Die Tritonussubstitution

[MaBa]

Danke, Mathias Löffler, für die Erklärung.

Bsp.1 habe ich verstanden. Wenn ein verminderter Akkord chromatisch nach oben in den nächsten Stufenakkord aufgelöst wird, ersetzt er die Zwischendominante des Stufenakkordes. Der Grundton des verminderten Akkordes ist die Terz des ersetzten Dom7b9 und gleichzeitig ein Leitton zum Zielakkord.

Würdest du in der Akkordfolge
D#°7 | G7/D | C6
den verminderten Akkord auch als verkürzten Dom7b9 bezeichnen? Die zwei Leittöne werden hier ja trotzdem aufgelöst, nur die Bass-Linie ist chromatisch abwärts. D#°7 wäre eine Umkehrung für F#°7, und ersetzt D7.

Bsp2. chromatic passing chord ist es also immer dann, wenn es keinen Leitton zum nächsten Akkord gibt. Die chromatische Bewegung von Grundton und Terz haben für mich auch eine leittonähnliche Wirkung. Ist dann wohl auch der Grund, warum das gut klingt.

Deine Erklärung mit dem eingeschobenen Dm7 ist auch sehr schlüssig.

WENN man das schon so hören will,wäre der
D7b9 die V von der V ,über den ''Umweg'' Dm7,also eine Zwischendominante.
Kann man sogar erklären,wenn man den Dm7 dann als G7sus4/D sehen möchte.

Ich habe mal ein bißchen rumgespielt und konnte diese Verbindungen klanglich gut nachvollziehen. (Siehe Klangbeispiel)
| Cmaj7 | D#°7 | Dm7 | G7 |
| Cmaj7 | F#°7 | G7sus4 | G7 |
Beide Teile klingen sehr ähnlich. Der einzige Unterschied ist die Bass-Linie. Die Piano-Voicings der Akkorde sind die selben. Je nachdem, wie man hinhört, kann der Dm7 als Zielakkord von D#°7 oder als Verzögerung zum G7, als eigentlicher Zielakkord, empfunden werden.

Dann hätte ich nur noch eine kleine Frage zum Verminderten Akkord:
Gibt es für den verminderten Akkord, der auf der selben Stufe steht, wie die Auflösung, auch ein Begriff? z.B von C°7 nach Cmaj7, wirkt wie ein Vorhalt.

 

[MathiasL]

Hi Maba!

Beispiel 1 klaro,ist V von V.
Den Cdim nenne ich wiederrum c-p-c,weil kein Leitton.
Ich weiss nicht ,ob diese Wendung bzw dieser dimchord von anderen anders bezeichnet wird.
Mir fiele keine plausible ein,und hielte sie auch für too much.
Der Schilderwald ist eh schon gross genug...

Grüße!

 

[Da_Mops]

Hi!
Ich hab eine kleine Frage:
Die vierte Stufe einer Dur-Tonleiter ist doch auch ein leitton, oder? Der Herr Sikora unterscheidet in seinem buch ja auch den melodischen Leitton(die siebte Stufe) und den harmonischen Leitton(eben die vierte stufe und somit kleine septime des dom7 Akkords)...
Er geht ja auch noch weiter und unterteile die diatonischen Funktionen der Dur-Tonleiter in Tonika-funktionen(kein oder nur melod. leitton), subdominantfunktionen(nur harmonischer-leitton) und dominant-funktionen(beide Leittöne und damit destabilisierenden Tritonus).
Also misst er dem harmonischen leitton, also der vierten stufe, eine wesentlich größere bedeutung zu als dem melodischen leitton, da dieser seiner ansicht nach nicht ausreicht um einen akkord zu destabilisieren bzw. seinen bewegungsdrang zu verstärken.
Das erklärt er ja unter anderem damit, dass Imaj7 als stabiler Ruheakkord im Jazz verwendet wird...

Jetzt frage ich mich wieso dieser harmonische leitton kaum in anderer Literatur oder anderen Quellen(wikipedia oder auch hier im musiker-board) erwähnt wird...ist diese bezeichnung nicht gebräuchlich oder warum wird dem harmonischen leitton keine beachtung geschenkt?

Würde mich über eine Antwort freuen...

 

[MaBa]

Jetzt frage ich mich wieso dieser harmonische leitton kaum in anderer Literatur oder anderen Quellen(wikipedia oder auch hier im musiker-board) erwähnt wird...ist diese bezeichnung nicht gebräuchlich oder warum wird dem harmonischen leitton keine beachtung geschenkt?

Das scheinen wirklich Frank Sikoras Bezeichnungen für die beiden Leittöne zu sein. Die Unterscheidung der beiden Leittöne als "harmonischen" und "melodischen" Leitton habe ich auch erst in seiner Harmonielehre gelesen. Diese beiden Begriffe beschreiben die Wirkung der beiden Töne im Jazz-Kontext ziemlich treffend.

Das ist auch klanglich leicht nachvollziehbar. Im Jazz werden Vierklänge als Grundklänge verwendet. In ionisch ist die Quarte eine Avoid-Note (b9-Intervall zur Terz), die Septime ist dagegen Bestandteil des Vierklanges. Demzufolge erzeugt hauptsächlich die Quarte die harmonische Spannung.

Die Einteilung der Stufenakkorde in Tonika, Subdominant- und Dominantfunktionen erfolgt aufgrund ihres Spannungsgrades. Frank Sikora hat diese Spannungsniveaus mit den Leittönen erklärt. Da Akkorde gleicher Funktion auch das gleiche Spannungsniveau haben, sind sie austauschbar.

Vielleicht ist das in dem Zusammenhang auch interessant für dich:
akkordsubstitution.html

Gruß

 

[Da_Mops]

Also ist der harmonische Leitton nur im Jazz von Bedeutung?
In anderen Musikrichtungen beschäftigt man sich also nur mit dem melodischen und betrachtet den Harmonischen nur wenn man einen dom7 akkord auflösen möchte?
Ist somit Frank Sikoras Einteilung in Tonika-, Subdominant- und Dominantfunktionten auch nur im Jazz von Bedeutung oder hat der harmonische leitton überall die selbe Funtion/Bedeutung, nur Frank Sikora hat ihn zum ersten mal so explizit benannt?

Sorry für die vielen Fragen, aber ich bin mir nicht ganz sicher inwieweit diese Sichtweise des harmonischen Leittones auch außerhalb des Jazz gebräuchlich ist...

 

[MaBa]

Die Bezeichnungen Tonika, Subdominante und Dominante stammen aus der klassischen Funktionstheorie. Die drei Funktionen stehen im Quintverhältnis zueinander. Tonika in der Mitte, die Dominante eine Quinte darüber, die Subdominante eine Quinte darunter.
In der Klassik spielt der Leitton auf der 7. Stufe eine größere Rolle. Dieser Ton ist die Terz der Dominante, deren Auflösung der Grundton der Tonika.

Im Unterschied zur Klassik werden im Jazz die vierstimmigen Akkorde als Grundklänge verwendet. Die Tonika enthält hier oft die große Septime, ohne daß wir das Gefühl haben, dieser Ton müßte aufgelöst werden. Wir empfinden ihn als stabil.

Ich weiß gar nicht, wie in der klassischen Funktionstheorie erklärt wird, wodurch der Auflösungsdrang von Dominante und Subdominante entsteht... Vermutlich auch irgendwie über Leittöne...

Die harmonischen Zusammenhänge und damit die Wirkungen von Akkordverbindungen sind im Jazz aber fast die gleichen wie in der Klassik, trotz der zusätzlichen Spannungstöne. Demzufolge müßten eigentlich die Erklärungen der Funktionen im Jazz und in der Klassik (nahezu) gleich sein.


Gruß

 

[PVaults]

2)...Cj7.....D#dim.......Dm7......(G7Cblabla)

Könnte man auch so sehen:
D# = A Tritonussubstituiert...
Dann wäre es eben doch eine V-I-Verbindung bzw. eine VI-II-Verbindung.

