weg: Du behauptest, zu jeder Theorie gäbe es eine passende Wirklichkeit. Das schützt die Theorien vor ihrer Überprüfung, erspart dir das Denken, und ist nicht gut für den Verstand.
"Wechselnoten haben rein gar nichts mit einem Tonartwechsel zu tun." Ja, genau so sind sie definiert, und genau so wird diese Definition gelernt und ungeprüft übernommen. Du tust dabei so, als könntest du angeben, wodurch ein Tonartwechsel zustande kommt. Woran erkennst du denn einen Tonartwechsel? Und: Wodurch unterscheidet sich denn eine Wechselnote von einer anderen Note? Was ist, wenn die besagte Phrase unter dem C-Dur Akkord liegt?
Vielleicht verstehen wir nicht das selbe unter einer Wechselnote?
Durch eine Wechselnote ändert sich kurzzeitig die Klangfarbe eines Akkordes, evtl. auch der Typ des Akkordes. Wenn ich die Terz oder Quinte des C-Dur Akkordes mit Wechselnoten variiere, könnte ich das mit verschiedenen Akkorden beschreiben. Csus4, C, Cm, C oder C6, C, C(#11), C.
Für mich wäre es aber musikalisch unsinnig, nur weil die Melodie einen Ton umspielt, in verschiedenen Tonarten zu denken. Ausnahme ist vielleicht, wenn der Wechsel wirklich so langsam vonstatten geht, daß es klanglich nachvollziehbar ist, d.h. wenn ich die verschiedenen Färbungen auch als eigene Klänge wahrnehme. (Modal Interchange)
Von Modulation würde ich dann sprechen, wenn sich das tonale Zentrum verändert hat. Das muß für mich ebenso klanglich nachvollziebar sein.
Bei der Akkordfolge in C-Dur: C | D7 | Dm7 | G7 | C würde ich D7 nicht als neue Tonart interpretieren (vorausgesetzt C-Dur ist schon als tonales Zentrum etabliert.) Dazu ist der Bezug zu C-Dur zu groß (V7/V) und die Dauer des Akkordes zu kurz.
Zitat von Franz Sauter
Könnte es sein, dass deine Empfindung, wann eine Modulation stattfindet, durch die Riemannsche Theorie bestochen ist, die bewusst darauf abzielte, Modulationen weitestgehend nicht mehr als solche anzuerkennen? In meinem Buch „Die toanle Musik“ findest du ein paar Hinweise, wie man testen kann, in welcher Tonart man sich gerade befindet.
Diesen Satz verstehe ich nicht.
Ich kenne die Riemannsche Theorie nicht und dein Buch auch nicht. Ich habe nur etwas in der Rezension zu deinem Buch gelesen. In sofern kann ich diese Theorien auch nicht beurteilen.
Ich bin der Meinung, eine Musiktheorie sollte vom Musiker (mir ) praktisch nachvollziebar sein und beim Musikmachen helfen, sie darf kein Selbstzweck sein.
Bevor ich jetzt weiter auf irgendetwas beharre, möchte ich erst einmal versuchen alle möglichen Missverständnisse zu deiner Theorie aus dem Weg zu räumen.
Also fangen wir einfach mal mit einem einfachen Beispiel an.
Wenn du einen C-Dur Akkord in Grundstellung hast. Der Grundton und die Quinte bleiben liegen, und die Terz schreitet in die Sekunde und wieder zurück.
Nach Riemann wäre das ja eine einfache Wechselnote.
So wie ich dich verstanden habe, bildet sich hier dann eine neue Harmonie.
Um welche Harmonie handelt es sich dann nach deinem Verständnis?
Also fangen wir einfach mal mit einem einfachen Beispiel an.
Wenn du einen C-Dur Akkord in Grundstellung hast. Der Grundton und die Quinte bleiben liegen, und die Terz schreitet in die Sekunde und wieder zurück.
Nach Riemann wäre das ja eine einfache Wechselnote.
So wie ich dich verstanden habe, bildet sich hier dann eine neue Harmonie.
Um welche Harmonie handelt es sich dann nach deinem Verständnis?
Wenn wir so anfangen, bleibt das Ganze harmonisch indifferent. Im weiteren Fortgang können sich verschiedene Tonarten herauskristallisieren. Die harmonische Wahrnehmung hat sich bei den Tönen c-e-g, c-d-g, c-e-g noch nicht in einer Tonart eingehaust.
Vielleicht willst du aber wissen, wie es aussieht, wenn c-e-g in C-Dur steht. Wir könnten zum Beispiel spielen: c-e-g, c-f-a, h-d-g, c-e-g, c-d-g, c-e-g
Zunächst hätten wir dann das berühmte Zusammenspiel von Tonika, Subdominante und Dominante (= T, S, D, T), welches eine Tonart konstituiert. D und S haben eine über zwei Quinten hinweg gespannte Harmonie, die im Verhältnis zur dazwischen liegenden T begründet ist und sich in die Tonika auflöst. Dieses Verhältnis der Entgegensetzung und Auflösung der Dominanten macht eine Tonart aus. Die Tonart ist gar nichts anderes als das Harmonieren von T, D und S.
Der dritte Klang im obigen Beispiel sorgt dafür, dass dem Ohr die harmonischen Verhältnisse zugeführt worden sind, welche die Tonart C-Dur definieren. Mit diesem Klang ist also C-Dur in Kraft gesetzt. Demnach ist der nachfolgende Klang c-d-g ein Zusammenklang aus Tonika und Dominante. Die harmonische Formel dafür ist in meiner Schreibweise ein T und ein D jeweils mit zwei Strichen, welche Grundton und Quinte eines Dreiklangs symbolisieren.
Es handelt sich bei diesem Klang um eine Dissonanz. Denn alle Dissonanzen sind nicht reine Exemplare von T, D oder S, sondern Zusammensetzungen aus Tönen, die aus unterschiedlichen Grundklängen stammen. Das harmonische Verhältnis von T, D und S erscheint dann nicht nur im Nacheinander der Klänge, sondern im Zusammenklang. Die Auflösungsbedürftigkeit im Verhältnis der Klänge D und S bleibt aber erhalten. Sie erscheint jetzt nur als Auflösungsbedürftigkeit einer Dissonanz. Die Definition der Tonart bleibt davon unberührt.
Harmonisch gesehen ist c-e-g, c-d-g, c-e-g die Abfolge von Tonika, einer tonisch-dominantischen Dissonanz und Tonika. Wenn der Ton d als Wechselnote bezeichnet wird, betrachtet man das melodische Verhältnis des Tons d zum Ton c. Diese liegen nahe beieinander. Überhaupt beruht alle Melodik darauf, dass die Töne von T, D und S, die den Tonbestand einer Tonart ausmachen, unter dem Gesichtspunkt ihrer Tonhöhe betrachtet, geordnet, behandelt und aufeinander bezogen werden. In der Melodie geht es um Intervalle und Intervallverhältnisse. Die melodischen Töne sind aber nur eine andere Erscheinungsform der harmonischen Verhältnisse. Man muss diese Form völlig beiseite lassen, wenn man das Harmonische verstehen will.
Der Riemannsche Begriff der Wechselnote will darauf hinaus, dass der Ton d nur melodisch und nicht harmonisch „gemeint“ sei. Dieser Begriff besagt bei Riemann weiter, dass der Ton d harmonisch gesehen einen anderen Ton meint (nämlich das e von c-e-g). Riemann sieht in der Dissonanz nicht das Zusammentreffen von T, D und S in einem Klang, sondern einen Klang, der entweder T oder D oder S exklusiv vertritt. Seine Schlussfolgerung aus der Tatsache, dass eine jede Tonart durch T, D und S bestimmt ist, besteht nicht in der Analyse der Dissonanzen als zusammengesetzter Klänge, sondern in der Behauptung, letztlich wäre alles als T, D und S „gemeint“. Wechselnote meint: Eigentlich erklingt c-e-g. Wir merken es nur nicht, weil da der Ton e mal eben zu d „wechselt“, was aber nicht heißt, dass das e damit weg ist. Eine mystische Theorie.
Wir können gleich mit dem Beispiel von MaBa fortfahren, um die Sache noch zu vertiefen:
@MaBa
Ich baue auf dem zu kleinschredder Gesagten auf. Du hast im Beitrag davor gesagt:
Zitat von MaBa
Durch eine Wechselnote ändert sich kurzzeitig die Klangfarbe eines Akkordes, evtl. auch der Typ des Akkordes.
