G#b13/11 oder C#mMA7

[haiiiner]

Liebe Leute,

bezeichnet man den zweiten Akkord nach dem C#m hier in Sades Tar Baby eher als G#^b13_/11 oder als C#m^MA7 ?

Gruuuß
Heiner

 

[bluestime]

Der Akkord hat eine dominantische Wirkung, also würde ich zu ersterem tendieren.

 

[CUDO II]

Ganz klar C#mMA7. Wenn kein G# im Bass erscheint, kann es auch kein G#(#5) sein. Das Akkordsymbol G#b13/11 ist nicht gebräuchlich. Tensions machen hinterm Slash keinen Sinn.
Bei 0:25 ist die Sachlage eine andere.

 

[haiiiner]

Ganz klar C#mMA7. Wenn kein G# im Bass erscheint, kann es auch kein G#(#5) sein. Das Akkordsymbol G#b13/11 ist nicht gebräuchlich. Tensions machen hinterm Slash keinen Sinn.

Find ich gut. Denn andernfalls - und mit Seitenblick auf unseren letzten Avoid-Note-Thread - könnte man ja typische Avoid-Situationen auflösen, indem man die Avoid note einfach in den Bass legt - Achtung, diese Akkorde gibt es nicht:

C^MA7_/11; Em⁷_/b9; Em⁷_/b13; G⁷_/11; Am⁷_/b13; Bm^7b5_/b9

Bei 0:25 ist die Sachlage eine andere.

Ja, in der Strophe ist es dann wirklich ein G#^#5. Vielleicht hat Matthewman es im Intro erst nachträglich geglättet und durch den Basston zum C#m^MA7 "umgekippt".

Vielen Dank an Euch beide!

 

[RMACD]

Find ich gut. Denn andernfalls - und mit Seitenblick auf unseren letzten Avoid-Note-Thread - könnte man ja typische Avoid-Situationen auflösen, indem man die Avoid note einfach in den Bass legt - Achtung, diese Akkorde gibt es nicht:

Doch - wenn die Quarte im dom. Zielakkord mit erklingen soll, dann hat man eine "harte Antizipation". Legt man die in den Bass, gibt das einen X/11-Akkord. Auf diese Weise kann man auch einem dom. Vollverminderten den Auflösungston beigeben (im Bass). Vom Bass aus ist dann der Septimton der Dominante wieder ein Ton 4. Ein konkretes Beispiel, diesmal mit IVdim:

C C7 C6sus4 C(b6)sus4 CM(b6)sus4 C

und CM(b6)sus4 ist nichts anderes als Fdim/C (und C6sus4 ist F/C) Der dominantische Fdim löst sich mit Pedalton C wieder nach C auf. Man erhält in der Progression eine absteigende Linie b7 - 6 - b6 - 5, weshalb sie sehr weich klingt; die dominantische Suprastruktur wird rein melodisch herbeigeführt. Der Ton 7 (im CM) wird als Vorhalt zum Zielton gehört, welcher auch in der Oktave erklingt.

Bei Im7 ImM Im7 liegt wieder ein Pedalton vor. Die Terz des ImM ist in einen übermäßigen Dreiklang eingebunden und zusammen mit dem Septimton eine Alteration. Harmonisch-funktional ist

ImM == V(b13)/11

Wenn man den Akkord erweitert: ImM(add9) dann hat man zwei Akkorde in einem Klang:

ImM(add9) = Im + V ... und V ist klanglich V(b13), diese "übernimmt" die Funktion vollständig, denn sie setzt sich dank des übermäßigen Dreiklangs absolut durch.

 

[haiiiner]

Doch - wenn die Quarte im dom. Zielakkord mit erklingen soll, dann hat man eine "harte Antizipation". Legt man die in den Bass, gibt das einen X/11-Akkord.

Aber wohl nicht in der Jazz-Harmonielehre. Solange es keine Harmonielehre gibt, die Jazz- und Klassik in einer einheitlichen, widerspruchsfreien Theorie vereinigt, kann ich von Deinen detaillierten Beiträgen leider nicht profitieren. Erstens kann ich sie nicht nachvollziehen, zweitens werfen sie Widersprüche auf, die ich nicht auflösen kann. :eek1:

 

[RMACD]

Solange es keine Harmonielehre gibt, die Jazz- und Klassik in einer einheitlichen, widerspruchsfreien Theorie vereinigt, kann ich von Deinen detaillierten Beiträgen leider nicht profitieren. Erstens kann ich sie nicht nachvollziehen, zweitens werfen sie Widersprüche auf...

