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Thema: Improvisation lernen durch Verschmelzen von Tonleitern auf Basis Pentatonik

  1. #21
    Registrierter Benutzer Avatar von JoeJackson

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    Zitat von relact Beitrag anzeigen
    Danke JoeJackson ... und ... hängt es nun schon bei Dir an der Wand? Ich hab’s in A3 (Format-für-Sehschwache) im Gitarrenkoffer und in A4 im Ordner.

    Da hast Du mich jetzt tatsächlich auf die Idee gebracht, meinen Ansatz und die Aufbereitung in irgendeiner Form weiterzuverfolgen und auszubauen. Ich vermute ja mal, dass die meisten Gitarristen so ein ähnliches Bild im Kopf haben ... umso verwunderter bin ich, dass ich diese Art der Darstellung bisher auch noch nirgends gefunden habe.
    Es ist ausgedruckt - hängt aber nun doch nicht, sondern ist in nem Ordner. An der Wand seh' ichs ja nicht

    Leider habe ich mich noch gar nicht eingängiger damit beschäftigen können, genaues durchackern wird auf die Semesterferien verschoben. Hmm... um ehrlich zu sein, habe ich noch nie über eine tatsächliche Darstellung nachgedacht, wie du es getan hast. Vielleicht ist das der "große" Stolperstein für viele.

  2. #22
    Registrierter Benutzer Avatar von Nirvanafan13

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    Nirvanafan13 ist offline
    also ich bin jetz beim schritt drei und werde mir für diesen, wie du geschrieben hast, lieber besonders viel zeit nehmen. wenn der perfekt sitzt, dann mach ich mit schritt 4 weiter

    mfg

    Nirvanafan13
    Mein Sommerprojekt: Intro von Paul Gilbert's Technical Difficulties mit 16tel bei 120bpm
    Derzeitiger Status: 94bpm (Mittwoch, 29. Juli)

  3. #23
    Helpful & Friendly User Avatar von relact

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    Schritt 9 – Lauf über die Lagen komponieren

    Zuerst möchte ich mich nochmals für Euer zahlreiches und positives Feedback bedanken. Es freut mich, dass dieser Thread vielen von Euch weiterhilft.

    Für den nächsten Schritt habe ich mir nun gedacht, ich zeige, wie man sich anhand des Big Pictures einen eigenen, längeren Lauf suchen kann, mit dem man über die zuvor gelernten Lagen hinaus kommt und wie man damit die „Starrheit“ des zuvor gelernten „Je-Finger-ein-Bund“ Konzeptes aufweicht.

    Zur Veranschaulichung will ich ein konkretes Beispiel hernehmen. Die Detailbilder sind in der angehängten pdf-Datei zu sehen. Wer Lust und Zeit hat, kann sich auch einfach die Aufgabenstellung hernehmen und seinen eigenen Weg suchen! Und im Anschluss mit dem von mir aufgezeigten Weg vergleichen!

    Aufgabenstellung
    Suche eines Laufes über drei Oktaven in der Moll Tonleiter, der am Grundton beginnt und am Grundton endet und der auf einer betonten Stelle eines straighten 4/4 Taktes endet.

    Ausgangslage
    Wir suchen uns Start- und End-Punkt. Das ist ein roter Punkt auf der tiefen E-Saite und ein weiterer roter Punkt auf der hohen E-Saite. Wir stellen fest, wir müssen - um drei Oktaven zu spielen - den Lauf so anlegen, dass er über 6 Saiten und zusätzlich über 12 Bünde reicht.

    Kreative Geister legen hier nach eigenen Ideen los und vergleichen ihr Ergebnis dann mit dem Beispiel von mir.

    Überlegung zur Rhythmik
    Zur Vereinfachung des Beispiels wähle ich den Lauf so, das wir die Tonleiter Ton für Ton (in 8teln oder 16teln) nach oben spielen ohne Wiederholung einzelner Töne. Dabei stellen wir nun fest, dass wir 22 Töne spielen. Der Lauf endet also, spielen wir ihn als 8tel Lauf, auf dem 6. Achtel des dritten Taktes: das ist die 3u (3und). Spielen wir den Lauf als 16tel Lauf, endet er auf dem 6. Sechzehntel des zweiten Taktes: das ist die 2e. (zur Erklärung: ich zähle die Sechzehntel so: 1, e, u, ue, 2, e, u, ue, 3, e, u, ue, 4, e, u, ue)

    Egal wie man den Lauf nun auch anlegt, rhythmisch endet er an keiner „geraden“ Stelle. Interessant wäre es nun, den Lauf durch Wiederholungen und/oder Weglassen von Tönen rhythmisch interessant zu machen oder ihn kürzer zu spielen und ihn auf einem anderen Ton der Pentatonik enden zu lassen ... an einer rhythmisch interessanten Stelle.

    Ende auf einem Riff
    Der Einfachheit halber wähle ich für dieses Beispiel hier aber als Ende ein bekanntes Riff (Variation eines Riffs von Steve Lukather in Rosanna): wenn wir am 22. Schlag angekommen sind, benden wir den roten Punkt mit dem Ringfinger auf der hohen E-Saite um einen Ganzton, bis er nach dem kleinen violetten Punkt klingt. Das ist Schlag Nummer 23. Den gebendeten Ton spielen wir Hammer on mit dem kleinen Finger, das ist Schlag Nummer 24 und der klingt nun wie der große violette Punkt. Auf Schlag Nummer 25 spielen wir wieder den roten Punkt ohne Bending. (Obwohl das Riff sehr dazu einladet, es ein wenig auszubauen ... mache ich mit dem begonnen Beispiel weiter ... weil um Riffs soll es hier nicht gehen ...)

    Nun endet der 8tel Lauf auf der 1 des vierten Taktes und der 16tel Lauf auf der 3 des zweiten Taktes. Das ist für das Lernen und Üben dieses Beispiels denke ich ganz ok.

    Erste Variante
    Auf dem bereits gelernten Big Picture suchen wir nun einen Weg vom roten Punkt unten zum roten Punkt nach oben. Ausgehend von den vorhergehenden Schritten in diesem Thread versuchen wir zunächst mit der „Je-Finger-ein-Bund“ Variante und durch zusätzliches „Sliden“ mit dem Zeigefinger einen Weg über die 6 Saiten und 12 Bünde zum roten Punkt auf der hohen E-Saite zu finden. Das Ergebnis ist im ersten Detailbild ersichtlich. Die beiden schwarzen Klammern im Bild zeigen jene Stellen, wo man die „Je-Finger-ein-Bund“ Lage verlassen muss und mit dem Zeigefinger rutscht. Das Beispiel kann natürlich auch ohne „Sliden“ durch Überstrecken der Finger gespielt werden.

    Das Ergebnis ist zwar musikalisch ok, ist aber klanglich und technisch nicht wirklich berauschend. Vor allem auf der hohen E-Saite ergibt sich bei dieser Variante die Situation, dass man ein paar Lagen nach oben wechseln muss, um die letzten beiden Töne (gelb und rot) und das Abschlusslick spielen zu können.

