Mark Levine Praxis vs Frank Sikora Theorie über III - V/II - II - V ?

[X1KNOXVILLE]

Hallo,

Laut Mark Levine aus dem " Das Jazz Piano Buch" lernt man ja mit Voicings zu spielen, zunächst dreistimmige Voicings und kurz darauf Left- Hand Voicings u.v.m.
Momentan hänge ich aber an einem Beispiel zu folgender Progession III - V/II - II - V in C-Dur. ( Seite 70)

Und zwar weißt er daraufhin das über E-7 Left-Hand Voicings nicht gut über den E phrygisch Modus passt, was auch verständlich ist wenn man es spielt.

Changes: E-7 / A7 / D-7 / G7

E-7 Voicing: 7 - 9 - 3 - 5 / D - F# - G - B

Das F#, also die 9 fällt somit aus der Tonart C aus !
Verwende ich die b9 dann klingt das einfach nach einer Dominatseptime…

Allerdings weicht Mark Levine das Problem so aus, dass er einfach die E - dorische Skala verwendet und dabei auf das Bud Powell Voicings zurück greift da die LHV nicht besonders gut zu einer Linie passen.

Laut Frank Sikora aber verwendet man ausschließlich für E-7 nur phrygischen Modus, nach zu sehen unter den Funktionstabellen die als PDF mitgeliefert werden, da es sich ja ja dabei um einen diatonischen Akkord handelt.

Wie spielt den jetzt ein richtiger Jazz Pianist, nach Mark Levine oder Frank Sikora oder ist beides richtig und ich hab was falsch verstanden ?

Würde mich freuen wenn mich jemand aufklären würde da ich ein bisschen am verzweifeln bin

Danke,
José

 

[Roon]

habe beide bücher hier
ohne nachzuschauen:
"ausschließlich irgendwas" liest man in beiden büchern ausdrücklich nicht. im gegenteil wird eher inflationär geschrieben, dass es kein richtig oder falsch gibt und jeweils der persönliche geschmack entscheidet
aber nun zu deiner frage

was spielt ein jazz pianist:
im zweifel nutze ich den phrygischen modus eher selten. gerne wenn ich spanischen flair erzeugen will-dann sehe ich das aber eher nicht als "dritte stufe"
ein akkord der dritten stufe wird in den meisten fällen innerhalb eines standards bspw im rahmen einer quintfallsequenz verwendung finden
(II-V)II / II-V-I zB
also E-,A7,D-,G7,CMaj
in diesem Fall ist E-Dorisch natürlich einfach zu rechtfertigen.
also f# und c#

E- als Tonikastellvertreter würde ich auch zu 99% mit f# spielen, da ich auch gerne bei CMaj-Tonika den lydischen Modus anwende
über c# darf man dann an dieser stelle gerne intensiv nachdenken ;-)

 

[X1KNOXVILLE]

"ausschließlich irgendwas" liest man in beiden büchern ausdrücklich nicht. im gegenteil wird eher inflationär geschrieben, dass es kein richtig oder falsch gibt und jeweils der persönliche geschmack entscheidet

Ok.

in diesem Fall ist E-Dorisch natürlich einfach zu rechtfertigen.
also f# und c#

Einfach zu rechtfertigen ? Hm eigentlich ja nicht, da ja in einem E-7 regelrecht ja kein F# und C# drin ist, nur wenn man ja die 1 durch die 9 mit dem Voicing ersetzt kommt die dorische Skala zum Vorschein. Was somit auch stärker gegen die Tonalität C drückt

Frank Sikora behandelt auch den Bereich Voicings, allerdings resultiere ich aus diesem Beispiel das eine Tension Substitutes auch eine Skalenänderung mitführen kann, was bei Frank Sikora nirgends erwähnt wird ?