Oder man betrachtet das D# als Eb, was ja klar mit C verwandt ist und auch logischer ist, denn D# gibt es nicht in C-Dur. Auch so läßt sich eine V-I-Verbindung herstellen, wenn man Dm7 mit F6 gleichsetzt und Ebdim mit Cdim gleichsetzt, was man aufgrund der gleichen Töne natürlich machen kann.

Aber deine Erklärung ist auch recht lustig, wobei es mir lieber ist, wenn ich Verbindungen auf Quintfälle zurückführen kann.

 

[MathiasL]

Hallo Pvaults!

Bezogen auf das Verhältnis der Grundtöne zu einander hast Du natürlich recht.

Allerdings ignorierst Du dann die weiteren Töne des Akkordes, also den Akkordtyps, und das geht einfach nicht.

Wie wir schon an anderer Stelle gesehen haben, bist Du mit Deiner Sichtweise der Dinge randständig,
immer und ausdrücklich gsagt, nur vor dem Hintergrund der Jazz und Populaumusik , bzw der Akkord. Skalen theorie.

Mich würde brennend interessieren, auf welcher Grundlage, bzw Lehre Du schreibst, oder ob es schlussendlich Deine eigene ist.

Auf der Basis der Akkord-Skalen Theorie sind Deine Aussagen jedenfalls in aller Regel eine glatte rote Karte.

Das Problem ist, dass Du mit Deinem Basketball immer mit aufs Fussballfeld willst.

Daher an dieser Stelle eine grosse Bitte an die Mods:

Es kommt hier im Harmonielehreforum immer mal wieder zu unnötigem threadbalast, weil zwei Menschen erstmal klarkriegen müssen, auf welchem Grund und Boden sie stehen.

Genauso wie eine Aufspaltung in zwei Foren erfolgte, nämlich songwriting und Kompsositionslehre, sollte hier unbedingt eine Trennung erfolgen zwischen der Akkord-Skalen / Stufentheorie, und der Funkionstheorie oder weiteren.

Grüße!

 

[metallissimus]

Daher an dieser Stelle eine grosse Bitte an die Mods:

Es kommt hier im Harmonielehreforum immer mal wieder zu unnötigem threadbalast, weil zwei Menschen erstmal klarkriegen müssen, auf welchem Grund und Boden sie stehen.

Genauso wie eine Aufspaltung in zwei Foren erfolgte, nämlich songwriting und Kompsositionslehre, sollte hier unbedingt eine Trennung erfolgen zwischen der Akkord-Skalen / Stufentheorie, und der Funkionstheorie oder weiteren.

Werd ich weiterleiten.

 

[MaBa]

Mich würde brennend interessieren, auf welcher Grundlage, bzw Lehre Du schreibst, oder ob es schlussendlich Deine eigene ist.

Ich hänge mich mal hier rein.

PVaults stützt sich zu einem Teil auf Werner Pöhlerts "Grundlagenharmonik". Das Erklärungsmodel basiert auf den Dauerquintfall bei gleichzeitigen Umdeutungsmöglichkeiten.
Umdeutungen sind bei Pöhlert das Pendant zur Umkehrung aus der klassischen Harmonielehre. Entsprechend werden Akkorde erst einmal Ton für Ton umgedeutet. Daraus ergeben sich dann auch einige sehr theoretische Akkordbezeichnungen (Cmaj7 = Emb6).
Die wichtigste Umdeutung ist die Tritonusumdeutung vom Dom7 mit verminderter Quinte (G7b5=Db7b5). Daraus leitet Pöhlert die Einheit von Quintfall und Chomatik ab.

Dauerquintfall 
-C----B----Bb---A----Ab---G----Gb--
/|\  /|\  /|\  /|\  /|\  /|\  /|\  
 | \/ | \/ | \/ | \/ | \/ | \/ | \/
 | /\ | /\ | /\ | /\ | /\ | /\ | /\
\|/  \|/  \|/  \|/  \|/  \|/  \|/  
-Gb---F----E----Eb---D----Db---C---

Die Abbildung ist von links nach rechts zu lesen. Chromatik sind die beiden waagerechte Verbindungen, Quintfall ist die Zick-Zack-Linie. Übereinanderliegende Stufen haben immer den gleichen Spannungsgrad.

Dieser Dauerquintfall wird jetzt aber nicht nur für die 7b5 Akkorde verwendet, sondern es kann jeder Akkordtype verwendet werden. Pöhlert spricht von Akkordqualitäten.
Auch die anderen Umdeutungstypen werden später freier eingesetzt. Er kommt so ohne begriffe wie Terzverwandtschaft oder Tritonussubstition aus.

Wenn ich die Akkordfolge von oben - G B7 C D7 G - mit Hilfe der Grundlagenharmonik erklären sollte, sähe das so aus:
(EDIT: Fehler von mir, Akkorde stammen von hier...)

G
▼- gleiche Position im Quintfall
- - - - - - B7=^B+=G+
B7
▼- verdeckter Quintfall
- - - - - - da B7=^B+=G+ => Quintfall von G+ nach C
C
▼- verdeckter Quintfall
- - - - - - da C6 = Am7 => Quintfall von Am7 nach D7
D7
▼- offener Quintfall
- - - - - - Quintfall von D7 nach G
G​

Bei Akkorden ohne offensichtlichen Quintfall wird also immer einer der Akkorde so umgedeutet, das ein Quintfall zu erkennen ist.

Was mich dabei stört, ist, daß Pöhlert einen umgedeuteter Akkord immer nur für einen Quintfall verwendet - Beispiel: C D7 Dm7 G7:
D7 nach Dm7 wird als ein versteckter Quintfall betrachtet, hier wird Dm7 durch G7 ersetzt (da Dm6 = G9 ohne Grundton). Der nachfolgende Wechsel von Dm7 nach G7 ist ein offener Quintfall, hier wird Dm7 wieder als das genommen, was er ist. So hätte man in den drei Akkorden zweimal den selben Quintfall :screwy:

Soweit zu Pöhlerts Grundlagenharmonik.

Ich selber habe meine Probleme mit Pöhlerts Theorie. Speziell seine allgemeinen Akkordqualitäten finde ich etwas zu stark vereinfachend. Er schreibt einfach, Akkorde auf den einzelnen Stufen können gegen andere Akkordtypen ausgetauscht werden....

Genauso wie eine Aufspaltung in zwei Foren erfolgte, nämlich songwriting und Kompsositionslehre, sollte hier unbedingt eine Trennung erfolgen zwischen der Akkord-Skalen / Stufentheorie, und der Funkionstheorie oder weiteren.

Wirklich gut trennbar sind die Theorien nicht. Zumindest treffen sich in der "Jazz-Theorie" alle drei Theorien, nur die Schreibweisen unterscheiden sich deutlich.

Und Pöhlerts Grundlagenharmonik fällt hier durchs Raster. Die Theorie basiert weder auf Stufen noch auf Funktionen.

Gruß

 

[MathiasL]

Hallo Maba!

Ein riesengrosses fettes Dankeschön an Dich !!!

Endlich ist klaro, was Sache ist. Pöhlert kannte ich nicht, wunderbar, wieder was dazugelernt.

Ich bin immer für Vielfalt, und nat. übrschneiden sich verschieden Theorien, aber letzten Endes
sind es doch eigene Spiele. Ich habe ja bewusst den Vergleich mit dem Fussball und dem Basketball gewählt.

Was häufig übersehen wird, und wofür man dann auch bei einer Aufspaltung Raum schaffen könnte, ist , dass es bei der Akkord-Skalen Theorie ja mindestens hälftig um genaue Improvisationsanleitungen geht.

Insofern bleibe ich bei meinem Vorschlag, aber ich glaube, das kann man hier und jetzt an dieser Stelle abbrechen.