    Die erste Variante merken wir uns für den Fall, dass wir nur über zwei Oktaven spielen wollen.

    Zweite Variante
    Wenn sich alleine durch das Rutschen mit dem Zeigefinger kein Weg finden lässt, versuchen wir nun eine Variante, bei der wir mit dem kleinen Finger rutschen. Mit der „Je-Finger-ein-Bund“ Variante und durch zusätzliches „Sliden“ mit dem kleinen Finger versuchen wir nun einen Weg über die 6 Saiten und 12 Bünde zum roten Punkt auf der hohen E-Saite zu finden. Das Ergebnis ist im ersten Detailbild ersichtlich. Die vier schwarzen Klammern im Bild zeigen jene Stellen, wo man die „Je-Finger-ein-Bund“ Lage verlassen muss und mit dem Zeigefinger rutscht.

    Das Ergebnis ist zwar schon etwas besser, aber immer noch nicht berauschend. Außerdem kommen wir auf der hohen E-Saite auch bei dieser Variante mit dem Abschlussriff ins Schleudern, weil wir zum roten Punkt mit dem kleinen Finger sliden (oder überstrecken). Für das Spielen des Bendings müssten wir aber mit dem Ringfinger am roten Punkt angelangen.

    Dritte Variante
    Bei Variante 2 fällt auf, dass wir auf den beiden tiefen Saiten (E und A) jeweils vier Töne spielen. Mit sauberem Wechselschlag ist das auch angenehm zu spielen. Außerdem fällt uns auf, dass es vom Klangbild *gefällig* klingt, die „Sliding“ Stellen symmetrisch zu spielen (also bei einem 16tel Takt beispielweise immer zwischen u und ue) Ausgehend von diesen Erkenntnissen versuchen wir nun eine dritte Variante, bei der wir jeweils vier Töne je Saite spielen und immer von der u auf die ue rutschen. Die „Je-Finger-ein-Bund“ Technik hängen wir an den Nagel. Die hat uns geholfen, zu Schritt 9 zu gelangen. Nun steht sie uns aber definitiv im Weg.

    Das Ergebnis ist im dritten Detailbild zu sehen. Und siehe da: das Ergebnis sieht gut aus. Wir haben eine schöne Symmetrie gefunden! Je Saite spielen wir jeweils vier Noten und außerdem lässt sich das Abschlussriff bequem anfügen.

    Und weil das Sliden mit dem kleinen Finger schon eine ziemliche Challenge ist, hier noch verschiedenste Variationen:

    Verschiedene Variationen zum Üben
    Nachdem der Lauf nun klanglich und technisch in Ordnung ist, versuchen wir nun auch noch, aus dem Gelernten und Geübten noch etwas mehr herauszuholen. Dazu bieten sich beispielsweise folgende Dinge an:
    - Lauf ohne Sliden, nur durch Überstrecken spielen
    - Sliden mit unterschiedlichen Fingern üben:
    - Zeigefinger (16tel: 1 auf e, 2 auf e, 3 auf e, 4 auf e)
    - Mittelfinger (16tel: e auf u)
    - Ringfinger (16tel: u auf ue)
    - Kleiner Finger (16tel: ue auf 1, ue auf 2, ue auf 3, ue auf 4)
    - Sliden innerhalb des Laufes variieren, mal Zeigefinger, mal Ringfinger etc.
    - Töne und Skalen verändern: Bluesvariation: die Teil-Tonfolge in diesem Lauf Quart, Quinte, kleine Sexte durch folgende Teil-Tonfolge ersetzen: Quarte, verminderte Quinte, Quinte
    - Töne doppelt spielen, innerhalb der aufsteigenden Skala Töne auch nach unten spielen, einzelne Töne weg lassen, chromatische Sequenzen einbauen
    - Rhythmische Varianten einbauen: das Thema ist riesig ... darum nur ein paar Anregungen: einzelne Töne doppelt so lange spielen oder kurze Pausen, Triolen oder Quintolen einbauen, Phrasen einbauen, eine Dreier- oder Fünfer-Phrase konsequent über einen Vierer Takt spielen
    - usw.

    Klarerweise lässt sich der Lauf auch nach unten spielen ... ob das Abschlusslick nun zum Anfangslick wird ... oder ein andere Variation am unteren Ende eingebaut wird ... oder was auch immer .... ich denke, an dieser Stelle hast Du schon genügend eigene Ideen, um Deinen eigenen Lauf zu kreieren und zu spielen.

    Wie entwickle ich einen Lauf?
    Wenn Du das Big Picture zur Entwicklung Deines Laufes hernimmst, brauchst Du lediglich zu wissen:
    - auf welchem Ton startet der Lauf
    - auf welchem Ton endet der Lauf
    - wie viele Taktschläge stehen zur Verfügung

    Viel Spass beim Komponieren und Entwickeln von Läufen!

    Greetz relact

    PS: anbei noch das „Big Picture“ mit den 3 Varianten im pdf Format, bei Bedarf ist Seite vier auch sehr gut zum Ausdrucken geeignet. Sorry für die schlechte Qualität der ersten drei Seiten. Die Threads hier sind sehr restriktiv, was Dateigrößen anbelangt! Wenn’s Probleme beim Lesen gibt, einfach ne PN mit Eurer eMail Adresse schicken!
    Angehängte Dateien

  4. #24
    Helpful & Friendly User Avatar von relact

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    Bestimmen und Erkennen der Tonart

    Nachdem es einige sehr grundsätzliche Fragen über PN zu meinem Thread gegeben hat, möchte ich hier noch eine sehr grundlegend erklärende Ergänzung posten, die man sich vor dem ersten Schritt zum Erarbeiten des Big Pictures ansehen sollte!

    Grundlegendes zur Bestimmung der Tonart
    Grundsätzlich sollte man sich vor Augen führen, dass beim Improvisieren eine Tonart nicht nur ausschließlich für einen einzelnen Akkord passt. Man kann mit der Pentatonik nicht nur über den Grundakkord improvisieren, sondern über eine ganze Akkordfolge! Ein Beispiel: mit der C-Dur Pentatonik kann man nicht nur ausschließlich über einen C-Dur Akkord improvisieren, sondern beispielsweise auch über eine Akkordfolge, die folgende Akkorde beinhalten kann: F-Dur, G-Dur, A-Moll, D-Moll, E-Moll, H° ... sofern C-Dur die Tonika ist.

    Tonika? Wie bitte? Um das zu verstehen, hier ein paar Basics zur Erklärung:

    Was sind Kadenzen?
    Die Verbindung von 3 oder 4 unterschiedlichen Akkorden, wie man sie typischer weise in einem Rock- oder Pop Song verwendet, nennt man eine Kadenz. Wenn man sich Songs anhört und analysiert, wird man immer wieder *immer-wiederkehrende* Akkordfolgen erkennen. Wichtig ist, dass man sich einige Grundkenntnisse über die Funktion der einzelnen Akkorde innerhalb der Kadenz verschafft. Und da gibt es folgende grundlegende Funktionen: Tonika, Dominante, Sub-Dominante und jeweils eine parallele Entsprechung dazu.