 

[Claus]

Es ist m.E. eine Frage des Blickwinkels, in Beitrag #1 schreibst Du in dieser Hinsicht etwas unentschlossen.
Ich würde die Folge entweder diatonisch auffassen als IIIm7 - VIm7 - IIm7 - V7 oder als IIm7 - V7/II - IIm7 -V7/I (üblich).
Bei Zwischendominanten wie dem A7 ergibt sich das Skalenmaterial aus den Akkordtönen plus den auffüllenden Tönen der Zieltonart, für "dein"
A7 = A C# E G, Zieltonart D dorisch, die Skala ist also A B C# D E F G A = A mixo b13 (B = dt. H)
Für Em7 ergibt sich phrygisch die Skala E F G A B C D E.

Gruß Claus

 

[X1KNOXVILLE]

Ich würde die Folge entweder diatonisch auffassen als IIIm7 - VIm7 - IIm7 - V7 oder als IIm7 - V7/II - IIm7 -V7/I (üblich)

Wie es im Mark Levine Buch und in der Überschrift dran steht III - V/II - II - V

Bei Zwischendominanten wie dem A7 ergibt sich das Skalenmaterial aus den Akkordtönen plus den auffüllenden Tönen der Zieltonart, für "dein"
A7 = A C# E G, Zieltonart D dorisch, die Skala ist also A B C# D E F G A = A mixo b13 (B = dt. H)
Für Em7 ergibt sich damit die Skala E F G A B C# D E.

Warum Zieltonart D dorisch ? Unter Anwendung des Herleitungsprinzips "Akkordtöne + Tonart-bezogene Tensions" er halte ich für :

A7 + Tonart C = A B C# D E F G

E-7 + Tonart C = E F G A B C D wieso also das C# bei E-7 ?

Doch meine eigentlich Frage ist, wenn man jetzt sich ans Klavier hin hockt und die Left Hand Voicings anwendet von Mark Levine Ausschnitt, dann ist man ja gezwungen die Skala zu ändern wegen der 9 ( wie ich im Beitrag #3 beschrieben habe) ?

Ist das Herleitungsprinzip von den beiden anders ?

 

[Claus]

Warum Zieltonart D dorisch?

Weil sich A7 nach Dm7 (dorisch) auflöst (Quintfall des Grundtons A -> D) und weil V/II Zwischendominante bzw. "secondary dominant" bedeutet. Die beiden Bücher von Mark Levine habe ich zwar wie Frank Sikora usw. vor Jahren gelesen, aber derzeit nicht zur Hand.

wieso also das C# in Em7?

Das C# in Em7 sollte diatonisch C sein (habe es nachträglich korrigiert).

 

[Jay]

Doch meine eigentlich Frage ist, wenn man jetzt sich ans Klavier hin hockt und die Left Hand Voicings anwendet von Mark Levine Ausschnitt, dann ist man ja gezwungen die Skala zu ändern wegen der 9 ( wie ich im Beitrag #3 beschrieben habe) ?

Ist das Herleitungsprinzip von den beiden anders ?

Würde ich sagen. Der Levine ist vielleicht ein bisschen pragmatischer. "Die Skala zu ändern" ist ja kein Vorgang, der das Universum aus den Angeln hebt, sondern du verschiebst einen Ton um einen Halbtonschritt. Oder lässt ihn eben weg, um der Sache aus dem Weg zu gehen. Oder wählst ihn bewusst aus, um ihn zu betonen.

Im Beispiel mit E-7 A7 D-7 G7 C würde ich eher NICHT phrygisch spielen, sondern dorisch aus persönlicher Vorliebe. Das C# ist kein Problem, es kommt in A7(b9 ...) sowieso. Der Skalenwechsel (wenn man so will, wegen der zwei Töne ...) betont auch mehr die Changes. Man kann natürlich auch die ganze Zeit C-Dur drüber dudeln und dann sagen phrygisch, mixo#9, dorisch, usw., obwohl man sich einen Sch**** um die Skalen schert.

Was noch ein Auswahlkriterium ist in der Praxis ist der Kontext. Diese Quinfallsequenz war ja beliebt bei Swingstandards, bevor auch abgefahrene moderne Harmoniekonzepte Einzug gehalten haben. Entsprechend konservativ würde ich drauf achten, dass meine Skala auch passend klingt(!) - Sound ist alles. Wenn außenrum jetzt eher z.B. Terzverwandschaften genutzt werden statt Quintfälle, dann würde ich vielleicht auch über die Sequenz mal was anderes riskieren.

