Improvisation lernen durch Verschmelzen von Tonleitern auf Basis Pentatonik

Dieses Thema im Forum "FAQ and Workshop [E-Git]" wurde erstellt von relact, 26.06.2007.

  1. relact

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    Diesen Thread gibt es auch als bebilderte Version - die Version mit den dazugehörigen Grafiken ist hier zu finden:

    http://www.musiker-board.de/greif-s...chmelzen-tonleitern-auf-basis-pentatonik.html



    Hy Gitarreros,

    ich hab mir Gedanken gemacht, wie man das Tonleiter-Werkzeug, das man zum Improvisieren braucht, für Anfänger anschaulich, selbsterklärend und strukturiert (zum selbst erarbeiten) aufbauen und erklären kann.

    Und dieser Thread hier ist .... ein Versuch ... einer anschaulichen, einfachen und doch ausführlichen Hilfestellung ... Verbesserungsvorschläge sind jederzeit gerne herzlich willkommen!

    Warum ein neuer Thread?
    Es gibt hier im Board natürlich eine Menge ... eigentlich alles .... zu diesem Thema … nur: leider oft nicht in größerem Kontext, sondern als kurze Antwort von Detailfragen, die gerade jemanden beschäftigen. Wenn ich also weiß, wonach ich suche ... find ich’s in der Regel. Bitterer Beigeschmack: wenn man als Anfänger noch nicht so exakt weiß, wohin die Reise geht, dann stell ich es mir schon etwas schwieriger vor, die vielen Puzzleteile zusammen zu bauen.

    Wem hilft dieser Thread?
    Mein Thread richtet sich vor allem an Anfänger und Autodidakten, die ohne Lehrer improvisieren lernen oder bei der Improvisation auf der Stelle treten und daher ihre Improvisation verbessern wollen.

    Ich denke, hilfreich ist dieser Thread vor allem dann für Euch, wenn Ihr eine der folgenden Situationen kennt:
    - Viel Material über Tonleitern zur Verfügung. Aber wo anfangen, wie am einfachsten und schnellsten zum Ziel gelangen *ungeduldig-bin*, in welcher Reihenfolge erarbeiten und wie praktisch anwenden?
    - Ihr hört oder lest über unterschiedliche Tonleitern und Skalen und es wirkt auf Euch, als ginge es hier um getrennte Welten, die wenig miteinander zu tun haben
    - Ihr klebt auf bestimmten Ausschnitten Eures Griffbretts und habt das Gefühl, die volle Welt des Tonmaterials auf den (zumeist) 22 Bünden auf je 6 Saiten erschließt sich Euch nicht zufriedenstellend
    - Ihr kennt die Pentatonik mittlerweile, Abstecher über die fünf Töne hinaus gestalten sich aber zuweilen abenteuerlich und zufällig
    - Ihr habt mittlerweile einige recht gute eigene Ideen und ein paar schöne Phrasen, aber irgendwie fehlt der Kontext, um das ganze auf Anhieb reproduzierbar in einen Zusammenhang zu bringen

    Der Gesamtkontext im Überblick: das „Big Picture“
    Nachdem ich ein visueller Typ bin, brauche ich immer eine Art Gesamtbild vor Augen. Somit will ich mit meinem „Big Picture“ beginnen, dass sich auf A4 wunderbar in Farbe ausdrucken lässt und im wesentlichen die notwendigsten Informationen komprimiert beinhaltet.

    Warum 8 Schritte?
    Weil das „Big Picture“ beim ersten mal ansehen erschlagend ist, habe ich mich zur Eröffnung eines Threads entschieden, der in mehrere Schritte gegliedert ist. In dessen Verlauf will ich in ein paar simplen Stufen beschreiben, wie man sich die Struktur hinter den Tonleitern Stück für Stück erarbeiten und relativ einfach verinnerlichen (lernen) kann. Außerdem: was man alles aus dem „Big Picture“ „lesen“ kann. Und wie man es praktisch anwenden kann. Etwas willkürlich sind dies gerade 8 Stufen geworden.

    Und nachdem ich ein minimalistisch veranlagter Mensch bin, will ich das von den Zwischenbildern so einfach, kurz und übersichtlich wie möglich machen. (Der erklärende Text dazu ist hoffentlich ausführlich und verständlich genug. Sonst: einfach nachfragen! Gerne auch per PN, falls Euch das lieber ist.)

    Didaktischer Zugang
    ich beschränke mich zu Beginn (in Schritt 1 und 2) beim Erarbeiten des Big Pictures auf jene Skalen, die sich in einer Lage („Je-Finger-ein-Bund“-Pattern) befinden und daher OHNE LAGENWECHSEL und OHNE ÜBERSTRECKEN gespielt werden können. Ich denke, dass dieser Ansatz gerade für Anfänger, die mit Basics noch zu kämpfen haben, sehr hilfreich ist. Fortgeschrittene können dann etwas später einsetzen (etwa ab Schritt 3) und finden da auch Lagen über die „Je-Finger-ein-Bund“-Pattern hinaus. Beziehungsweise würde ich Fortgeschrittenen gleich den Workshop von Stringgod empfehlen: [Spieltechnik] Pentatonik / Moll Tonleiter / Dur Tonleiter:
    http://www.musiker-board.de/vb/faq-...-pentatonik-moll-tonleiter-dur-tonleiter.html
    Dieser Workshop von Stringgod ist kurz, prägnant, kommt mit wenig Text aus und geht davon aus, das man die Bilder auf Anhieb zuordnen kann, weil man das Grundwerkzeug zum Versehen der Pattern schon intus hat.

    Handhabung des Big Pictures
    Das „Big Picture“ ist in Farbe nach dem Regenbogenprinzip aufgebaut. Ich habe diese Darstellung gewählt (ich vermute sogar erfunden?) damit ich mit möglichst wenig „Fachvokabular“ auskomme und die Gedanken *hoffentlich* auch von Anfängern einfach und selbsterklärend nachvollzogen werden können. Außerdem lassen sich die komplexen Zusammenhänge auf visueller Ebene viel einfacher darstellen als auf der rein verbalen Ebene, die mir persönlich immer volle Konzentration abverlangt. Jeder kann sich zu Hause das Big Picture (auch mehrfach) ausdrucken und so nach Belieben gewünschte Skalen mit schwarzem Filzstift einzeichnen und seinen eigenen individuellen Weg des Improvisierens gehen.

    Ziel dieses Threads
    Ziel soll es sein, innerhalb von ein paar Wochen oder Monaten dieses „Big Picture“ verinnerlicht zu haben, damit Ihr Euch danach voll und ganz auf Eure Improvisation konzentrieren könnt und darauf, Euren eigenen Stil zu entwickeln. Wenn ihr also in ein paar Wochen auf Euer Griffbrett schaut, solltet Ihr die Struktur von dem Bild „Big-Picture“ im Anhang darauf "sehen". Ähnlich wie bunte Leuchtdioden, deren „tonale“ Bedeutung ihr der Farbe nach kennt.

    Aber: wie lernt man so ein umfangreiches Ding?

    Nun eben: Schritt für Schritt: Think global, start local!

    Erkennen der Tonart
    Bevor ich jetzt zu Schritt 1 komme, muss allerdings noch ein Stolperstein geklärt werden. Die Bestimmung der Tonart. Wenn man diverse Tonleitern schon intus hat, ist es einfach. Man weiß es oder probiert einfach, in welche Lage die Pentatonik passt. Nur .... wenn man das noch nicht kann ... was dann ... ?

    Für alle, die sich noch schwer tun, hier ein guter Link, der für die Ansprüche zu Beginn des Lernens reichen sollte:

    Erkennen der Tonart (lest vor allem weiter unten im Text, unter der Überschrift: Anwendung in der Praxis)
    http://de.wikipedia.org/wiki/Quintenzirkel

    Bild (Big-Picture)
    (Bilder siehe Anmerkung oben)
    Zuletzt von einem Moderator bearbeitet: 15.04.2010
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  2. relact

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    Der erste einfache Schritt zur Improvisation ist die landläufig benannte „Moll Pentatonik“. Eigentlich handelt es sich hierbei aber richtiger um die Parallele zur Dur Pentatonik. (Für alle Freaks: C – D – E – G – A – C = Dur Pentatonik, C – D – D# – G – A – C = Moll Pentatonik) Wie auch immer: ich beziehe mich auf die etablierte Form, wie sie auch in Wikipedia verwendet wird ... und überwiegend auch hier im Board.

    Warum die Pentatonik?
    Es ist sinnvoll, mit der Erarbeitung der Pentatonik zu beginnen, weil die Töne der Pentatonik in der Regel harmonisch zu jenen Akkorden klingen, die der Tonleiter zugrunde liegen. Um ein Gefühl zu entwickeln, welche Töne nicht „falsch“ klingen (wenn man sie beispielsweise auf der Eins stehen lässt) ist es sinnvoll, die Klangfarbe der fünf Töne der Pentatonik in Fleisch und Blut übergehen zu lassen. Und das in Bezug auf die der Tonart zugrunde liegenden Akkorde. Alle anderen Töne außerhalb der Pentatonik erzeugen in der Regel eine tonale Spannung, die nach Auflösung dieser Spannung verlangt.

    Die Grundzüge sind in Wikipedia schon recht anschaulich und sehr detailliert beschrieben:
    http://de.wikibooks.org/wiki/Gitarre:_Die_Dur-Pentatonik
    http://de.wikibooks.org/wiki/Gitarre:_Die_Moll-Pentatonik

    In drei Schritten zur Pentatonik
    Meine Empfehlung für Anfänger ist, den ganzen Moloch zunächst gedanklich in diese drei Schritte zu unterteilen:

    Jeder Moll-Pattern entspricht einem parallelen Dur-Pattern
    1. Schritt:
    1.Moll = 5.Dur Pattern ... kann in einer Lage gespielt werden
    4.Moll = 3.Dur Pattern ... kann in einer Lage gespielt werden
    2. Schritt:
    1.Dur = 2.Moll Pattern ... kann in einer Lage gespielt werden
    4.Dur = 5.Moll Pattern ... kann in einer Lage gespielt werden
    3. Schritt:
    3.Moll = 2.Dur Pattern ... erfordert bereits ein Verlassen der Lage oder ein Überstrecken

    Klammern kennzeichnen die Lagen
    Diejenigen Pattern, die mit „Je-Finger-ein-Bund“ spielbar sind, sind mit einer schwarzen „Klammer“ versehen. Ist ein Überstrecken der vier Finger der Greifhand über vier Bünde hinaus erforderlich, habe ich eine graue „Klammer“ verwendet. Klammer ist das Ding, das die Lage im „Big Picture“ markiert.

    Wie erkennt man die Töne der Pentatonik im „Big Picture?“
    Im „Big Picture“ entsprechen alle großen Punkte (rot ((eigentlich: magenta)), violett, blau, grün, gelb) den Tönen der Pentatonik. Die Töne sind bewusst nach den Regenbogenfarben aufgebaut.

    Der Moll-Fingersatz
    Die schwarzen Punkte im Bild zu Schritt 1 sind nun die beiden Patterns, die in einer Lage gespielt werden und auf einem „Moll-Fingersatz“ beruhen.

    Unter Moll-Fingersatz verstehe ich, dass der Grundton (die Prime) mit dem Zeigefinger der linken Hand gegriffen wird. Und zwar beim „1.Moll / 5.Dur Pattern“ auf der tiefen E-Saite, beim „4.Moll / 3.Dur Pattern“ auf der A-Saite.