Dies entspricht der oben beschriebenen Riemannschen Auffassung: Der Akkord ist angeblich derselbe, obwohl er nicht derselbe ist. Eine Absurdität. Die Klangfarbe hat hier nichts zu suchen (eine Trompete klingt anders als eine Flöte). Der Typ des Akkords hat sich in der Tat verändert: Aus einem tonischen wird ein tonisch-dominantischer Klang. Er ist also ein anderer Akkord. Man soll aber denken: Er ist derselbe Akkord, der nur eben die Möglichkeit hat, seinen Typ eben mal so ändern, als ob es sich bloß um eine andere Erscheinungsform derselben Sache handle. Dafür steht die geheimnisvolle Wechselnote: Der Ton, der sich melodisch bewegt (im Unterschied zu den anderen Tönen) wird verantwortlich gemacht für eine bloße „Variation“ eines beibehaltenen Klanges.
Zitat von MaBa
Für mich wäre es aber musikalisch unsinnig, nur weil die Melodie einen Ton umspielt, in verschiedenen Tonarten zu denken. Ausnahme ist vielleicht, wenn der Wechsel wirklich so langsam vonstatten geht, daß es klanglich nachvollziehbar ist, d.h. wenn ich die verschiedenen Färbungen auch als eigene Klänge wahrnehme. (Modal Interchange)
Es macht in der Harmonielehre keinen Sinn, von nicht wahrnehmbaren Klängen auszugehen. Natürlich kann ich mit der Hand so schnell über die Tastatur eines Klaviers gleiten, dass die Töne nicht mehr einzeln wahrnehmbar sind. Für die Erklärung von Harmonien ist es sinnvoll, wahrnehmbare Töne zu unterstellen. Also auch identifizierbare Klangfolgen. Dann spielt aber der Unterschied von langsam oder schnell keine Rolle.
Zitat von MaBa
Bei der Akkordfolge in C-Dur: C | D7 | Dm7 | G7 | C würde ich D7 nicht als neue Tonart interpretieren (vorausgesetzt C-Dur ist schon als tonales Zentrum etabliert.) Dazu ist der Bezug zu C-Dur zu groß (V7/V) und die Dauer des Akkordes zu kurz.)
D7 ist trotz deiner gegenteiligen Auffassung ein Dominantseptakkord, der nicht in C-Dur stehen kann. Eine Tonart ist eben nun einmal – siehe oben – in ihrer Harmonie und in ihrem Tonbestand durch die Verhältnisse von T, D und S definiert. Der Dominantseptakkord ist ein Zusammenklang aus Dominante und Subdominante. Ich will dir meinen Vorschlag für einen Test erläutern (Entschuldige meine Bequemlichkeit, auf meine andernorts gemachten Ausführungen zu verweisen): Brich jedes Stück nach dem Klang ab, dessen Tonart du bestimmen willst und spiele die Tonika einer vermuteten Tonart! Spiele also C / D7 / G!
Du wirst feststellen, dass G (g-h-d) als Auflösung von D7 (d-fis-a-c) wirkt. Spielst du stattdessen d-f-a-c, so ist dies nicht der Fall. Die Auflösung wäre dann C (c-e-g). Aus diesem Test lassen sich ein paar Schlüsse ziehen:
1. Eine Tonart ist wirklich in ihrer Harmonie und in ihrem Tonbestand durch die Verhältnisse von T, D und S definiert.
2. Im Wechsel der Tonart realisiert sich ein harmonisches Verhältnis zwischen Tonarten.
3. Der Wechsel wird verursacht durch Töne, in denen sich die Tonarten unterscheiden.
4. Die Harmonie (Verwandtschaft) der Tonarten wird verursacht durch die Töne, in denen die Tonarten übereinstimmen.
Die Tonart von D7 ist also G-Dur, auch wenn die Tonika nicht folgt, und auch dann, wenn im nächsten Klang die Tonart schon wieder wechselt. Es ist überhaupt ganz üblich, dass Tonarten von Takt zu Takt oder sogar mehrmals im selben Takt wechseln.
Zitat von MaBa
Von Modulation würde ich dann sprechen, wenn sich das tonale Zentrum verändert hat.
Das finde ich nicht richtig. Eine Modulation liegt vor, wenn eine neue Tonart in Kraft tritt. Die Tonart wechselt, wenn eine neue Tonart sich mit Tönen bemerkbar macht, die nicht im Tonbestand der bisherigen Tonart vorhanden sind. Der Begriff des „tonalen Zentrums“ suggeriert, man könne getrennt von den gespielten Tönen von Tonarten reden. Um das Zentrum herum sollen alle möglichen Töne erklingen können. Entweder man meint die Tonika als Zentrum zwischen D und S; dann ist aber auch die Tonart mit sieben Tönen umschrieben. Oder man meint, dass alle Töne in jeder Tonart erklingen können; dann ist die Behauptung eines Zentrums reine Willkür.
Der Ausgangspunkt deiner Ausführungen war meine fast ein bisschen rhetorische Frage:
Zitat von Franz Sauter
Du tust dabei so, als könntest du angeben, wodurch ein Tonartwechsel zustande kommt. Woran erkennst du denn einen Tonartwechsel?
Prüfe mal, ob du wirklich Angaben gemacht hast, die
Zitat von MaBa
vom Musiker (mir ) praktisch nachvollziebar
sind. Ich glaube nämlich, dass du nur immer dann, wenn dir jemand eine Stelle vorführt, an der ein tonaler Übergang stattfindet, sofort mit einem „hier noch nicht“ antwortest. Irgendetwas ist immer „zu groß“ oder „zu kurz“. Du hast nämlich keine präzise Vorstellung von einer Tonart, so dass du Gesetze der Modulation benennen könntest. Du ziehst dich auf den vagen Begriff des tonalen Zentrums zurück und erkennst eine Modulation wahrscheinlich erst dann an, wenn sie schon zehnmal stattgefunden hat und wenn es dem Ohr in einer Tonart schon fast wieder langweilig geworden ist. Dann ist irgendetwas nicht mehr „zu wenig“, sondern endlich in genügender Menge vorhanden. Überlege mal, ob nicht eine saubere Begriffsbildung wie oben skizziert endlich einmal wirklich nachvollziehbar macht, was in einem Musikstück harmonisch passiert.
Viele Grüße
Franz Sauter
Geändert von Franz Sauter (09.04.2007 um 11:25:40 Uhr)
Also um mal zu meiner Definition einer Modulation zu kommen.
Solange das neue Tonale Zentrum zum Stamm (als Stamm bezeichne ich eine Funktion inkl. aller ihrer Medianten) von Tonika, Subdominante und Dominante gehört handelt es sich um eine Ausweichung, WENN man anschließend, von diesem neuen tonalen Zentrum wieder zum vorangegangenen tonalen Zentrum zurückkehrt. Wenn man sich anschließend in ein anderes tonales Zentrum begibt, dann handelt es sich um eine Modulation
Gehen wir also mal von Folgendem Beispiel aus.
d|g|A7|d|Eb|ab|B7|Eb|A7|d
Bei dieser Akkordfolge handelt es sich meiner Meinung nach nicht um eine Modulation.
Die Grundtonart ist d-Moll. Die Tonart wird mit den ersten 4 Akkorden durch deren Kadenzwirkung manifestiert.
Nun könnte man behaupten bei der Kadenz um das neue Tonale Zentrum Eb, handelt es sich um eine Modulation in Form einer Rückung.
Ich denke aber, dass es hier eine Ausweichung zum Subdominantgegenklang ist.
der Sprung von d nach Eb wird also durch die Subdominantische Beziehung erklärt.
Diese Subdominante wird nun von ihrer eigenen Subdominante und Dominante gefestigt.
Da Eb in T.8 immer noch Subdominantische Funktion hat (neapolitaner) ist es auch keine Problem, dass es sich dann in die Tritonusverwandte Dominante A7 auflöst, die anschließend wieder zurück zur Tonika d führt. Die Tonart wurde also nur Vorübergehend verlassen.
Anders sieht es hier aus.
d|g|A7|d|Eb|ab|B7|Eb|F7|B
Hier sieht es ja relativ gleich aus, nur das innerhalb der Ausweichung nach Eb eine weitere Ausweichung nach B (der Eigenständigen Dominante des Subdominantgegenklangs) stattfindet. Meiner Auffassung nach gibt es innerhalb einer Ausweichung aber keine weitere Ausweichung. Hier würde ich von einer Modulation sprechen.
Ergänzend möchte ich noch dazu sagen, dass für mich Alterationen nicht relevant sind, solange dadurch kein neuer Akkord entstehen würde, wie wenn man z.b. die Quinte eines Mollakkords tiefer alteriert.
Man kann mir also nicht vorwerfen, dass ich für mich keine Definition habe, was eine Modulation ist und was nicht.