 

[X1KNOXVILLE]

Im Beispiel mit E-7 A7 D-7 G7 C würde ich eher NICHT phrygisch spielen, sondern dorisch aus persönlicher Vorliebe. Das C# ist kein Problem, es kommt in A7(b9 ...) sowieso

Ok, ja das hört sich nicht schlecht.

Das einzigste Problem dabei ist (für n Amateur wie mich, der Musik nicht studiert hat), das er sich doch nicht ganz auf Frank Sikora verlassen kann, wenn jetzt auf einmal dorisch doch drüber passt :-D
Vor allem auch weil das echt nicht schlecht ist, mit den Funktionstabellen, um da Fuß zu fassen, aber nicht desto trotz...

Danke für die Antworten !

 

[Claus]

...das er sich doch nicht ganz auf Frank Sikora verlassen kann

Eigentlich schon, aber letztlich entscheiden sollten letztlich dein Ohr und musikalischer Geschmack.

Gruß Claus

 

[Jay]

für n Amateur wie mich, der Musik nicht studiert hat

Naja ... wer hat das schon ...

 

[X1KNOXVILLE]

Bevor ich n neues Thema hier eröffne stelle ich doch glaub mal die Frage hier hinein, bin in einem alten Thema aus dem Jahr 2007 auch nicht klarer geworden:confused1: Und zwar gehst um Blockakkorde. Frank Sikora z.B. bearbeitet überhaupt nicht das Thema Blockakkorde...


Naja, also ich habe das so verstanden, das man jetzt jeden Ton der Melodie harmonisiert.

z.B. C-Dur Skala + G# (Bebop Skala ?)

Akkordtöne C E G A mit C6 harmonisieren
Akkordfremdetöne der Skala also D F G# B mit verm. G7b9 (ohne Grundton) harmonisiert.

Habe ich das so richtig verstanden ?

Wie kann man sich das jetzt in der Praxis vorstellen, wenn jetzt II-V-I vorkommt, spiele ich über die Akkordfremdentöne den verm. Akkord ?

Und wie schaut das den jetzt aus wenn ich eine andere Skala verwende, wie wir in den anderen Beiträgen besprochen haben oder geht da nur Bebop Skala ?

Gruß,
José

 

[Jay]

Ok, dann will ichs mal mit meiner persönlichen Sichtweise versuchen. Prinzipiell kannst du wohl auf jeder Skala Blockchords spielen. Im Grunde sind das ja mehrstimmige Parallelverschiebungen, mit denen du am Klavier eine stärkere Betonung auf die Melodie legen kannst. Die Parallelbewegung ist dabei auch das Wichtige, und bevor du das theoretisch betrachtest, mach mal folgenden Versuch:
- Improvisiere eine kleine Melodie in C-Dur (so, dass du sie dir merken kannst)
- Harmonisiere den ersten Ton
- Spiele die Melodie erneut, nur verschiebe den Akkord ebenfalls mit jedem Ton (sollte ohne Denken klappen, da nur weiße Tasten)

Wenn das klappt, kannst du dir die Akkorde der einzelnen Töne mal notieren und wirst feststellen, dass das in der Theorie sehr viel schwieriger aussieht als auf den Tasten. Das funktioniert jetzt natürlich in allen möglichen Skalen, nicht nur C-Dur. Es hilft immens, wenn du die Skala beim Spielen "optisch vor Augen" hast, weil du dann automatisch die kleinen Korrekturen einbaust, die sich in der Parallelbewegung ergeben, um mit allen 3 bis x Fingern innerhalb der Skala zu bleiben.

Ich hoffe, das hilft erstmal als Ansatz. An der Stelle bin ich auch nicht der Überspezialist, ich nutze das nur selten.