    Welcher Ton ist welche Farbe?
    Ganz egal. Jeder Ton kann jede Farbe sein. Willst Du beispielsweise eine Skala über A-Moll spielen, suchst Du Dir ein A (oder alle A) auf Deinem Griffbrett (zB der fünfte Bund auf der tiefen E-Saite) und legst das Big Picture gedanklich so darüber, dass der rote Punkt (die Moll-Prime) auf dem A liegt. Der untere der sechs Striche im Big Picture ist die tiefe E-Saite. Alle anderen Töne ergeben sich dann daraus. Violett ist nun in diesem Beispiel C (die kleine Terz), blau ist D (die Quarte), grün ist E (die Quinte) und gelb ist G (die kleine Septime).

    Platzierung der Finger
    Das „Big-Picture“ ist neutral und kann gedanklich auf jeden (!!) Bund auf der Gitarre projiziert werden.

    Kurz gesagt gilt es lediglich zwei Dinge bei der Orientierung zu beachten: Will ich eine Dur-Leiter spielen, beginne ich beim violetten Punkt. Will ich eine Moll-Leiter spielen, beginne ich beim roten (eigentlich: magenta) Punkt.

    Ein Beispiel zur Fingerplatzierung:
    Bei einer Improvisation in A-Moll reicht die „1.Moll / 5.Dur Lage“ vom 5. bis zum 8. Bund und die „4.Moll / 3.Dur Lage“ vom 12. bis zum 15. Bund. Und dabei ist jeweils von der tiefen E-Saite bis hinauf zur hohen E-Saite kein Lagenwechsel erforderlich, um die Pentatonik zu spielen. Außerdem befindet sich in unserem Beispiel die „1.Moll / 5.Dur Lage“ noch einmal in der Oktave am Griffbrett, und zwar vom 17. bis zum 20. Bund. Auch die „4.Moll / 3.Dur Lage“ Lage kann ich nochmals spielen: allerdings tiefer, von der Leer-Saite bis zum 3. Bund.

    unabhängig von einer fixen Position am Griffbrett werden
    Im Normallfall reichen einige Tage üben, um diese beiden Patterns der Moll-Pentatonik verinnerlicht zu haben. Es ist sinnvoll, sie in unterschiedlichen Tonlagen (zB Cm, F#m etc.) zu üben, um unabhängig von einer fixen Position am Griffbrett zu werden.

    Moll-Pattern auch im parallelen Dur-Pattern üben
    Außerdem sollten diese beiden Moll-Patterns auch in der parallelen Dur geübt werden. Sie entfalten so eine andere Klangcharakteristik.

    Um bei dem gleichen Beispiel zu bleiben:
    Die Lagen vom A-Moll Beispiel oben beibehalten, aber zu einer Begleitung improvisieren, die in C-Dur ist.

    Bild zu Schritt 1 (Moll-Pentatonik)
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    Schritt 2 – Dur-Pentatonik
    Der zweite einfache Schritt zur Improvisation ist die Dur Pentatonik.

    Die schwarzen Punkte im Bild zu Schritt 2 sind die beiden Patterns, die wiederum in einer Lage gespielt werden aber diesmal auf einem „Dur-Fingersatz“ beruhen.

    Der Dur-Fingersatz
    Unter Dur-Fingersatz verstehe ich, dass der Grundton (beim „1.Dur / 2.Moll Pattern“ auf der tiefen E-Saite, beim „4.Dur / 5.Moll Pattern“ auf der A-Saite) mit dem Mittelfinger der linken Hand gegriffen wird. Der Mittelfinger am Grundton ist für Anfänger ev. etwas gewöhnungsbedürftig. (In dem Fall einfach mal Prime, gr. Terze, Quinte und gr. Sexte „im Kreis“ spielen, schon klingt’s wie Rock’ n Roll aus den 60ern und man versteht den Unterschied zu Moll auf Anhieb.)

    Im Normallfall reichen wiederum einige Tage üben, um diese beiden Patterns der Dur-Pentatonik verinnerlicht zu haben. Das Lernen sollte etwas leichter gehen, weil das jeweils linke „Ende“ dieser beiden Dur-Patterns dem rechten „Ende“ der Moll-Pattern aus Schritt 1 entspricht.

    unabhängig von einer fixen Position am Griffbrett werden
    Auch hier ist es wiederum sinnvoll, sie in unterschiedlichen Tonlagen zu üben, um unabhängig von einer fixen Position am Griffbrett zu werden.

    Dur-Pattern auch im parallelen Moll-Pattern üben
    Außerdem sollten diese beiden Dur-Patterns wiederum zu einer Begleitung geübt werden, die in der parallelen Moll notiert ist. Die Patterns entfalten so gespielt wiederum eine andere Klangcharakteristik.

    Bild zu Schritt 2 (Dur-Pentatonik)
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  4. relact

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    Der dritte Schritt zur Improvisation wird jetzt richtig interessant und bereits *cool*. Es ist das Verschmelzen von Schritt 1 und Schritt 2 und die Anwendung von ein paar Techniken auf dieses Bild.

    Pattern über die 4-Finger-Lage hinaus
    Wer sich mit der linken Greifhand leicht tut, kann an dieser Stelle bereits den 5. Pattern üben und verinnerlichen, der allerdings ein Verlassen oder Überstecken des Je-Finger-ein-Bund-Fingersatzes erfordert. Dieser Pattern ist im Bild darum mit einer grauen „Klammer“ gekennzeichnet.

    Die schwarzen Punkte im Bild zu Schritt 3 bilden die vier Patterns, die alle in einer Lage gespielt werden. Den fünften Pattern (3.Moll / 2.Dur Pattern) hat man sich im Prinzip an dieser Stelle auch schon gemerkt, ohne ihn gespielt zu haben. Denn das Grundbild ist im Kopf komplett, auch wenn man nicht mit allen Teilen praktische Erfahrung hat.

    Chronologische Auflistung der 5 Pattern
    1.Dur-Pattern – 2.Moll-Pattern
    2.Dur-Pattern – 3.Moll-Pattern
    3.Dur-Pattern – 4.Moll-Pattern
    4.Dur-Pattern – 5.Moll-Pattern
    5.Dur-Pattern – 1.Moll-Pattern

    Wie vom reinen Tonleiter-Spiel lösen?
    Beim üben ist es allerspätestens jetzt an der Zeit, nicht nur die Skalen rauf und runter zu spielen, sondern seinen eigenen Ideen völlig freien Lauf zu lassen und vor allem ein paar Techniken anzuwenden und zu üben.

    Ab Schritt 3 empfiehlt es sich daher, seine eigenen Lieblingslieder mitzuspielen und alles was man so aufschnappt, gedanklich in den Raster des Big Pictures zu bringen. Somit lassen sich die aufgeschnappten Ideen, Licks, Phrasen etc. später jederzeit in anderen Tonarten felsenfest an der richtigen Stelle abrufen, mutieren und für den neuen Song adaptieren.

    Darum sollte man mit diesem Schritt 3 viel Zeit verbringen. Ein paar Lern-DVDs können an dieser Stelle ebenfalls nicht schaden.

    Am besten vergisst Du an dieser Stelle vorübergehend das Wort Tonleiter und versuchst Dich von der Starrheit des Konzeptes „Tonleiter“ zu lösen.

    ein paar Anregungen
    - Quer über die Lagen spielen:
    Übergänge einbauen, wie man von einer Lage in die nächste kommt und wieder zurück.
    - Sliding:
    Sliden von einem Ton zum nächsten, biete sich beispielsweise auch zum Lagenwechsel an
    – Ganzton-Bendings im “Big-Picture” erkennen:
    Ganzton-Bendings sind im „Big Picture“ schön zu sehen: zwei Bünde Abstand zwischen den Punkten am Griffbrett heißt: den tieferen der beiden um einen Ganzton ziehen und Du triffst dort wiederum einen Ton der Pentatonik. Auf einen Blick erkennt man nun: die großen gelben und blauen Punkte im Big Picture bieten sich für Ganzton-Bendings ideal an. Farblich gesehen bendest Du gelb, bis es rot „klingt“, und Du ziehst violett, bis es blau „klingt“. (Farblich hab ich die Pentatonik so aufgebaut, dass Du entlang eines Regenbogens durch die Farbskala spielst.)
    - Hammer on/Pull off:
    Beispiel für bekanntes Blues-Lick: das Dreieck „blau, grün, gelb“ auf G- und H-Saite im Kreis spielen und grün Hammer on oder Pull off spielen. Gilt natürlich auch für gelb, rot und violett auf G- und H-Saite. Und einige andere Stellen ... aber die soll jeder für sich selbst entdecken ...
    - Tapping:
    Eine Lage mit der linken Hand greifen und eine oder mehrere der nächst höheren Lagen mit der rechten Hand tappen.
    - Mehrstimmigkeit:
    zwei oder mehr Töne der Pentatonik gleichzeitig spielen und schon entstehen Akkordfragmente.
    – Kombinationen ausprobieren:
    Beispiel: Mehrstimmigkeit und Bendings: Beispielsweise den roten Punkt auf der hohen E-Saite gleichzeitig mit dem gelben Punkt auf der H-Saite anschlagen, beide klingen lassen und den gelben Punkt auf der H-Saite um einen Ganzton benden, bis er ebenfalls rot „klingt“. *was-für-eine-blöde-idee-den-ton-auf-sich-selbst-zu benden* *aber-klingt-halt-so-was-von-fein* Gleiches bietet sich für grün und blau auf der hohen E- und H-Saite an.
    - etc.
    ad persönlicher Kreativität *jetzt-wird’s-schon-richtig-lustig*

    Bild zu Schritt 3 (Pentatonik)
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  5. relact

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    Der vierte Schritt zur Improvisation ist die Erweiterung des spielbaren Tonmaterials. Hier wird in der Regel Zuflucht zu allen möglichen Tonleitern genommen.

    Neue Tonleitern mit der Pentatonik in Einklang bringen
    Am übersichtlichsten ist es aus meiner Erfahrung, die neuen Tonleitern gedanklich über die bisher gelernte Pentatonik Struktur zu legen.

    Vorteile des Verschmelzens
    - das Lernen geht einfacher und schneller, weil die gängigsten Tonleitern die (Mehrheit der) Töne der Pentatonik subsumieren. Man lernt dann nur wenige zusätzliche Töne oder Abweichungen neu, der Rest ist bereits „gegessen“
    - man merkt sich die neuen Tonleitern besser, weil das neue in engem Bezug zu dem steht, das man bereits kann oder gar beherrscht
    - man kann viel leichter unterschiedlichste Dinge unter einen Hut bringen, weil man einen vollständigen Bezugs-Raster hat, in den man das neue einordnen kann

    Fazit: die Improvisation wird immer sicherer und ... abwechslungsreicher!!

    Was heißt „parallele Moll- zu Ionischer Dur“?
    Die Dur-Tonleiter hat 7 Modi, von denen der 1. Modus Ionisch und der 6. Modus Aeolisch genannt werden. Der 6. Modus ist gleich die parallele Moll Tonleiter. (Mehr dazu im Schritt 5.) Wie schon bei der Pentatonik zuvor fällt sehr schnell auf, dass man die (ionische) Dur-Tonleiter mit der parallelen Moll (und umgekehrt) beim Improvisieren einfach vertauschen kann. Die Klangcharakteristik ändert sich wie schon bei der Pentatonik zuvor ... was dem eigenen Spiel bessere Ausdruckskraft verleiht ... ansonsten stellen wir hier aber erleichtert fest: „so viele“ Tonleitern und alles schaut doch irgendwie vertraut aus und lässt sich miteinander verbinden. Vielleicht das erste Aha-Erlebnis, dass die Skalen-Welten gar nicht so verschieden sind, wie sie zu Anfang gewirkt haben.