    Beispiel C-Dur
    Eine Akkordfolge beginnt, ähnlich wie eine Melodie, meistens mit dem Grundakkord der Tonart und endet in der Regel auch mit diesem Grundakkord. Als Zuhörer erwartet man sich, dass eine Kadenz, die auf C-Dur aufbaut, auf dem Akkord C-Dur endet, da der C-Dur Akkord (Tonika) diese Kadenz auflöst und beendet. Akkorde wie F-Dur (Sub-Dominante) und G-Dur (Dominante) dagegen erzeugen Spannung und sorgen so für eine Entwicklung innerhalb eines Musikstückes. Gleiches gilt natürlich auch für die entsprechenden parallelen Moll-Akkorde D-Moll (Sub-Dominante parallele Moll) und E-Moll (Dominante parallele Moll). A-Moll ist die in diesem Fall die der Tonika parallele Moll.

    Ein Tipp zum Bestimmen der Tonart
    Als Erstes sollte man sich von einem Musikstück sämtliche Akkorde, die darin vorkommen, heraushören und auf einem Blatt Papier (oder einem Word-File) notieren. Als Ergebnis erhält man zumeist 2- bis 4-taktige Akkord-Folgen, die in der Regel aus 3 bis 4 Akkorden bestehen.

    Hört man sich den letzten Akkord des Songs an, so kann man in der Regel schon ziemlich sicher sein, dass dieser auch die Grundtonart des Songs bestimmt.

    Schema zur Tonart Bestimmung
    Als weitere Hilfe kann man sich auch folgendes Schema durchdenken und verinnerlichen: auf den einzelnen Stufen der Tonleiter bilden sich (durch Schichten von Terzen) entweder Moll- oder Dur-Akkorde, die man Stufen nennt. Am Beispiel Tonart in C-Dur sieht das Schema wie folgt aus:
    Aufbauend auf den 7. Töne der C-Dur Tonleiter: C – D – E – F – G – A - H - C
    1. Stufe: C-Dur (Tonika)
    2. Stufe: D-Moll (Sub-Dominante parallele Moll)
    3. Stufe: E-Moll (Dominante parallele Moll)
    4. Stufe: F-Dur (Sub-Dominante)
    5. Stufe: G-Dur (Dominante)
    6. Stufe: A-Moll (Tonika parallele Moll)
    7. Stufe: H° (Verminderte)
    8. Stufe: C-Dur (Tonika)

    Tabelle zur Tonart Bestimmung
    Dieses Schema lässt sich sehr schön in Form einer Tabelle übersichtlich anordnen und anschließend mit den einzelnen Tonarten befüllen. Vergleiche dazu die diesem Thread angehängte tabellarische Übersicht! Anmerkung: ich hab – um Verwechslungen auszuschließen – die Schreibweise „B“ vermieden und folgende Schreibweise für H und das verminderte „H“ verwendet:
    H (deutsch H, international: B)
    Bb (deutsch B, international Bb)

    In welchen Fällen hat diese Tabelle Gültigkeit?
    Wenn nun ein Lied aus einer Akkordfolge besteht, die ausschließlich aus Akkorden zusammengesetzt ist, die sich innerhalb der gleichen Zeile in der Tabelle befinden, dann hat diese Tabelle Gültigkeit und die in der Tabelle links stehende Tonart ist die Tonart dieses Liedes.
    Es kann auch vorkommen, dass ein Lied aus mehreren Teilen besteht, die in unterschiedlichen Tonarten notiert sind. In diesem Fall muss man Strophe, Bridge, Chorus, Soloteil etc. getrennt analysieren und die Tonart gilt dann nur für den entsprechenden Ausschnitt des Liedes.
    Besteht ein Lied aus Akkorden, die nicht in eine Zeile der Tabelle passen, hat die Tabelle keine Gültigkeit.

    Ist eine Akkordfolge, die C-Dur enthält automatisch in C?
    Hat man nun eine Akkordfolge, die C-D-G lautet, (oder auch G–D–C / G–D-Am wie Knocking On Heavens Door) so stellt man schnell fest, dass dieser Song nicht in C-Dur notiert ist. In der Tonart C-Dur gibt es keinen D-Dur Akkord, sondern lediglich ein Dm. Auch in D-Dur findet man nicht alle diese drei Akkorde. Sehr wohl aber in G-Dur! Außerdem erkennt man in de Tabelle sehr schön, dass ausschließlich in G-Dur alle drei Akkorde (C-D-G ) vorkommen. Daher können wir daraus schließen, dass dieses Lied (Knocking On Heavens Door) in G-Dur zu spielen ist.

    Bei Knocking On Heavens Door hätten wir auch auf G geschlossen, weil es mit G beginnt ... und ein Ende auf G gefälliger klingt als auf C!

    Mit der Zeit wird man die angehängte Tabelle nicht mehr brauchen. Mit etwas Übung wird einem schließlich klar, welche Akkorde in welcher Tonart vorkommen und welche Funktion die Akkorde innerhalb der Kadenz haben.

    Es hilft dabei sehr, sich auf dem Gitarrengriffbrett klarzumachen, wo - ausgehend von einem Grundakkord - die Subdominante und die Dominante liegen. Dazu komm ich gleich noch mal sehr ausführlich ... vorher noch ein weiterer Tipp:

    Ein weiterer Tipp zum Bestimmen der Tonart
    Eine weitere Hilfestellung ist es, sich einige Muster im Schema klar zu machen. Hat man beispielsweise zwei auf einander folgende Dur-Akkorde, die zudem noch einen Ganzton auseinanderliegen (etwa C und D), so kann man davon ausgehen, dass es sich um die Subdominante und Dominante der gesuchten Tonart handelt (G-Dur), da es sonst nirgends diese zwei (C-D) aufeinander folgende Dur-Akkorde im Abstand eines Ganztones gibt! Um diesen Satz zu verstehen, vergleiche dazu die angehängte Tabelle und suche die Akkorde C-Dur und D-Dur in direkt aufeinander folgenden Stufen! *Klar-soweit?* fragte Jack Sparrow ...

