Wie moduliert man?

von kleinershredder, 23.06.05.

  1. kleinershredder

    kleinershredder Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 23.06.05   #1
    Also wie moduliert man ordentlich 1) in Verwandte Tonarten, bsp. von C-dur
    nach a-moll, und 2) in fremde Tonarten, bsp. von C-dur nach A-dur?
    Wrd mich freuen wenn ihr mir helfen könntet.
     
  2. Cudo

    Cudo Mitgliedschaft beendet

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    Erstellt: 24.06.05   #2
    Hallo Shredder,

    um das tonale Zentrum innerhalb einer Akkordfortschreitung zu wechseln gibt es prinzipiell 3 verschiedene Möglichkeiten:

    1. Direkte Modulation (Rückung)
    Die Akkordfortschreitung bewegt sich direkt von einem diatonischen Akkord der Ausgangstonart zu einem diatonischen Akkord der Zieltonart.
    Bei dieser Modulation ist meist die Tonika der diatonische Akkord der Ausgangstonart, d.h. es wird in der Ausgangstonart unter Beachtung des harmonischen Rhythmus schlüssig zur Tonika hin kadenziert. Diese kann dann von einem beliebigen diatonischen Akkord der Zieltonart gefolgt werden.
    Beispiele dieser Art finden sich in Standards wie z.B. „Joy Spring“, „Central Park West“ oder auch „On Green Dolphin Street“.

    2. Drehpunkt Modulation (pivot modulation)
    Um den Übergang von einem tonalen Zentrum zum nächsten möglichst flüssig zu gestalten, setzt man zwischen Ausgangs- und Zieltonart einen oder auch mehrere Akkorde, die zu beiden Tonarten in einem funktionalen Verhältnis stehen.
    Diese Akkorde bilden den so genannten modulatorischen Kern und werden als Drehpunktakkorde (engl. Pivot chords) bezeichnet.
    Drehpunktakkorde können sein:
    1. Alle zu beiden Tonarten diatonische Akkorde,
    2. SDM Akkorde (falls der Begriff SDM nicht klar sein sollte, bitte die Suchfunktion dieses Forums benutzen),
    3. Sekundärdominanten, ihre Tritonus- oder o7-Stellvertreter,
    4. sonstige tonartbezogene Akkorde (u. A. die gebräuchlichsten Modalen Austauschakkorde)
    Die Drehpunkt Modulation ist natürlich die weitaus interessanteste Art zu modulieren. Ich hatte mich in diesem Forum dazu schon einmal in einem Gespräch mit Posaunix geäußert. Ein Teil der von mir zu diesem Thema entworfenen Tabelle ist unter https://www.musiker-board.de/vb/showthread.php?t=45321&highlight=Modulation Beitrag #15 zu finden. Soweit ich mich erinnere waren damals für Posaunix' Studium die SDM Akkorde die Interessanteren.
    Beispiele zur Drehpunktmodulation: "April in Paris", "Emily", "Con Alma".

    3. Ketten-Modulation (Übergangsmodulation)
    Bei dieser Art der Modulation wird die Ausgangstonart mit der Zieltonart durch eine Reihe von Erweiterten Dominanten, deren Substituten oder II-7 V7 Patterns verbunden. Es gibt weder einen eindeutigen Drehpunkt noch wird direkt moduliert.

    ===================================================


    Wie man nun von C Dur nach A Dur oder A Moll moduliert, kannst Du nun selbst entscheiden.
    Um das oben Gesagte nun aber zu verinnerlichen, statuieren wir aber am besten ein Exempel.
    Die Modulation von C Dur nach A Dur ist natürlich die größere Herausforderung und Drehpunktmodulation dabei das interessantere Mittel.
    Dazu suchen wir also zuerst die gemeinsamen tonartbezogenen Akkorde beider Tonarten, die da wären:
    (Stufenbezeichnungen sind nun auf die Zieltonart A Dur bezogen)

    subV7/II = C7
    bIIImaj7 = Cmaj7
    V7/VI = C#7
    subV7/III = D7
    IV-7 = D-7
    subV7/IV = Eb7
    #IVo7 = D#o7
    V7/I = E7
    subV7/V7 = F7
    bVImaj7 = Fmaj7
    V7/II = F#7
    bVII7 = G7
    V7/III= G#7
    V7/IV = A7
    subV7/I = Bb7
    bIImaj7 = Bbmaj7
    V7/V = B7
    II-7b5 = B-7b5