 

[Claus]

- Spiele die Melodie erneut, nur verschiebe den Akkord ebenfalls mit jedem Ton (sollte ohne Denken klappen, da nur weiße Tasten).

Habe ich leider nicht verstanden, aber bei wikipedia noch einen Hinweis zur Ausführung gefunden.
Meinen Du und wikipedia das Gleiche? http://en.wikipedia.org/wiki/Block_chord

 

[Jay]

Habe ich leider nicht verstanden, aber bei wikipedia noch einen Hinweis zur Ausführung gefunden.
Meinen Du und wikipedia das Gleiche? http://en.wikipedia.org/wiki/Block_chord

Da steht's ja auch wieder nur in Noten. Ich wollte eigentlich den Ansatz rüberbringen, dass man den Akkord auf den Tasten im gleichen Maß verschiebt wie die Melodie. Das sollte ja zunächst mal in C-Dur gut klappen, weil man da nur auf den weißen Tasten nach links und rechts wandert. Hinterher kann man das aufschreiben und mal theoretisch beleuchten, aber der eigentliche Ausgangspunkt für Blockchords ist IMHO das Spiel, weniger die Theorie.

Natürlich steht auf Wikipedia auch das Beispiel ausm Levine. Als ob's die einzige Möglichkeit wär.

 

[Claus]

Natürlich steht auf Wikipedia auch das Beispiel ausm Levine. Als ob's die einzige Möglichkeit wär.

Da wäre es doch schön und auch eindeutig klar für uns, wenn Du dein Beispiel hier so aufschreibst, wie Du es meinst.

Gruß Claus

 

[X1KNOXVILLE]

Da steht's ja auch wieder nur in Noten. Ich wollte eigentlich den Ansatz rüberbringen, dass man den Akkord auf den Tasten im gleichen Maß verschiebt wie die Melodie. Das sollte ja zunächst mal in C-Dur gut klappen, weil man da nur auf den weißen Tasten nach links und rechts wandert. Hinterher kann man das aufschreiben und mal theoretisch beleuchten, aber der eigentliche Ausgangspunkt für Blockchords ist IMHO das Spiel, weniger die Theorie.

Natürlich steht auf Wikipedia auch das Beispiel ausm Levine. Als ob's die einzige Möglichkeit wär.

Wenn man das so macht, dann erhält man nur simple Akkordverschiebungen C7 -> D-7... Da wie du es sagst nur weiße Tasten sind.

Ich hab das eher so verstanden das man C-6, C6, C7 einfach mit der Dominante , also G7 mit b9 als grundtonlosen Akkord, die akkordfremden Töne der Skala harmonisiert.

Allerdings ist das in meinen Augen eine praktische komplizierte Technik, wenn man dann immer wieder an die grundtonlose Dominante denken muss. Wenn man dann noch die Drop Technik anwendet, oh Gott ! :eek1:

 

[Jay]

@Claus: Es wurde offensichtlich auch so klar, ohne dass ich mir die Mühe mit den Noten machen muss, denn:

Wenn man das so macht, dann erhält man nur simple Akkordverschiebungen C7 -> D-7... Da wie du es sagst nur weiße Tasten sind.

Das ist richtig, aber ist ja nur das Grundprinzip. Jetzt kannste ja anfangen, in die Verschiebung skalenfremde Töne mit einbauen. Oder auch nur einzelne zwischendrin, also z.B. mal 'ne b9. Das hilft vielleicht, sich der Sache anders zu nähern als über den theoretischen Ansatz mit den grundtonlosen Dominanten.

 

[X1KNOXVILLE]

Wenn man dann noch die Drop Technik anwendet, oh Gott !

Mir ist aufgefallen das die Drop 2 Technik praktisch gesehen eigentlich ganz simpel sein kann !

Statt dann jedes mal zu schauen welcher Ton den der Zweite ist, spielt man einfach, ich es mal "Pärchen", die man beliebig umstellen kann und so die gleichen Varianten erhält.

Terz 3 und Septime 7 immer zusammen, die bestimmen den Akkordcharakter.

Grundton 1 und die Quinte 5 können dann substituiert werden.