Aber du kannst hören, Haiiner. Und was du hörst - und funktioniert (am einfachsten: "es klingt gut") kann nicht falsch sein - es kann auch kein Widerspruch bestehen. Der Widerspruch liegt dann in der "Theorie".

Zur Widerspruchsfreiheit: Weise mir einen Widerspruch nach!

Du scheinst einer Art "Stufengläubigkeit" anzugehören. Das sind aber nur Symbole. Was tatsächlich gehört wird, ist eine neue Frage bzw. man kann aus den Akkordsymbolen nicht auf das Gehörte schließen.

P.S. Sämtliche von mir genannten Beispiele habe ich selbstverständlich klassischen Vorlagen entnommen. Und ich gehe soweit zu sagen, dass sie alle auch in Jazz-Stücken vorkommen könn(t)en.

 

[haiiiner]

Der Widerspruch liegt dann in der "Theorie".

Genau. Die Theorien widersprechen einander. Wie Relativitätstheorie und Quantenmechanik.
Es fehlt die Synthese...

Zur Widerspruchsfreiheit: Weise mir einen Widerspruch nach!

Widerspruch: Cudos Aussage "Tensions machen hinterm Slash keinen Sinn." und Dein X/11.

Und im Beispiel von Sades Matrosenjungen klingt der spannungsreichere Akkord für mich eher wie der Grundklang mit etwas mehr Spannung und nicht wie die Dominante.

Du scheinst einer Art "Stufengläubigkeit" anzugehören.

Sagen wir Funktionsgläubigkeit...

P.S. Sämtliche von mir genannten Beispiele habe ich selbstverständlich klassischen Vorlagen entnommen. Und ich gehe soweit zu sagen, dass sie alle auch in Jazz-Stücken vorkommen könn(t)en.

Jaha, das wäre meine nächste Frage gewesen: kannst Du mir ein Beispiel aus Jazz oder aus der Nicht-Klassik nennen?

 

[Gast257287]

Hallo

Erstens kann ich sie nicht nachvollziehen

dann wäre es hilfreich Nachfragen zu stellen.

werfen sie Widersprüche auf

Woher willst Du wissen, dass sie Widersprüche aufweisen, wenn du es nicht nachvollziehen kannst?

Ich glaube, Du willst ihn einfach nicht verstehen...

 

[CUDO II]

Bei der Bezeichnung mit röm. Ziffern muss die Funktion ersichtlich sein. So hat z.B. der Akkord bei 0:17 innerhalb des Orgelpunktes die Funktion V7b9/V7/4th.


"11" bezeichnet eine Tension und kommt nicht hinter einem Slash als Bezeichnung in Frage.
Genauso wenig wie z.B. die Bezeichnungen I9/9 oder I9/13. Tensions hinterm Slash erzeugen oft einen ganz anderen Klang, der dann dementsprechend bezeichnet werden muss.

 

[RMACD]

Genau. Die Theorien widersprechen einander. Wie Relativitätstheorie und Quantenmechanik.
Es fehlt die Synthese...

Rel.T und QuantenMechanik betrachten völlig verschiedene Naturphänomene; einen formalen Widerspruch gibt es nicht - aber die Spezielle Rel.T. gilt auch für die QM, nur die Allgemeine RT - da hapert es - aber die ART ist auch eine kosmologische Theorie - was die QM nicht ist.

Da liegen Musiktheorien doch viel dichter beieinander.

Widerspruch: Cudos Aussage "Tensions machen hinterm Slash keinen Sinn." und Dein X/11.

Ich dachte eher an einen formalen Widerspruch. Statt X/11 kann man gerne auch X/4 schreiben

Sagen wir Funktionsgläubigkeit...