    Erkennen der Funktion der Töne (des Schemas) im Big Picture
    Im Big Picture kann man die Funktion der Töne innerhalb der Tonleiter sehr leicht anhand der Farben erkennen ... hier für die Dur-Tonleiter aufgelistet:
    - Tonika: großer violetter Punkt (Prime)
    - Sub-Dominante parallele Moll: großer blauer Punkt (Sekunde)
    - Dominante parallele Moll: großer grüner Punkt (große Terze)
    - Sub-Dominante: kleiner grüner Punkt (Quarte)
    - Dominante: großer gelber Punkt (Quinte)
    - Tonika parallele Moll: roter Punkt (große Sexte)
    - Verminderte: kleiner violetter Punkt (große Septime)
    - Tonika: großer violetter Punkt (Oktave)

    Ende des Teils: Bestimmen der Tonart

    Grundsätzliche Ergänzung zu Lagen und Pattern im Big Picture
    Nachdem es einige sehr grundsätzliche Anfragen als PN gegeben hat, wie man die Lagen und Pattern verstehen kann, will ich nun auch noch anhand des Beispieles in C-Dur (und der parallelen A-Moll) ausführlicher erklären, wie man die Lagen und Pattern erkennt und versteht.

    Was sind Pattern? Was ist eine Lage?
    Grundsätzlich sollte man den Begriff „Pattern“ als „Struktur“ und/oder „Muster“ verstehen. Ein Pattern ist eine Struktur am Griffbrett, wie ich eine Pentatonik spielen und mir merken kann ... unabhängig von der jeweiligen Tonart und der aktuellen Position am Griffbrett. Eine Lage ist die Spanne der Greifhand über vier Bünde. Vier aufeinander folgende Bünde sind also eine Lage. Eine Lage erstreckt sich über alle 6. Saiten ... jeweils über die gleichen vier Bünde ... je ein Finger greift dabei einen Bund.

    Was heißt Dur und parallele Moll?
    Das möchte ich kurz anhand des Beispieles C-Dur und parallele A-Moll zeigen:

    Töne der C-Dur Tonleiter: C – D – E – F – G – A - H – (C)
    Töne der C-Dur Pentatonik: C – D – E – G – A – (C)
    Man erkennt: die Dur-Pentatonik besteht aus 5 Tönen und es entfallen die Halbtonschritte im Vergleich zur Dur-Tonleiter, die aus 7 Tönen besteht.

    Töne der A-Moll Tonleiter: A - H – C – D – E – F – G – (A)
    Töne der C-Dur Pentatonik: A - C – D – E – G – (A)
    Auch hier erkennt man: die Moll-Pentatonik besteht aus 5 Tönen und es entfallen die Halbtonschritte im Vergleich zur Moll-Tonleiter, die aus 7 Tönen besteht.

    Außerdem erkannt man, dass die Töne der Dur-Tonleiter die gleichen wie die der Moll-Tonleiter sind. Die Töne der Dur-Pentaonik sind die gleichen wie die der Moll-Pentatonik. Man beginnt lediglich an einer anderen Stelle zu „buchstabieren“.

    Und noch etwas fällt auf:

    - Man stellt fest, dass die A-Moll-Tonleiter an der sechsten Stelle der C-Dur-Tonleiter „beginnt“, oder dass die C-Dur-Tonleiter an der dritten Stelle der Am-Tonleiter beginnt.

    - Man stellt fest, dass die A-Moll-Pentatonik an der fünften Stelle der C-Dur-Pentatonik „beginnt“, oder dass die C-Dur-Pentaonik an der zweiten Stelle der Am-Pentatonik beginnt.

    Die einzelnen Pattern der Tonart zuordnen
    Im der folgenden Aufstellung verwende ich wieder als Beispiel C-Dur und A-Moll. Wie schon erwähnt dienen die Farben der großen Punkte aber dazu, anhand des sich ergebenden Musters die Pattern auf jede beliebige Tonart zu übertragen. Anhand des Musters und der Struktur. Und nicht durch *mühsames* Suchen von Tönen am Griffbrett:

    Die 5.Dur Pattern im Überblick
    1.Dur Lage: C – D – E – G – A – C ... diese Lage beginnt mit dem großen violetten Punkt
    2.Dur Lage: D – E – G – A – C – D ... diese Lage beginnt mit dem großen blauen Punkt
    3.Dur Lage: E – G – A – C – D – E ... diese Lage beginnt mit dem großen grünen Punkt
    4.Dur Lage: G – A – C – D – E – G ... diese Lage beginnt mit dem großen gelben Punkt
    5.Dur Lage: A – C – D – E – G – A ... diese Lage beginnt mit dem großen roten Punkt

    Die 5.Moll Pattern im Überblick
    1.Moll Lage: A – C – D – E – G – A ... diese Lage beginnt mit dem großen roten Punkt
    2.Moll Lage: C – D – E – G – A – C ... diese Lage beginnt mit dem großen violetten Punkt
    3.Moll Lage: D – E – G – A – C – D ... diese Lage beginnt mit dem großen blauen Punkt
    4.Moll Lage: E – G – A – C – D – E ... diese Lage beginnt mit dem großen grünen Punkt
    5.Moll Lage: G – A – C – D – E – G ... diese Lage beginnt mit dem großen gelben Punkt

    Nun sollte hoffentlich *wirklich jeder* auf den ersten Blick verstehen, wie diese Zuordnung (vom Anfang meines Threads) zustande kommt:

    1. Lern-Schritt
    1.Moll = 5.Dur Pattern ... kann in einer Lage gespielt werden
    4.Moll = 3.Dur Pattern ... kann in einer Lage gespielt werden

    2. Lern-Schritt
    1.Dur = 2.Moll Pattern ... kann in einer Lage gespielt werden
    4.Dur = 5.Moll Pattern ... kann in einer Lage gespielt werden

    3. Lern-Schritt
    3.Moll = 2.Dur Pattern ... erfordert bereits ein Verlassen der Lage oder ein Überstrecken

    So long ... ich hoffe, ich hab alles nochmals durchgelesen ... bitte aber um Verständnis, wenn ich dennoch einen Fehler übersehen haben sollte ... es ist dann auf mangelnde Konzentrationsfähigkeit meinerseits zurückzuführen!

    Greetz relact
    Miniaturansichten angehängter Grafiken Miniaturansichten angehängter Grafiken Improvisation lernen durch Verschmelzen von Tonleitern auf Basis Pentatonik-tabelle-tonart-bestimmen.jpg  

  5. #25
    Helpful & Friendly User Avatar von relact

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    Zitat von Helle B.eC Beitrag anzeigen
    Es wäre vielleicht noch praktisch wenn du eine pdf hochlädst, in der du die Inhalte immer aktuell hälst, so muss man nicht alles mühsam zusammenkopieren etc.
    Hochladen geht nicht, weil die Datei zu groß ist. Das ist hier nicht möglich. Ich schick Dir das gesamte pdf auf Deine eMail Adresse sobald ich es fertig konsolidiert habe. Allerdings bin ich jetzt zwei Wochen nicht da … es wird also noch etwas dauern!

    Zitat von Ketchupdeckel Beitrag anzeigen
    ok, aber das würde ja heißen, dass man in der 4. Moll/3. Dur Lage mit dem e anfängt. Warum fängt man nicht einfach immer mit dem grundton an?
    Nachdem Du nicht der einzige bist, der sich mit solchen Fragen beschäftigt, habe ich einen ausführlichen Post verfasst. Er folgt im Anschluß!