Darüberhinaus fände ich eine möglichst ruhige und sachliche Debatte über Pöhlert äusserst interessant.
Aber die sollte dann wohl auch woanders geführt werden.

Vielleicht kann man ja in die Plauderecke umziehen?

nochmal Danke Maba !

Grüße!

 

[PVaults]

Wie wir schon an anderer Stelle gesehen haben, bist Du mit Deiner Sichtweise der Dinge randständig,
immer und ausdrücklich gsagt, nur vor dem Hintergrund der Jazz und Populaumusik , bzw der Akkord. Skalen theorie.

Randständig? Nein, man muß nur mehr als EINE Harmonielehre kennen. Und so getrennt, wie das manche so darstellen, sind die überhaupt nicht.

Warum muß man Dinge verkomplizieren, nur um einer Ideologie gerecht zu werden? (Oder ist das einfach ein gekränktes Ego, weil man gewisse Dinge nicht selbst entdeckt hat?)

Wie man allerdings darauf kommt, Musik nur anhand von EINER einzigen Harmonielehre erklären zu wollen, ist mir schleierhaft. Popmusik kommt gewiss nicht aus dem Jazz, von daher würde ich mich hüten, Jazz-Harmonielehre-Theorien zum Standard für musiktheoretische Überlegungen als Dogma festschreiben zu wollen.
Zumal es außer der Jazz-Skalentheorie, die z.T. in erheblichem Widerspruch zur traditionellen Stufentheorie steht, eine nicht unerhebliche weitere Anzahl an Harmonielehren gibt, z.B. die von George Russell oder Pöhlert (oder aktuell von Keith Jarretts Bruder Chris), nur um einige zu nennen.

Zumal jeder halbwegs anständige Jazz-Musiker sich seine eigene Theorie entwickelt, um individuell zu klingen und nicht wie diese Starenkastenmusiker, die zehn Jahre lang Jazz studieren und dann klingen "wie" oder so spielen "wie" - die haben das Wesen des Jazz nicht verstanden und werden´s auch nicht mehr verstehen...

Doch leider, leider kann man weder Pop-Musik und schon gar nicht den Jazz einfach so in irgendein Schema pressen, da muß man schon flexibel bleiben.

Wenn man z.B. Techniken aus der 12-Ton-Musik benutzt, kann man auch nicht mit Skalentheorie diese Vorgänge erklären...

Man muß einfach das richtige Werkzeug nehmen...

Mich würde brennend interessieren, auf welcher Grundlage, bzw Lehre Du schreibst, oder ob es schlussendlich Deine eigene ist.

Maba hat ja schon darauf hingewiesen, daß ich Pöhlerts Theorie nicht für falsch halte. Natürlich schließe ich (wie jeder anständige Jazzmusiker) meine eigenen Überlegungen nicht aus - schau dir mal ein paar Antworten von mir auf Threads zur Harmonielehre an.
Manche physikalischen, mathematischen bzw. strukturellen Tatsachen (wie z.B. der Tatsache, daß sich die 12 Töne nur über Chromatik oder dem Quintfall zu einer Endloskette verbinden lassen) sind dem ein oder anderen Musik-Theoretiker wohl auch nicht so bekannt... - ich kann also schon belegen, was ich schreibe.

Zumal: Warum überkommt mich bei deiner Aussage das Gefühl, eigene Überlegungen seien nicht zulässig?
Denk mal nach: Alle Theorien wurden auch irgendwann mal erdacht...

Auf der Basis der Akkord-Skalen Theorie sind Deine Aussagen jedenfalls in aller Regel eine glatte rote Karte.

Das Problem ist, dass Du mit Deinem Basketball immer mit aufs Fussballfeld willst.

Das Problem, das ich sehe, ist eher das, daß du versuchst, mit einem Hammer eine Schraube in die Wand zu drehen...

Daher an dieser Stelle eine grosse Bitte an die Mods:

Es kommt hier im Harmonielehreforum immer mal wieder zu unnötigem threadbalast, weil zwei Menschen erstmal klarkriegen müssen, auf welchem Grund und Boden sie stehen.

Genauso wie eine Aufspaltung in zwei Foren erfolgte, nämlich songwriting und Kompsositionslehre, sollte hier unbedingt eine Trennung erfolgen zwischen der Akkord-Skalen / Stufentheorie, und der Funkionstheorie oder weiteren.

Grüße!

Threadballast nennst du das also... - soso... (=Abwertung der Gegenargumente bzw. Diffamierung der Gegenseite bzw. des Diskussionspartners - zu neudeutsch: BASHING - da mache ich doch glatt mit! ) )
Wenn also einer eine Frage stellt, soll er sich erstmal überlegen, ob er das in der Skalen- oder Funktionstheorie erklärt haben möchte?!? Mannomann!!!
Wenn du also nicht einmal mehr als die eine (SKalen-)Harmonielehre kennst, wie kannst du dann nur so eine Aussage machen...?!?

Echt schade. Anstatt polemischer Kritik hätte ich mehr erwartet, zumal wenn man den Experten so dermaßen raushängt. Also polemisiere ich zurück, um nicht das Niveau verlassen zu müssen...

Zumal es ja nicht Sinn macht, Wissenswertes und Hilfreiches nur deshalb auszuklammern, weil es nicht in einem von dir bevorzugten Buch steht oder so auf der von dir besuchten Schule so gelehrt wurde. Oder weil es nicht irgendeiner Ideologie entspricht, wie ich Eingangs schon schrieb.

Ach ja: Der Jazz brauchte keine Theorie, um sich zu entwickeln. Die von dir favourisierte Skalentheorie nach dem Berklee-Muster stammt ursprünglich von Russell, doch widerspricht sie in einigen Dingen dem Original. Wer hat denn nun recht, der "Erfinder" und Praktiker Russell oder die Berklee-Leute?

@MaBa: Danke, du hast das wieder einmal gut zusammengefaßt.

 

[PVaults]

Allerdings ignorierst Du dann die weiteren Töne des Akkordes, also den Akkordtyps, und das geht einfach nicht.

Du schreibst die Akkorde so:
Cj7.....D#dim.......Dm7......(G7Cblabla)

Ich lese sie so:
Cj7.....Ebdim.......Dm7......(G7Cblabla) (abstrahierte Parallel-Verwandschaft des dim über C-Moll, kann auch als Tritonussubstitution von Adim angesehen werden, wobei der Dim dann die Funktion eines Dom7 einnimmt)

Cj7.....Adim(/D#).......Dm7......(G7Cblabla) (Parallel-Verwandschaft des dim über C-Dur, kann auch als Quintfall angesehen werden)

oder auch:
Cj7.....Cdim(/D#).......Dm7......(G7Cblabla) (MI von C, also ein Skalenwechsel bezogen auf C)

Wo werden bei meiner Sichtweise die weiteren Töne des Akkordes ignoriert?
Weder bei der Ij7, noch bei IIm7 oder bei der V7 ändert sich etwas, wenn man die Skalen betrachtet, wobei auch hier vielfältige Möglichkeiten bestehen.

Und bei dem verminderten Septakkord ändert sich schon zweimal nichts. Es ändert sich aber die Funktion dieses Akkordes. Und das läßt eben nicht nur diese eine Skala zu, sondern eben auch andere, wenn man die Funktionen abstrahieren möchte/kann.

Wie du darauf kommst, daß das nicht gehen würde. ist mir schleierhaft. Zumal es in der Praxis einwandfrei funktioniert. Und je nach Denkweise klingt es etwas anders, bilde ich mir zumindest ein...

 

[MaBa]

Hallo PVaults,

ich kann alle drei Erklärungen nicht wirklich nachvollziehen. Die Substitute klingen für mich nicht stimmig.

Ebo7 auf C-moll zurückzuführen finde etwas abstrakt. Das würde bedeuten, du ersetzt hier Ebmaj7 durch Ebo7 (?)