    Erklärendes Beispiel
    C-Dur und A-Moll sind ihrer Töne nach exakt die gleichen Skalen. Die Töne werden lediglich bei C-ionisch von C, bei A-Moll von A aus gespielt: D-Dur: C - D - E - F - G - A - H – C, A-Moll: A - H - C - D - E - F - G - A

    Intervalle bei Dur und Moll vergleichen
    Sehr schön kann man nun die Intervalle von Dur und Moll miteinander vergleichen und deren Klangfarbe „verstehen“.
    Hier am Beispiel C-Dur:
    violett = C (Prime),
    blau = D (Sekunde),
    grün = E (gr. Terz),
    hellgrün (kleiner Punkt) = F (Quarte),
    gelb = G (Quinte),
    rot = A (gr. Sexte),
    hellviolett (kleiner Punkt) = H (gr. Septime).

    Im Vergleich dazu die Intervalle der gleichen Töne, jedoch über A-Moll gespielt:
    rot = A (Prime),
    hellviolett (kleiner Punkt) = H (Sekunde),
    violett = C (kleine Terz),
    blau = D (Quarte),
    grün = E (Quinte),
    hellgrün (kleiner Punkt) = F (kl. Sexte),
    gelb = G (kl. Septime).

    Welche Tonleitern gibt es noch?
    Eine Übersicht über verschiedenste andere Tonleitern findet Ihr in einem tollen Thread von Hans_3: Skalen und Tonleitern aus aller Welt: Hier:
    http://www.musiker-board.de/vb/harmonielehre/40397-skalen-tonleitern-aus-aller-welt-hier.html

    Dur- und Moll-Tonleiter ohne Lagenwechsel spielen
    Im Bild zu Schritt 4 hab ich jetzt die Dur-Tonleiter und ihre parallele Moll mit dem Bild der Pentatonik verschmolzen und mit schwarzen Punkten gekennzeichnet. Wiederum hab ich mich auf jene Moll-Lage und jene Dur-Lage beschränkt, in der keine Lagenwechsel notwendig sind. Es sind dies zwei der schon bekannten Lagen, nämlich die „1.Dur / 2.Moll Lage“ und die „4.Moll / 3.Dur Lage“. Diesen beiden Lagen brauchen lediglich zwei neue Töne hinzugefügt werden, sie sind mit der schwarzen Klammer gekennzeichnet. Dem bereits gelernte Fingersatz brauchen lediglich zwei Töne je Oktave hinzugefügt werden.

    Die graue Verlängerung der schwarzen Klammer drückt aus, dass bei diesen beiden Lagen („4.Dur / 5.Moll Lage“ und „1.Moll / 5.Dur Lage“) ein Überstrecken bzw. ein Lagenwechsel notwendig ist, damit man die Dur- bzw. Moll-Tonleiter auf den Pattern der zugrunde liegenden Pentatonik aufbauen und spielen kann.

    Es steht aber natürlich jedem frei, sich von der anfänglichen Starrheit zu lösen und sich ein paar schöne Lines über die Lagen auszudenken!

    Halbton-Bendings im Big-Picture erkennen
    Im „Big Picture“ erkannt man nun zusätzlich auch geeignete Stellen für Halbton-Bendings: der große grüne Punkt neben dem kleinen grünen und der große violette Punkt neben dem kleinen violetten. Die Bendings sind etwas anders zu handhaben, weil die kleinen Punkte zumeist nach einer Auflösung verlangen. Darum sind sie auch mit kleinen Punkten dargestellt.

    Charakteristik der „neuen“ Töne
    Grundsätzlich kann man zu den zwei neuen Tönen aus Schritt 5 sagen, dass sich diese beiden neuen Töne von der Pentatonik in der Regel dadurch unterscheiden, dass sie nach Auflösung der tonalen Spannung (die sie erzeugen) verlangen und eher „Durchgangstöne“ sind. Die Töne der Pentatonik eigenen sich in der Regel besser dazu, sie klingen und „stehen“ zu lassen.

    große und kleine Punkte im Big Picture
    Darum ist es auch hilfreich, zu wissen, welche Töne in einer Tonleiter gleichzeitig auch der Pentatonik entsprechen. Ich habe für die zwei zusätzliche Moll- und Dur-Töne genau aus diesem Grund kleinere Kreise verwendet und diese farblich in das Regenbogenschema der zugrunde liegenden Pentatonik eingebaut. So erkennt man sie sofort an der Größe und kann schon von der Farbgebung her verstehen, wie man die Spannung in der Klangfarbe auflösen kann.

    Wer den Unterschied im Kopf hat, trifft die „richtigen“ Töne besser. Das soll aber nicht dazu führen, sich dadurch einschränken zu lassen. Improvisation kann ja unter anderem auch dadurch interessant gemacht werden, wenn man Grenzen ganz bewusst und vorsätzlich überschreitet! Gute Improvisatoren sind im Grunde auch immer Rebellen!

    Bild zu Schritt 4 (Dur-und-parallele-Moll)
  6. relact

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    Im Schritt 5 geht es darum, die 7 Modi der Dur-Tonleiter im „Big Picture“ zu erkennen.

    Die Modi der Dur Skala im Überblick
    Ionisch (Mode I)
    Dorisch (Mode II)
    Phrygisch (Mode III)
    Lydisch (Mode IV)
    Mixolydisch (Mode V)
    Aeolisch (Mode VI) – parallele Moll
    Lokrisch (Mode VII)

    Welche Skalen für die 7 Modi verwenden?
    Ganz zu anfangs ist es sicherlich am einfachsten, die bereits im Schritt 4 gelernte (ionische) Dur-Skala mit dem Fingersatz der „1.Dur / 2.Moll Lage“ herzunehmen und (von der Prime ausgehend) einfach diese Skala ab zweitem Ton (Dorisch), ab dritten Ton (Phrygisch), ab viertem Ton (Lydisch), ab fünftem Ton (Mixolydisch), ab sechstem Ton (Aeolisch = die parallele Moll), ab siebtem Ton (Lokrisch) zu spielen. Genauso kann man auch den bereits gelernten Fingersatz der „4.Moll / 3.Dur Lage“ aus Schritt 4 verwenden, und (von der Prime ausgehend) ab zweitem Ton (Lokrisch), ab dritten Ton (Ionisch = parallele Dur), ab viertem Ton (Dorisch), ab fünftem Ton (Phrygisch), ab sechstem Ton (Lydisch), ab siebtem Ton (Mixolydisch) spielen.

    Wie erkenne ich die 7 Modi im „Big Picture?“
    Im „Big Picture“ ist immer der Grundton des jeweiligen Modus der entsprechenden Farbe zugeordnet, ab der man die Skala spielt. Dabei gilt: Ich kann, um wieder in einer Lage zu bleiben, sowohl den Fingersatz von der „1.Dur / 2.Moll Lage“ als auch den Fingersatz von der „4.Moll / 3.Dur Lage“ verwenden. In beiden Fällen spiele ich ab dem großen violetten Punkt den Modus I (Ionisch), ab dem großen blauen Punkt den Modus II (Dorisch), ab dem großen grünen Punkt den Mode III (Phrygisch), ab dem kleinen hellgrünen Punkt den Mode IV (Lydisch), ab dem großen gelben Punkt den Modus V (Mixolydisch), ab dem großen roten Punkt den Modus VI (Aeolisch) und ab dem kleinen violetten Punkt den Modus VII (Lokrisch).

    Bei diesem Ansatz braucht man im Prinzip gar nichts neu zu lernen ... außer: ab welcher Farbe man die Tonleiter zu spielen beginnt und ... die kryptischen Begriffe, die die einzelnen Modi benennen!

    Die „3-Noten-Pro-Saite“ Pattern
    Allen Freaks empfehle ich hier, einen intensiven Blick auf die „3-Noten-Pro-Saite“ Pattern aus dem gelungenen Workshop von Stringgod zu werfen: [Spieltechnik] Pentatonik / Moll Tonleiter / Dur Tonleiter:
    http://www.musiker-board.de/vb/faq-...-pentatonik-moll-tonleiter-dur-tonleiter.html

    Um schnelle Läufe in den einzelnen Modi mit Wechselschlag zu spielen, braucht man dann lediglich die einzelnen Modi aus diesem Workshop von Stringgod gedanklich auf den Raster des Big Pictures zu übertragen.

    Ihr könnt dazu auch ganz simpel das „Big Picture“ mehrmals in Farbe ausdrucken und die einzelnen Skalen von Stringgod jeweils mit schwarzem Filzstift markieren. Ihr werdet sehen, das Lernen wird so viel einfacher und logischer.

    Und irgendwie ist das ganze dann nicht mehr abschreckend, sondern es drängt sich dann vielmehr der Gedanke auf: jo ... eh kloa ... wie denn sonst? Is ja logisch ... passt genauso in mein eigenes Schema.

    Wenn Interesse Eurerseits besteht, kann ich auch gerne nachträglich mal ein wenig Zeit darauf verwenden, die „3-Noten-Pro-Saite“ Pattern von Stringgod ins Big Picture zu übertragen. Aber zuerst schau ich mal, ob mein Thread überhaupt hilfreich ist.

    Bild zu Schritt 5 (Die-7-Modi)
  7. relact

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    Der sechste Schritt zur Improvisation ist die Erweiterung des spielbaren Tonmaterials um die Bluesleiter, eigentlich um den „Blue Tone“. Nachdem es mehrer verschiedene Varianten der Bluestonleiter gibt, hab ich mich im Detailbild zu Schritt 6 auf die Blues Pentatonik beschränkt.

    Wie baut sich die Blues-Pentatonik auf?
    Wenn man den Raster des Big Pictues im Kopf hat, stellt man fest, dass die Bluestonleiter eigentlich ein Rückschritt oder vielmehr eine Reduktion ist. Sie besteht aus: Grundton, kl. Terz, Quarte, Quinte, Oktave und zusätzlich aus der verminderten Quinte, die “Blue Note” genannt wird, dargestellt im Bild zu Schritt 6.

    Irgendwie ist es schade, wenn man jetzt einiges wieder wegwerfen soll, was man schon gelernt hat. Genau an dieser Stelle ist mir damals auch die Idee gekommen, alles was ich benötige auf ein Bild zu verschmelzen und ein Big Picture zu gestalten.

    Die „Blue Note“ zufügen
    Und da entstand auch meine Idee, das ganze als Verschmelzen zu bezeichnen. Dieses Bild in meinem Kopf löste damals meine geistige Blockade, dass unterschiedliche Tonleitern getrennte und isolierte Welten sind. Also lösche ich nichts aus dem „Big Picture“, sondern füge einfach die „Blue Note“ als Innovation hinzu.

    Was andere vor mir offensichtlich schneller überringelt *ggg* haben, warum es auch unterschiedliche Bluestonleitern gibt. Meine Empfehlung: ab hier ist es sinnvoller, das „Big Picture“ als ganzes zu verstehen und nicht zu sehr in seine Detail-Bilder zu zerlegen.

    Die Blues-Pentatonik in einer Lage spielen
    Jetzt sieht man im Detailbild zu Schritt 6 wiederum, wie man die Blues-Pentatonik in einer Lage spielen kann, verwendet man die „1.Moll / 5.Dur Lage“.

    Nachteil der Lagen
    Jedoch empfiehlt es sich allerspätestens an dieser Stele, die Starrheit von Skalen und Lagen zu verlassen und sehr frei ans Improvisieren ran zu gehen. Schöne Riffs, Licks, Phrasen etc. „findet“ man viel eher, wenn man die gerade eben erst gelernten Lagen hinten anstellt. Der graue Rahmen um die „4.Moll / 3.Dur Lage“ zeigt, dass man beim Picken der „Blue Note“ über die 4-Finger-Lage hinaus kommt. Beim Benden bleibt man innerhalb der schwarzen Klammer auf der 4-Finger-Lage. Will man die Lage nicht verlassen, bendet man mit dem kleinen Finger. Gewisse Licks lassen sich mit Bending durch den Ringfinger besser spielen.