    Greetz relact

  6. #26
    Helpful & Friendly User Avatar von relact

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    Klangfarbe der Modi

    Ich bin mir ja nicht so sicher, ob in diesem mittlerweile schon recht langen Thread jemand im Detail bis hierher liest. Wie auch immer … für alle Interessierten will ich hier noch ein zentrales Thema etwas ausführlicher behandeln, dass offensichtlich Schwierigkeiten bereitet und daher vermehrt zu Rückfragen führt.

    Ich denke, hilfreich ist diese Ergänzung vor allem dann für Euch, wenn die eine oder andere dieser Fragen bei Euch auftaucht:
    - Wechsle ich beim Improvisieren bei jedem Akkordwechsel die Tonleiter?
    - Warum fängt man die einzelnen Pattern nicht jeweils mit dem Grundton zu spielen an?
    - Zu welchen Akkorden darf man die einzelnen Modi der Kirchentonleiter spielen?
    - Wenn ich zu einem Akkord eine Skala spiele und diese Skala mit der Sekund zu spielen beginne, klingt die Skala dann Dorisch?
    - Wenn ich die Dur-Tonleiter spielen kann, sind die einzelnen Modi ja dasselbe. Wofür brauche ich die Modi dann?

    Die Modi der Kirchentonleiter im Überblick
    Wir erinnern uns an diese Aufstellung (in diesem Thread einige Posts vor diesem):
    Ionisch (Mode I)
    Dorisch (Mode II)
    Phrygisch (Mode III)
    Lydisch (Mode IV)
    Mixolydisch (Mode V)
    Aeolisch (Mode VI) – parallele Moll
    Lokrisch (Mode VII)

    Woher kommt die Klangcharakteristik der Modi?
    Damit die Modi der Kirchentonleiter ihre Klangcharakteristik entfalten - also „richtig“ klingen -, muss man die jeweilige Tonleiter des Modus immer zu „etwas“ in Relation setzen. Und zwar zu jenem Akkord, über dem die Tonleiter gespielt wird, beziehungsweise zum Grundton der Tonleiter. Eine Tonleiter erhält die Klangcharakteristik Ionische, Dorisch, Aeolisch etc. erst in Bezug zum darunter liegenden Akkord, über den ich diese Tonleiter spiele. Dieser Akkord definiert den Grundton der Tonleiter. In welchen Intervallen (Tonabständen, Schrittfolgen) ich nun alle weiteren Töne in Relation zum Grundton spiele, ist der Ursprung der unterschiedlichen Klangcharakteristik der einzelnen Modi.

    Jede der Kirchentonleitern entfaltet ihre Modus-charakteristische Klangfarbe durch die Charakteristik der Tonabstände in Relation zum Grundton, bzw. in Relation zum darunter klingenden Akkord.

    Wie kann ich die Klangfarbe der Modi bewusst einsetzen?
    Vielleicht hilft folgende Analogie aus der Farbenwelt zur Erklärung der Klangfarbe. Geht es dabei doch jeweils um Farben, einmal um optische Farben, das andere mal um Klangfarben.
    Bitte beachten: die Farben der folgenden Analogie entspricht nicht den färbigen Punkten am Big Picture
    Das folgende Farbschema in der Gitarren-Raum-Analogie hat nichts mit den Farben der Punkte am Big Picture zu tun! Ich habe für den Grundton der Dur-Tonleiter im Big Picture violett verwendet, was keine Primärfarbe, sondern eine Sekundärfarbe ist. Darum ist es nicht möglich, im kommenden Beispiel die im Big Picture bereits verwendeten Farben anschaulich zur Erklärung der Analogie zu verwenden! Wie auch immer … hier das Beispiel mit der Analogie zur Farbenwelt:

    Der Gitarrist, der im bunten Raum eine gelbe Skala spielt
    Nehmen wir an, wir hätten eine Gitarre, die beim Spielen einer Tonleiter eine Glasscheibe in der Klangfarbe der gespielten Tonleiter erzeugt. Beim Spielen einer C-Dur Tonleiter entsteht eine gelbe Glasscheibe. Nun gehen wir in einen vieleckigen Raum mit mehreren Wänden. Im pentatonischen Raum befinden sich fünf Wände, im Raum der Kirchentonleiter sieben Wände. Die Wände sind Akkorde und haben je nach Akkord unterschiedliche Farben.

    Als erstes betreten wir den Raum der Kirchentonleitern. Nachdem wir lernen wollen, wie die Klangfarbe unserer C-Dur-Tonleiter bei den Stufenakkorden von C-Dur klingen, entsprechen die sieben Wände in diesem Raum den sieben Stufenakkorden von C-Dur: C-Dur, D-Moll, E-Moll, F-Dur, G-Dur, A-Moll, H°

    Wir spielen eine Improvisation in der C-Dur-Skala und achten darauf, wie die einzelnen Wände das Echo unserer Improvisation zurückwerfen und damit die Klanfarbe der gelben C-Dur-Tonleiter verändern und beeinflussen.

    Die Wand mit dem C-Dur Akkord ist gelb. Schauen wir nun durch unsere gelbe C-Dur-Tonleiter-Glasscheibe auf die gelbe C-Dur-Akkord-Wand, so mischt sich das Gelb der Glasscheibe mit dem Gelb der Wand. Wir sehen ein intensives Gelb: das ist C-Ionisch über einem C-Dur Akkord. Wir prägen uns die Klangfarbe dieses Gelbs beim Improvisieren mit der Skala gut ein, dann wollen wir die Klangfarbe unserer gelben Glasscheibe bei einem anderen Akkord ergründen.

    Als nächstes projizieren wir unsere gelbe Glasscheibe auf die A-Moll-Wand. Dazu drehen wir uns im Raum ein wenig weiter und richten unsere gelbe C-Dur-Tonleiter-Glasscheibe auf eine andere Wand, die rote A-Moll-Akkord-Wand. Das Gelb der Glasscheibe und das Rot der Wand mischen sich zu Orange. Unsere C-Dur-Tonleiter klingt plötzlich nicht mehr gelb (ionisch), sondern orange. Dieses Orange benennen wir aeolisch. Außerdem fällt uns beim Improvisieren auf, dass der Grundton nicht mehr C ist, sondern durch die rote A-Moll-Akkord-Wand plötzlich zu A wurde. Unsere gelbe C-Dur-Tonleiter-Glasscheibe auf die rote A-Moll-Akkord-Wand projiziert gibt also A-Aeolisch über einem A-Moll Akkord.