Ich finde auch, daß eine Quintfallauflösung beim verminderten Akkord nicht wirklich rund klingt. Dein zweites Beispiel verstehe ich so, daß du einen Am7 gegen den Ao7 tauschst (?)


Vor einiger Zeit hatte ich mir hier auch schon mal Gedanken darüber gemacht - steht weiter oben im Thread. Die für mich stimmigste Erklärung war Ebo7 als Ersatz für F#o7 zu deuten und Dm7 als G7sus4.

Cmaj7 Ebo7 Dm7 G7 == Cmaj7 F#o7 G7sus G7 - nur die Baßlinie unterscheidet sich.

______

Deine erste Erklärung hat mich aber dazu angeregt, noch einmal darüber nachzudenken:

Das Reizvolle bei bei diesen Akkorden sind für mich die beiden chromatischen Linien zwischen den Akkorden Cmaj7 Ebo7 Dm: Das sind e-eb-d und g-gb-f.
Gehe ich davon aus, daß hauptsächlich die Chromatik das Klanggeschehen zwischen diesen Akkorden bestimmt, könnte ich statt Ebo7 auch Ebm7 spielen. Sämtliche Töne bewegen sich jetzt chromatisch von Ebm7 nach Dm7.

Cmaj7 Ebm7 Dm7 G7 klingt der originalen Akkordfolge auch sehr ähnlich. Was hat aber Ebm7 noch mit C-Dur gemeinsam?

Ebm7 kommt in C-Dur in der Tritonussubstitution Sub(II-V)/V auf. Ich könnte die Akkordfolge entsprechend so erweitern:
Cmaj7 | Ebm7 Ab7 | Dm7 | G7

Das Ergebnis ist wieder ähnlich: Eine II-V-Verbindung kann man ja als Einheit auffassen. Ab7 ist die Tritonussubstitution von D7 - die Aufösung nach G7 wird durch das Dm nur verzögert.

Ich habe meine Gedankengänge noch mal kurz eingepielt:

CEboDmG7.pdf

Gruß

 

[PVaults]

Ebo7 auf C-moll zurückzuführen finde etwas abstrakt. Das würde bedeuten, du ersetzt hier Ebmaj7 durch Ebo7 (?)

Ja. Das geht. Sikora würde das wohl MI nennen.

Ich finde auch, daß eine Quintfallauflösung beim verminderten Akkord nicht wirklich rund klingt. Dein zweites Beispiel verstehe ich so, daß du einen Am7 gegen den Ao7 tauschst (?)

Auch das ist richtig. Wenn ich den Dominantring (Quintenzirkel) als zweite Möglichkeit neben dem diatonischen Quintfall (daher rede ich eigentlich nicht so gerne von einem Dauerquintfall) heranziehe, kann damit auch A7, also eine 3-fach-Dominante zu C, gemeint sein.

Allerdings ist der verminderte Septakkord ein ganz spezieller Akkord, weil er ja "hochsymmetrisch" ist. Das hat zur folge, daß er alle Funktionen ausüben kann, je nach Kontext ist er dann als Dom7 (als A7 Ersatz), als Tonikatauschfunktion (Cdim/Eb) oder als Subdominante (liegt hier nicht vor). vorkommen.

Vor einiger Zeit hatte ich mir hier auch schon mal Gedanken darüber gemacht - steht weiter oben im Thread. Die für mich stimmigste Erklärung war Ebo7 als Ersatz für F#o7 zu deuten und Dm7 als G7sus4.

Cmaj7 Ebo7 Dm7 G7 == Cmaj7 F#o7 G7sus G7 - nur die Baßlinie unterscheidet sich.

Kann man auch so sehen, ist auch korrekt. Was mich aber bei dieser Sichtweise stört,
ist das f#, das so nicht in C-Dur vorkommt und auch verwandtschaftlich nicht so ohne weiteres erklärbar ist, höchstens über die abstrakte Substitution von Cmaj7 - da wird´s aber dann ziemlich haarig und ist in der Praxis bei dem Mangel an Zeit während des Spielens kaum denkbar. Weiter unten schreibe ich noch eine andere Erklärung...

Deine erste Erklärung hat mich aber dazu angeregt, noch einmal darüber nachzudenken:

Das Reizvolle bei bei diesen Akkorden sind für mich die beiden chromatischen Linien zwischen den Akkorden Cmaj7 Ebo7 Dm: Das sind e-eb-d und g-gb-f.
Gehe ich davon aus, daß hauptsächlich die Chromatik das Klanggeschehen zwischen diesen Akkorden bestimmt, könnte ich statt Ebo7 auch Ebm7 spielen. Sämtliche Töne bewegen sich jetzt chromatisch von Ebm7 nach Dm7.

Cmaj7 Ebm7 Dm7 G7 klingt der originalen Akkordfolge auch sehr ähnlich. Was hat aber Ebm7 noch mit C-Dur gemeinsam?

C, Eb, Gb, A sind ein gemeinsamer Bereich, der über Parallelverwandschaften erklärbar ist, das ist ja nichts Neues. Abstrahieren, also MI´s vornehmen, kann man jederzeit, daher ist auch ein Tongeschlechtswechsel überhaupt kein Problem, wird ja im Jazz ständig gemacht.
Schau dir das mal im Quintenzirkel an, da erkennst du die geometrische Verwandschaft. Chromatisch erkennst du sie sowieso...

Ebm7 kommt in C-Dur in der Tritonussubstitution Sub(II-V)/V auf. Ich könnte die Akkordfolge entsprechend so erweitern:
Cmaj7 | Ebm7 Ab7 | Dm7 | G7

Das Ergebnis ist wieder ähnlich: Eine II-V-Verbindung kann man ja als Einheit auffassen. Ab7 ist die Tritonussubstitution von D7 - die Aufösung nach G7 wird durch das Dm nur verzögert.

Ich habe meine Gedankengänge noch mal kurz eingepielt:

CEboDmG7.pdf

Gruß

Jo. Besser kann man das nicht setzen, um deine (und meine ) These zu erhärten. Ich sehe das genau so wie du.

Zurück nochmal zum verminderten Septakkord. Da möchte ich nochmal auf die Umdeutbarkeit dieses Akkordes eingehen (dim-Akkorde sind in meinen Beispielen immer vierstimmig).

Das Original:
Cj7 - Ebdim - Dm7 - G7 (der dim ist hier ein Adim)

Jetzt wird umgedeutet:
Cj7 - Ebdim - Abm7 - Db7

Cj7 - Ebdim - fbm7 - Bb7 (der dim ist hier ein Cdim)

Cj7 - Ebdim - hm7 - E7 (der dim ist hier ein F#dim)

Alle m7-Akkorde sind hier diatonisch eingesetzt. Sie können jedoch durch die Akkorde aus dem Dominantring ausgetauscht werden, was immer möglich ist, wenn es die Melodie zuläßt:
Cj7 - Ebdim - D7 - G7

Cj7 - Ebdim - Ab7 - Db7
Db7 = Tritonussubstitution von G7, man kann bedenkenlos nach C-Dur wechseln

Cj7 - Ebdim - F7 - Bb7
Bb7 = VIIb7, also eine bekannte Dom7-Substitution

Cj7 - Ebdim - H7 - E7
E7 als G7-Ersatz klingt erstmal etwas hart, wird aber sowieso im G7-Akkord bei eingefleischten Jazzern verwendet, z.B. so: G-F - H-E-G# , also ein G7/b9/13-Akkord (G#=Ab, hier ist der klingende Ton, nicht die "korrekte" Schreibweise gemeint) oder als deren Tritonussubstituion Db7/#9-Variante...
E7 sehe ich also als Vertreter von G7 an, auch aus ganz praktischen Gründen.

Umdeutbar wäre natürlich auch deine Variante:
Cmaj7 | Ebm7 Ab7 | Dm7 | G7

Cmaj7 | Cm7 F7 | Dm7 | G7
Wobei wieder F und D über ihre Parallelverwandtschaft gleichgesetzt werden können...