    Um nun einen dieser Drehpunktakkorde anzuwenden, müssen wir dabei unbedingt den Harmonischen Rhythmus beachten.
    Nehmen wir z.B. als modulatorischen Kern die Akkorde D-7 und E7.
    D-7 hat in C Dur die Funktion II-7 = Subdominantcharakter, und bildet in A Dur die Mollsubdominante = IV-7.
    E7 hat in C Dur die Funktion V7/VI und bildet in A Dur die Dominante.
    Beide Akkorde haben also hinsichtlich des Harmonischen Rhythmus dieselben Charaktereigenschaften.
    Folgende Akkordfortschreitung wäre z.B. möglich:

    || Cmaj7 | D-7 E7 |Amaj7| A6 ||


    D-7 und E7 bilden den modulatorischen Kern.
    D-7 hat in C Dur II-7 Funktion und in A Dur IV-7 Funktion.
    E7 hat in C Dur V7/VI Funktion und in A Dur V7/I Funktion.

    Die Chordscales für beide Akkorde nun heraus zu finden bedarf einer gewissen Feinfühligkeit.

    D-7 ist klar Dorisch. E7 hingegen würde ich eher mit HM5 oder der alterierten Tonleiter (HM7) spielen, um eben die Verbundenheit zu C Dur klarzustellen.Tb9 und Tb13 wären dann nämlich diatonisch zu C Dur und die Auflösung nach A Dur ist eh nichts Ungewöhnliches da V7alt/I sehr gebräuchlich ist.


    CIAO
    CUDO
     
  3. Günter Sch.

    Günter Sch. HCA Piano/Klassik HCA

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    Erstellt: 24.06.05   #3
    Also wie moduliert man ordentlich 1) in Verwandte Tonarten, bsp. von C-dur
    nach a-moll, und 2) in fremde Tonarten, bsp. von C-dur nach A-dur?

    bißchen kompliziert, ich versuchs mal einfacher (weiterbildung empfehlenswert):
    jeder dreiklang über einem leiterton ist harmonisch mehrdeutig, deutest du ihn um, gerätst du in eine andere tonart. 5. stufe (Dominante) wird 1. stufe (Tonika), die einfachste modulation. Du wolltest von C-Dur nach a-moll, die 6.stufe von C ist a (sind paralleltonarten, haben die gleichen vorzeichen, in diesem fall keine). Die neu erreichte Tonika bestätigst du mit deren (nun nicht mehr im bereich vpn C-Dur befindlichen) Dominante (im ersten fall D oder D7, im 2. E oder E7) oder einem anderen charakteristischen akkord.Willst du nach A-dur, schleich dich auf allen möglichen wegen an deren Dominate E an. Vorschlag: C-d-E-A, (großbuchstaben Dur, kleine moll ) Die abenteuerlichsten modulationen findest du bei Max Reger ( hat eine sammlung verfaßt).
    Ist das prinzip klar? Der wege sind viele, spielst du kadenzen (das sind tonartfestigende harmoniefolgen wie Tonika-Subdominante-Dominante, scherzhaft stube-kammer-küche genannt, und deren vertretern, d.h. parallelen) in allen tonarten? Oder dominantenketten wie bei "Some of these days". Viel spaß!
     
  4. joergen

    joergen Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 28.06.05   #4
    Alle Akkorde können neben allen gesetzt werden.

    Juhu, das wollte ich schon immer mal sagen.

    So abgedroschen das klingt, es stimmt. Egal, scheinbar wollen hier alle von C Dur nach A Dur. Ich erlaube mir, die angedeuteten Modulationswege der anderen um folgende drei zu erweitern.


    Beispiel Nr. 1

    C | F | H b5 7 b9 ohnGrton /5 (klingt wie F7) | E46 | E7 | A ||

    Die ersten zwei sind klar, von der Tonika gehe ich zur Subdominanten. Dieser füge ich eine kleine Septime hinzu, die jedoch zur Terz eines dominantischen Akkordes enharmonisch umgedeutet wird. Also was wie es als Septime von F7 klingt übernimmt die Rolle eines dis in H7. Dieses H7 ist doppeldominantisch in A Dur. Ich schließe mit einer klassischen Kadenz.