Für die Funktionen bin ich zuständig. Du bist für die Stufen zuständig. Die Funktionen fangen mit dem einzelnen Ton an (!) , gefolgt vom X5, dem "leeren" Akkord", und dann Xm, wenn man die Mollterz braucht. Nur in seltenen Fällen geben die Erweiterungen / Dissonanzen noch zusätzliche Information, eher geben sie Klangfarbe. Kann aber der schnöde Zweiklang bzw. Dreiklang die Funktion nicht erfüllen, reißen es Dissonanzen oft auch nicht mehr raus. Die Übersetzung von Akkorden in Stufen steht mit den Funktionen nicht immer in einem 1:1 Zusammenhang. Beispiel : bVI und bVII - sind (je nach harm. Kontext) beide subdominantisch - dabei sind sie im Ganztonabstand auseinander.

Jaha, das wäre meine nächste Frage gewesen: kannst Du mir ein Beispiel aus Jazz oder aus der Nicht-Klassik nennen?

Was Jazz anbetrifft - das kann CUDO wunderbar, er hat vor allem einen enormen Fundus an Beispielen(*), die zur Fragestellung passen. Was Nicht-Klassik anbetrifft: Rock gerne, vor allem, weil da wesentlich mit X5 gearbeitet wird. Funktional betrachtet bildet aber alles eine Einheit - spezielle Tricks (verdeckte Modulationen) nicht ausgeschlossen.

(*) mit entsprechender funktionaler Deutung...

 

[haiiiner]

Rel.T und QuantenMechanik betrachten völlig verschiedene Naturphänomene; einen formalen Widerspruch gibt es nicht - aber die Spezielle Rel.T. gilt auch für die QM, nur die Allgemeine RT - da hapert es - aber die ART ist auch eine kosmologische Theorie - was die QM nicht ist..

Da habe ich den Hawking nicht genau genug verstanden - kam mir gleich so vor.

Ich dachte eher an einen formalen Widerspruch. Statt X/11 kann man gerne auch X/4 schreiben

Und CUDO habe ich auch missverstanden: ich dachte, er meinte, dass die Quarte als solche und nicht die Quarte geschrieben als Tension T11 nicht hinter dem Slash stehen könne. Aber wenn es nur darum ginge, 4 statt 11 zu schreiben, würde ich nicht von einem nennenswerten Widerspruch sprechen.

Ich erinnere mich allerdings an eine Diskussion, in der Du der III7 eine "vollwertige" Dominantfunktion zuerkanntest, während CUDO ihr nur eine Trugschlussauflösung zubilligte (abgesehen von ihren Funktionen als V7/VI und SubV7/bIII). Das war doch ein Widerspruch - ?

(*) die sich im Regelfall wunderbar funktional deuten lassen, allerdings haben die Stufen mit den Funktionssymbolen nicht immer einen 1:1 Zusammenhang. Beispiel : bVI und bVII - sind (je nach harm. Kontext) beide subdominantisch - dabei sind sie im Ganztonabstand auseinander.

Ja, sie haben Subdominant- bzw. SDM-Funktion (wie auch bIIj7, IIm7b5 und IVm) - aber was hat das mit ihrem Ganztonabstand zu tun?

@Tamia: So ganz recht hast Du nicht - s.o.

 

[RMACD]

Bei der Bezeichnung mit röm. Ziffern muss die Funktion ersichtlich sein. So hat z.B. der Akkord bei 0:17 innerhalb des Orgelpunktes die Funktion V7b9/V7/4th.

Das heißt wir haben hier einen Im6add9/5 ? Der als II7b9sus4 funktioniert?

Da habe ich den Hawking nicht genau genug verstanden - kam mir gleich so vor.

Sagen wir es so: Die QM hat vor nichts Respekt, nicht einmal vor dem Schwarzschild-Radius. Interessant, dass weder Schwarzschild noch Einstein das Schwarze Loch "erfunden" bzw. postuliert haben. Das Schwarze Loch ist ein Produkt der Wilden 60er Ein Experiment, das eine konkrete Entscheidung als Ergebnis erbringt,weil QM und ART in einen Konflikt gebracht werden, ist bisher meines Wissens nicht vorgeschlagen worden.

Ich erinnere mich allerdings an eine Diskussion, in der Du der III7 eine "vollwertige" Dominantfunktion zuerkanntest, während CUDO ihr nur eine Trugschlussauflösung zubilligte (abgesehen von ihren Funktionen als V7/VI und SubV7/bIII). Das war doch ein Widerspruch - ?