Cmaj7 | am7 D7 | Dm7 | G7
Kennen wir alle...

Cmaj7 | f#m7 H7 | Dm7 | G7
Die ganz harte Variante - wird so wohl kaum in der Praxis gespielt werden, aber warum nicht... - allerdings muß man dazu sagen, daß sich diese Wendung eher zu einer Modulation eignet als für das Inside-Outside-Spiel. Dm7 kommt dann eben nicht mehr in dieser Wenung vor, sondern muß dem Quintfall bzw. der Chromatik folgen, so wäre eine Variante über Bb-G7 denkbar.

Was die Stimmführung betrifft: Mit Optionstönen kann man nahezu jede Stimmführung zum Glänzen bringen, das müssen eben nicht die einfachen Akkordtöne sein. Denke nur mal an Herbolzheimer, der liebt es ja auch, Akkorde "bitonal" über die einzelnen Orchestergruppen zu verteilen...

Die Möglichkeiten sind ja vielfältig, von daher ziehe ich eine universelle Erklärungsmöglichkeit vielen Einzelhypothesen vor, vor allem kann diese Denkweise mit etwas Übung sehr gut im Improvisationsspiel und zur stand-up Reharmonisierung verwendet werden.

 

[MaBa]

Auch das ist richtig. Wenn ich den Dominantring (Quintenzirkel) als zweite Möglichkeit neben dem diatonischen Quintfall (daher rede ich eigentlich nicht so gerne von einem Dauerquintfall) heranziehe, kann damit auch A7, also eine 3-fach-Dominante zu C, gemeint sein.

Daß der verminderte Akkord bestimmte Dominante ersetzten kann, ist mir an sich klar. Nur stimmen die Tritoni (schreibt man das so?) zwischen A7 und Ao7 nicht überein. Beiden Akkorde wirken in der Akkordfolge völlig anders.

Wenn man einen Dur-Akkord als Auflösung wählt, ist die fehlende Dominantwirkung noch mehr zu spüren: Ao7 D
Ersetzt man Ao7=F#o7 durch D7b9, erkennt man, daß beide Akkorde fast gleich sind.

Sollte man nicht besser Ebo7 mit einer der Dominanten B7, D7, F7 oder Ab7 ersetzen?

Kann man auch so sehen, ist auch korrekt. Was mich aber bei dieser Sichtweise stört, ist das f#, das so nicht in C-Dur vorkommt und auch verwandtschaftlich nicht so ohne weiteres erklärbar ist, höchstens über die abstrakte Substitution von Cmaj7 - da wird´s aber dann ziemlich haarig und ist in der Praxis bei dem Mangel an Zeit während des Spielens kaum denkbar. Weiter unten schreibe ich noch eine andere Erklärung...

D7 ist doch nur 2 Quintfälle von C entfernt und enthält das f#.
Und wegen Zeitmangel beim Spielen - die vordergründige Chromatik zwischen den Grundklängen der Akkorden sollte doch als Orientierung genügen.

Zurück nochmal zum verminderten Septakkord. Da möchte ich nochmal auf die Umdeutbarkeit dieses Akkordes eingehen (dim-Akkorde sind in meinen Beispielen immer vierstimmig).

Das Original:
Cj7 - Ebdim - Dm7 - G7 (der dim ist hier ein Adim)

Jetzt wird umgedeutet:
Cj7 - Ebdim - Abm7 - Db7

Cj7 - Ebdim - fbm7 - Bb7 (der dim ist hier ein Cdim)

Cj7 - Ebdim - hm7 - E7 (der dim ist hier ein F#dim)

Ich kann die Herleitung deiner Akkordfolgen nachvollziehen und sie klingen auch gut. Ich würde aber in allen vier Beispielen den Ebdim eher als Dominante des übernächsten Akkordes einordnen. Läßt man die m7-Akkorde weg, hört man diese Dominantbeziehung besser.

Übrigens, ein "Chromatik Passing Chord" dürfte der Ebdim nach einer dieser Reharmonisationen nicht mehr sein, weil nun die durchgehenden chromatischen Stimmen fehlen.

Alle m7-Akkorde sind hier diatonisch eingesetzt. Sie können jedoch durch die Akkorde aus dem Dominantring ausgetauscht werden, was immer möglich ist, wenn es die Melodie zuläßt:
Cj7 - Ebdim - D7 - G7

Cj7 - Ebdim - Ab7 - Db7 Db7 = Tritonussubstitution von G7, man kann bedenkenlos nach C-Dur wechseln

Cj7 - Ebdim - F7 - Bb7
Bb7 = VIIb7, also eine bekannte Dom7-Substitution

Cj7 - Ebdim - H7 - E7

Und genau hier ist die (fast-) Gleichheit des verminderten Akkordes mit der folgenden Dominante zu hören. Der verminderte Akkord unterscheidet sich nur noch in einem Ton von dem darauf folgenden.

Umdeutbar wäre natürlich auch deine Variante:
Cmaj7 | Ebm7 Ab7 | Dm7 | G7

Cmaj7 | Cm7 F7 | Dm7 | G7
Wobei wieder F und D über ihre Parallelverwandtschaft gleichgesetzt werden können...

Cmaj7 | am7 D7 | Dm7 | G7
Kennen wir alle...

Cmaj7 | f#m7 H7 | Dm7 | G7

Ich habe alle Varianten mal ausprobiert. Zumindest beim Solopianospiel klingen bei geeigneter Melodieführung alle Varianten gut.

Ich habe gerade bemerkt, daß ich deine letzten zwei Akkordfolgen vertauscht habe. Ich fand die Variante mit Am7 D7 (meine letzte) etwas schwieriger, obwohl die doch sehr einfach aussieht.

Die Möglichkeiten sind ja vielfältig, von daher ziehe ich eine universelle Erklärungsmöglichkeit vielen Einzelhypothesen vor, vor allem kann diese Denkweise mit etwas Übung sehr gut im Improvisationsspiel und zur stand-up Reharmonisierung verwendet werden.

Ich komme im Grund mit deiner Reharmonisation und deinem Vorgehen zurecht und finde es auch praktisch. Das einzige, wo ich auch nach deinen ausführlichen Erklärungen noch immer Probleme habe, ist die Substitution von verminderten Akkorden durch Dominant-Septakkorde bei gleichem Grundton.

Gruß

 

[PVaults]

Ich komme im Grund mit deiner Reharmonisation und deinem Vorgehen zurecht und finde es auch praktisch. Das einzige, wo ich auch nach deinen ausführlichen Erklärungen noch immer Probleme habe, ist die Substitution von verminderten Akkorden durch Dominant-Septakkorde bei gleichem Grundton.

Ich sehe das so, daß ich (mindestens) zwei verschiedene Arten an Klangcharakter habe, die ich bei Bedarf austauschen kann.
Daß du Probleme mit der Substitution von Dim-Akkorden durch Dom7 hast, verstehe ich schon. Das ging mir Anfangs nicht anders, bis ich begriffen habe, daß unser Ohr einen Dim-Akkord eben oft als einen um den Grundton gekürzten Dom7 wahrnimmt - Riemann läßt grüßen.
Aber du kannst ihn gerne als Tonikasubstitution ansehen...

Ersetzt man Ao7=F#o7 durch D7b9, erkennt man, daß beide Akkorde fast gleich sind.

Wie gesagt, Riemann läßt grüßen...

Sollte man nicht besser Ebo7 mit einer der Dominanten B7, D7, F7 oder Ab7 ersetzen?

Klar kann und darf man das, warum denn nicht? Er wird so als verkürzter Dom7 aufgefaßt.

Was aber bei dieser Diskussion klar wird, daß Einzelfälle wie ein "Chromatik Passing Chord" eher der Musikwissenschaft als der (praktischen) Harmonielehre zugewiesen werden muß.
Was wir aber deutlich sehen, daß sich aus diesem Einzelfall eine Unzahl an Möglichkeiten herleiten lassen...