    Da ich in meinem Modulationsakkord einen Ton habe, der je nachdem, wie ich ihn enharmonisch deute eine unterschiedliche Funktion hat, heißt diese Modulationsform enharmonische Modulation.


    Beispiel Nr. 2

    C | dm | E7 | A ||

    so ähnlich sahen die Beispiele aus, die ich von den anderen gesehen habe. dm, das in C Dur Subdominantparallele, ist gleichzeitig in A Dur Subdominante. Normalerweise würde man als Subdominante von A Dur vielleicht zuerst D Dur nennen. Moll Subdominanten sind aber sehr üblich. Man baut sie sich auch in Dur Tonarten gerne ein, wo man sie halt braucht. Zum Beispiel zum modulieren. Da ich nicht als Copycat in Verruf geraten möchte, gebe ich hier noch ein eigenes Beispiel, das auf dem selben Modulationsprinzip beruht.

    C | F | G7 | am | H7 | E | E7 /7 | A /3 | D | E46 | E7 | A ||

    Wie man sieht hole ich ein wenig aus. Zunächst gehe ich von Tonika C nach Subdominante F nach Dominantsept G7. Als nächstes mache ich einen Trugschluss nach a moll. dieses ist in E Dur Subdominante. Ich bringe also Dominante H7 und Tonika E indem ich den Bass einen Ganztonschritt nach unten gehen lasse wird mein E Dur, das eben noch Tonika war dominantisch. Und zwar zu A Dur. Im Prinzip bin ich nun auch schon da. Ich bestätige nun einfach noch die Tonart mit einer klassischen Kadenz (wie immer).

    An diesem Modulationstyp fällt auf, dass es immer einen Akkord gibt, der sowohl in der Ausgangs- als auch in der Zieltonart diatonisch gebildet werden kann. Er dient als Verbindungsglied zwischen beiden. Daher heißt das diatonische Modulation.

    Beispiel Nr. 3

    C | F | G | E7 ohnGrton | A | dm6 | E46 | E7 | A ||

    Ich gehe wieder von Tonika C über Subdominante F nach Dominante G. Das g im Bass führe ich nun chromatisch aufwärts ins gis. Alle anderen Akkordbestandteile meines G Dur bleiben einfach liegen. Den entstehenden verminderten Akkord benutze ich als verkürzte Dominante über A Dur. Wieder bin ich angekommen, der Rest ist nur Bestätigung. Ich hätte auch statt dm6 D6 nehmen können, dann wäre sicher besser zu erkennen, dass es subdominantisch zu A Dur funktioniert. Aber mit der Mollvariante kann ich aus dem e in A Dur nach f in dm6 und zurück nach e in E46. Die kleine Sekunde e-f-e wirkt sicher stärker als die Alternative e-fis-e. Zumal f oder fis ohnehin nicht mehr auftauchen.

    In diesem Beispiel habe ich einen Modulationsakkord durch chromatische Führung einer Stimme erzeugt. Man kann das auch noch verschärfen, indem man mehrere Stimmen chromatisch führt. Da bin ich aber zugegebenerdings selber noch nicht so fit. Jedenfalls heißt dieser Modulationstyp chromatisch.

    Man darf bei aller Modulation aber nicht die Wirkung ignorieren, die es hat, wenn zwei völlig unverwandte Akkorde nebeneinanderstehen. Auch das und gerade das macht harmonische Kraft aus, finde ich.

    Grüße
    Jörgen
     
  5. dirk

    dirk Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 28.06.05   #5
    Wahrscheinlich hilft Dir das nicht wirklich weiter, aber es kommt natürlcih sehr auf den Musikstil an, den du schreibst. Wenn die Stücke harmonisch eher einfach gestrickt sind, empfiehlt sich auch eine einfache, schnelle Modulation: also entweder eine Rückung (bringt einen Bruch und klingt unelegant, aber eindeutig) oder über die Dominante der Zieltonart: Bsp: C | E7 | A | und dann in der neuen Kadenz bleiben. Je vielseitiger und Komplizierter das ganze Stück ist, um so komplizierter kannst Du natürlich auch die Modulation gestalten: über Parallelen, mehrere Zwischendominanten usw. Das ist dann u.U. eleganter, aber eben auch weitschweifiger und paßt wirklich nicht überall hin. Was aber immer etwas merkwürdig klingt, wenn man´s nicht absichtlich macht, sind Quintparallelen. Die klingen nämlich sehr dominant, sind also ein starkes "Stilmittel"
    Und wie bei cudo schon steht, kannst du mit Alterationen und Akkorderweiterungen soviel Farbe reinbringen, daß sowieso "Alle Akkorde ... neben allen gesetzt werden [können]" (joergen).
     