Wie wärs mit enharmonischer Verwechslung? III und V haben Kleinterzabstand! Und Trugschluss heißt: " Es stimmt fast, wenn auch nicht genau". Im Übrigen ist jeder Ganzschluss, der im Kontext einer kleinen Septime geschieht, ein wenig trugschlüssig, da ihm etwas halbschlüssiges anhaftet. Stört nur niemanden mehr. Vor 60 Jahren war das noch anders.

Ja, sie haben Subdominant- bzw. SDM-Funktion (wie auch bIIj7, IIm7b5 und IVm) - aber was hat das mit ihrem Ganztonabstand zu tun?

Ich dachte an die Harmoniserung des Tones 4 zur Tonika. Das erledigt bVII sowieso und bVI6 kann es auch. Reicht für eine Subdominante.Abgesehen davon können beide Akkorde in lydisch stehen : "typisch subdominantisch" SDM spielt eine Rolle, aber trifft es nicht ganz.

 

[c7sus4]

Vielleicht hat Matthewman es im Intro erst nachträglich geglättet und durch den Basston zum C#m^MA7 "umgekippt".

Warum soll man das Intro anders hören? Für mich kippt da nichts um, meiner Meinung nach ist es ein

 

[Gast257287]

Ich "erinnere" mich an diese Diskussion auch.

Ich erinnere mich allerdings an eine Diskussion, in der Du der III7 eine "vollwertige" Dominantfunktion zuerkanntest, während CUDO ihr nur eine Trugschlussauflösung zubilligte

Wie wärs mit enharmonischer Verwechslung? III und V haben Kleinterzabstand!

Ich sehe III als Ersatz für vi, die widerum eine losgelöste Struktur der Dominante ist. (vi ist D49>/7 und, wenn wir von dieser zur Tonika gehen, haben wir einfach einen Quintfall)

Daher kann man auch problemlos die III als Ersatz der vi in der Folge:
C -> C/Bb -> Am -> E/G# -> C/G... nehmen.

Hier ist Am verkürzter Fmaj7 und E/G# Dominante D.

Die Dominante V allein hat halt nicht viel Spannung und Reiz, weshalb sie bereits in der Klassik früh zum Dominantseptakkord erweitert wurde. Und die None kam dann gleich hinterher.

Die Folge E -> C (in C-Dur) bringt neben dem Leitton h, noch die gleittondominantische b6 (zur Quint der T) mit rein.

 

[haiiiner]

Halten wir doch diesen Widerspruch fest: In der Jazz-Harmonielehre gilt III7 IMA7 als Trugschluss, in dem Analyseansatz, dem Ihr folgt, als Schluss (da Ihr ja grundsätzlich auf die Septakkorde folgert).

 

[RMACD]

Halten wir doch diesen Widerspruch fest: In der Jazz-Harmonielehre gilt III7 IMA7 als Trugschluss, in dem Analyseansatz, dem Ihr folgt, als Schluss (da Ihr ja grundsätzlich auf die Septakkorde folgert).

Weder noch. III ist nur in dominantischer Funktion zu I. Die Septime spielt keine Rolle. III "dreht" , zumindest kurzfristig, die gesamte Skala zur VIm hin und typisch wird I III als I III [VIm] gehört. VIm ist Ellipse - der Akkord ist gar nicht da! Die Skala der VIm ist dabei nicht festgelegt - sowohl HM als auch MM sind möglich; bei III7(b9) wäre diese HM. Von der III auf die I bedeutet nur, dass eine Bewegung abgeschlossen wurde; es ging zur Tonika zurück und die III passt dominantisch dazu. Zugleich wird die Veränderung der Skala neutralisiert, wobei das nur allmählich geschieht - etwa wenn sich die Folgeakkorde als von der I her kommend begreifen lassen. Jazz begünstigt die dominantische Betrachtung - aber das Ohr hört immer in mehreren Ebenen, insbesondere in einem harmonischen Kontext.