    Wie auch immer, so sieht das Detailbild zu Schritt 6 nun aus, wenn man die Pentatonik um die „Blue Note“ ergänzt. Alternativ kann man die „Blue Note“ der Moll- oder Dur-Tonleiter aus Schritt 4 beifügen. Oder besser noch: man wirft an dieser Stelle wieder einen Blick in den Workshop von Stringgod. Dort ist ein Blues-Trick beschrieben, wie man die Moll- und Dur-Pentatonik übereinander legen kann und diesen interessanten Hybrid um die „Blue Note“ ergänzt. Gedanklich legt man dazu nun den roten Punkt exakt über den violetten Punkt im „Big Picture“.

    Optisches Erkennen der „Blue Note“ im Big Picture
    Die „Blue Note“ ist mit einem kleinen Quadrat gekennzeichnet, damit sie sich von Pentatonik und Dur- und Molltonleiter optisch gut unterscheidet. Farblich ist sie im Teilbild zu Schritt 5 schwarz, passt im „Big Picture“ aber wieder in den Regenbogen.

    Besonderheit der „Blue Note“
    Die „Blue Note“ ist bei genauerem Hinsehen türkis, weil sie zwischen blau und grün liegt. Sollte sie eigentlich nicht blau sein, wenn sie doch schon „Blue Note“ heißt? Ja, eigentlich schon. Ich hab mich aber dazu entschieden, den Halbton darunter blau zu färben, weil man die „Blue Note“ besonders schön durch Benden dieses Halbtones darunter (der große blaue Punkt auf der Pentatonik) erzeugen kann. By the way ist meines Wissens die „Blue Note“ frequenzmäßig nicht eindeutig definiert ... und sollte daher nicht puristisch als exaktes Halbton-Bending des blauen Punktes gespielt werden ... jeder bekannte Bluesmusiker hat wohl seine eigene Interpretation der Tonhöhe gerade dieser markanten Note. Die Besonderheit des Türkis (die individuelle Blau-Grün-Mischung) ist das Erkennungsmerkmal der großen Blues Gittaristen. (Das wäre eine Anregung für Wetten dass...: Wetten dass ich anhand des Hörens der Blue Note den Gitarristen erkenne! *ggg*)

    Fazit: Bendings und Phrasen in der Gegend von blau nach grün klingen bluesig.

    Tritonus
    Detaillierte Erläuterungen erhält man nicht nur, wenn man nach „Blue Note“ googelt, sondern in diesem Zusammenhang ist es auch empfehlenswert, sich über den Begriff „Tritonus“ schlau zu machen.

    Charakteristik der „Blue Note“
    Die „Blue Note“ drängt intensiv nach Auflösung der tonalen Spannung, die sie erzeugt ... hin zu den (benachbarten) Tönen der Pentatonik. Farblich gesehen könnte man sagen: der türkise Ton will gerne grün oder blau (oder auch gelb etc.) abgeschlossen werden.

    Chromatische Tonleiter einfügen
    Und noch etwas fällt auf: durch Hinzufügen der „Blue Note“ erhält man auf dem „Big Picture“ bereits ein Stück weit eine chromatische Tonleiter: blau, türkis, grün ... und beim Verschmelzen mit der Moll-Tonleiter sogar noch einen kleinen grünen Punkt dazu!

    Bild zu Schritt 6 (Blues-Pentatonik)
  8. relact

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    Das Arbeiten oder Improvisieren mit extremen tonalen Spannungen aus Schritt 6 mit der Blue Note führt mich nun zu diesem nächsten Schritt 7, den ich im „Big Picture“ allerdings gar nicht mehr eingebaut habe, um das Big Picture nicht zu verwirrend zu machen.

    Weitere chromatische Tonleiter-Segmente einfügen
    Mittlerweile haben wir bereits sehr viele der gängigen Skalen in ein globales Bild ... das „Big Picture“ ... gebracht. Anstelle weitere Tonleitern einzubauen, hab ich mich darum in diesem Schritt dazu entschlossen, in das „Big Picture“ Teile der Chromatik auf andere Stellen innerhalb der Pentatonik zu übertragen.

    Das heißt, dieser Schritt kann als Verschmelzen der bereits verinnerlichten Pentatonik mit der chromatischen Tonleiter verstanden werden.

    Die zwei chromatischen Ergänzungen (kl. Terz, gr. Terz, Quarte und kl. Septime, gr. Septime, Prime) habe ich im Bild zu Schritt 7 ... genau wie die „Blue Note“ ... mit kleinen Quadraten gekennzeichnet, damit sie sich von Pentatonik und Dur- und Molltonleiter optisch gut unterscheiden.

    Auch diese chromatischen Ergänzungen drängen wieder nach Auflösung der tonalen Spannung die sie erzeugen ... hin zu den benachbarten Tönen der Pentatonik.

    Spielt man sie ergänzend zu den Schritten bisher, verfärbt sich das Klangbild in Richtung Jazz, wo sich festgelegte Strukturen ohnedies aufzulösen beginnen.

    Interessant, wie sich das gesamte Klanggebilde der Improvisation verfärbt, wenn man in anfänglicher Begeisterung chromatischen Teile einbaut ... und auch darauf achtet, dass guter Jazz „coole“ Töne über weite Akkordfolgen einfach stehen und wirken lässt ... und bewusst mit Spannung und Auflösung arbeitet.

    In Ansätzen lässt sich hier bereits erkennen, warum sich im Jazz die Strukturen scheinbar aufzulösen beginnen: mittlerweile spielen wir beinahe jeden verfügbaren Ton auf dem Gitarrengriffbrett ... und entwickeln nun ein erstes Gefühl dafür, wie wir das genau so machen, dass es nicht „falsch“ klingt ... sondern gut ... und setzen bewusst Spannungen ein, die wir aufzulösen in der Lage sind.

    An dieser Stelle empfiehlt es sich auch, kurz nochmals zu Schritt 3 zu gehen und den Punkt „ein paar Anregungen“ mit dem neuen Background zu überdenken. Alleine die Mehrstimmigkeit erhält jetzt ganz andere Dimensionen und ermuntert nun richtig, sich komplexe Akkord-Strukturen anzusehen und anzueignen.

    Aber eigentlich ist an dieser Stelle die Zeit reif, dass Du das „Big Picture“ zerknüllst und im „Rundordner“ ablegst. Ist ja nur Anfängerkram und solche Selbstverständlichkeiten hast Du ja mittlerweile nicht mehr notwendig! Außerdem ist der Schritt 7 sowieso sehr willkürlich von mir ... und ab einem bestimmten Level geht jeder seinen eigenen Weg in der Improvisation.

    Bild zu Schritt 7 ("Jazz"-Improvisation)
  9. relact

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    Im letzten Schritt soll es noch darum gehen, die Improvisation abwechslungsreicher zu gestalten und unter eine kreative, geschlossene „Klammer“ zu stellen. Nachdem es da dazu schon einen wirklichen guten Beitrag gibt, will ich bei Schritt 8 einfach auf den sehr gelungenen Thread von LostLover verweisen: Wichtig: Improvisation als Konzept:
    http://www.musiker-board.de/vb/tabs-spieltechniken/136710-improvisation-als-konzept.html

    Genaugenommen ist es bereits ab Schritt 3 sehr hilfreich, die Ideen von LostLover anzuwenden und sie dann im weiteren Verlauf dieses Threads hier, von Schritt zu Schritt, auszubauen. Das ist dann zusätzlich sehr hilfreich, um sich vom „starren“ Spielen von Skalen leichter zu lösen.

    Ich hoffe, das ich dem einen oder anderen von Euch mit diesem Thread helfen kann und würde mich über
    - weitere Idee, wie man das „Big Picture“ weiterentwickeln kann,
    - was man außerdem noch alles heraus lesen kann
    - damit gemachte Erfahrungen
    - missverständliche Formulierungen
    - Fehler
    - Verbesserungsvorschläge
    - etc.
    sehr freuen.

    Greetz relact

    PS: anbei noch das „Big Picture“ als Anhang im pdf Format, bei Bedarf auch sehr gut zum Ausdrucken geeignet.
  10. relact

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    Zuerst möchte ich mich nochmals für Euer zahlreiches und positives Feedback bedanken. Es freut mich, dass dieser Thread vielen von Euch weiterhilft.

    Für den nächsten Schritt habe ich mir nun gedacht, ich zeige, wie man sich anhand des Big Pictures einen eigenen, längeren Lauf suchen kann, mit dem man über die zuvor gelernten Lagen hinaus kommt und wie man damit die „Starrheit“ des zuvor gelernten „Je-Finger-ein-Bund“ Konzeptes aufweicht.

    Zur Veranschaulichung will ich ein konkretes Beispiel hernehmen. Die Detailbilder sind in der angehängten pdf-Datei zu sehen. Wer Lust und Zeit hat, kann sich auch einfach die Aufgabenstellung hernehmen und seinen eigenen Weg suchen! Und im Anschluss mit dem von mir aufgezeigten Weg vergleichen!

    Aufgabenstellung
    Suche eines Laufes über drei Oktaven in der Moll Tonleiter, der am Grundton beginnt und am Grundton endet und der auf einer betonten Stelle eines straighten 4/4 Taktes endet.

    Ausgangslage
    Wir suchen uns Start- und End-Punkt. Das ist ein roter Punkt auf der tiefen E-Saite und ein weiterer roter Punkt auf der hohen E-Saite. Wir stellen fest, wir müssen - um drei Oktaven zu spielen - den Lauf so anlegen, dass er über 6 Saiten und zusätzlich über 12 Bünde reicht.

    Kreative Geister legen hier nach eigenen Ideen los und vergleichen ihr Ergebnis dann mit dem Beispiel von mir.

    Überlegung zur Rhythmik
    Zur Vereinfachung des Beispiels wähle ich den Lauf so, das wir die Tonleiter Ton für Ton (in 8teln oder 16teln) nach oben spielen ohne Wiederholung einzelner Töne. Dabei stellen wir nun fest, dass wir 22 Töne spielen. Der Lauf endet also, spielen wir ihn als 8tel Lauf, auf dem 6. Achtel des dritten Taktes: das ist die 3u (3und). Spielen wir den Lauf als 16tel Lauf, endet er auf dem 6. Sechzehntel des zweiten Taktes: das ist die 2e. (zur Erklärung: ich zähle die Sechzehntel so: 1, e, u, ue, 2, e, u, ue, 3, e, u, ue, 4, e, u, ue)

    Egal wie man den Lauf nun auch anlegt, rhythmisch endet er an keiner „geraden“ Stelle. Interessant wäre es nun, den Lauf durch Wiederholungen und/oder Weglassen von Tönen rhythmisch interessant zu machen oder ihn kürzer zu spielen und ihn auf einem anderen Ton der Pentatonik enden zu lassen ... an einer rhythmisch interessanten Stelle.

    Ende auf einem Riff
    Der Einfachheit halber wähle ich für dieses Beispiel hier aber als Ende ein bekanntes Riff (Variation eines Riffs von Steve Lukather in Rosanna): wenn wir am 22. Schlag angekommen sind, benden wir den roten Punkt mit dem Ringfinger auf der hohen E-Saite um einen Ganzton, bis er nach dem kleinen violetten Punkt klingt. Das ist Schlag Nummer 23. Den gebendeten Ton spielen wir Hammer on mit dem kleinen Finger, das ist Schlag Nummer 24 und der klingt nun wie der große violette Punkt. Auf Schlag Nummer 25 spielen wir wieder den roten Punkt ohne Bending. (Obwohl das Riff sehr dazu einladet, es ein wenig auszubauen ... mache ich mit dem begonnen Beispiel weiter ... weil um Riffs soll es hier nicht gehen ...)

    Nun endet der 8tel Lauf auf der 1 des vierten Taktes und der 16tel Lauf auf der 3 des zweiten Taktes. Das ist für das Lernen und Üben dieses Beispiels denke ich ganz ok.