    Um zu sehen, ob dieses System immer gleich funktioniert, richten wir unsere gelbe C-Dur-Tonleiter-Glasscheibe auf eine weitere Wand in diesem Raum. Diesmal ist es die blaue D-Moll-Akkord-Wand. Das Gelb der Glasscheibe und das Blau der Wand mischen sich zu Grün. Unsere C-Dur-Tonleiter klingt also weder gelb (ionisch) noch orange (aeolisch), wie bei den beiden anderen Wänden. Dieses Grün benennen wir dorisch. Außerdem fällt uns beim Üben wieder auf, dass der Grundton nicht mehr C ist, sondern durch die blaue D-Moll-Akkord-Wand plötzlich zu D wurde. Unsere gelbe C-Dur-Tonleiter-Glasscheibe auf die blaue D-Moll-Akkord-Wand projiziert gibt also D-Dorisch über einem D-Moll Akkord.

    Das gleiche kann ich nun mit den restlichen vier Wänden in diesem Raum der Kirchentonleiter machen. Durch die Abweichung der Farbe der Glasscheibe in Relation zu den Farben der Wände ergeben sich für die Modi jeweils unterschiedliche Klangfarben. Das sind die sieben Modi der Kirchentonleiter.

    In einem pentatonischen Raum kann ich dasselbe Prinzip anwenden. Nur habe ich nun eine Glasscheibe, deren Gelb nicht der C-Dur-Tonleiter, sondern in der C-Dur-Pentatonik der „1.Dur Lage“ entspricht. Der Raum hat nur fünf Wände. Als Ergebnis erhalte ich im pentatonischen Raum nicht die sieben Modi der Kirchentonleiter, sondern die fünf Modi, die wir mit 1.Dur-Lage (über C-Dur), 2.Dur-Lage (über D-Moll), 3.Dur-Lage (über E-Moll), 4.Dur-Lage (über G-Dur) und 5.Dur-Lage (über A-Moll) bezeichnet haben.

    Kann man die C-Dur Tonleiter nur über einen C-Dur Akkord spielen?
    In dem Raum mit den bunten Wänden haben wir gelernt was passiert, wenn man die Töne ein und derselben Tonleiter in Bezug zu verschiedenen Akkorden setzt. Man stellt dann fest, dass die C-Dur Tonleiter dorisch klingt, wenn man sie über D-Moll spielt. Sie klingt phrygisch, wenn man sie über E-Moll spielt, etc. Die vollständige Aufstellung findet sich im folgenden Absatz, bzw. in der Tabelle im Anhang an diesen Thread:

    Die Klangcharakteristik der Modi am Beispiel der C-Dur Tonleiter
    C – D – E – F – G – A – H – C: klingt Ionisch, gespielt über C-Dur (Tonika)
    D – E – F – G – A – H – C – D: klingt Dorisch, gespielt über D-Moll (Sub-Dominante parallele Moll)
    E – F – G – A – H – C – D – E: klingt Phrygisch, gespielt über E-Moll (Dominante parallele Moll)
    F – G – A – H – C – D – E – F: klingt Lydisch, gespielt über F-Dur (Sub-Dominante)
    G – A – H – C – D – E – F – G: klingt Mixolydisch, gespielt über G-Dur (Dominante)
    A – H – C – D – E – F – G – A: klingt Aeolisch – parallele Moll, gespielt über A-Moll (Tonika parallele Moll)
    H – C – D – E – F – G – A – H: klingt Lokrisch, gespielt über H° (Verminderte)

    Was ist ein Grundton und was ein Anfangston?
    Um vor Missverständnissen vorzubeugen, möchte ich kurz den Unterschied zwischen Grundton und Anfangston erklären. Wird zu einer Begleitung von einem Akkord oder von mehreren Akkorden gespielt, entscheidet nicht der Anfangston einer Skala oder Melodie über das Erklingen eines bestimmten Modus sondern der Bezug dieser Skala zum darunter liegenden Akkord. Dieser Akkord definiert den Grundton der Tonleiter. Spielt man hingegen nicht „real“ zu einer Akkord-Begleitung, sondern spielt man beispielsweise Tonleiterübungen, „fühlt“ man eher den Bezug zu einem Grundton. Bei Tonleiter-Übungen ist der Anfangston daher zumeist der „empfundene“ Grundton. Achtung: Das sollte aber nicht zu der Täuschung verleiten, dass beim Spielen zu einem Akkord der Anfangston meiner Tonleiterübung den Grundton definiert. Zur Erklärung verwende ich das C als Grundton. Zur Vereinfachung nehmen wir an, wir spielen nur über einen einzigen Akkord, nämlich C-Dur. Mit den Tönen C – D – E – F – G – A – H - C bleibt die Klangcharakteristik immer ionisch, egal in welcher Reihenfolge und mit welchem Anfangston diese Töne über C-Dur gespielt werden! Das heißt: zu einem C-Dur Akkord klingt das gesamte Big Picture (mit Ausnahme der Blue Note) IMMER ionisch – ganz egal wie und ich in welcher Reihenfolge ich die sieben bunten Punkte spiele!

    Die richtige Verwendung des Grundtons im Big Picture
    Zum einfachen Verständnis spielen wir die ionische Skala vom Grundton C über dem Akkord C-Dur. Dazu sucht man sich das C auf der tiefen E-Saite auf der Gitarre (8. Bund) und legt gedanklich den großen violetten Punkt am untersten Strich des Big Pictures über dieses C am 8. Bund. Eine Melodie in ionischer C-Dur kann nun mit jedem beliebigen Ton der C-Dur Tonleiter beginnen. Will man nun aber eine dorische Skala zum Grundton C auf einem C-Dur Akkord spielen, so heißt das nicht, das man den roten Punkt am C belässt und einfach ab dem Anfangston D (großer blauer Punkt) zu spielen beginnt. Denn dann spielt man immer noch eine ionische Skala. Um eine dorische Skala zum Grundton C zu spielen, legt man gedanklich den großen blauen Punkt aus dem Big Picture auf das C, also auf den 8. Bund der tiefen E-Saite. Dann spielt man die Tonleiter, indem man die bunten Punkte im Big Picture der Reihe des Regenbogenaufbaus entlang greift. Es fällt nun auf: Daraus ergeben sich Töne für die C-Tonleiter, die nicht in C-Dur sind! Wo die ionische C-Tonleiter aus den Tönen C - D - E - F - G - A - H - C besteht, besteht die dorische C-Tonleiter aus den Tönen: C - D - Eb - F - G - A - Bb – C. Hier ist eine vollständige Aufstellung aller Modi zum Grundton C zur Veranschaulichung:

    Die Klangcharakteristik der Modi am Beispiel Grundton C
    C – D – E – F – G – A – H – C: Ionische Tonart, Grundton ist der große violette Punkt
    C – D – Eb - F – G – A – Bb - C: Dorische Tonart, Grundton ist der große blaue Punkt
    C – Db - Eb - F – G – Ab - Bb - C: Phrygische Tonart, Grundton ist der große grüne Punkt
    C – D – E – F# - G – A – H - C: Lydische Tonart, Grundton ist der kleine grüne Punkt
    C – D – E – F – G – A – Bb - C: Mixolydische Tonart, Grundton ist der große gelbe Punkt
    C – D – Eb – F – G – Ab – Bb - C: Aeolische Tonart – parallele Moll Tonart, Grundton ist der große rote Punkt
    C – Db – Eb – F – Gb – Ab – Bb - C: Lokrische Tonart, Grundton ist der kleine violette Punkt