Ich sehe III als Ersatz für vi, die widerum eine losgelöste Struktur der Dominante ist. (vi ist D49>/7 und, wenn wir von dieser zur Tonika gehen, haben wir einfach einen Quintfall)

Ich würde nach den Mollterzen gehen. Die Mollterz ist bei VIm doppeldominantisch. Eine VIm kann als I6 oder als Teil einer IV verstanden werden. Sie wird keine V werden. Sobald in einem Akkord die reine Quarte auftaucht, ist diese als möglicher Grundton einer Suprastruktur mit einzubeziehen. Mit dieser Mehrdeutigkeit muss man leben. Ein virtueller Grundton zu einer Quarte - das wäre nicht möglich; im Fall einer VIm würde schlicht VIm7 entstehen (und enharmonisch wahrscheinlich I56).

Ein Beispiel zur Mehrdeutigkeit mit Quarte: Ein Akkord Xm7sus4 kann als Schichtung reiner Quarten verstanden werden; man setze die Quinte in den Grundton. Es resultiert eine Vielzahl von möglichen Forsetzungen.

Die Dominante V allein hat halt nicht viel Spannung und Reiz, weshalb sie bereits in der Klassik früh zum Dominantseptakkord erweitert wurde. Und die None kam dann gleich hinterher.

Die V taugt in Dur nur als Vorhalt zur I. Die Bevorzugung der Septakkorde ist eine typische Barock-Erscheinung - Bach! Wenn es um Funktionen geht, war "im Barock schon alles da".

Die eigentlich interessante Stufe in Dur ist IIm, die sowohl als IV56 als auch bVIIMj reharmonisiert werden kann.

 

[turko]

... Ein Akkord Xm7sus4 kann als Schichtung reiner Quarten verstanden werden; man setze die Quinte in den Grundton ...

Als ob der Grundton eines Akkordes so beliebig wäre ...

Thomas

 

[CUDO II]

Das heißt wir haben hier einen Im6add9/5 ? Der als II7b9sus4 funktioniert?

der Akkord bei 0:17 in Thielemans "Old Friend" heißt F7(b9)/Bb. Auf die Tonart Eb Dur bezogen wäre das die kleine verkürzte Doppeldominante mit Quarte im Bass.
Im6add9/5 bzw. II7b9sus4, wie Du schreibst, weicht da etwas davon ab, da in diesem das essentielle "a" nicht enthalten ist. Nebenbei - "add9" benutzt man eigentlich nur wenn keine Sept/Sext im Voicing enthalten ist.

 

[RMACD]

Als ob der Grundton eines Akkordes so beliebig wäre ...

Habe ich nicht geschrieben. Sondern von Mehrdeutigkeit: "Mit Quarte" wird der Akkord mehrdeutig. Wenn der tonikale Grundton ( = die Tonika selbst) in den Bass gelegt wird, ist alles, was darüber liegt, zugleich Teil dieser Tonika. Die Quarte hat aber mit der Funktion zu tun. Wenn über einem Grundton I ein IVdim liegt, dann kann letzterer dominantisch in einen Akkord I aufgelöst werden. Obwohl der Grundton schon vorher da war , also "antizipiert" war. (Grundton I + IVdim == IVm(#4)/5) --- und dahinter steckt ein Vb9/4, verkürzt (kein Grundton), unvollständig (keine Quinte), Auflösungston antizipiert, aber, und das ist entscheidend, im Bass.

der Akkord bei 0:17 in Thielemans "Old Friend" heißt F7(b9)/Bb. Auf die Tonart Eb Dur bezogen wäre das die kleine verkürzte Doppeldominante mit Quarte im Bass.
Im6add9/5 bzw. II7b9sus4, wie Du schreibst, weicht da etwas davon ab, da in diesem das essentielle "a" nicht enthalten ist. Nebenbei - "add9" benutzt man eigentlich nur wenn keine Sept/Sext im Voicing enthalten ist.

Ich hatte den Quartfall wohl gehört auf das b(b), dann den Anstieg über c nach eb und gb -> f, aber bzgl. a war ich mir nicht sicher (konnte keinen Vollverminderten raushören, da war der Ton wohl gut versteckt...).

Danke für den Hinweis mit "add9". Ich dachte, da keine Septim, muss das "add" mit rein. Wusste nicht, dass eine Sext auch erlaubt ist.