    Erste Variante
    Auf dem bereits gelernten Big Picture suchen wir nun einen Weg vom roten Punkt unten zum roten Punkt nach oben. Ausgehend von den vorhergehenden Schritten in diesem Thread versuchen wir zunächst mit der „Je-Finger-ein-Bund“ Variante und durch zusätzliches „Sliden“ mit dem Zeigefinger einen Weg über die 6 Saiten und 12 Bünde zum roten Punkt auf der hohen E-Saite zu finden. Das Ergebnis ist im ersten Detailbild ersichtlich. Die beiden schwarzen Klammern im Bild zeigen jene Stellen, wo man die „Je-Finger-ein-Bund“ Lage verlassen muss und mit dem Zeigefinger rutscht. Das Beispiel kann natürlich auch ohne „Sliden“ durch Überstrecken der Finger gespielt werden.

    Das Ergebnis ist zwar musikalisch ok, ist aber klanglich und technisch nicht wirklich berauschend. Vor allem auf der hohen E-Saite ergibt sich bei dieser Variante die Situation, dass man ein paar Lagen nach oben wechseln muss, um die letzten beiden Töne (gelb und rot) und das Abschlusslick spielen zu können.

    Die erste Variante merken wir uns für den Fall, dass wir nur über zwei Oktaven spielen wollen.

    Zweite Variante
    Wenn sich alleine durch das Rutschen mit dem Zeigefinger kein Weg finden lässt, versuchen wir nun eine Variante, bei der wir mit dem kleinen Finger rutschen. Mit der „Je-Finger-ein-Bund“ Variante und durch zusätzliches „Sliden“ mit dem kleinen Finger versuchen wir nun einen Weg über die 6 Saiten und 12 Bünde zum roten Punkt auf der hohen E-Saite zu finden. Das Ergebnis ist im ersten Detailbild ersichtlich. Die vier schwarzen Klammern im Bild zeigen jene Stellen, wo man die „Je-Finger-ein-Bund“ Lage verlassen muss und mit dem Zeigefinger rutscht.

    Das Ergebnis ist zwar schon etwas besser, aber immer noch nicht berauschend. Außerdem kommen wir auf der hohen E-Saite auch bei dieser Variante mit dem Abschlussriff ins Schleudern, weil wir zum roten Punkt mit dem kleinen Finger sliden (oder überstrecken). Für das Spielen des Bendings müssten wir aber mit dem Ringfinger am roten Punkt angelangen.

    Dritte Variante
    Bei Variante 2 fällt auf, dass wir auf den beiden tiefen Saiten (E und A) jeweils vier Töne spielen. Mit sauberem Wechselschlag ist das auch angenehm zu spielen. Außerdem fällt uns auf, dass es vom Klangbild *gefällig* klingt, die „Sliding“ Stellen symmetrisch zu spielen (also bei einem 16tel Takt beispielweise immer zwischen u und ue) Ausgehend von diesen Erkenntnissen versuchen wir nun eine dritte Variante, bei der wir jeweils vier Töne je Saite spielen und immer von der u auf die ue rutschen. Die „Je-Finger-ein-Bund“ Technik hängen wir an den Nagel. Die hat uns geholfen, zu Schritt 9 zu gelangen. Nun steht sie uns aber definitiv im Weg.

    Das Ergebnis ist im dritten Detailbild zu sehen. Und siehe da: das Ergebnis sieht gut aus. Wir haben eine schöne Symmetrie gefunden! Je Saite spielen wir jeweils vier Noten und außerdem lässt sich das Abschlussriff bequem anfügen.

    Und weil das Sliden mit dem kleinen Finger schon eine ziemliche Challenge ist, hier noch verschiedenste Variationen:

    Verschiedene Variationen zum Üben
    Nachdem der Lauf nun klanglich und technisch in Ordnung ist, versuchen wir nun auch noch, aus dem Gelernten und Geübten noch etwas mehr herauszuholen. Dazu bieten sich beispielsweise folgende Dinge an:
    - Lauf ohne Sliden, nur durch Überstrecken spielen
    - Sliden mit unterschiedlichen Fingern üben:
    - Zeigefinger (16tel: 1 auf e, 2 auf e, 3 auf e, 4 auf e)
    - Mittelfinger (16tel: e auf u)
    - Ringfinger (16tel: u auf ue)
    - Kleiner Finger (16tel: ue auf 1, ue auf 2, ue auf 3, ue auf 4)
    - Sliden innerhalb des Laufes variieren, mal Zeigefinger, mal Ringfinger etc.
    - Töne und Skalen verändern: Bluesvariation: die Teil-Tonfolge in diesem Lauf Quart, Quinte, kleine Sexte durch folgende Teil-Tonfolge ersetzen: Quarte, verminderte Quinte, Quinte
    - Töne doppelt spielen, innerhalb der aufsteigenden Skala Töne auch nach unten spielen, einzelne Töne weg lassen, chromatische Sequenzen einbauen
    - Rhythmische Varianten einbauen: das Thema ist riesig ... darum nur ein paar Anregungen: einzelne Töne doppelt so lange spielen oder kurze Pausen, Triolen oder Quintolen einbauen, Phrasen einbauen, eine Dreier- oder Fünfer-Phrase konsequent über einen Vierer Takt spielen
    - usw.

    Klarerweise lässt sich der Lauf auch nach unten spielen ... ob das Abschlusslick nun zum Anfangslick wird ... oder ein andere Variation am unteren Ende eingebaut wird ... oder was auch immer .... ich denke, an dieser Stelle hast Du schon genügend eigene Ideen, um Deinen eigenen Lauf zu kreieren und zu spielen.

    Wie entwickle ich einen Lauf?
    Wenn Du das Big Picture zur Entwicklung Deines Laufes hernimmst, brauchst Du lediglich zu wissen:
    - auf welchem Ton startet der Lauf
    - auf welchem Ton endet der Lauf
    - wie viele Taktschläge stehen zur Verfügung

    Viel Spass beim Komponieren und Entwickeln von Läufen!

    Greetz relact

    PS: anbei noch das „Big Picture“ mit den 3 Varianten im pdf Format, bei Bedarf ist Seite vier auch sehr gut zum Ausdrucken geeignet. Sorry für die schlechte Qualität der ersten drei Seiten. Die Threads hier sind sehr restriktiv, was Dateigrößen anbelangt! Wenn’s Probleme beim Lesen gibt, einfach ne PN mit Eurer eMail Adresse schicken!
  11. relact

    relact Helpful & Friendly User

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    Nachdem es einige sehr grundsätzliche Fragen über PN zu meinem Thread gegeben hat, möchte ich hier noch eine sehr grundlegend erklärende Ergänzung posten, die man sich vor dem ersten Schritt zum Erarbeiten des Big Pictures ansehen sollte!

    Grundlegendes zur Bestimmung der Tonart
    Grundsätzlich sollte man sich vor Augen führen, dass beim Improvisieren eine Tonart nicht nur ausschließlich für einen einzelnen Akkord passt. Man kann mit der Pentatonik nicht nur über den Grundakkord improvisieren, sondern über eine ganze Akkordfolge! Ein Beispiel: mit der C-Dur Pentatonik kann man nicht nur ausschließlich über einen C-Dur Akkord improvisieren, sondern beispielsweise auch über eine Akkordfolge, die folgende Akkorde beinhalten kann: F-Dur, G-Dur, A-Moll, D-Moll, E-Moll, H° ... sofern C-Dur die Tonika ist.

    Tonika? Wie bitte? Um das zu verstehen, hier ein paar Basics zur Erklärung:

    Was sind Kadenzen?
    Die Verbindung von 3 oder 4 unterschiedlichen Akkorden, wie man sie typischer weise in einem Rock- oder Pop Song verwendet, nennt man eine Kadenz. Wenn man sich Songs anhört und analysiert, wird man immer wieder *immer-wiederkehrende* Akkordfolgen erkennen. Wichtig ist, dass man sich einige Grundkenntnisse über die Funktion der einzelnen Akkorde innerhalb der Kadenz verschafft. Und da gibt es folgende grundlegende Funktionen: Tonika, Dominante, Sub-Dominante und jeweils eine parallele Entsprechung dazu.

    Beispiel C-Dur
    Eine Akkordfolge beginnt, ähnlich wie eine Melodie, meistens mit dem Grundakkord der Tonart und endet in der Regel auch mit diesem Grundakkord. Als Zuhörer erwartet man sich, dass eine Kadenz, die auf C-Dur aufbaut, auf dem Akkord C-Dur endet, da der C-Dur Akkord (Tonika) diese Kadenz auflöst und beendet. Akkorde wie F-Dur (Sub-Dominante) und G-Dur (Dominante) dagegen erzeugen Spannung und sorgen so für eine Entwicklung innerhalb eines Musikstückes. Gleiches gilt natürlich auch für die entsprechenden parallelen Moll-Akkorde D-Moll (Sub-Dominante parallele Moll) und E-Moll (Dominante parallele Moll). A-Moll ist die in diesem Fall die der Tonika parallele Moll.

    Ein Tipp zum Bestimmen der Tonart
    Als Erstes sollte man sich von einem Musikstück sämtliche Akkorde, die darin vorkommen, heraushören und auf einem Blatt Papier (oder einem Word-File) notieren. Als Ergebnis erhält man zumeist 2- bis 4-taktige Akkord-Folgen, die in der Regel aus 3 bis 4 Akkorden bestehen.

    Hört man sich den letzten Akkord des Songs an, so kann man in der Regel schon ziemlich sicher sein, dass dieser auch die Grundtonart des Songs bestimmt.

    Schema zur Tonart Bestimmung
    Als weitere Hilfe kann man sich auch folgendes Schema durchdenken und verinnerlichen: auf den einzelnen Stufen der Tonleiter bilden sich (durch Schichten von Terzen) entweder Moll- oder Dur-Akkorde, die man Stufen nennt. Am Beispiel Tonart in C-Dur sieht das Schema wie folgt aus:
    Aufbauend auf den 7. Töne der C-Dur Tonleiter: C – D – E – F – G – A - H - C
    1. Stufe: C-Dur (Tonika)
    2. Stufe: D-Moll (Sub-Dominante parallele Moll)
    3. Stufe: E-Moll (Dominante parallele Moll)
    4. Stufe: F-Dur (Sub-Dominante)
    5. Stufe: G-Dur (Dominante)
    6. Stufe: A-Moll (Tonika parallele Moll)
    7. Stufe: H° (Verminderte)
    8. Stufe: C-Dur (Tonika)

    Tabelle zur Tonart Bestimmung
    Dieses Schema lässt sich sehr schön in Form einer Tabelle übersichtlich anordnen und anschließend mit den einzelnen Tonarten befüllen. Vergleiche dazu die diesem Thread angehängte tabellarische Übersicht! Anmerkung: ich hab – um Verwechslungen auszuschließen – die Schreibweise „B“ vermieden und folgende Schreibweise für H und das verminderte „H“ verwendet:
    H (deutsch H, international: B)
    Bb (deutsch B, international Bb)

    In welchen Fällen hat diese Tabelle Gültigkeit?
    Wenn nun ein Lied aus einer Akkordfolge besteht, die ausschließlich aus Akkorden zusammengesetzt ist, die sich innerhalb der gleichen Zeile in der Tabelle befinden, dann hat diese Tabelle Gültigkeit und die in der Tabelle links stehende Tonart ist die Tonart dieses Liedes.
    Es kann auch vorkommen, dass ein Lied aus mehreren Teilen besteht, die in unterschiedlichen Tonarten notiert sind. In diesem Fall muss man Strophe, Bridge, Chorus, Soloteil etc. getrennt analysieren und die Tonart gilt dann nur für den entsprechenden Ausschnitt des Liedes.
    Besteht ein Lied aus Akkorden, die nicht in eine Zeile der Tabelle passen, hat die Tabelle keine Gültigkeit.