Übrigens, dein Hörbeispiel gefällt mir sehr gut...

 

[MathiasL]

Hallo Pvaults

Ich finde Deine letzte Antwort in Bezug auf mich geht leider schon etwas in Richtung unter die Gürtellinie. Ich will da nicht mitmachen. Ich finde schade, dass Du meinen thread als polemisch empfandest. Ich wollte nur klären und vereinfachen, und nicht verkomplizieren.

Ein paar Punkte muss ich dann aber richtig stellen:

1) Ich kenne neben der Akkord-Skalen Theorie, die im folgenden A ST nenne, auch die Funktionstheorie, kurz FT. Kenne auch Russel, oder zb die Sichtweise von Pat Martino.
Dass ich weitere nicht kenne, kannst Du mir doch bitte nicht ernsthaft vorwerfen.
Ich finde das unfair. Wie soll ich mich zu etwas äussern dass ich nicht gekannt habe?

Ich lerne tierisch gerne dazu, insofern werde ich mich sicherlich mit Pöhlert mal befassen. Und Ego Probleme habe ich in dieser Richtung null komma null.
Da täuscht Du Dich gewaltig !! Zur Ft äussere ich mich nicht mehr gross, weil meine Studienzeiten schon etwas länger her sind. Das können andere hier im Forum ,so wio Du vor allem! viel besser. Mich interessiert im Wesentlichen nur die Akkord-Skalen-Theorie, weil sie mir alle Mittel die ich brauche, an die Hand gibt. Ich finde lydische Zellen spannend, oder alles auf Mollskalen zu beziehen, aber ehrlich gesagt, ich habe vielleicht einfach Glück, dass die Regeln der A S T meine Gehörempfindungen zu recht weiten Teilen
wiedergibt. Dass die FT sprachlich in die A S T reinspielt, ist so, und ich finds gut. Es gibt da für mich ein Grenze, die enger gezogen ist , als das was Haunschild in seinem zweiten Band versucht, aber das tut jetzt hier im Moment nichts zur Sache.


2) Ich weiss nicht was Du beim Stichwort threadbalast in den falschen Hals gekriegt hast. Ich meine damit nicht Dich und Deine Aussagen !! und das praktische Handhaben geht doch in anderen Foren auch ganz easy.
Wenn einer wissen will, was ne Doppeldomiante mit tiefalterierter Quinte ist, dann schicke ich ich ihn gerne zu Dir oder zu Maba oder anderen.


3) Ich kann leider nicht ständig im Forum sein, und alle Deine Artikel lesen.
Dann kann ich nämlich meinen Laden zusperren. Ich sehe trotzdem sehr wohl, was Du drauf hast , auch zb in Sachen Obertöne Schwingungen. Davon habe ich Null Plan.


Ich bleibe allerdings bei meinem Fussballspielvergleich, ich meine und finde den nicht polemisch:

Du kannst vor dem Hintergrund der Akkord-Skalen theorie nicht von mollb6 sprechen, nicht von Quintfall mit Loch. Du wischt damit mit einer Handbwegung das Hörempfinden von vielen Hunderttausenden von Musikern beiseite. Und da Du
Anscheinend auch Jazzmusiker bist, weißt Du das doch auch bestimmt. Warum, kannst Du das denn nicht einfach so stehen lassen, bzw Dich an der Stelle einfach an die Regeln halten? Da geht’s nicht um Ideologie, sondern einfach auch um Respekt vor den Hörgewohnheiten vieler anderer Musiker!!. In dem Zusammenhang , und ich drücke mich jetzt so vorsichtig aus wie es mir möglich ist, finde ich es überdenkenswert zu schreiben, die meisten Musiker haben eh keine Ahnung von Theorie.(threasd bei terzverwandschaften) Ich tippe mal, Du zählst mich da auch zu.

Und noch was zum kicken: Die A S T ist nicht perfekt. Regeln ändern sich. Golden goal gibt’s nicht mehr, vielleicht kriegen wir ‚ne Tortkamera, wer weiss. Aber im Wesentlichen klappt alles seit langer Zeit doch recht gut. Ich fand das Etikett ‚’ chromatic passing chord’’ auch immer irgendwie unbefriedigend. Ich finde mabas Umdeutung in einen f#dim am überlegenswertesten, aber ich kann den ‚’Umweg
An dieser Stelle über den Moll7 so irgendwie auch nicht wirklich befriedigend hören. Ich hab da auch schon lange dran rumgebastelt. Am Ende ist mir geblieben, dass ich tatsächlich am ehesten und kraftvollsten die chromatische Bewegung empfinde, und dass dies für mich stärker wiegt als der Quintfall.




Pvaults
Ich verstehe, glaube ich, langsam immer besser was Du willst, allerdings weiss ich nicht, worauf das hinauslaufen soll. Du möchtest da die Pakete aufschnüren, und alles wieder in einen Pott werfen. Ist das so? Ich denke , dass wird mindestens schwierig, aber ich mich würde sehr interessieren das von Dir zu erfahren!!!

So wie Du schreibst, solltest Du eigentlich versuchen, ein Buch rauszubringen, und sozusagen die grand unified theorie zu begründen. Auch das meine ich nicht polemisch, sondern ist mein voller Ernst !!! Das wär’ echt mal was !!!

Ich sehe da nur das Problem, dass ich glaube, dass Dir an manchen Punkten
Gehörmässig zu folgen schwer ist.


Ich bin mit Dir einer Meinung, dass immer erst die Praxis da ist, und dann die Theorie. Wir reden hier doch letztlich wie immer um die Hörempfindungen, bzw Hörerwartungen. An dieser Stelle nochmals in aller Deutlichkeit: Das KANN doch keine Art Ideologie sein. Wie soll ich denn was ENTDECKEN, was ich nicht HÖRE?

Andersherum: Wenn ich im Wesentlichen mit meinem Hören in der Musik die ich mache zurechtkomme, habe ich ja auch keinen Antrieb, mich nach etwas anderem umzuschauen !!
Je mehr ich mich mit Dir beschäftige, umso mehr habe ich den Eindruck, dass Dich die Erklärungen welcher Theorie jetzt auch immer , irgendwie alle nicht so recht befriedigen, und Du auf der Suche bist, was Dein Gehörempfinden auf eine einheitliche Weise wiedergibt. Ist das so?


Du wirfst mir vor, ich hielte Dir entgegen, die Akkordstrukturen nicht zu berücksichtigen. Ich höre das allerdings immer noch so. Ich will das Beispiel rausgreifen, das Maba auch zum Schluss benannt hat. Vor ab bitte kurze Entschuldigung, Ebdim ist nat. schicker als D#dim.

Aus Adim , sagen wir als Reharmonisation ein A dom 7 zu machen, halte ich für falsch. Übersetzt: ich finde, es klingt nicht so, Der Akkord besitzt doch dann die zwei entscheidenden Töne nicht mehr. Es tritt für mich keine zwischenzeitliche Schlusswirkung ein, nach meinen Gehörgewohnheiten.

Pvaults: HÖRST Du bei Eb dim nach Dmoll7 eine V7 / I Beziehung ?
( im Zusammenhang nat.dann V7 von II )

Ich würde mich über eine Antwort freuen !

Grüße!

 

[PVaults]

Hallo Pvaults

Ich finde Deine letzte Antwort in Bezug auf mich geht leider schon etwas in Richtung unter die Gürtellinie. Ich will da nicht mitmachen. Ich finde schade, dass Du meinen thread als polemisch empfandest. Ich wollte nur klären und vereinfachen, und nicht verkomplizieren.

Dann muß ich mich bei dir entschuldigen, besonders mein rauher Ton - sorry!
Den Thread finde ich auch überhaupt nicht polemisch.