  6. Armin

    Armin Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 05.07.05   #6
    wie macht man das im Blues? ich müsste von Cm nach H-Dur

    ich find schon nen Weg, aber der ist nicht elegant (erster Versuch):
    Cm --> Eb --> Bb --> Ab --> Eb --> Abm = G#m --> E --> F#(7 evtl) --> H

    aber wenn das jetzt Jazzig/Bluesmassig klingen soll, was dann? und welche Skalen sollten dann drauf?

    danke schonmal :)
     
  7. geniac17

    geniac17 Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 06.07.05   #7
    @Armin: Ein Weg wäre z.B. folgender:

    Cm - Fm - G7 - C7 - H(maj7)

    Statt der ersten beiden Akkorde kannst du andere Akkorde mit Tonikafunktion (Cm) und Subdominantmollfunktion (Fm) (heißt das so???) nehmen.
    G7 ist die Dominante in C-Moll. Sie würde sich also nach Cm auflösen, allerdings verwendet das o.g. Beispiel einen Trugschluss nach C7, welches wiederum der Tritonusstellvertreter von F#7 ist und sich somit nach H(maj7) auflöst.

    Was ist ein Tritonusstellvertreter/Tritonussubstitution?

    Gruß, geniac 17
     
  8. Johannes Winter

    Johannes Winter Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 06.07.05   #8
    Ich habe jetzt eure Beiträge nur überflogen, aber ich glaube eine Möglichkeit der Modulation wurde noch nicht angesprochen und das ist die Sequenzierung.

    Dabei werden Akkorde, Akkordfolgen oder auch ganze Strophen und Refrains einfach in einer anderen Tonart wiederholt. Meist einen halben Ton höher oder tiefer. Dies wird besonders oft bei Pop-Stücken in der letzten Strophe und dem darauffolgenden Refrain angewandt um die Spannung zu erhöhen. Als bekanntes Beispiel würde mir spontan "the Flames" mit "everytime" einfallen.
     
  9. geniac17

    geniac17 Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 07.07.05   #9
    Ich hab das zuhause auf der Gitarre mal vor mich hingespielt und ich finde, dass

    Cm - Fm - G7 - F#7 - H(maj7)

    besser klingt.

    In diesem Fall würde G7 als Dominante von Cm zum Tritonusstellvertreter von C#7 umgedeutet und hätte somit Dominantfunktion in Bezug auf F#7, welches wiederum die Dominante von H(maj7) ist.

    Gruß, geniac17
     
  10. Cudo

    Cudo Mitgliedschaft beendet

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    Erstellt: 07.07.05   #10
    Hallo Armin,
    Deine Frage „wie macht man das im Blues?“ ist nicht ganz eindeutig. Willst Du innerhalb eines C Moll Blues eine implizierte Modulation (Ausweichung) nach B (B=H) machen oder willst Du von einem C Moll Blues in einen B Dur Blues modulieren?
    Ich gehe mal von der 2. Variante aus. Dazu hat Dir ja geniac17 schon einen Weg aufgezeigt.
    Was ungemein hilft um die Modulation richtig „smooth“ zu machen, ist der Gebrauch von gemeinsamen Tönen (Common tones). Du nimmst Dir dazu den letzten Akkord der Ausgangstonart, dann den Akkord der den modulatorischen Kern bildet und zuletzt noch den ersten Akkord der Zieltonart. Durch Analyse bestimmst Du nun die Tonleitern dieser 3 Akkorde, filterst dann die avoid notes heraus und schaust nun wie viele Töne die 3 Tonleitern noch gemeinsam haben. Mit diesem Tonmaterial versuchst Du nun melodisch das Motiv das Du im C Moll Blues zuvor schon angefangen hast über den modulatorischen Kern in die neue Tonart weiter zu spinnen. Dadurch gewinnt das Ganze an Zusammenhalt und dem Hörer wird die Modulation nicht sonderlich auffallen.
    Ich habe versucht Dir dazu ein Beispiel einzuspielen.
    ftp://cudo:cudo@younger.no-ip.com/Modulation.mp3
    Dazu habe ich eine Variante von geniac’s Beispiel genommen.