Deine Ausführungen zu tonisch-dominantischen Akkorden erinnern mich an Bitonalität, wobei ich eher von Bitonalität spreche, wenn es sich um Polyphone Gebilde handelt, bei dem es eindeutig leittönige Beziehungen gibt, die sich in ihrer Auflösung nicht mehr tonal erklären lassen.
Um jetzt aber zu dem zu kommen was ich eigentlich sagen wollte.
Eine Theorie dient immer nur dazu etwas zu beschreiben. Man kann sicher mit deiner Theorie einiges beschreiben. Es wäre vielleicht genauer unter jede Wechselnote 3 Funktionen zu schreiben, aber es wäre sehr umständlich. Man muss der Wechselnote ja auch nicht ihre harmonische Funktion absprechen, es ist auch klar, dass sie das tonale Zentrum festigt, aber es ist schon ein Unterschied, ob man ein tonales Zentrum durch eine Großangelegte Kadenz, oder eine einzelne Wechselnote festigt. Daher kann man sich, meines Erachtens nach und vermutlich auch Riemanns nach, die Nennung jeder einzelnen Wechselnote im harmonischen Gefüge sparen.
Grundlegend sehe ich aber nichts falsches an deiner These zu Wechselnoten, aber sie meiner Meinung nach zu analytischen Zwecken eher unbrauchbar.
Denn bei einer Analyse geht es ja hauptsächlich darum ein Musikstück zu verstehen und darum das zu verstehen was der Komponist sich gedacht hat.
Und da komme ich jetzt zu der Zeit vor Riemann. Auch damals gab es schon Variationssätze bei denen ein harmonisches Grundgerüst beibehalten wurde. Hätte der Komponist jede Umspielung der Harmonie als harmonischen Wechsel gesehen, hätte er ein
harmonisches Thema ja niemals variieren können, da sich ja bei der kleinsten melodischen Veränderung schon wieder eine neue Harmonie gebildet hätte.
Dadurch ist denke ic mal erwiesen, dass Komponisten, die jemals Variationen über ein Harmoniegerüst geschrieben haben, nicht in deinem System gedacht haben, und dein System daher auf ihre Musik bezogen nicht zu gebrauchen wäre, da sie ihr Ziel die Musik anhand der Analyse besser zu verstehen, verfehlen würde.
P.S.
Noch eine Frage an dich.
Nehmen wir an, in der Grundtonart G-dur tritt auf der Tonika ein Quartvorhalt auf.
Also g-c-d. Du hast einen solchen Akkord oben als Tonisch dominantisch beschrieben, da er sich aus den Tönen der Tonika G und den Tönen der Dominante D7 zusammen setzt.
Soweit ist ja ach alles klar. Aber nehmen wir mal an, die Tonart wäre nicht G-Dur, sondern C-dur. Der Akkord mit dem Quartvorhalt, wäre also die Dominante. Der Akkord kommt auch nicht raus aus seiner Funktion als Dominante, da er noch eine Septime draufkriegt, und sich direkt in die Tonika C auflöst.
Dann wäre die Wechselnote ja nicht mehr als tonisch-dominantisch zu erklären, sondern eher als domonantisch-doppeldominantisch.
Dann hättest du doch eigentlich, mit deiner Auffassung der Wechselnote, die Existenz der Doppeldominante bewiesen, wobei du auf anderer Seite ihre Existenz bestreitest.
Es stecken wirklich interessante Ideen in deiner Theorie. (Ein sus2 als Tonika mit Dominante zu betrachten.)
Deine Theorie kommt nur mit den Funktionen TSD aus und erklärt damit auch die komplexeren harmonischen Zusammenhänge, wenn ich das richtig verstanden habe.
Was mich interessieren würde, bist du auch Instrumentalist? Kannst du deine Theorie praktisch nutzen?
Als Musiker (Improvisateur) ist es für mich wichtig, auch die Verbindung zur Tonart zu sehen, sonst verliere ich zu schnell die Orientiereung. Und warum in mehr Tonarten denken, als nötig. Solange ich die Akkorde in Beziehung zur Tonart des Stückes stellen kann, habe ich diese Orientierung. Dann weiß ich, welche Funktion er hat und was ich darüber spielen kann. Es gibt immerhin 12 Dominant-Septakkorde, die in einer funktionellen Beziehung zur Tonart stehen. (Das sehen Klassiker etwas anders).
D7 ist trotz deiner gegenteiligen Auffassung ein Dominantseptakkord, der nicht in C-Dur stehen kann.
Ich meinte mit "Dazu ist der Bezug zu C-Dur zu groß" nicht, daß der Akkord diatonisch wäre. Es gibt nur einen diatonischen Dominant-Septakkord in C-Dur, die Dominante. Jeder andere Dom7 bricht aus der Tonalität aus.
Aber wer sagt mir denn, daß ich über D7 G-Dur-Töne spielen muß? Ich spiele gern ein g# über D7, wenn danach Dm7 kommt. Das ergibt eine schöne chromatische Linie.
Aber du hast recht - G ist die Klangerwartung nach dieser Dominante.
Eine Modulation liegt vor, wenn eine neue Tonart in Kraft tritt. Die Tonart wechselt, wenn eine neue Tonart sich mit Tönen bemerkbar macht, die nicht im Tonbestand der bisherigen Tonart vorhanden sind.
Prinzipiell sehe ich das auch so. Aber die Töne einer Umspielung reichen meiner Meinung dafür nicht unbedingt aus. Auch die einzelne Zwischendominante wäre mir zu wenig, um von einer Modulation zu sprechen. Dann sollte entweder der Zielakkord als neue Tonika auftauchen oder die neue Tonart sich irgendwie anders festigen. (z.B. transponierte Sequenzen)
Ich glaube nämlich, dass du nur immer dann, wenn dir jemand eine Stelle vorführt, an der ein tonaler Übergang stattfindet, sofort mit einem „hier noch nicht“ antwortest. Irgendetwas ist immer „zu groß“ oder „zu kurz“.
Das kann gut sein. Ich würde nämlich wissen wollen, ob jetzt auch eine neue Tonika kommt.
Zum Begriff der Tonalität. Viele Musikstücke stehen in einer Tonart. Betrachtet man da das Stück als ganzes, dann ist die Tonalität mit der Tonart identisch. (Das heißt aber nicht, daß jeder Akkord zwangsläufig diatonisch ist)
Betrachtet man das Musikstück in kürzere Abschnitte, erhält man meist mehrere Tonalitäten.
Betrachtet man das Musikstück akkordweise, so hat jeder Akkord seine eine eigene Tonalität (Skale).
Modulierende Musikstücke kann man nur in Abschnitten analysieren.
Gruß
p.s. Turnaround II-V-I-VI in C-Dur: Turnaround mit Umspielungen (ca. 730 kB)
Ich denke, niemand würde hier die chromatischen Umspielungen als Tonartwechsel deuten.
Ich brauche noch ein bisschen Zeit, um dir zu antworten. Aber vielleicht klären sich ein paar Punkte auch schon mit dem Folgenden.
@MaBa
Zitat von MaBa
Deine Theorie kommt nur mit den Funktionen TSD aus und erklärt damit auch die komplexeren harmonischen Zusammenhänge, wenn ich das richtig verstanden habe.
Was mich interessieren würde, bist du auch Instrumentalist? Kannst du deine Theorie praktisch nutzen?
Als Musiker (Improvisateur) ist es für mich wichtig, auch die Verbindung zur Tonart zu sehen, sonst verliere ich zu schnell die Orientierung. Und warum in mehr Tonarten denken, als nötig. Solange ich die Akkorde in Beziehung zur Tonart des Stückes stellen kann, habe ich diese Orientierung. Dann weiß ich, welche Funktion er hat und was ich darüber spielen kann.
Du siehst selbst, dass meine Theorie eigentlich sehr einfach ist und man eine ganze Menge theoretischen Ballast abwerfen kann. Du zweifelst aber, ob das praktisch ist.
1. Bei einer Theorie kommt es darauf an, dass sie stimmt. Dass sie die Sache so darstellt, wie sie wirklich ist. Was das praktisch bedeutet, sieht man hinterher, sollte aber keinen Einfluss auf das Denken nehmen, das zunächst einmal in sich logisch sein muss und sich nicht in lauter Widersprüche und Ungereimtheiten verwickeln darf.
2. In die Bezeichnungen für Akkorde, die beim Musikmachen durchaus nützlich sind, gehen zwar durchaus theoretische Vorstellungen ein, diese sind aber entweder unwichtig (Muss ich wissen, dass Wasser H2O ist, um nicht zu verdursten?), oder sie sind leicht austauschbar. Den Begriff Doppeldominante braucht kein Mensch, der eingesehen hat, dass dieser Begriff ein logischer Unsinn ist. Umgekehrt schadet es nicht, wenn ein Komponist sich ganz richtig vorstellt, dass er um so mehr und in umso entferntere Tonarten moduliert, je mehr er vom Tonbestand der jeweils vorangehenden Tonart abweicht.