Ein paar Punkte muss ich dann aber richtig stellen:

1) Ich kenne neben der Akkord-Skalen Theorie, die im folgenden A ST nenne, auch die Funktionstheorie, kurz FT. Kenne auch Russel, oder zb die Sichtweise von Pat Martino.
Dass ich weitere nicht kenne, kannst Du mir doch bitte nicht ernsthaft vorwerfen.
Ich finde das unfair. Wie soll ich mich zu etwas äussern dass ich nicht gekannt habe?

Ich lerne tierisch gerne dazu, insofern werde ich mich sicherlich mit Pöhlert mal befassen. Und Ego Probleme habe ich in dieser Richtung null komma null.
Da täuscht Du Dich gewaltig !! Zur Ft äussere ich mich nicht mehr gross, weil meine Studienzeiten schon etwas länger her sind. Das können andere hier im Forum ,so wio Du vor allem! viel besser. Mich interessiert im Wesentlichen nur die Akkord-Skalen-Theorie, weil sie mir alle Mittel die ich brauche, an die Hand gibt. Ich finde lydische Zellen spannend, oder alles auf Mollskalen zu beziehen, aber ehrlich gesagt, ich habe vielleicht einfach Glück, dass die Regeln der A S T meine Gehörempfindungen zu recht weiten Teilen
wiedergibt. Dass die FT sprachlich in die A S T reinspielt, ist so, und ich finds gut. Es gibt da für mich ein Grenze, die enger gezogen ist , als das was Haunschild in seinem zweiten Band versucht, aber das tut jetzt hier im Moment nichts zur Sache.

Da habe ich wohl etwas aus deinen Antworten herausgelesen und falsch interpretiert. Pat Martino kenne ich dagegen nicht, vielleicht schreibst du mal was oder kannst hierzu Literatur empfehlen, würde mich freuen.
Du hast recht, wenn du dich nicht zu Dingen äußern kannst/magst, wenn du es nicht kennst. Ich dachte, Pöhlert wäre dir bekannt, hat er seine Harmonielehre doch immer unter dem Aspekt der Spielbarkeit auf der Gitarre geschrieben. Seine Theorie ist wohl aber doch nicht so verbreitet, wie ich dachte. Anscheinend setze ich mehr voraus, als ich sollte...

2) Ich weiss nicht was Du beim Stichwort threadbalast in den falschen Hals gekriegt hast. Ich meine damit nicht Dich und Deine Aussagen !! und das praktische Handhaben geht doch in anderen Foren auch ganz easy.
Wenn einer wissen will, was ne Doppeldomiante mit tiefalterierter Quinte ist, dann schicke ich ich ihn gerne zu Dir oder zu Maba oder anderen.

So ist das eben mit den Mißverständnissen, und das geht sehr schnell, besonders bei solchen Boards. Und manche Dinge wären auch leichter, wenn es da nur die Möglichkeit gäbe, Noten hier ohne Umwege zu schreiben.

Weißt du, was ich hier gut finde? Gerade daß Dinge auf verschiedene Art und Weise erklärt werden. So bekommt man - manchmal auch selbst - einen besseren Überblick, den man dann oft praktisch sehr gut umsetzen kann.

3) Ich kann leider nicht ständig im Forum sein, und alle Deine Artikel lesen.
Dann kann ich nämlich meinen Laden zusperren. Ich sehe trotzdem sehr wohl, was Du drauf hast , auch zb in Sachen Obertöne Schwingungen. Davon habe ich Null Plan.

Um Gottes Willen! So wichtig nehme ich mich wirklich nicht, daß du alle meine Postings lesen mußt!
Laß den Laden auf, sonst gibt´s nix zu beißen...!

Ich bleibe allerdings bei meinem Fussballspielvergleich, ich meine und finde den nicht polemisch:

Du kannst vor dem Hintergrund der Akkord-Skalen theorie nicht von mollb6 sprechen, nicht von Quintfall mit Loch. Du wischt damit mit einer Handbwegung das Hörempfinden von vielen Hunderttausenden von Musikern beiseite. Und da Du
Anscheinend auch Jazzmusiker bist, weißt Du das doch auch bestimmt.
Warum, kannst Du das denn nicht einfach so stehen lassen, bzw Dich an der Stelle einfach an die Regeln halten? Da geht’s nicht um Ideologie, sondern einfach auch um Respekt vor den Hörgewohnheiten vieler anderer Musiker!!.

Klar sind mir diese Dinge bekannt, und du hast natürlich recht mit deinen Einwänden - ich hatte da den Eindruck, daß du nur die eine, wahre Lehre der Skalentheorie verbreiten wolltest. Wie ich nun weiß, wolltest du ja nur Fußball spielen, und ich kam mit dem Baseballschläger daher - egal, ich glaube, das Spiel ist trotzdem gut, nicht?
Mit den Hörgewohnheiten ist das so eine Sache - je nachdem, was gelehrt wird. Und nur weil es Hunderttausende so hören, muß es nicht richtig sein - umgekehrt natürlich auch nicht.
Mit den Regeln ist das so eine Sache, die werden auch auf dem Fußballfeld immer wieder neu ausgelegt...

In dem Zusammenhang , und ich drücke mich jetzt so vorsichtig aus wie es mir möglich ist, finde ich es überdenkenswert zu schreiben, die meisten Musiker haben eh keine Ahnung von Theorie.(threasd bei terzverwandschaften) Ich tippe mal, Du zählst mich da auch zu.

Sicher zähle ich dich nicht zu dieser Gruppierung. Wie käme ich denn dazu, ich habe ja deine Postings gelesen?
Aber du weißt selbst, daß theoretisches Musikwissen in gewissen Musikerkreisen durchaus verpönt ist - die Resultate sind uns allen bekannt...
Wir könnten ja mal eine Umfrage hier machen und die Frage stellen, wie viele Töne es innerhalb einer Oktave gibt. Als Antwort kann man zwischen 5, 7, 8, 12 und 88 wählen - ich bin überzeugt, du würdest überrascht sein...
Hast du verfolgt, wie viele Fragen es dazu gibt, welche Tonart ein Stück hat?!?

Und noch was zum kicken: Die A S T ist nicht perfekt. Regeln ändern sich. Golden goal gibt’s nicht mehr, vielleicht kriegen wir ‚ne Tortkamera, wer weiss. Aber im Wesentlichen klappt alles seit langer Zeit doch recht gut. Ich fand das Etikett ‚’ chromatic passing chord’’ auch immer irgendwie unbefriedigend. Ich finde mabas Umdeutung in einen f#dim am überlegenswertesten, aber ich kann den ‚’Umweg
An dieser Stelle über den Moll7 so irgendwie auch nicht wirklich befriedigend hören. Ich hab da auch schon lange dran rumgebastelt. Am Ende ist mir geblieben, dass ich tatsächlich am ehesten und kraftvollsten die chromatische Bewegung empfinde, und dass dies für mich stärker wiegt als der Quintfall.

Ja, MaBa hat da einen guten Vorschlag gemacht.
Der Quintfall muß ja auch nicht immer stark ausgeprägt sein. Gerade das finde ich interessant, daß bei dieser Art der Akkord-Kombination genau dieses Phänomen auftritt.
Dir mag der "chromatic passing chord" passender erscheinen, das ist doch auch völlig in Ordnung. Wenn man so denkt, spielt man diese Wendung unter dem Bewußtsein der Chromatik, wenn man nicht so denkt, dann wird man diese Linien nicht so stark betonen und daher einen anderen Charakter einbringen. Das ergibt unterschiedliche Färbungen und kann richtig spannend sein.

Pvaults
Ich verstehe, glaube ich, langsam immer besser was Du willst, allerdings weiss ich nicht, worauf das hinauslaufen soll. Du möchtest da die Pakete aufschnüren, und alles wieder in einen Pott werfen. Ist das so? Ich denke , dass wird mindestens schwierig, aber ich mich würde sehr interessieren das von Dir zu erfahren!!!