    Dur- und Moll-Tonleiter Entsprechungen zu den Modi am Beispiel Grundton C
    Sieht man sich die Töne der einzelnen Modi genauer an, erkennt man sofort, dass man diese Modi auch als Dur- oder Moll-Tonleiter verstehen kann. Nun ist es interessant zu analysieren, welchen Dur- und Moll-Tonleitern die einzelnen Modi entsprechen. Hier ist die Auflistung:
    C – D – E – F – G – A – H – C: C-Ionisch entspricht: C-Dur, A-Moll
    C – D – Eb - F – G – A – Bb - C: C-Dorisch entspricht: Bb-Dur, G-Moll
    C – Db - Eb - F – G – Ab - Bb - C: C-Phrygisch entspricht: Ab-Dur, F-Moll
    C – D – E – F# - G – A – H - C: C-Lydisch entspricht: G-Dur, E-Moll
    C – D – E – F – G – A – Bb - C: C-Mixolydisch entspricht: F-Dur, D-Moll
    C – D – Eb – F – G – Ab – Bb - C: C-Aeolisch entspricht: Eb-Dur, C-Moll
    C – Db – Eb – F – Gb – Ab – Bb - C: C-Lokrisch entspricht: Db-Dur, Bb-Moll

    Der Gitarrist, der im gelben Raum bunte Skalen spielt
    Um wirklich alles ganz richtig zu verstehen, unternehmen wir nun auch noch ein weiteres Gedankenexperiment.
    Bitte beachten: die Farben der folgenden Analogie entspricht wiederum nicht den färbigen Punkten am Big Picture
    Das folgende Farbschema in der Gitarren-Raum-Analogie hat wie in der Analogie oben nichts mit den Farben der Punkte am Big Picture zu tun!

    Wir nehmen wieder unsere Gitarre, die beim Spielen einer Tonleiter eine Glasscheibe in der Klangfarbe der gespielten Tonleiter erzeugt. Nur diesmal spielen wir nicht wie zuvor immer den gleichen Modus, sondern variieren die Modi, immer ausgehend vom Grundton C. Also: C-Ionisch, C-Dorisch, C-Phrygisch, C-Lydisch, C-Mixolydisch, C-Aeolisch und C-Lokrisch.

    Dann begeben uns in einen neuen Raum. Dieser Raum ist dreieckig und hat drei Akkord-Wände. Alle drei Wände sind gelb, variieren aber in ihrem Gelbton ein wenig. Viel auffälliger ist allerdings die Geometrie der Wände. Auch sie sind dreieckig und haben drei Seiten, die aus Prime, Terz und Quinte bestehen. Die erste Akkord-Wand wirkt aufgrund der kleinen Terz sehr klein, die zweite aufgrund der großen Terz sehr groß. Besonders fremdartig wirkt die dritte Wand. Sie hat neben der kleinen Terz eine verminderte Quinte, was sie im Auge des Betrachters sehr unharmonisch und unproportional wirken lässt. Und jetzt erkennen wir auch: aufgrund dieser speziellen Geometrie wird das einfallende Licht unterschiedlich gebrochen. Darum haben die drei Akkord-Wände variierende Gelbtöne.

    Zuerst spielen wir in dem gelben Dreiecks-Raum eine Improvisation in der C-Ionischen-Skala. Wir spielen sie auf die gelbe C-Dur-Akkord-Wand, das ist die mit der großen Terz.

    Schauen wir nun durch unsere gelbe C-Ionische-Tonart-Glasscheibe auf die gelbe C-Dur-Akkord-Wand, so mischt sich das Gelb der Glasscheibe mit dem Gelb der Wand. Wir sehen ein intensives Gelb: das ist C-Ionisch über einem C-Dur Akkord. Wir kennen diese Klangfarbe bereits von unserem ersten Besuch in dem Bunten Raum. Nun wollen wir die Klangfarbe einer anderen Glasscheibe in diesem Raum ergründen.

    Als nächstes projizieren wir eine rote C-Aeolisch-Glasscheibe auf die gelbe C-Moll-Wand, das ist die mit der kleinen Terz. Das tun wir deswegen, weil die C-Dur-Akkord-Wand hat eine große Terz (E), die C-Aeolische Skala eine kleine Terz (Eb). Das würde dissonant zueinander klingen. Wir verwenden die C-Moll-Wand, weil der Modus VI ist ein Moll-Stufenakkord (Tonika parallele Moll). Vergleiche dazu mein Post in diesem Thread zu den Stufenakkorden unter der Überschrift: Tonart bestimmen.

    Das Rot der C-Aeolisch-Glasscheibe und das Gelb der C-Moll-Akkord-Wand mischen sich zu Orange, die Klangfarbe kennen wir auch aus dem bunten Raum. Dort hatten wir jedoch unsere Improvisation durch die gelbe C-Dur-Tonleiter-Glasscheibe auf die rote A-Moll-Akkord-Wand projiziert, was zu einem Grundton A geführt hat. Beim Improvisieren im dreieckigen Raum bestätigt sich, dass der Grundton in diesem dreieckigen Raum C bleibt.

    Nun wollen wir auch die dritte Wand noch testen. Dazu projizieren wir unsere Improvisation durch eine violette C-Lokrisch-Glasscheibe auf die gelbe C°-Akkord-Wand, das ist die mit der kleinen Terz und der verminderten Quinte. Das tun wir deswegen, weil die C-Lokrische Skala eine kleine Terz (Eb) und eine verminderte Quinte (Gb) hat. Wir verwenden die C°-Wand, weil der Modus VII ist ein Verminderter-Stufenakkord.

    Das Violett der C-Lokrischen-Glasscheibe und das Gelb der C°-Akkord-Wand mischen sich zu einem Grau. Die so gemischte Farbe ist zwar nicht so ansprechend wie andere Mischungen, aber was soll’s. Auch die nun gemischte Klangfarbe kennen wir bereits aus dem bunten Raum. Dort hatten wir jedoch unsere Improvisation durch die gelbe C-Dur-Tonleiter-Glasscheibe auf die violette H°-Akkord-Wand projiziert, was zu einem Grundton H geführt hat. Beim Improvisieren im dreieckigen Raum bestätigt sich wiederum, dass der Grundton in diesem dreieckigen Raum C bleibt.