    Ist eine Akkordfolge, die C-Dur enthält automatisch in C?
    Hat man nun eine Akkordfolge, die C-D-G lautet, (oder auch G–D–C / G–D-Am wie Knocking On Heavens Door) so stellt man schnell fest, dass dieser Song nicht in C-Dur notiert ist. In der Tonart C-Dur gibt es keinen D-Dur Akkord, sondern lediglich ein Dm. Auch in D-Dur findet man nicht alle diese drei Akkorde. Sehr wohl aber in G-Dur! Außerdem erkennt man in de Tabelle sehr schön, dass ausschließlich in G-Dur alle drei Akkorde (C-D-G ) vorkommen. Daher können wir daraus schließen, dass dieses Lied (Knocking On Heavens Door) in G-Dur zu spielen ist.

    Bei Knocking On Heavens Door hätten wir auch auf G geschlossen, weil es mit G beginnt ... und ein Ende auf G gefälliger klingt als auf C!

    Mit der Zeit wird man die angehängte Tabelle nicht mehr brauchen. Mit etwas Übung wird einem schließlich klar, welche Akkorde in welcher Tonart vorkommen und welche Funktion die Akkorde innerhalb der Kadenz haben.

    Es hilft dabei sehr, sich auf dem Gitarrengriffbrett klarzumachen, wo - ausgehend von einem Grundakkord - die Subdominante und die Dominante liegen. Dazu komm ich gleich noch mal sehr ausführlich ... vorher noch ein weiterer Tipp:

    Ein weiterer Tipp zum Bestimmen der Tonart
    Eine weitere Hilfestellung ist es, sich einige Muster im Schema klar zu machen. Hat man beispielsweise zwei auf einander folgende Dur-Akkorde, die zudem noch einen Ganzton auseinanderliegen (etwa C und D), so kann man davon ausgehen, dass es sich um die Subdominante und Dominante der gesuchten Tonart handelt (G-Dur), da es sonst nirgends diese zwei (C-D) aufeinander folgende Dur-Akkorde im Abstand eines Ganztones gibt! Um diesen Satz zu verstehen, vergleiche dazu die angehängte Tabelle und suche die Akkorde C-Dur und D-Dur in direkt aufeinander folgenden Stufen! *Klar-soweit?* fragte Jack Sparrow ...

    Erkennen der Funktion der Töne (des Schemas) im Big Picture
    Im Big Picture kann man die Funktion der Töne innerhalb der Tonleiter sehr leicht anhand der Farben erkennen ... hier für die Dur-Tonleiter aufgelistet:
    - Tonika: großer violetter Punkt (Prime)
    - Sub-Dominante parallele Moll: großer blauer Punkt (Sekunde)
    - Dominante parallele Moll: großer grüner Punkt (große Terze)
    - Sub-Dominante: kleiner grüner Punkt (Quarte)
    - Dominante: großer gelber Punkt (Quinte)
    - Tonika parallele Moll: roter Punkt (große Sexte)
    - Verminderte: kleiner violetter Punkt (große Septime)
    - Tonika: großer violetter Punkt (Oktave)

    Ende des Teils: Bestimmen der Tonart

    Grundsätzliche Ergänzung zu Lagen und Pattern im Big Picture
    Nachdem es einige sehr grundsätzliche Anfragen als PN gegeben hat, wie man die Lagen und Pattern verstehen kann, will ich nun auch noch anhand des Beispieles in C-Dur (und der parallelen A-Moll) ausführlicher erklären, wie man die Lagen und Pattern erkennt und versteht.

    Was sind Pattern? Was ist eine Lage?
    Grundsätzlich sollte man den Begriff „Pattern“ als „Struktur“ und/oder „Muster“ verstehen. Ein Pattern ist eine Struktur am Griffbrett, wie ich eine Pentatonik spielen und mir merken kann ... unabhängig von der jeweiligen Tonart und der aktuellen Position am Griffbrett. Eine Lage ist die Spanne der Greifhand über vier Bünde. Vier aufeinander folgende Bünde sind also eine Lage. Eine Lage erstreckt sich über alle 6. Saiten ... jeweils über die gleichen vier Bünde ... je ein Finger greift dabei einen Bund.

    Was heißt Dur und parallele Moll?
    Das möchte ich kurz anhand des Beispieles C-Dur und parallele A-Moll zeigen:

    Töne der C-Dur Tonleiter: C – D – E – F – G – A - H – (C)
    Töne der C-Dur Pentatonik: C – D – E – G – A – (C)
    Man erkennt: die Dur-Pentatonik besteht aus 5 Tönen und es entfallen die Halbtonschritte im Vergleich zur Dur-Tonleiter, die aus 7 Tönen besteht.

    Töne der A-Moll Tonleiter: A - H – C – D – E – F – G – (A)
    Töne der C-Dur Pentatonik: A - C – D – E – G – (A)
    Auch hier erkennt man: die Moll-Pentatonik besteht aus 5 Tönen und es entfallen die Halbtonschritte im Vergleich zur Moll-Tonleiter, die aus 7 Tönen besteht.

    Außerdem erkannt man, dass die Töne der Dur-Tonleiter die gleichen wie die der Moll-Tonleiter sind. Die Töne der Dur-Pentaonik sind die gleichen wie die der Moll-Pentatonik. Man beginnt lediglich an einer anderen Stelle zu „buchstabieren“.

    Und noch etwas fällt auf:

    - Man stellt fest, dass die A-Moll-Tonleiter an der sechsten Stelle der C-Dur-Tonleiter „beginnt“, oder dass die C-Dur-Tonleiter an der dritten Stelle der Am-Tonleiter beginnt.

    - Man stellt fest, dass die A-Moll-Pentatonik an der fünften Stelle der C-Dur-Pentatonik „beginnt“, oder dass die C-Dur-Pentaonik an der zweiten Stelle der Am-Pentatonik beginnt.

    Die einzelnen Pattern der Tonart zuordnen
    Im der folgenden Aufstellung verwende ich wieder als Beispiel C-Dur und A-Moll. Wie schon erwähnt dienen die Farben der großen Punkte aber dazu, anhand des sich ergebenden Musters die Pattern auf jede beliebige Tonart zu übertragen. Anhand des Musters und der Struktur. Und nicht durch *mühsames* Suchen von Tönen am Griffbrett:

    Die 5.Dur Pattern im Überblick
    1.Dur Lage: C – D – E – G – A – C ... diese Lage beginnt mit dem großen violetten Punkt
    2.Dur Lage: D – E – G – A – C – D ... diese Lage beginnt mit dem großen blauen Punkt
    3.Dur Lage: E – G – A – C – D – E ... diese Lage beginnt mit dem großen grünen Punkt
    4.Dur Lage: G – A – C – D – E – G ... diese Lage beginnt mit dem großen gelben Punkt
    5.Dur Lage: A – C – D – E – G – A ... diese Lage beginnt mit dem großen roten Punkt

    Die 5.Moll Pattern im Überblick
    1.Moll Lage: A – C – D – E – G – A ... diese Lage beginnt mit dem großen roten Punkt
    2.Moll Lage: C – D – E – G – A – C ... diese Lage beginnt mit dem großen violetten Punkt
    3.Moll Lage: D – E – G – A – C – D ... diese Lage beginnt mit dem großen blauen Punkt
    4.Moll Lage: E – G – A – C – D – E ... diese Lage beginnt mit dem großen grünen Punkt
    5.Moll Lage: G – A – C – D – E – G ... diese Lage beginnt mit dem großen gelben Punkt

    Nun sollte hoffentlich *wirklich jeder* auf den ersten Blick verstehen, wie diese Zuordnung (vom Anfang meines Threads) zustande kommt:

    1. Lern-Schritt
    1.Moll = 5.Dur Pattern ... kann in einer Lage gespielt werden
    4.Moll = 3.Dur Pattern ... kann in einer Lage gespielt werden

    2. Lern-Schritt
    1.Dur = 2.Moll Pattern ... kann in einer Lage gespielt werden
    4.Dur = 5.Moll Pattern ... kann in einer Lage gespielt werden

    3. Lern-Schritt
    3.Moll = 2.Dur Pattern ... erfordert bereits ein Verlassen der Lage oder ein Überstrecken

    So long ... ich hoffe, ich hab alles nochmals durchgelesen ... bitte aber um Verständnis, wenn ich dennoch einen Fehler übersehen haben sollte ... es ist dann auf mangelnde Konzentrationsfähigkeit meinerseits zurückzuführen!

    Greetz relact
  12. relact

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    Ich bin mir ja nicht so sicher, ob in diesem mittlerweile schon recht langen Thread jemand im Detail bis hierher liest. Wie auch immer … für alle Interessierten will ich hier noch ein zentrales Thema etwas ausführlicher behandeln, dass offensichtlich Schwierigkeiten bereitet und daher vermehrt zu Rückfragen führt.

    Ich denke, hilfreich ist diese Ergänzung vor allem dann für Euch, wenn die eine oder andere dieser Fragen bei Euch auftaucht:
    - Wechsle ich beim Improvisieren bei jedem Akkordwechsel die Tonleiter?
    - Warum fängt man die einzelnen Pattern nicht jeweils mit dem Grundton zu spielen an?
    - Zu welchen Akkorden darf man die einzelnen Modi der Kirchentonleiter spielen?
    - Wenn ich zu einem Akkord eine Skala spiele und diese Skala mit der Sekund zu spielen beginne, klingt die Skala dann Dorisch?
    - Wenn ich die Dur-Tonleiter spielen kann, sind die einzelnen Modi ja dasselbe. Wofür brauche ich die Modi dann?

    Die Modi der Kirchentonleiter im Überblick
    Wir erinnern uns an diese Aufstellung (in diesem Thread einige Posts vor diesem):
    Ionisch (Mode I)
    Dorisch (Mode II)
    Phrygisch (Mode III)
    Lydisch (Mode IV)
    Mixolydisch (Mode V)
    Aeolisch (Mode VI) – parallele Moll
    Lokrisch (Mode VII)

    Woher kommt die Klangcharakteristik der Modi?
    Damit die Modi der Kirchentonleiter ihre Klangcharakteristik entfalten - also „richtig“ klingen -, muss man die jeweilige Tonleiter des Modus immer zu „etwas“ in Relation setzen. Und zwar zu jenem Akkord, über dem die Tonleiter gespielt wird, beziehungsweise zum Grundton der Tonleiter. Eine Tonleiter erhält die Klangcharakteristik Ionische, Dorisch, Aeolisch etc. erst in Bezug zum darunter liegenden Akkord, über den ich diese Tonleiter spiele. Dieser Akkord definiert den Grundton der Tonleiter. In welchen Intervallen (Tonabständen, Schrittfolgen) ich nun alle weiteren Töne in Relation zum Grundton spiele, ist der Ursprung der unterschiedlichen Klangcharakteristik der einzelnen Modi.

    Jede der Kirchentonleitern entfaltet ihre Modus-charakteristische Klangfarbe durch die Charakteristik der Tonabstände in Relation zum Grundton, bzw. in Relation zum darunter klingenden Akkord.

    Wie kann ich die Klangfarbe der Modi bewusst einsetzen?
    Vielleicht hilft folgende Analogie aus der Farbenwelt zur Erklärung der Klangfarbe. Geht es dabei doch jeweils um Farben, einmal um optische Farben, das andere mal um Klangfarben.
    Bitte beachten: die Farben der folgenden Analogie entspricht nicht den färbigen Punkten am Big Picture
    Das folgende Farbschema in der Gitarren-Raum-Analogie hat nichts mit den Farben der Punkte am Big Picture zu tun! Ich habe für den Grundton der Dur-Tonleiter im Big Picture violett verwendet, was keine Primärfarbe, sondern eine Sekundärfarbe ist. Darum ist es nicht möglich, im kommenden Beispiel die im Big Picture bereits verwendeten Farben anschaulich zur Erklärung der Analogie zu verwenden! Wie auch immer … hier das Beispiel mit der Analogie zur Farbenwelt:

    Der Gitarrist, der im bunten Raum eine gelbe Skala spielt
    Nehmen wir an, wir hätten eine Gitarre, die beim Spielen einer Tonleiter eine Glasscheibe in der Klangfarbe der gespielten Tonleiter erzeugt. Beim Spielen einer C-Dur Tonleiter entsteht eine gelbe Glasscheibe. Nun gehen wir in einen vieleckigen Raum mit mehreren Wänden. Im pentatonischen Raum befinden sich fünf Wände, im Raum der Kirchentonleiter sieben Wände. Die Wände sind Akkorde und haben je nach Akkord unterschiedliche Farben.