3. Praktisches Musizieren braucht eigentlich keine Theorie. Man experimentiert, macht Erfahrungen, entwickelt eine harmonische Intuition, improvisiert und komponiert ganz danach, wie es sich anhört. Man merkt schon irgendwie, was passt. Die Theorie versucht nur, zu erklären, welche Eigenschaften die Musik hat, die auf diese Weise zustande kommt. Wer sein harmonisches Gehör gering schätzt und sich lieber an Theorien orientieren will, läuft Gefahr, dass er nach Regeln und Vorschriften sucht, die ihm sagen, was er darf und was nicht. Und die kriegt er en masse geboten. Viele Musik ist nur deshalb so scheußlich, weil sie Theorien anwenden will.
4. Aber du hast schon recht. Irgendein praktisches Interesse ist meist im Spiel, wenn eine Theorie mit alten Vorstellungen aufräumt. Bei mir war es so, dass ich einen Synthesizer so programmiert habe, dass er automatisch in reiner Stimmung spielt. Dabei müssen ja beständig irgendwelche Töne umgestimmt werden. Mir fiel auf, dass das Ganze am besten klingt, wenn ein Raster von 24 Tonarten zugrunde gelegt wird, von denen jede aus sieben Tönen besteht und wenn die Tonarten nach dem Prinzip der maximalen Übereinstimmung zwischen aufeinander folgenden Tonarten wechseln. Bei jedem Harmoniewechsel soll die Kompatibilität der gespielten Harmonie mit dem Tonbestand einer Tonart überprüft werden. Dies führt zu besseren Ergebnissen als die Zugrundelegung von Akkorden ohne Rücksicht auf den beständigen Wechsel der Tonarten. (Aufgegeben habe ich das Projekt, als ich merkte, dass die temperierte Stimmung Vorteile an Stellen hat, an denen liegende Töne umgestimmt werden müssten. Aus beruflichen Gründen musste ich das Projekt einstellen. Ich will nicht ausschließen, dass noch einer nach mir kommt, der eine Lösung für dieses Problem findet. Die theoretischen Schlüsse, die ich aus meinen Beobachtungen gezogen habe, finden sich in Form einer Ableitung der musikalischen Ästhetik in „Die tonale Musik“. )
Um an dem Letzten anzuschließen: D7 (d-fis-a-c) steht wegen des fis nicht in C-Dur. Geht C-Dur voraus, dann steht es nach dem Gesetz der maximalen Übereinstimmung zwischen aufeinander folgenden Tonarten in G-Dur. Der Ton a ist in G-Dur nicht mehr die Terz von f-a-c, steht also nicht mehr im Schwingungverhältnis 6:5 zum C, sondern ist die Quinte in d-fis-a, ist also drei Quinten (3:2) vom C entfernt, und das ist das Frequenzverhältnis 27:32 im Verhältnis zum C. Der Ton a muss also in G-Dur umgestimmt werden, und zwar im Verhältnis 81:80 (syntonisches Komma).
Warum erzähle ich das? Wenn du Recht hättest mit deiner Vorstellung, dass die Tonart G-Dur mit dem D7 noch nicht in Kraft getreten wäre –
Zitat von MaBa
Das kann gut sein. Ich würde nämlich wissen wollen, ob jetzt auch eine neue Tonika kommt.
–, dann müsste das a im D7 noch die Stimmung aus C-Dur behalten. Das klingt aber leider nicht gut. Das beweist, dass die erwartete Tonika von G-Dur –
Zitat von MaBa
Aber du hast recht - G ist die Klangerwartung nach dieser Dominante.
– nicht die Ursache der Modulation ist, sondern ihre Folge: Weil D7 die Tonart C-Dur außer Kurs und G-Dur in Kraft setzt, wird jetzt G die passende Auflösung.
Um solche Fragen dreht sich Theorie. Da will man, dass die Sachen einleuchten und dass ein Sachverhalt richtig erklärt wird. Ein Sammelsurium von Merksätzen, bei dem nur an alten Vorstellungen festgehalten wird, ist schlechte Theorie.
Denkt man die Sache – angefangen von den einfachsten harmonischen Verhältnissen – einmal logisch durch, dann zeigt sich auch, dass Tonalität nur das harmonische Prinzip der Tonart ist: Das Harmonieren von T, D und S.
Beim Erklären einer Sache darf man sich nicht davon irritieren lassen, dass gewisse Wörter ganz verschieden benutzt werden. Wer Noten schreibt, kennt die einem Musikstück vorgezeichnete Tonart. Von dieser Tonart hängt ab, welche Töne zusätzlich jedes Mal mit Vorzeichen gekennzeichnet werden müssen. Das ist ein rein schreibtechnisches Problem. Früher bezeichnete man Stücke nach einer vorgezeichneten Tonart. Das ist zu Recht heute nicht mehr üblich. Der Begriff der Modulation widerspricht der Vorstellung von einer dem Musikstück eigentümlichen Tonart. Aber die Vorstellungen von der Modulation haben – historisch gesehen – die Vorstellung von einer irgendwie dem Stück als solchem zukommenden Tonart nie ganz über Bord geworfen. Insofern glaube ich, dass du dich genau an diesem Problem abarbeitest, wenn du dir die folgenden Gedanken machst:
Zitat von MaBa
Zum Begriff der Tonalität. Viele Musikstücke stehen in einer Tonart. Betrachtet man da das Stück als ganzes, dann ist die Tonalität mit der Tonart identisch. (Das heißt aber nicht, daß jeder Akkord zwangsläufig diatonisch ist)
Betrachtet man das Musikstück in kürzere Abschnitte, erhält man meist mehrere Tonalitäten.
Betrachtet man das Musikstück Akkordweise, so hat jeder Akkord seine eine eigene Tonalität (Skale).
Modulierende Musikstücke kann man nur in Abschnitten analysieren.
Was die Umspielungen von Akkordfolgen angeht, so hast insofern Recht, als dabei meist harmonisch sehr ähnliche Varianten herauskommen. Die harmonische Ähnlichkeit muss aber keine harmonische Identität sein. D7 ist ähnlich wie D, aber eben doch keine Konsonanz, sondern eine Dissonanz. Es gibt aber auch interessante Beispiele dafür, dass mit gleichbleibenden Akkordfolgen und einer bloßen Variation in einer Stimme fundamental verschiedene harmonische Effekte (Tonarten!) erreicht werden. So z.B. in Sittin’ On A Fence von den Rolling Stones, wo die im ganzen Stück konstante Akkordbegleitung plötzlich im „Refrain“ bloß durch die gesungene Melodie einen ganz neuen tonalen Charakter bekommt.
Falls es dich interessiert: Ich spiele Gitarre, komme aber aus beruflichen Gründen kaum noch dazu.
Du machst mich richtig neugierig auf dein Buch
Unterscheidet sich deine Theorie wirklich so viel von den alten Theorien?
(Soviel ich mitbekommen habe, gehst du auch auf Melodie und Rhythmus ein...)
Bei einer Theorie kommt es darauf an, dass sie stimmt. Dass sie die Sache so darstellt, wie sie wirklich ist.
Da stimme ich zu. Es gibt aber bestimmt verschiedene Weisen, etwas zu erklären.
Bei Zwischendominanten von neuen Tonarten zu sprechen ist theoretisch möglich. So ähnlich hatte ich als Klavieranfänger versucht, mir die tonartfremden Akkorde (Dom7), die ich in neuen Musikstücken entdeckt habe, zu erklären. Ich habe nach der Auflösung gesucht, und die stand dann in engem Bezug zur Tonart (Stufenakkord).
Das ist ja auch das Vorgehen in deiner Theorie, wenn ich das richtig verstanden habe. Der Unterschied ist, daß nur dabei von einer neuen Tonart sprichst.
Mittlerweile halte ich diese Sichtweise musikpraktisch nicht mehr sehr sinnvoll. Um zusammenhängende Melodien entwickeln zu können, halte ich eine Betrachtung, wo man auch das große Ganze noch im Blick hat, für zweckmäßiger.
Den Begriff Doppeldominante braucht kein Mensch, der eingesehen hat, dass dieser Begriff ein logischer Unsinn ist.
Zum Erklären des Klanges der Doppeldominante braucht man den Begriff wirklich nicht, wenn man, wie in deiner Theorie, nur von den grundlegenden Funktionen T, S und D ausgeht und in vielen Tonarten denkt.