    Abmaj7 = letzter Akkord der Ausgangstonart C Moll (Tonleiter = Ionisch)
    G7alt = modulatorischer Kern (Tonleiter = MM7)
    F#7 = erster Akkord der Zieltonart B Dur. (Tonleiter = Mixolydisch)

    Die gemeinsamen Töne der 3 Tonleitern (ohne avoid notes) wären: Ab, Bb und Eb
    Ich entschied mich für Eb und Bb.

    Auch der Harmonische Rhythmus, damit bezeichnet man den Rhythmus den die Harmonien (Akkorde) bilden, ist bei einer Modulation von großer Bedeutung. Hat ein Akkord der den modulatorischen Kern bildet in beiden Tonarten die gleiche Funktion, ist es relativ einfach.



    CIAO
    CUDO
     
  11. joergen

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    Erstellt: 08.07.05   #11
    an Arnim:

    deine Akkordfolge cm-Es-B-As-Es-asm-E-Fis7-H klingt sehr klassisch. was ein wenig awkward anmutet ist vielleicht nur, dass der Anfang eher nach Es Dur aussieht als nach c moll. das liegt vor allem daran, dass Es Dur zweimal vorkommt und weil du cm nicht bestätigst. außerdem ist der wechsel von As Dur nach as moll sehr drastisch. das Es Dur dazwischen hilft da auch nicht viel. ansonsten ist aber alles ganz sauber ausgeführt. wann es nach blues klingt, weiß cudo sicher besser.

    an geniac17:
    als allererstes ist zu sagen, dass sich ein tritonus/v5-intervall im klassischen sinne immer in eine ganz bestimmte richtung auflöst.

    z. b. h-f löst sich auf nach c-e

    das intervall h-f kann man aber auch enharmonisch umdeuten, nämlich nach ces-f. in diesem fall ist die auflösung:

    ces-f nach b-ges

    c-e aus dem ersten beispiel entspricht einem verkürzten C Dur akkord. b-ges hingegen entspricht einem verkürzten Ges Dur akkord. wie man sieht liegen die beiden möglichen auflösungsziele dieses klangs C Dur und Ges Dur eine verminderte quinte auseinander.

    im klassischen rahmen hat ein solcher modulationsakkord immer doppeldominantische funktion in der zieltonart. genauso hast du ihn ja auch behandelt. dieser modulationstechnik entspricht auch mein beispiel 1 aus den vorschlägen, die ich vor kurzem zu diesem thema gemacht habe.

    im jazz tritt ein tritonussubstitut überall da auf, wo auch ein einfacher D7 stehen könnte. manchmal spielen die sogar beides. hier eine quintfallsequenz mit tritonussubstitut:

    C7 | e b5/ges | F7 | a b5/h | B7 | d b5/e | etc.

    an cudo:
    nettes stück, ich wünschte ich könnte sowas auch.
     
  12. Cudo

    Cudo Mitgliedschaft beendet

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    Erstellt: 08.07.05   #12
    Hallo Joergen,

    ich weiß, es ist mühselig, aber immens wichtig für die allgemeine Verständlichkeit.
    Dies hier jetzt nur zur Klarstellung Deiner Abkürzungen:

    v5 = verminderte Quinte.
    Die Abkürzung „v5“ ist so in der Popularmusik und im Jazz nicht üblich. Eher ist dann der Begriff „b5“ gebräuchlich.

    Deine Ausdrucksweise „doppeldominantische funktion“ hat wohl nichts mit der eigentlichen Doppeldominante (V7/V) zu tun. Sie will wohl einfach nur sagen, dass der Tritonus einer Dominante (Intervall zwischen großer Terz und kleiner Septime), dadurch dass er in seiner Umkehrung wieder einen Tritonus bildet, enharmonisch umgedeutet werden kann.
    Diese Tatsache ist im Jazz Gang und Gäbe und wird sonst nicht weiters hervorgehoben da sie einen festen Bestandteil dieses Genres bildet.