So wie Du schreibst, solltest Du eigentlich versuchen, ein Buch rauszubringen, und sozusagen die grand unified theorie zu begründen. Auch das meine ich nicht polemisch, sondern ist mein voller Ernst !!! Das wär’ echt mal was !!!

Ich sehe da nur das Problem, dass ich glaube, dass Dir an manchen Punkten
Gehörmässig zu folgen schwer ist.

Das habe ich schon öfter gehört, scheue ich doch die Arbeit...

Ich bin mit Dir einer Meinung, dass immer erst die Praxis da ist, und dann die Theorie. Wir reden hier doch letztlich wie immer um die Hörempfindungen, bzw Hörerwartungen. An dieser Stelle nochmals in aller Deutlichkeit: Das KANN doch keine Art Ideologie sein. Wie soll ich denn was ENTDECKEN, was ich nicht HÖRE?

Andersherum: Wenn ich im Wesentlichen mit meinem Hören in der Musik die ich mache zurechtkomme, habe ich ja auch keinen Antrieb, mich nach etwas anderem umzuschauen !!
Je mehr ich mich mit Dir beschäftige, umso mehr habe ich den Eindruck, dass Dich die Erklärungen welcher Theorie jetzt auch immer , irgendwie alle nicht so recht befriedigen, und Du auf der Suche bist, was Dein Gehörempfinden auf eine einheitliche Weise wiedergibt. Ist das so?

Ist das bei dir nicht so???

Sonst kommt doch gnadenlose Langeweile auf, wenn man immer wieder das gleiche spielt, weil sich das Ohr nicht weiterentwickelt hat...

Das mit dem Hören ist, wie schon gesagt, ein Problem. Denn jeder Lehrer unterrichtet maximal das, was er selbst kann. Nicht jeder Schüler kann abstraktere Dinge so erkennen, und nicht jeder Lehrer hat auch den Nerv, sich über eine Unzahl von Einzelfällen dem Gesamten zu nähern, was ja auch wirklich nicht einfach ist, wie die tägliche Praxis immer wieder zeigt, und wenn ich da an ein paar Beispiele denke, wo ich Jahre dafür gebraucht habe, um mir gewisse Wendungen auch nur irgendwie erklären zu können...

Du wirfst mir vor, ich hielte Dir entgegen, die Akkordstrukturen nicht zu berücksichtigen. Ich höre das allerdings immer noch so. Ich will das Beispiel rausgreifen, das Maba auch zum Schluss benannt hat. Vor ab bitte kurze Entschuldigung, Ebdim ist nat. schicker als D#dim.

Aus Adim , sagen wir als Reharmonisation ein A dom 7 zu machen, halte ich für falsch. Übersetzt: ich finde, es klingt nicht so, Der Akkord besitzt doch dann die zwei entscheidenden Töne nicht mehr. Es tritt für mich keine zwischenzeitliche Schlusswirkung ein, nach meinen Gehörgewohnheiten.

Weiter oben schrieb ich, daß diese Wirkung über Optionstöne erreicht werden kann.
Zum Glück sind wir ja nicht einer Meinung, drum werden wir nie das gleiche schreiben...

Pvaults: HÖRST Du bei Eb dim nach Dmoll7 eine V7 / I Beziehung ?
( im Zusammenhang nat.dann V7 von II )

Ja - über die Chromatik. Du weißt ja, man kann nur über Chromatik oder den Quintenzirkel alle 12 Töne zu einem Ring verbinden.
Chromatische "Rückungen" wie diese, also wenn über den Halbton höher in den Zielakkord gegangen wird, kann man als Tritonussubstitution bezeichnen, wobei diese sicher als abstrakt bezeichnet werden muß, weil ja das Tongeschlecht geändert wurde (also aus einem Dur- ein Moll-Akkord gemacht wurde).
Hören kann man das über den Bass, interessant wird es dann, wenn der Basston geändert wird - erstmal sehr theoretisch, wenn du damit etwas herumspielst, wirst du wissen, daß das geht. Und zeitgleich eröffnen sich dann viele weitere Erklärungsmöglichkeiten - ein Faß ohne Boden...

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Nun noch zu meiner Behauptung, warum ich von der dominantisierenden Wirkung eines dim-Akkordes, der nicht ein verkürzter Septnon-Akkord ist, spreche, eine Beispielwendung:

C - Cdim - C

Der Melodieton könnte G - A - G sein.

Was wäre denn Cdim hier?
Ein Subdominante als "Quartsextakkordvariante" (du weißt, was ich meine) könnte man meinen, nur klingt sie nicht so. Zumal dann der Subdominantakkord eine kleine 7 enthält, nämlich das Eb, und somit als Subdominante so nicht in Frage kommt.

Er könnte als Tonika-Substituion angesehen werden, weil der Grundton sich nicht ändert.

Nur klingt der Akkord irgendwie nach Dominante, wohl aufgrund des zweifachen auftretenden Tritonus. Es hat also einen dominantischen Charakter, obwohl kein einziger Ton der Dominante enthalten ist. Er sit sicher kein statischer Akkord, den man dem Tonikatypus zuordnen kann. Das läßt sich auch an den Skalen erkennen - darüber brauche ich dir sicher nichts erzählen...

Verrückt, nicht?

Der Grund ist aber einfach: Symmetrische Akkorde sorgen immer dafür, daß das Ohr jeden Bezugspunkt verliert. Wie denn auch. Das ist wie eine runde Uhr, der die Ziffern fehlen. So kann auch keine Uhrzeit mehr abgelesen werden, zumindest wird es massiv erschwert.

Von daher wage ich es, verschiedenen Dim-Variationen unterschiedliche Funktionen zuzuweisen. Vielleicht liege ich damit aber auch völlig falsch, würde mich ernsthaft interessieren, wie du diese Wendung erklärst (vielleicht chromatic foreward-backward passing chords..? - ).

MaBa und andere sind übrigens auch herzlich eingeladen, Antworten zu finden...

Sorry, daß das Posting so lange geworden ist. Mir fiel nicht ein, was ich hätte kürzen können...

 

[MaBa]

Nun noch zu meiner Behauptung, warum ich von der dominantisierenden Wirkung eines dim-Akkordes, der nicht ein verkürzter Septnon-Akkord ist, spreche, eine Beispielwendung:

C - Cdim - C

Der Melodieton könnte G - A - G sein.

Was wäre denn Cdim hier?....


... MaBa und andere sind übrigens auch herzlich eingeladen, Antworten zu finden...

Es gibt mit Sicherheit verschiedene Möglichkeiten. Und ich nehme stark an, daß die Melodie auch eine wichtige Rolle spielt. Dann kommt es wahrscheinlich auch darauf an, welche Töne man als wichtig empfindet.

Offenbar spielen die Töne eb und gb eine besondere Rolle. Ohne gb könnte es eine Blues-Subominante sein, ohne eb eine Doppeldominante.
Diese beiden Töne und das a weisen in Richtung B7. Dann wird die Dominantwirkung verstärkt, weil sich der Grundton bewegt. B7 scheint mir trotzdem am schlüssigsten.

Ich habe ein Mp3 erstellt. Ich spiele drei Durchgänge

1. Eine Wendung mit Originalakkorden: Cmaj7 Co7 Cmaj7 ...
2. Dasselbe mit Substitution von Co7 durch B7b9
3. Dasselbe mit Substitution von Co7 durch D7/C, so bleibt der Grundton erhalten. Man hört aber, daß das eb fehlt.
​

Die Folge mit F7 bzw. Ab7 als Substitut klingt dagegen deutlich anders bzw. dissonant.

Bisher hatte ich mir keine Gedanken über diese Wendung gemacht und einfach nur gespielt. Dadurch, daß der Grundton stehen bleibt, wirkt der Akkord eigentlich wie ein Vorhalt. Ein Vorhalt, der sich in die Tonika auflöst.

Gruß