    Als erstes betreten wir den Raum der Kirchentonleitern. Nachdem wir lernen wollen, wie die Klangfarbe unserer C-Dur-Tonleiter bei den Stufenakkorden von C-Dur klingen, entsprechen die sieben Wände in diesem Raum den sieben Stufenakkorden von C-Dur: C-Dur, D-Moll, E-Moll, F-Dur, G-Dur, A-Moll, H°

    Wir spielen eine Improvisation in der C-Dur-Skala und achten darauf, wie die einzelnen Wände das Echo unserer Improvisation zurückwerfen und damit die Klanfarbe der gelben C-Dur-Tonleiter verändern und beeinflussen.

    Die Wand mit dem C-Dur Akkord ist gelb. Schauen wir nun durch unsere gelbe C-Dur-Tonleiter-Glasscheibe auf die gelbe C-Dur-Akkord-Wand, so mischt sich das Gelb der Glasscheibe mit dem Gelb der Wand. Wir sehen ein intensives Gelb: das ist C-Ionisch über einem C-Dur Akkord. Wir prägen uns die Klangfarbe dieses Gelbs beim Improvisieren mit der Skala gut ein, dann wollen wir die Klangfarbe unserer gelben Glasscheibe bei einem anderen Akkord ergründen.

    Als nächstes projizieren wir unsere gelbe Glasscheibe auf die A-Moll-Wand. Dazu drehen wir uns im Raum ein wenig weiter und richten unsere gelbe C-Dur-Tonleiter-Glasscheibe auf eine andere Wand, die rote A-Moll-Akkord-Wand. Das Gelb der Glasscheibe und das Rot der Wand mischen sich zu Orange. Unsere C-Dur-Tonleiter klingt plötzlich nicht mehr gelb (ionisch), sondern orange. Dieses Orange benennen wir aeolisch. Außerdem fällt uns beim Improvisieren auf, dass der Grundton nicht mehr C ist, sondern durch die rote A-Moll-Akkord-Wand plötzlich zu A wurde. Unsere gelbe C-Dur-Tonleiter-Glasscheibe auf die rote A-Moll-Akkord-Wand projiziert gibt also A-Aeolisch über einem A-Moll Akkord.

    Um zu sehen, ob dieses System immer gleich funktioniert, richten wir unsere gelbe C-Dur-Tonleiter-Glasscheibe auf eine weitere Wand in diesem Raum. Diesmal ist es die blaue D-Moll-Akkord-Wand. Das Gelb der Glasscheibe und das Blau der Wand mischen sich zu Grün. Unsere C-Dur-Tonleiter klingt also weder gelb (ionisch) noch orange (aeolisch), wie bei den beiden anderen Wänden. Dieses Grün benennen wir dorisch. Außerdem fällt uns beim Üben wieder auf, dass der Grundton nicht mehr C ist, sondern durch die blaue D-Moll-Akkord-Wand plötzlich zu D wurde. Unsere gelbe C-Dur-Tonleiter-Glasscheibe auf die blaue D-Moll-Akkord-Wand projiziert gibt also D-Dorisch über einem D-Moll Akkord.

    Das gleiche kann ich nun mit den restlichen vier Wänden in diesem Raum der Kirchentonleiter machen. Durch die Abweichung der Farbe der Glasscheibe in Relation zu den Farben der Wände ergeben sich für die Modi jeweils unterschiedliche Klangfarben. Das sind die sieben Modi der Kirchentonleiter.

    In einem pentatonischen Raum kann ich dasselbe Prinzip anwenden. Nur habe ich nun eine Glasscheibe, deren Gelb nicht der C-Dur-Tonleiter, sondern in der C-Dur-Pentatonik der „1.Dur Lage“ entspricht. Der Raum hat nur fünf Wände. Als Ergebnis erhalte ich im pentatonischen Raum nicht die sieben Modi der Kirchentonleiter, sondern die fünf Modi, die wir mit 1.Dur-Lage (über C-Dur), 2.Dur-Lage (über D-Moll), 3.Dur-Lage (über E-Moll), 4.Dur-Lage (über G-Dur) und 5.Dur-Lage (über A-Moll) bezeichnet haben.

    Kann man die C-Dur Tonleiter nur über einen C-Dur Akkord spielen?
    In dem Raum mit den bunten Wänden haben wir gelernt was passiert, wenn man die Töne ein und derselben Tonleiter in Bezug zu verschiedenen Akkorden setzt. Man stellt dann fest, dass die C-Dur Tonleiter dorisch klingt, wenn man sie über D-Moll spielt. Sie klingt phrygisch, wenn man sie über E-Moll spielt, etc. Die vollständige Aufstellung findet sich im folgenden Absatz, bzw. in der Tabelle im Anhang an diesen Thread:

    Die Klangcharakteristik der Modi am Beispiel der C-Dur Tonleiter
    C – D – E – F – G – A – H – C: klingt Ionisch, gespielt über C-Dur (Tonika)
    D – E – F – G – A – H – C – D: klingt Dorisch, gespielt über D-Moll (Sub-Dominante parallele Moll)
    E – F – G – A – H – C – D – E: klingt Phrygisch, gespielt über E-Moll (Dominante parallele Moll)
    F – G – A – H – C – D – E – F: klingt Lydisch, gespielt über F-Dur (Sub-Dominante)
    G – A – H – C – D – E – F – G: klingt Mixolydisch, gespielt über G-Dur (Dominante)
    A – H – C – D – E – F – G – A: klingt Aeolisch – parallele Moll, gespielt über A-Moll (Tonika parallele Moll)
    H – C – D – E – F – G – A – H: klingt Lokrisch, gespielt über H° (Verminderte)

    Was ist ein Grundton und was ein Anfangston?
    Um vor Missverständnissen vorzubeugen, möchte ich kurz den Unterschied zwischen Grundton und Anfangston erklären. Wird zu einer Begleitung von einem Akkord oder von mehreren Akkorden gespielt, entscheidet nicht der Anfangston einer Skala oder Melodie über das Erklingen eines bestimmten Modus sondern der Bezug dieser Skala zum darunter liegenden Akkord. Dieser Akkord definiert den Grundton der Tonleiter. Spielt man hingegen nicht „real“ zu einer Akkord-Begleitung, sondern spielt man beispielsweise Tonleiterübungen, „fühlt“ man eher den Bezug zu einem Grundton. Bei Tonleiter-Übungen ist der Anfangston daher zumeist der „empfundene“ Grundton. Achtung: Das sollte aber nicht zu der Täuschung verleiten, dass beim Spielen zu einem Akkord der Anfangston meiner Tonleiterübung den Grundton definiert. Zur Erklärung verwende ich das C als Grundton. Zur Vereinfachung nehmen wir an, wir spielen nur über einen einzigen Akkord, nämlich C-Dur. Mit den Tönen C – D – E – F – G – A – H - C bleibt die Klangcharakteristik immer ionisch, egal in welcher Reihenfolge und mit welchem Anfangston diese Töne über C-Dur gespielt werden! Das heißt: zu einem C-Dur Akkord klingt das gesamte Big Picture (mit Ausnahme der Blue Note) IMMER ionisch – ganz egal wie und ich in welcher Reihenfolge ich die sieben bunten Punkte spiele!

    Die richtige Verwendung des Grundtons im Big Picture
    Zum einfachen Verständnis spielen wir die ionische Skala vom Grundton C über dem Akkord C-Dur. Dazu sucht man sich das C auf der tiefen E-Saite auf der Gitarre (8. Bund) und legt gedanklich den großen violetten Punkt am untersten Strich des Big Pictures über dieses C am 8. Bund. Eine Melodie in ionischer C-Dur kann nun mit jedem beliebigen Ton der C-Dur Tonleiter beginnen. Will man nun aber eine dorische Skala zum Grundton C auf einem C-Dur Akkord spielen, so heißt das nicht, das man den roten Punkt am C belässt und einfach ab dem Anfangston D (großer blauer Punkt) zu spielen beginnt. Denn dann spielt man immer noch eine ionische Skala. Um eine dorische Skala zum Grundton C zu spielen, legt man gedanklich den großen blauen Punkt aus dem Big Picture auf das C, also auf den 8. Bund der tiefen E-Saite. Dann spielt man die Tonleiter, indem man die bunten Punkte im Big Picture der Reihe des Regenbogenaufbaus entlang greift. Es fällt nun auf: Daraus ergeben sich Töne für die C-Tonleiter, die nicht in C-Dur sind! Wo die ionische C-Tonleiter aus den Tönen C - D - E - F - G - A - H - C besteht, besteht die dorische C-Tonleiter aus den Tönen: C - D - Eb - F - G - A - Bb – C. Hier ist eine vollständige Aufstellung aller Modi zum Grundton C zur Veranschaulichung:

    Die Klangcharakteristik der Modi am Beispiel Grundton C
    C – D – E – F – G – A – H – C: Ionische Tonart, Grundton ist der große violette Punkt
    C – D – Eb - F – G – A – Bb - C: Dorische Tonart, Grundton ist der große blaue Punkt
    C – Db - Eb - F – G – Ab - Bb - C: Phrygische Tonart, Grundton ist der große grüne Punkt
    C – D – E – F# - G – A – H - C: Lydische Tonart, Grundton ist der kleine grüne Punkt
    C – D – E – F – G – A – Bb - C: Mixolydische Tonart, Grundton ist der große gelbe Punkt
    C – D – Eb – F – G – Ab – Bb - C: Aeolische Tonart – parallele Moll Tonart, Grundton ist der große rote Punkt
    C – Db – Eb – F – Gb – Ab – Bb - C: Lokrische Tonart, Grundton ist der kleine violette Punkt

    Dur- und Moll-Tonleiter Entsprechungen zu den Modi am Beispiel Grundton C
    Sieht man sich die Töne der einzelnen Modi genauer an, erkennt man sofort, dass man diese Modi auch als Dur- oder Moll-Tonleiter verstehen kann. Nun ist es interessant zu analysieren, welchen Dur- und Moll-Tonleitern die einzelnen Modi entsprechen. Hier ist die Auflistung:
    C – D – E – F – G – A – H – C: C-Ionisch entspricht: C-Dur, A-Moll
    C – D – Eb - F – G – A – Bb - C: C-Dorisch entspricht: Bb-Dur, G-Moll
    C – Db - Eb - F – G – Ab - Bb - C: C-Phrygisch entspricht: Ab-Dur, F-Moll
    C – D – E – F# - G – A – H - C: C-Lydisch entspricht: G-Dur, E-Moll
    C – D – E – F – G – A – Bb - C: C-Mixolydisch entspricht: F-Dur, D-Moll
    C – D – Eb – F – G – Ab – Bb - C: C-Aeolisch entspricht: Eb-Dur, C-Moll
    C – Db – Eb – F – Gb – Ab – Bb - C: C-Lokrisch entspricht: Db-Dur, Bb-Moll

    Der Gitarrist, der im gelben Raum bunte Skalen spielt
    Um wirklich alles ganz richtig zu verstehen, unternehmen wir nun auch noch ein weiteres Gedankenexperiment.
    Bitte beachten: die Farben der folgenden Analogie entspricht wiederum nicht den färbigen Punkten am Big Picture
    Das folgende Farbschema in der Gitarren-Raum-Analogie hat wie in der Analogie oben nichts mit den Farben der Punkte am Big Picture zu tun!