Andererseits bezeichnet Doppeldominante treffend den Bezug zur Ursprungstonart (V/V - Fünf von Fünf).
Auch die Zwischendominante heißt nur so, weil sie sich auf eine andere Stufe als der I (Tonika) der Grundtonart bezieht und damit nicht die Dominante ist. Aber jeder weiß bei den Begriffen, was gemeint ist. (Im Prinzip könnte man bei dem Auflösungsakkord von eine "Zwischentonika" sprechen, wenn man die Dominante auch Zwischendominante nennt, macht aber keiner...)
Umgekehrt schadet es nicht, wenn ein Komponist sich ganz richtig vorstellt, dass er um so mehr und in umso entferntere Tonarten moduliert, je mehr er vom Tonbestand der jeweils vorangehenden Tonart abweicht.
Ich denke, das wird er auch wissen, warum sollte er sonst modulieren. Das ist ja auch der Sinn einer Modulation - die Tonart zu wechseln und dadurch eine gewisse Spannung aufzubauen. Je mehr Töne abweichen, um so höher die Spannung. (So gesehen haben die Zwischendominanten eine ähnliche Bedeutung.)
Wie würdest du bei Dominantenketten vorgehen?
Beispiel in C-Dur: C | B7 | E7 | A7 | D7 | G7 | C.
Wenn man C-Dur nicht berücksichtigt, bewegt man sich von E-Dur über A-Dur, D-Dur, G-Dur nach C-Dur. (engstmögliche Beziehung zwischen benachbarten Akkorden, außer von C nach B7)
Stellt man eine Verbindung zu C-Dur her, bewegt man sich von E-Moll über A-Moll, D-Moll, G-Dur nach C-Dur.
Oder läßt deine Theorie auch beide Varianten zu. Müßte sie ja eigentlich...
Im ersten Fall kommt man von weit entfernten Tonarten, hier würde ich auch eindeutig von Modulation sprechen. Im zweiten Fall entspräche jede Tonart der entsprechenden C-Dur-Stufe. Man könnte bei einer entsprechenden Melodie unterschwellig noch die Originaltonart heraushören, obwohl bis auf G7 und C kein Akkord zu C-Dur gehört.
Praktisches Musizieren braucht eigentlich keine Theorie.
Das ist korrekt. Musik braucht keine Theorie, die Theorie aber die Musik.
Andererseits schadet es nicht, wenn man auch weiß, was man spielt und warum es gut klingt oder auch nicht. Wenn ich spiele, denke ich nicht mehr über die Theorie nach. Dazu habe ich beim Spielen ja auch gar keine Zeit mehr. (Das mag beim Komponieren anders sein.)
Beim Erklären einer Sache darf man sich nicht davon irritieren lassen, dass gewisse Wörter ganz verschieden benutzt werden.
Das habe ich beim Schreiben bemerkt. Wenn ich deine Definition von Tonart verwende, wie bezeichne ich dann die normale Tonart, in der das Stück geschrieben ist?
– und sagst, sie unterscheiden sich harmonisch nicht erst in den letzten beiden Akkorden, sondern lange, bevor man diese hört. Das ist ziemlich absurd:
1. Der Hörer empfindet Harmonie auch bei Stücken, die er noch nie gehört hat, von denen er also den Fortgang nicht kennt. Die harmonischen Verhältnisse werden also in der Regel unmittelbar durch die Klänge definiert, die gerade erklingen. Nur in wenigen Ausnahmefällen – bei tonaler Indifferenz – kann es vorkommen, dass die Wahrnehmung Harmonien im nachhinein neu einschätzt, sich also im Hinblick auf die harmonische Einordnung abwartend verhält.
2. Im 1. Beispiel erblickst du eine Ausweichung, also nach deinem eigenen Verständnis: keine Modulation. Die Ausweichung begründest du damit, dass die Anfangstonart am Ende wiederkehrt.
Zitat von kleinershredder
Die Tonart wurde also nur Vorübergehend verlassen.
Aber auch das 2. Beispiel lässt sich so fortführen, dass es irgendwann wieder bei d-Moll ankommt. Dann müsste es demnach doch wieder eine Ausweichung sein. Das lässt sich endlos fortführen.
3. Die Modulation im 2. Beispiel begründest du aus deiner Beobachtung einer weiteren Ausweichung:
Zitat von kleinershredder
Meiner Auffassung nach gibt es innerhalb einer Ausweichung aber keine weitere Ausweichung. Hier würde ich von einer Modulation sprechen.
Beim ersten Beispiel war die Ausweichung noch durch eine Rückkehr zur Anfangstonart definiert, beim zweiten plötzlich nicht mehr.
Das ist alles etwas konfus und sehr willkürlich. Mein Vorschlag: Prüf doch mal die unter dem Stichwort Modulation in www.tonalemusik.de/musiklexikon.htm dargestellten Bestimmungen und Gesetze. Dann siehst du, dass Übergänge von einer zu einer anderen Tonart vor allem ein harmonisches Verhältnis zwischen Tonarten realisieren, und zwar ganz unabhängig davon, wie der nächste Übergang aussieht. Auch der spielt sich nach dem gleichen Gesetz ab, und niemand zwingt die Musik dazu, sich an einer Anfangstonart festzubeißen und zu ihr zurückkehren zu müssen. Wenn diese Rückkehr vorkommt, dann aufgrund einer klassischen kompositorischenIdee, nicht aber aufgrund einer harmonischenNotwendigkeit.
Deine Beispiele modulieren also in Wirklichkeit mit „Eb“ nach B-Dur, mit „ab“ nach c-Moll usw.
Zitat von kleinershredder
Man kann mir also nicht vorwerfen, dass ich für mich keine Definition habe, was eine Modulation ist und was nicht.
Nein, das kann man dir nicht vorwerfen. Aber dass du dich an deine Definitionen nicht hältst und dass sie nicht einleuchten, das kann man schon sagen.
Möglicherweise hast du mich so missverstanden, als ob ich glauben würde, du hättest nicht genügend Fachausdrücke auf Lager? Jedenfalls bombadierst du mich mit lauter Begriffen, von denen ich nichts halte: Tonales Zentrum, Stamm, Rückung, Subdominantgegenklang, Bitonalität, leittönige Beziehungen...
Deine P.S.-Frage, mit der du mir die ungewollte Anerkennung einer Doppeldominante nachweisen willst, beruht auf einem Missverständnis: g-c-d in G-Dur ist nach meiner Theorie nicht aus Tonika und Dominante zusammengesetzt, sondern aus der Tonika g-h-d und der Subdominante c-e-g.
Zitat von kleinershredder
Denn bei einer Analyse geht es ja hauptsächlich darum ein Musikstück zu verstehen und darum das zu verstehen was der Komponist sich gedacht hat.
Ich habe bisher harmonische Analysen nur zu dem Zweck gemacht, um die Erklärung harmonischer Bestimmungen an Beispielen zu demonstrieren. Mir kommt es darauf an, die Ästhetik der tonalen Musik zu erklären. Das hauptsächliche Mittel dafür ist die logische Ableitung der aufeinander aufbauenden ästhetischen Verhältnisse. Also zu zeigen, inwiefern, warum und wie Töne unmittelbar harmonieren (Konsonanz), wie Konsonanzen als T, D und S nacheinander (Kadenz) oder gleichzeitig (Dissonanz) harmonieren und Tonarten konstituieren (Tonalität), wie die Tonarten ihrerseits in harmonische Verhältnisse eintreten (Modulation), und wie auf diesen Verhältnissen rhythmische und melodische Verhältnisse des Zusammenpassens von Klangfiguren aufbauen.
Diese Theorie ist noch sehr neu, und ich glaube nicht, dass je ein Komponist sich so etwas ausgedacht hat. Komponisten tun auch etwas ganz anderes. Umgekehrt geht es bei der Theorie nicht um den Nachvollzug dessen, „was der Komponist sich gedacht hat“. Es ist sowieso eine dämliche Vorstellung, dass der Komponist wunder was meint, wenn er ein paar Noten hinschreibt. Er macht halt Musik, und die hört sich hoffentlich gut an. Darüber nachzudenken, was die Ästhetik der Musik ausmacht, ist ein ganz anderes Geschäft.
Ich glaube, du hast mich teilweise falsch verstanden.
Bei der 2. Akkordfolge, meinte ich keine 2. Ausweichung.
Ich sehe in dieser Akkordfolge eine Modulation, da sie nach der Ausweichung nicht unmittelbar zu Ausgangstonart zurückkehrt.
Für mich handelt es sich immer um ein Modulation, wenn man nicht unmittelbar nach einer Ausweichung zur Grundtonart zurückkehrt, sondern vorher noch eine andere Tonart benutzt.