    „e b5/ges“
    bei diesem Ausdruck habe ich zuerst einmal ein bisschen gestutzt.
    Aber Du meinst wohl damit:
    Den Ton E, dann dessen verminderte Quinte = Bb (B=H) und dazu den Ton Gb im Bass.
    Also mit anderen Worten den Akkord Gb7.
    Der Fall „a b5/h“ wäre dann kongruent dazu zu verstehen. Das ist dann alles O.K., aber in meinen Augen sehr umständlich ausgedrückt. Schreib' doch einfach Gb7 wenn Gb7 gemeint ist. ;-)

    Deinen Ausführungen was Armin’s Variante betrifft, stimme ich im Wesentlichen zu. Allerdings wissen wir nichts über Armin’s Interpretation seiner Akkordfortschreitung. Es bleibt abzuwarten ob man irgendetwas Hörbares von Ihm darüber in Zukunft vernehmen wird.

    „D7“
    Diesen Ausdruck gebrauchst Du wohl um einen Dominantseptakkord zu bezeichnen. Achtung!! Der Begriff „D7“ kann unter diesen Umständen in diesem Forum sehr leicht zu Missverständnissen führen.

    Deine Beiträge finde ich immer wieder sehr anregend. Weiter so!

    CIAO
    CUDO
     
  13. Armin

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    Erstellt: 08.07.05   #13
    ok ihr erwartet, dass ich was schreibe ^^:

    danke für eure Antworten. Meine Version hat mir wirklich nicht gefallen.

    Eine Problematik ist mir aufgefallen: Cudo spielt Jazz und wenn ich sage "Blues" bekomme ich Blues. Ich spiele aber in einer Rockband und wenn ich bei uns Blues sage, kann ich über einen Septakkord oder einen einsamen Tritonus in der Skala froh sein ^^... was ich sagen will, ich habe mir eine weitaus rockigere Lösung erhofft. Deswegen hab ich mich für Cm - Fm - G7 - F#7 - H entschieden. Ist mit der Akkordfolge sicher möglich, aber ich habs noch nicht so ganz rund... und im Moment auch nicht soviel Zeit zum basteln.
    Der G7 macht ja noch Spass, aber F#7 macht Probleme, deswegen war auch noch meine Frage mit den Skalen.
    Cudos antwort dazu hat sich mir noch nicht so ganz offenbart:

    Ich werde das nochmal in Ruhe durchdenken... bald ;)
     
  14. metalpete

    metalpete Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 09.07.05   #14
    Hallo Cudo,

    sorry, dass ich das nochmal aufgreife, aber da mach ich mir grad schon die letzten zwei Tage Gedanken drüber.
    Hast du wirklich Sekundärdominanten gemeint, oder hast du dich nur verschrieben und meintest Zwischendominanten?
    Ersteres würde ich nicht so ganz verstehen: laut Haunschild sind Sekundärdominanten die Tritonussubstitute von Zwischendominanten. Ist vielleicht etwas verwirrend, zumal er den ganz normalen Dominantseptakkord auf der V. Stufe "Primärdominante" nennt.... ?



    Bisher hab ich für mich persönlich drei Modulationsmechanismen zum praktischen Experimentieren gefunden:

    1. das Ändern der Skala über einen diatonischen Akkord der Ausgangstonart -> das Akkordskalensystem verschiebt sich und man kann in dem neuen Bereich weiter musizieren. (Bsp.: C-Bereich: C - Am - Dm - G7 - C - Am - D7 - G : beim zweiten Am spielen wir statt aeolisch einfach mal dorisch drüber und haben den Akkord domit als II. Stufe des neuen Bereiches (G-Bereich) interpretiert)

    2. der Tritonus: man kann über jeden Ton einer Tonleiter einen Tritonus bilden.
    Diesen Tritonus kann man in verschiedene Akkorde packen und damit herumexperimentieren. Jeden Tritonus kann man in zwei Richtungen zu einer großen Terz auflösen - und die große Terz finden wir auch wieder in verschiedenen Akkorden, z.B. zwischen Grundton und Terz in einem Durakkord oder zwischen Terz und Quinte in einem Mollakkord oder ... oder ... oder .....

    3. Akkordverwandtschaften: man behält immer mind. zwei Töne des Augangsakkordes gleich und verschiebt die anderen um Ganz- und/oder Halbtöne und experimentiert damit........


    Die Sache mit den Drehpunktmodulationen werd ich demnächst mal ausprobieren, besonders das mit den SDM-Akkorden klingt ganz interessant. Thx soweit!