Dabei ist es egal in welcher Hand welches Pärchen gespielt wird.

z.B. : Linke Hand 3 & 7 Rechte Hand 1 & 5 ... LH 7 & 3 RH 5 & 1 ... LH 1& 5 RH 3 & 7 ... LH 9 & 5 RH 3 & 7

Für mich persönlich finde ich diese Denkweise viel einfacher als jedes mal den zweiten Ton runter zu oktavieren und dann wieder anders zu greifen.

Zu mindestens kann ich soll leicht über einen einfach Turnaround in C improvisieren und es klingt offner als enge Akkorde.

ich nutze das nur selten.

Dein Hauptinstrument scheint ja das Klavier zu schein, welche Voicings spielst du den gerne ?

 

[Jay]

Dein Hauptinstrument scheint ja das Klavier zu schein, welche Voicings spielst du den gerne ?

Um das zweifelsfrei zu bestätigen: Mein Hauptinstrument ist in der Tat Klavier. Wenn du so fragst: Studierst du Klavier im Nebenfach?

Voicings, die ich oft nutze, sind grundtonlose 3- oder 4-stimme Voicings jeweils LH oder RH (Stichworte rootless, 4-way-close). Wenn LH, dann meistens im Trio oder wenn ich mit rechts frei unter der Melodie improvisiere, besonders wenn's "richtig" jazzig klingen soll. Wenn RH meistens in der Begleitung um mit der linken Hand auch Bass-Akzente zu setzen (z.B. Latin), mit Drop-2 zu mischen, Blockchords einzustreuen (wie gesagt, selten) oder zum ausladenden Arpeggieren bei Balladen. Damit decke ich auch mir unbekannte Stücke erstmal ab, bevor ich was geeigneteres gefunden habe.

Darüberhinaus spiele ich sehr gerne modale Stücke, die einen offenen, schwebenden Klang erlauben, wo u.a. man viel mit Quarten machen kann. Da passen dann So-What-Chords und ihre nahen Verwandten (Marketingmodus on) wie auf unserer Aufnahme von Footprints in der Begleitung des Basssolos zu hören. So offene Voicings in Quarten oder auch mal ohne Terz passen auch gerne bei Fusion-Stücken, die zwar auf dem Blatt ausharmonisiert sind, im Grunde aber nur auf wenigen Grundharmonien basieren, z.B. Phase Dance oder Bright Size Life von Pat Metheny. Diese schwebenden Sounds sind eigentlich meine wahre Leidenschaft, aber da wird man von amtlichen Jazzern immer ein bisschen schief angeschaut.

 

[CUDO II]

Eine III Stufe nimmt natürlich Phrygisch als erste Wahl.

In diesen Beispielen ist natürlich Phrygisch die erste Wahl. Das ganze harmonische Umfeld macht das mehr als deutlich klar. Ich könnte noch zig Beispiele nennen. Es ist in der Regel Phrygisch.

In einigen wenigen Songs handelt es sich aber um eine IIm7 V7 Sequenzierung. So z.B. in Satin Doll.

Hier würde man auf Dorisch zurückgreifen.

Ich finde das eine Verflachung bei jedem IIm7 V7 immer Dorisch zu nehmen. Die Leute verlieren dadurch jedes Gefühl für avoids - die richtig angewandt, sehr schön klingen können.


Zu den Blockchords:

Es ist ratsam sich über den harmonischen Inhalt einer Blockchordfolge im Klaren zu sein.
Es handelt sich dabei oft um kleine Kadenzen also z.B. T S T S oder T D T D oder umgekehrt.
Es gibt aber auch eine Technik bei der die Approaches/Avoids als Tension harmonisiert werden.

Wenn man Tonleitern nach ersterem Schema harmonisiert ist es ratsam einen zusätzlichen Approachton in die 7-Tonleiter einzubauen damit man 8 Töne hat. So landet man wieder in der Oktave auf der Anfangsharmonie.



www.cisum.info/scaleharmonization.pdf

www.cisum.info/Scaleharmonization2.pdf