Dein Argument, dass sich die Harmonik der beiden Akkordfolgen nicht unterscheidet, bis auf in den letzten beiden Akkorden, finde ich interessant.
Ich muss es mir aber erst mal länger durch den Kopf gehen lassen, bevor ich mir dazu eine Meinung bilde.
Ich glaube, du hast mich teilweise falsch verstanden.
Bei der 2. Akkordfolge, meinte ich keine 2. Ausweichung.
Ich sehe in dieser Akkordfolge eine Modulation, da sie nach der Ausweichung nicht unmittelbar zu Ausgangstonart zurückkehrt.
Für mich handelt es sich immer um ein Modulation, wenn man nicht unmittelbar nach einer Ausweichung zur Grundtonart zurückkehrt, sondern vorher noch eine andere Tonart benutzt.
Wir wollen uns nicht um Worte streiten. Meinetwegen nenne Modulation nur denjenigen Tonartwechsel, bei dem sich (für den Hörer im nachhinein) herausstellt, dass keine Rückkehr zur alten Tonart erfolgt ist. Ob diese Unterscheidung von solchen und solchen Tonartwechseln harmonisch sinnvoll ist, wage ich zu bezweifeln. Man macht eine harmonische Nebensächlichkeit zur Hauptsache und betrachtet gar nicht, was das ist: Tonartwechsel. Täte man das, käme man auf andere Bestimmungen als "vorübergehend" oder "endgültig". Es ist ungefähr so, als ob man die Bestimmung der Tonika davon abhängig machen wollte, ob sie bei Tage oder bei Nacht gespielt wird. Siehe dazu das Folgende:
Zitat von MaBa
Wie würdest du bei Dominantenketten vorgehen?
Beispiel in C-Dur: C | B7 | E7 | A7 | D7 | G7 | C.
Wenn man C-Dur nicht berücksichtigt, bewegt man sich von E-Dur über A-Dur, D-Dur, G-Dur nach C-Dur. (engstmögliche Beziehung zwischen benachbarten Akkorden, außer von C nach B7)
Stellt man eine Verbindung zu C-Dur her, bewegt man sich von E-Moll über A-Moll, D-Moll, G-Dur nach C-Dur.
Oder läßt deine Theorie auch beide Varianten zu. Müßte sie ja eigentlich...
Ich weiß nicht genau, was du meinst, wenn du sagst, „Beispiel in C-Dur“.
Wenn du meinst, dass C-Dur in diesem Beispiel zu keinem Zeitpunkt verlassen wird, dann finde ich das falsch; denn es kommen ja jede Menge Töne vor, die nicht zu C-Dur gehören.
Vielleicht meinst du ja, dass C-Dur die Ausgangstonart sein soll, man also einen Ausschnitt vor sich hat, dem eindeutig C-Dur als Tonart vorausgeht. Eine Modulation ist ein Übergang in eine neue Tonart. Damit ein solcher Übergang stattfinden kann, muss schon eine Tonart vorhanden sein. Die Modulation setzt also voraus, dass sich eine Ausgangstonart konstituiert hat. Ein einzelner Dreiklang reicht dazu nicht aus, weil er in verschiedenen Tonarten vorkommen kann. Die Sache muss zuerst eindeutig sein: Es müssen Töne aufgetreten sein, die nur in einer der 24 Tonarten exklusiv vorkommen können.
Würde das Stück so beginnen, wie du es hinschreibst, so wäre der erste Klang indifferent und der zweite würde deutlich machen, dass man sich in e-Moll befindet. Denn es wäre erklungen c-e-g, h-dis-fis-a (ich verstehe dein B7 als englische Schreibweise des H7, ist das richtig?). Macht zusammen die Töne von e-Moll: e-fis-g-a-h-c-dis. Die Auflösung wäre e-g-h.
Wenn du sagen willst, es gibt vorher noch g-h-d und f-a-c, du hast dir aber das Hinschreiben gespart, dann wird mit h-dis-fis-a aufgrund der darin befindlichen Töne fis und dis die Tonart C-Dur verlassen. Das Ohr sucht sich sofort wieder eine Tonart, in die der H7 passt. Es findet e-Moll als die Tonart, die am meisten Töne mit C-Dur gemeinsam hat. Es sind dies 5 Töne (bei E-Dur nur 3). Das Ohr sieht keinen Anlass, durch diese 2 abweichenden Töne gleich eine Tonart mit viel weniger Übereinstimmung mit der Ausgangstonart herauszuhören. Je weniger Übereinstimmung zwischen aufeinanderfolgenden Tonarten, desto mehr abweichende Töne müssen ins Gefecht geworfen werden. Man kann das auch als das Trägheitsgesetz der harmonischen Wahrnehmung ausdrücken.
Es gibt da also auch keine zwei Varianten. Es dreht sich nämlich nicht um Deutungen, sondern um die theoretische Bestimmung dessen, was objektiv abläuft.
Vielleicht noch ein paar Bemerkungen zur bisherigen Vorstellung von Modulation.
Der Ausdruck Modulation meint Tonartwechsel. Die Vorstellung dabei ist erstens, dass da verschiedene Tonarten nacheinander gespielt werden. Dann ist klar, dass es einen Zeitpunkt gibt, an dem der Übergang zur neuen Tonart stattfindet. Der Begriff der Modulation ist damit noch nicht fertig.
Die nächste Vorstellung ist die, dass die aufeinanderfolgenden Tonarten keineswegs beziehungslos nebeneinander stehen. Das ist richtig, aber sehr abstrakt negativ. Man möchte wissen, was das für eine Beziehung ist, von der da die Rede ist. Von daher ist auch damit der Begriff der Modulation noch nicht fertig. Die gängige Vorstellung aber ist damit ziemlich am Ende des Begreifens angelangt.
Fast könnte man meinen, dass Anstrengungen unternommen werden, diesen abstrakten Gedanken als einzig erlaubten festzuhalten. Definitionen der Tonalität strotzen nur so von Begriffen wie Beziehung, Bezug, Bezogenheit usw., halten also als positive Bestimmung fest, dass da eine Beziehung existiert. Und fertig.
Eine ganze Wissenschaft arbeitet sich an dieser Abstraktion ab. Man ersetzt dann die Tonarten durch Zentren, verwässert die Aussagen, drischt hohle Phrasen. Oder man versetzt die Beziehung in die Wahrnehmung. Man sagt dann, der Hörer bezieht die eine Tonart auf die andere. Bleibt immer noch die Frage: wie? Der Hörer hört genau die Beziehung, die in der Musik enthalten ist. Aber was für eine?
Ein Vorschlag, den ich noch nirgends gelesen habe (und ich lese viel), außer in meinem Buch: Die Modulation realisiert ein harmonisches Verhältnis zwischen den Tonarten. Dieses Verhältnis besteht in einem Vergleich der tonartlichen Tonbestände, die auf dem Verhältnis von Tonika, Dominante und Subdominante beruhen. Die unterschiedliche Übereinstimmung der Tonbestände bestimmt die Verwandtschaft der Tonarten (und das ist ein harmonisches Verhältnis). Der Vorgang der Modulation lässt sich aus diesen Bestimmungen ableiten.
Begibt man sich auf die abstrakte Ebene einer nicht näher bestimmten Beziehung, dann muss man vom Ergebnis einer wirklich harmonischen Analyse her sagen: Der Hörer „bezieht“ die 2. Tonart unmittelbar auf die 1., die 3. auf die 2., die 4. auf die 3. Nur indirekt, also vermittelt über die dazwischen liegenden Tonarten „bezieht“ der Hörer die aktuell gehörte Tonart auf die zuerst erklungene, soweit er sie überhaupt noch im Gedächtnis hat. Aber die Anfangstonart ist nicht, weil nun einmal das Stück zufällig mit ihr beginnt, ein für alle mal der Maßstab, zu dem sich jede Harmonie im Stück ins (harmonische!) Verhältnis setzt.
Der Hörer genießt das Harmonieren in allen Übergängen. Er macht die Übergänge einen nach dem andern mit, und empfindet einen neuen Klang als auflösende Tonika. Ein Vorurteil dergestalt, dass die Anfangstonart eine besondere Rolle spiele, ist in der Wahrnehmung nicht enthalten.
Es gibt übrigens auch keine halben Übergänge, wie das im Begriff der Ausweichung unterstellt wird. Eine Rückkehr zu einer schon gespielten Tonart ist auch nur ein Übergang wie jeder andere.
Lektüre-Empfehlung: Als Kurzfassung meiner Harmonielehre in Thesenform: www.tonalemusik.de/lexikon/harmonik.htm
Einfach von oben bis unten studieren. Die Artikel sind nicht alphabetisch, sondern systematisch angeordnet.