    Beste Grüße - Pete
     
  15. Cudo

    Cudo Mitgliedschaft beendet

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    Erstellt: 09.07.05   #15
    Hallo Metalpete,

    Dominanten kann man prinzipiell in 4 Gruppen aufteilen.

    1.) Primärdominante = V7/I, bzw. subV7/I oder V7/I-, bzw. subV7/I-

    2.) Sekundärdominanten (= Synonym für Zwischendominante) sind Dominanten die auf einer diatonischen Stufe stehen und sich quintweise in einen diatonischen Akkord auflösen. Deren Tritonussubstitute die sich halbtonweise nach unten auflösen sind ebenfalls in dieser Gruppe mit eingeschlossen.

    3.) Erweiterte Dominanten (engl. Extended Dominants) sind Dominanten die sich quint- oder halbtonweise in einen nichtdiatonischen Akkord auflösen.

    4.) Dominanten ohne Dominantfunktion. Z.B. der I7 Akkord im Blues oder aber auch die bVII Stufe als modaler Austauschakkord.



    Nun zu deinen 3 „Modulationsmechanismen“.

    Dein Beispiel:
    || C Am7 | Dm7 G7 | C | Am7 D7 | Gmaj7 | Am7 D7 | Gmaj7 ||

    Es geht um das Am7 im 4. Takt. Dieser Akkord bildet nun zusammen mit dem D7 den modulatorischen Kern. Er hat somit Dualfunktion, d.h. er ist VI Stufe in C Dur und II Stufe in G Dur. Akkorde mit Dualfunktion nehmen in der Regel ihre angestammte Tonleiter Das wäre in diesem Falle Äolisch.
    Die eigentliche Überraschung in diesem Beispiel kommt wirklich erst beim Eintritt von Gmaj7 .D7 als Sekundärdominante ist für unser Ohr ja nichts Ungewöhnliches mehr ist.
    Das Ganze nennt man übrigens Drehpunktmodulation.

    Deinen Punkt 2 kann ich nicht nachvollziehen. Bitte schicke doch einmal ein paar Beispiele dazu.

    Zu Deinem Punkt 3 wäre Folgendes zu sagen:
    Mit „Akkordverwandtschaften“ meinst Du ja sicher aufeinander folgende Akkorde mit mindesten 2 gemeinsamen Tönen.
    Nun, das kann funktionsharmonisch gesehen sehr vieles sein. Bei jeder Dominantkette oder auch beim diatonischen Quintenzirkel oder besser gesagt bei jeder Quart- oder Quintfortschreitung findest Du dieses Phänomen wieder. Es wird bevorzugt bei der Drehpunktmodulation benutzt um „weiche“ Übergänge zu erzielen.

    CIAO
    CUDO
     
  16. abraxas_de

    abraxas_de Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 31.08.05   #16
    boah is das theoretisch hier, zu theoretisch für mich^^

    hab ne einfache frage:
    wechselt in "layla" von clapton die tonart? also vom intro in die verse, verse in chorus usw?
     
  17. Cudo

    Cudo Mitgliedschaft beendet

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    Erstellt: 01.09.05   #17
    Hallo abraxas_de,
    und ich habe eine einfache Frage an Dich.
    Wechselt in "Layla" von Eric Clapton die Tonart?
    Bevor Du antwortest, schau Dir die von mir angefertigte Grafik an!

    CIAO
    CUDO
     

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  18. abraxas_de

    abraxas_de Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 01.09.05   #18
    hm ok, so wie ich das sehe, hab ich also richtig vermutet?
    das stück wechselt von f-dur in e-dur (bzw den entsprechenden molltonarten) und wieder zurück?

    wollts eigtl nur wissen, weil es sich irgendwie so angehört hat :)
     
  19. neohawaii

    neohawaii Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 28.03.10   #19
    Weiß jemand ein Beispiel wo das NICHT der Fall ist?

    Ich frage nur da ich ein Stück habe in dem ich zwecks Steigerungswirkung von C-Dur nach D-Dur rücken will. Das Problem ist hierbei das vor dem Punkt an dem eigentlich gerückt werden sollte nicht die Tonika sondern die Dominante kommt. Daher frage ich mich, ist so eine Rückung die nicht von der Tonika der Ausgangstonart ausgeht überhaupt üblich/erlaubt?
     
  20. neohawaii

    neohawaii Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 29.03.10   #20
    Keiner??
     
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