    Wir nehmen wieder unsere Gitarre, die beim Spielen einer Tonleiter eine Glasscheibe in der Klangfarbe der gespielten Tonleiter erzeugt. Nur diesmal spielen wir nicht wie zuvor immer den gleichen Modus, sondern variieren die Modi, immer ausgehend vom Grundton C. Also: C-Ionisch, C-Dorisch, C-Phrygisch, C-Lydisch, C-Mixolydisch, C-Aeolisch und C-Lokrisch.

    Dann begeben uns in einen neuen Raum. Dieser Raum ist dreieckig und hat drei Akkord-Wände. Alle drei Wände sind gelb, variieren aber in ihrem Gelbton ein wenig. Viel auffälliger ist allerdings die Geometrie der Wände. Auch sie sind dreieckig und haben drei Seiten, die aus Prime, Terz und Quinte bestehen. Die erste Akkord-Wand wirkt aufgrund der kleinen Terz sehr klein, die zweite aufgrund der großen Terz sehr groß. Besonders fremdartig wirkt die dritte Wand. Sie hat neben der kleinen Terz eine verminderte Quinte, was sie im Auge des Betrachters sehr unharmonisch und unproportional wirken lässt. Und jetzt erkennen wir auch: aufgrund dieser speziellen Geometrie wird das einfallende Licht unterschiedlich gebrochen. Darum haben die drei Akkord-Wände variierende Gelbtöne.

    Zuerst spielen wir in dem gelben Dreiecks-Raum eine Improvisation in der C-Ionischen-Skala. Wir spielen sie auf die gelbe C-Dur-Akkord-Wand, das ist die mit der großen Terz.

    Schauen wir nun durch unsere gelbe C-Ionische-Tonart-Glasscheibe auf die gelbe C-Dur-Akkord-Wand, so mischt sich das Gelb der Glasscheibe mit dem Gelb der Wand. Wir sehen ein intensives Gelb: das ist C-Ionisch über einem C-Dur Akkord. Wir kennen diese Klangfarbe bereits von unserem ersten Besuch in dem Bunten Raum. Nun wollen wir die Klangfarbe einer anderen Glasscheibe in diesem Raum ergründen.

    Als nächstes projizieren wir eine rote C-Aeolisch-Glasscheibe auf die gelbe C-Moll-Wand, das ist die mit der kleinen Terz. Das tun wir deswegen, weil die C-Dur-Akkord-Wand hat eine große Terz (E), die C-Aeolische Skala eine kleine Terz (Eb). Das würde dissonant zueinander klingen. Wir verwenden die C-Moll-Wand, weil der Modus VI ist ein Moll-Stufenakkord (Tonika parallele Moll). Vergleiche dazu mein Post in diesem Thread zu den Stufenakkorden unter der Überschrift: Tonart bestimmen.

    Das Rot der C-Aeolisch-Glasscheibe und das Gelb der C-Moll-Akkord-Wand mischen sich zu Orange, die Klangfarbe kennen wir auch aus dem bunten Raum. Dort hatten wir jedoch unsere Improvisation durch die gelbe C-Dur-Tonleiter-Glasscheibe auf die rote A-Moll-Akkord-Wand projiziert, was zu einem Grundton A geführt hat. Beim Improvisieren im dreieckigen Raum bestätigt sich, dass der Grundton in diesem dreieckigen Raum C bleibt.

    Nun wollen wir auch die dritte Wand noch testen. Dazu projizieren wir unsere Improvisation durch eine violette C-Lokrisch-Glasscheibe auf die gelbe C°-Akkord-Wand, das ist die mit der kleinen Terz und der verminderten Quinte. Das tun wir deswegen, weil die C-Lokrische Skala eine kleine Terz (Eb) und eine verminderte Quinte (Gb) hat. Wir verwenden die C°-Wand, weil der Modus VII ist ein Verminderter-Stufenakkord.

    Das Violett der C-Lokrischen-Glasscheibe und das Gelb der C°-Akkord-Wand mischen sich zu einem Grau. Die so gemischte Farbe ist zwar nicht so ansprechend wie andere Mischungen, aber was soll’s. Auch die nun gemischte Klangfarbe kennen wir bereits aus dem bunten Raum. Dort hatten wir jedoch unsere Improvisation durch die gelbe C-Dur-Tonleiter-Glasscheibe auf die violette H°-Akkord-Wand projiziert, was zu einem Grundton H geführt hat. Beim Improvisieren im dreieckigen Raum bestätigt sich wiederum, dass der Grundton in diesem dreieckigen Raum C bleibt.

    Zu welchen Akkorden darf man die einzelnen Modi der Kirchentonleiter spielen?
    Aus der vorhergehenden Analogie geht unter anderem hervor, dass es drei unterschiedliche Akkorde gibt, die als Basis der verschiedenen Modi der Kirchentonleiter dienen. Daraus ergibt sich, dass folgende Modi über diese drei Akkord-Typen gespielt werden können:
    - Dur-Akkord: Ionische, Lydische und Mixolydische Tonleiter
    - Moll-Akkord: Dorische, Phrygische und Aeolische Tonleiter
    - Verminderter Akkord: Lokrische Tonleiter

    Das Ganze ist aber nur eine Teilerkenntnis. Es gibt in diesem Zusammenhang diverse „avoid notes“ - also zu vermeidende Noten. Diese Töne werden deswegen so bezeichnet, weil gewisse Töne einer Skala über bestimmten Akkorden dissonant klingen. Ich verzichte aber auf eine Aufstellung der zu vermeidenden Töne, weil das subjektive Empfinden von Mensch zu Mensch etwas unterschiedlich ist. Aber eigentlich deswegen, weil die zu vermeidenden Töne nun eben mal Bestandteil dieser Modi der Kirchentonleiter sind. Im Kontext und in Kombination zu harmonischen Tönen kann man mit den Disharmonien sehr schöne Effekte erzielen! Und diese Freiheit sollte sich jeder nehmen und sich nicht vorschnell durch Verbote oder Vermeidungen nehmen lassen.

    Weiters kann man die drei Akkord-Typen durch Hinzufügen markanter Töne aus dem jeweiligen Modus besser an die Klangfarbe der einzelnen Modi anpassen. Dies ist besonders im Songwriting und in der Komposition sehr hilfreich, würde hier allerdings zu weit führen. Das Post ist ohnedies schon ausufernd …

    Eine sehr gute und detaillierte Erklärung zu den avoid notes und den erweiterten Akkorden findet Ihr bei Interesse unter: http://msjipde.uteedgar-lins.de/ms-primer-4-2.html

    Zwei prinzipielle Möglichkeiten der Tonleiterverwendung bei der Improvisation
    Im Prinzip gibt es zwei sehr unterschiedliche Herangehensweisen an eine Improvisation:
    2) Ich bin der Gitarrist, der im gelben Raum bunte Skalen spielt:
    Ich verändere bei jedem Akkordwechsel meine Tonleiter. Dies kann beispielsweise deswegen gemacht werden, um über jedem Akkord den gleichen Modus (beispielsweise Mixolydisch) erklingen zu lassen. Diese Art der Improvisation erfordert sehr große Routine, vor allem bei schnellen Akkordwechseln. Bei langsamen Blues im Bluesschema ist es leichter. Das Big Picture muss in diesem Fall bei jedem Akkordwechsel gedanklich auf den Grundton jedes neuen Akkordes projiziert werden.
    1) Ich bin der Gitarrist, der im bunten Raum eine gelbe Skala spielt:
    Die häufigere Art der Improvisation ist diese: Ich behalte meine Tonleiter und meine Skala über alle Akkordwechsel bei. Dadurch ändert sich der Modus „automatisch“ über dem jeweiligen Akkord. Diese Möglichkeit besteht nur dann, wenn die Akkordfolge des Stücks auf den Stufenakkorden beruht. Vorteil: Einfachheit durch Beibehalten des Big Pictures über alle Akkordwechsel während der gesamten Dauer der Improvisation. Der „Grundton der Tonart“ des Liedes wird durch die den Stufenakkorden zugrunde liegende Tonart definiert.

    Praktisches Beispiel am Lied „Knocking On Heavens Door“
    Nachdem ich beim Bestimmen der Tonart bereits „Knocking On Heavens Door“ als allgemein bekanntes Beispiel verwendet habe, möchte ich zur Vereinfachung bei diesem Beispiel bleiben. Die Akkorde: G–D–C-C / G–D-Am-Am

    Variante 1) Ich verändere bei jedem Akkordwechsel meine Tonleiter:
    Beim ersten Takt G-Dur projiziere ich den großen violetten Punkt aus dem Big Picture auf den dritten Bund der tiefen E-Saite meiner Gitarre. Meine Improvisation klingt nach G-Ionisch. Alternativ kann ich auch den kleinen grünen Punkt auf das G am dritten Bund der tiefen E-Saite auf meine Gitarre projizieren. Meine Improvisation klingt dann nach G-Lydisch. Projiziere ich das G auf den großen gelben Punkt klingt die Improvisation nach G-Mixolydisch. Das gleich wiederhole ich für die restlichen Akkorde. Hier die übersichtliche Zusammenfassung:

    - G-Dur: G-Ionisch (großer violetter Punkt auf G), G-Lydisch (kleiner grüner Punkt auf G) oder G-Mixolydisch (großer gelber Punkt auf G)
    - D-Dur: D-Ionisch (großer violetter Punkt auf D), D-Lydisch (kleiner grüner Punkt auf D) oder D-Mixolydisch (großer gelber Punkt auf D)
    - C-Dur: C-Ionisch (großer violetter Punkt auf C), C-Lydisch (kleiner grüner Punkt auf C) oder C-Mixolydisch (großer gelber Punkt auf C)
    - A-Moll: A-Dorisch (großer blauer Punkt auf A), A-Phrygisch (großer grüner Punkt auf A) oder A-Aeolisch (großer roter Punkt auf A)

    Variante 2) Ich behalte meine Tonleiter und meine Skala über alle Akkordwechsel bei. Die Akkordfolge G–D–C-C / G–D-Am-Am ist in G-Dur notiert. Darum projiziere ich den großen violetten Punkt aus dem Big Picture auf den dritten Bund der tiefen E-Saite meiner Gitarre. Von hier aus spiele ich konsequent Töne der G-Dur-Tonleiter: G – A - H – C – D – E – F# – G. Ich belasse während des gesamten Liedes diese Projektion und spiele alle sieben bunten Punkte wie im Big Picture eingezeichnet sind auf meinem Griffbrett. Dabei stellen wir folgendes fest:
    - G-Dur: klingt G-Ionisch (G-Dur) beim Spielen der G-Dur-Tonleiter
    - D-Dur: klingt D-Mixolydisch beim Spielen der G-Dur-Tonleiter
    - C-Dur: klingt C-Lydisch beim Spielen der G-Dur-Tonleiter
    - A-Moll: klingt A-Dorisch beim Spielen der G-Dur-Tonleiter

    Wie klingt eine Komposition nach einem bestimmten Modus?
    Abschließend möchte ich noch ein schönes Beispiel von MaBa erwähnen. Er hat in folgendem Thread ein schönes Beispiel mit Klangbeispiel gepostet, wie man eine Akkordfolge und Melodie so komponiert, dass sie nach einem bestimmten Modus klingt. In seinem Beispiel: Mixolydisch:
    http://www.musiker-board.de/vb/harm...tische-anwendungen-patterns-bzw-tonarten.html

    Anhang (Uebersicht-Tonarten)
  13. LennyNero

    LennyNero HCA Gitarre: Racks & MIDI

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