Am leichtesten liest sich die ausgeführte Ableitung der harmonischen Bestimmungen im ersten Abschnitt des Buchs „Die tonale Musik“.
Es hat etwas gedauert. Ich muß sagen, daß deine Texte für mich nicht immer leicht zu verstehen sind. Zum Teil ist es nur eine Folge deiner geänderten Bedeutungen einiger Begriffe und dem Weglassen bzw. Nichtverwenden bestimmter Begriffe.
Zitat von Franz Sauter
Ich weiß nicht genau, was du meinst, wenn du sagst, „Beispiel in C-Dur“.
Ich ging davon aus, daß C-Dur kadenziell oder durch die Melodie schon etabliert wurde. Wenn man einfach mit B7 beginnt, hat man ja noch keinen tonalen Bezug.
Zitat von Franz Sauter
Wenn du meinst, dass C-Dur in diesem Beispiel zu keinem Zeitpunkt verlassen wird, dann finde ich das falsch; denn es kommen ja jede Menge Töne vor, die nicht zu C-Dur gehören.
Ich würde den gesamten Abschnitt trotzdem in C-Dur analysieren. Jeder dieser Dominant-Septakkorde baut einer Erwartungshaltung nach einem C-Dur-Stufenakkord auf, und das hört man auch so, zumindest, solange keine weiteren von C-Dur abweichenden Töne gespielt werden. Diese Dominant-Septakkorde selbst weichen natürlich von C-Dur ab. (verwenden leiterfremde Töne).
Zitat von Franz Sauter
Wenn du sagen willst, es gibt vorher noch g-h-d und f-a-c, du hast dir aber das Hinschreiben gespart, dann wird mit h-dis-fis-a aufgrund der darin befindlichen Töne fis und dis die Tonart C-Dur verlassen. Das Ohr sucht sich sofort wieder eine Tonart, in die der H7 passt. Es findet e-Moll als die Tonart, die am meisten Töne mit C-Dur gemeinsam hat.
Am Ende kommen wir hier mit deiner Methode zum selben Ergebnis.
Zitat von Franz Sauter
Es gibt da also auch keine zwei Varianten. Es dreht sich nämlich nicht um Deutungen, sondern um die theoretische Bestimmung dessen, was objektiv abläuft.
Ich meinte die Varianten, die durch weitere Töne (Melodie oder Akkorderweiterungen) entstehen würden. Spielen die Musiker über jeder Dominante mixolydisch, so entsteht eine Kettenmodulation durch die Dur-Tonarten im Quintfall von E-Dur bis C-Dur. Dann ist natürlich auch die Bindung zwischen C und B7 sehr gering.
Ich finde, daß selbst dann, wenn nach einer kadenziellen Etablierung von C-Dur über B7 nach Em gewechselt wird, Em doch nicht unbedingt wie ein Schlußakkord wirkt, sondern wie die 3. Stufen in C-Dur. Meinem Empfinden nach sollte die Akkordfolge an dieser Stelle weiter fortschreiten.
Zitat von Franz Sauter
Eine ganze Wissenschaft arbeitet sich an dieser Abstraktion ab. Man ersetzt dann die Tonarten durch Zentren, verwässert die Aussagen, drischt hohle Phrasen.
(Das hat jetzt nichts mit Modualtion zu tun...)
Ich denke, tonales Zentrum und Tonalität ist genauer als dein Begriff von Tonarten. Tonales Zentrum bezeichnet den Grundton, um den alle anderen Töne angeordnet sind. Die Tonalität bezeichnet, wie die Töne um diesen Grundton angeordnet sind. Ist der Grundton erst einaml etabliert, wird jeder Ton/Akkord in seiner Intervall-Beziehung zu diesem Grundton gehört.
Ein Problem, das ich mit deiner Definition von Tonarten habe, ist, für dich gibt es scheinbar außer Dur und harm. Moll keine anderen Tonalitäten.
Was ist mit den Kirchentonarten? Es gibt Lieder, die eindeutig in einer dieser Kirchentonarten stehen und gehört werden.
Und was ist mit Blues? Tonika, Subdominante und Dominante sind Dom7-Akkorde. Wir empfinden eindeutig den Grundton der Tonika als tonales Zentrum, Mixolydisch als Tonalitäten der drei Funktionen.
(Kommen dazu noch die Bluenoten aus der Bluesskala hinzu, dann überlagern sich zwei verschiedene Tonalitäten.)
Zitat von Franz Sauter
Ein Vorschlag, den ich noch nirgends gelesen habe (und ich lese viel), außer in meinem Buch: Die Modulation realisiert ein harmonisches Verhältnis zwischen den Tonarten. Dieses Verhältnis besteht in einem Vergleich der tonartlichen Tonbestände, die auf dem Verhältnis von Tonika, Dominante und Subdominante beruhen. Die unterschiedliche Übereinstimmung der Tonbestände bestimmt die Verwandtschaft der Tonarten (und das ist ein harmonisches Verhältnis). Der Vorgang der Modulation lässt sich aus diesen Bestimmungen ableiten.
Es hat ganz schön gedauert, bis ich verstanden habe, was du hier gemeint hat. Das, was du hier beschreibst, ist nichts Neues. In der Akkord-Skalen-Theorie wird genauso vorgegangen, um die Beziehung eines Akkords (und seine Skale) zur Tonalität zu zeigen. Genau so werden die möglichen Skalen für die Zwischendominanten, Substitutdominanten, den verminderten. übermäßigen oder Modal-Change-Akkorden hergeleitet.
Hierbei wird aber nicht von Modulation gesprochen, sondern von Funktionen, da der Akkord wegen dem Bezug zur Tonalität eine bestimmte Funktion hat.
Erst durch Umdeuten einer Funktion in eine andere kommt es zu einer Modulation.
Zumindest ist für mich das Verstehen von Musik leichter, wenn ich ansatzweise funktional denke.
Zitat von Franz Sauter
Lektüre-Empfehlung: Als Kurzfassung meiner Harmonielehre in Thesenform: www.tonalemusik.de/lexikon/harmonik.htm
Einfach von oben bis unten studieren. Die Artikel sind nicht alphabetisch, sondern systematisch angeordnet.
Am leichtesten liest sich die ausgeführte Ableitung der harmonischen Bestimmungen im ersten Abschnitt des Buchs „Die tonale Musik“.
Teilweise sehr interessante Stellen. z.B. die Diagramme, die die Konsonanz von Dreiklängen mit Hilfe der Obertöne veranschaulichen.
Aber leicht verständlich würde ich deine Lektüre nicht nennen.
Ich würde den gesamten Abschnitt trotzdem in C-Dur analysieren.
Wenn man einen Abschnitt in C-Dur analysieren will, geht man mit einem Vorurteil an die Sache heran. Es sollte das Ergebnis einer Analyse sein, ob ein Abschnitt in C-Dur steht oder nicht.
Zitat von MaBa
Ich finde, daß selbst dann, wenn nach einer kadenziellen Etablierung von C-Dur über B7 nach Em gewechselt wird, Em doch nicht unbedingt wie ein Schlußakkord wirkt, sondern wie die 3. Stufen in C-Dur. Meinem Empfinden nach sollte die Akkordfolge an dieser Stelle weiter fortschreiten.
Mein Vorschlag, nach der tonalen Auflösung einer Harmonie zu suchen, um die Tonart zu bestimmen, hat nichts mit der Wirkung von Schlussakkorden zu tun. Ein Schlussakkord ist nicht dasselbe wie eine harmonische Auflösung.
Zitat von MaBa
Ich denke, tonales Zentrum und Tonalität ist genauer als dein Begriff von Tonarten. Tonales Zentrum bezeichnet den Grundton, um den alle anderen Töne angeordnet sind. Die Tonalität bezeichnet, wie die Töne um diesen Grundton angeordnet sind. Ist der Grundton erst einmal etabliert, wird jeder Ton/Akkord in seiner Intervall-Beziehung zu diesem Grundton gehört.
Dein Begriff der Tonalität ist darin ungenau, dass er alle Tonbeziehungen über einen Kamm schert. Du bezeichnest den Grundton als Zentrum, um das alle Töne angeordnet sind. Wie sind sie denn angeordnet? Es geht dabei in Wirklichkeit nicht um eine Anordnung, sondern um drei verschiedene Typen von harmonischen Beziehungen, die aufeinander aufbauen: Es gibt da
1. unmittelbares Harmonieren der Töne in der Konsonanz;
2. Harmonieren von Konsonanzen, die dadurch zu Tonika, Dominante und Subdominante werden und eine Tonart konstituieren;
3. Harmonieren von Tonarten, das sich in der Modulation realisiert.
Jeder Ton harmoniert also erstens mit zwei weiteren Tönen in einer Konsonanz, zweitens indirekt mit den übrigen Tönen einer Tonart, und drittens auf einer noch mehr abgeleiteten Ebene mit den Tönen vorangehender oder nachfolgender Tonarten, wobei die Tonarten stets durch einen Harmoniewechsel voneinander getrennt sind. Ich fürchte, ich wiederhole mich da schon ein bisschen. Die Floskel jedenfalls, dass ‚alle Töne’ um einen Grundton herum irgendwie ‚angeordnet’ seien, hat keinerlei Substanz in nachvollziehbaren Gedanken.
Eine ‚Intervall-Beziehung’ hat übrigens in der Harmonielehre, wo es um harmonische Verhältnisse wie 3:2 geht, nichts zu suchen. Intervalle beruhen auf der melodischen Anordnung (jetzt tatsächlich: Anordnung) der Töne gemäß ihrer Tonhöhe. Die Töne fügen sich so in eine Tonleiter. Die Tonleiter hat Stufen. Die Abstände zwischen den Stufen, nach der Anzahl von Stufen gemessen, heißen Intervalle. Ein Intervall-Beziehung realisiert sich zum Beispiel in einem Motiv: Ein Stück Melodie wird etwa als Sequenz auf einer anderen Tonstufe imitiert und wird dadurch zu einem Motiv. Beide Existenzformen des Motivs gleichen sich in ihren internen Intervall-Beziehungen, erklingen aber auf verschiedener Tonstufe.
Ein Problem, das ich mit deiner Definition von Tonarten habe, ist, für dich gibt es scheinbar außer Dur und harm. Moll keine anderen Tonalitäten.
Was ist mit den Kirchentonarten?
Um nicht schon wieder in ganz andere Themen zu verfallen, sollte man sich erst einmal über die Bestimmungen der tonalen Musik Klarheit verschaffen. Man hat genug damit zu tun, all die auf Dur und Moll basierenden Phänomene korrekt zu erklären. Wenn man damit fertig ist, hat man einen ziemlich klaren Blick auf die Arten von Musik, die es gab, bevor die tonale Musik sich entwickelt hat. Man versteht dann auch leichter, wie eine ‚modale’ Musik funktioniert, also eine Musik, die noch keine harmonische Grundlage hat.
Ob hinter Begriffen wie ‚Mixolydisch’ wirklich so viel Interessantes steckt, wie die Leute suggerieren, die mit solchen Ausdrücken um sich werfen, bezweifle ich sehr.
Zitat von MaBa
Es hat ganz schön gedauert, bis ich verstanden habe, was du hier gemeint hat. Das, was du hier beschreibst, ist nichts Neues. In der Akkord-Skalen-Theorie wird genauso vorgegangen, um die Beziehung eines Akkords (und seine Skale) zur Tonalität zu zeigen. Genau so werden die möglichen Skalen für die Zwischendominanten, Substitutdominanten, den verminderten. übermäßigen oder Modal-Change-Akkorden hergeleitet.
Ich glaube nicht, dass du mich verstanden hast. Und ich glaube, das liegt daran, dass du meine Theorie nicht begreifen, sondern einordnen willst. Das ist übrigens eine Unsitte, die an den Universitäten gelernt wird und mit der man sich aufplustert.
Zitat von MaBa
Es hat etwas gedauert. Ich muß sagen, daß deine Texte für mich nicht immer leicht zu verstehen sind. Zum Teil ist es nur eine Folge deiner geänderten Bedeutungen einiger Begriffe und dem Weglassen bzw. Nichtverwenden bestimmter Begriffe.
Das kann schon sein, dass man seinen Kopf ein bisschen anstrengen muss, um meine Texte zu verstehen. Was meinen Umgang mit der Fachsprache angeht, so gehe ich nach zwei Prinzipien vor:
1. Wenn ich feststelle, dass ein gängiger Begriff zwar eine falsche Vorstellung von einer Sache enthält, die betreffende Sache aber real exisitiert, so übernehme ich den Ausdruck für diese Sache und versuche die Vorstellungen von ihr zurechtzurücken. Ein Beispiel ist meine Analyse des Begriffs der Modulation in meinem letzten Beitrag:
Zitat von Franz Sauter
Der Ausdruck Modulation meint Tonartwechsel. Die Vorstellung dabei ist erstens, dass da verschiedene Tonarten nacheinander gespielt werden. Dann ist klar, dass es einen Zeitpunkt gibt, an dem der Übergang zur neuen Tonart stattfindet. Der Begriff der Modulation ist damit noch nicht fertig.
Die nächste Vorstellung ist die, dass die aufeinanderfolgenden Tonarten keineswegs beziehungslos nebeneinander stehen. Das ist richtig, aber sehr abstrakt negativ. Man möchte wissen, was das für eine Beziehung ist, von der da die Rede ist. Von daher ist auch damit der Begriff der Modulation noch nicht fertig. Die gängige Vorstellung aber ist damit ziemlich am Ende des Begreifens angelangt.
2. Wenn ich feststelle, dass es für einen Begriff keine reale Entsprechung gibt, dann kritisiere ich den Gebrauch dieses Begriffs. Es handelt sich dann meiner Auffassung nach um ein bloßes Konstrukt, ein Hirngespinst, eine fixe Idee, ein Phantasieprodukt.
Das Phlogiston zum Beispiel wurde erfunden, um die Verbrennung zu erklären. Als man die Oxidation entdeckt hatte, war es um den Begriff des Phlogistons geschehen. Ebenso erging es dem Begriff des Äthers, der die Ausbreitung des Lichts erklären sollte, nachdem Einstein die entsprechende Vorstellung widerlegt hatte.
In der Musikwissenschaft gibt es tausende von Phlogistons. Man erkennt sie meist daran, dass sie in absurden Behauptungen, tautologischen Definitionen und zirkulären Schlüssen auftauchen.
Ein Beispiel ist der von Riemann erfundene Begriff der Umdeutung, der die Modulation erklären soll. Regelmäßig wird im gleichen Atemzug das Umgekehrte behauptet, nämlich dass die Umdeutung aus der Modulation zu erklären wäre.
In der gleichen Weise behauptest auch du, dass die ‚Funktion’ eines Akkordes auf einer feststehenden Tonart beruht, und im nächsten Satz, dass die feststellbare Tonart auf der ‚Funktion’ eines Akkordes beruht.
Zitat von MaBa
Hierbei wird aber nicht von Modulation gesprochen, sondern von Funktionen, da der Akkord wegen dem Bezug zur Tonalität eine bestimmte Funktion hat.
Erst durch Umdeuten einer Funktion in eine andere kommt es zu einer Modulation.
Es ist nicht so, dass ich willkürlich die Bedeutungen von Begriffen ändere und Begriffe weglasse. Es geht schon ein bisschen um die Erklärung der Sache. Und ich glaube, dass du noch immer viel zu sehr an einer antrainierten Terminologie klebst und den Befreiungsschlag eines theoretischen Neuanfangs nicht wagst.
Das mit der Umdeutung nach Riemann ist aber nicht so, wie du es darstellst.
Wenn ich im Auto das Lenkrad nach links drehe, fährt das Auto nach links.
Da das Auto nach links fährt muss aber vorher jemand, das Lenkrad nach links gedreht haben. Das ist kein Zirkelschluss. Das ist nur einmal die Betrachtung des Vorgangs vorher und einmal nachher.
Wenn du durch harmonische Umdeutung modulierst ist es auch kein Zirkelschluss.
Beispiel:
Du bewegst dich in C-Dur, was auch eindeutig durch vorherige Kadenzen festgelegt wurde.
Jetzt erklingt ein verkürzter G7/b9. Denkt man zuerst, weil das halt die Dominante zu C-Dur wäre. Notiert ist jetzt aber z.b. ein B7/b9. (ich benutze die deutsche Schreibweise)
Das klingt erst mal gleich. Wenn der Akkord sich jetzt aber nach Eb auflöst, handelt es sich (je nach Auffassung) um eine Modulation oder Ausweichung.
Der Akkord war ein B7/b9 kein G7/b9. Der Begriff der Umdeutung ist jetzt auf das Hörempfinden Bezogen, da man den Akkord zuerst noch als G7/b9 wahr nimmt.
Das ist sozusagen der Vorgang, der passiert wenn man durch enharmonische Umdeutung moduliert.
Das was du jetzt als Zirkelschluss siehst, hat damit gar nichts zu tun. Es handelt sich hierbei nur um die nachträgliche Erklärung, weshalb die Töne enharmonisch verwechselt wurden.
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