    Zu welchen Akkorden darf man die einzelnen Modi der Kirchentonleiter spielen?
    Aus der vorhergehenden Analogie geht unter anderem hervor, dass es drei unterschiedliche Akkorde gibt, die als Basis der verschiedenen Modi der Kirchentonleiter dienen. Daraus ergibt sich, dass folgende Modi über diese drei Akkord-Typen gespielt werden können:
    - Dur-Akkord: Ionische, Lydische und Mixolydische Tonleiter
    - Moll-Akkord: Dorische, Phrygische und Aeolische Tonleiter
    - Verminderter Akkord: Lokrische Tonleiter

    Das Ganze ist aber nur eine Teilerkenntnis. Es gibt in diesem Zusammenhang diverse „avoid notes“ - also zu vermeidende Noten. Diese Töne werden deswegen so bezeichnet, weil gewisse Töne einer Skala über bestimmten Akkorden dissonant klingen. Ich verzichte aber auf eine Aufstellung der zu vermeidenden Töne, weil das subjektive Empfinden von Mensch zu Mensch etwas unterschiedlich ist. Aber eigentlich deswegen, weil die zu vermeidenden Töne nun eben mal Bestandteil dieser Modi der Kirchentonleiter sind. Im Kontext und in Kombination zu harmonischen Tönen kann man mit den Disharmonien sehr schöne Effekte erzielen! Und diese Freiheit sollte sich jeder nehmen und sich nicht vorschnell durch Verbote oder Vermeidungen nehmen lassen.

    Weiters kann man die drei Akkord-Typen durch Hinzufügen markanter Töne aus dem jeweiligen Modus besser an die Klangfarbe der einzelnen Modi anpassen. Dies ist besonders im Songwriting und in der Komposition sehr hilfreich, würde hier allerdings zu weit führen. Das Post ist ohnedies schon ausufernd …

    Eine sehr gute und detaillierte Erklärung zu den avoid notes und den erweiterten Akkorden findet Ihr bei Interesse unter: http://msjipde.uteedgar-lins.de/ms-primer-4-2.html

    Zwei prinzipielle Möglichkeiten der Tonleiterverwendung bei der Improvisation
    Im Prinzip gibt es zwei sehr unterschiedliche Herangehensweisen an eine Improvisation:
    2) Ich bin der Gitarrist, der im gelben Raum bunte Skalen spielt:
    Ich verändere bei jedem Akkordwechsel meine Tonleiter. Dies kann beispielsweise deswegen gemacht werden, um über jedem Akkord den gleichen Modus (beispielsweise Mixolydisch) erklingen zu lassen. Diese Art der Improvisation erfordert sehr große Routine, vor allem bei schnellen Akkordwechseln. Bei langsamen Blues im Bluesschema ist es leichter. Das Big Picture muss in diesem Fall bei jedem Akkordwechsel gedanklich auf den Grundton jedes neuen Akkordes projiziert werden.
    1) Ich bin der Gitarrist, der im bunten Raum eine gelbe Skala spielt:
    Die häufigere Art der Improvisation ist diese: Ich behalte meine Tonleiter und meine Skala über alle Akkordwechsel bei. Dadurch ändert sich der Modus „automatisch“ über dem jeweiligen Akkord. Diese Möglichkeit besteht nur dann, wenn die Akkordfolge des Stücks auf den Stufenakkorden beruht. Vorteil: Einfachheit durch Beibehalten des Big Pictures über alle Akkordwechsel während der gesamten Dauer der Improvisation. Der „Grundton der Tonart“ des Liedes wird durch die den Stufenakkorden zugrunde liegende Tonart definiert.

    Praktisches Beispiel am Lied „Knocking On Heavens Door“
    Nachdem ich beim Bestimmen der Tonart bereits „Knocking On Heavens Door“ als allgemein bekanntes Beispiel verwendet habe, möchte ich zur Vereinfachung bei diesem Beispiel bleiben. Die Akkorde: G–D–C-C / G–D-Am-Am

    Variante 1) Ich verändere bei jedem Akkordwechsel meine Tonleiter:
    Beim ersten Takt G-Dur projiziere ich den großen violetten Punkt aus dem Big Picture auf den dritten Bund der tiefen E-Saite meiner Gitarre. Meine Improvisation klingt nach G-Ionisch. Alternativ kann ich auch den kleinen grünen Punkt auf das G am dritten Bund der tiefen E-Saite auf meine Gitarre projizieren. Meine Improvisation klingt dann nach G-Lydisch. Projiziere ich das G auf den großen gelben Punkt klingt die Improvisation nach G-Mixolydisch. Das gleich wiederhole ich für die restlichen Akkorde. Hier die übersichtliche Zusammenfassung:

    - G-Dur: G-Ionisch (großer violetter Punkt auf G), G-Lydisch (kleiner grüner Punkt auf G) oder G-Mixolydisch (großer gelber Punkt auf G)
    - D-Dur: D-Ionisch (großer violetter Punkt auf D), D-Lydisch (kleiner grüner Punkt auf D) oder D-Mixolydisch (großer gelber Punkt auf D)
    - C-Dur: C-Ionisch (großer violetter Punkt auf C), C-Lydisch (kleiner grüner Punkt auf C) oder C-Mixolydisch (großer gelber Punkt auf C)
    - A-Moll: A-Dorisch (großer blauer Punkt auf A), A-Phrygisch (großer grüner Punkt auf A) oder A-Aeolisch (großer roter Punkt auf A)

    Variante 2) Ich behalte meine Tonleiter und meine Skala über alle Akkordwechsel bei. Die Akkordfolge G–D–C-C / G–D-Am-Am ist in G-Dur notiert. Darum projiziere ich den großen violetten Punkt aus dem Big Picture auf den dritten Bund der tiefen E-Saite meiner Gitarre. Von hier aus spiele ich konsequent Töne der G-Dur-Tonleiter: G – A - H – C – D – E – F# – G. Ich belasse während des gesamten Liedes diese Projektion und spiele alle sieben bunten Punkte wie im Big Picture eingezeichnet sind auf meinem Griffbrett. Dabei stellen wir folgendes fest:
    - G-Dur: klingt G-Ionisch (G-Dur) beim Spielen der G-Dur-Tonleiter
    - D-Dur: klingt D-Mixolydisch beim Spielen der G-Dur-Tonleiter
    - C-Dur: klingt C-Lydisch beim Spielen der G-Dur-Tonleiter
    - A-Moll: klingt A-Dorisch beim Spielen der G-Dur-Tonleiter

    Wie klingt eine Komposition nach einem bestimmten Modus?
    Abschließend möchte ich noch ein schönes Beispiel von MaBa erwähnen. Er hat in folgendem Thread ein schönes Beispiel mit Klangbeispiel gepostet, wie man eine Akkordfolge und Melodie so komponiert, dass sie nach einem bestimmten Modus klingt. In seinem Beispiel: Mixolydisch:
    http://www.musiker-board.de/vb/harmo...-tonarten.html

    Anhang (Uebersicht-Tonarten)
    Miniaturansichten angehängter Grafiken Miniaturansichten angehängter Grafiken Improvisation lernen durch Verschmelzen von Tonleitern auf Basis Pentatonik-uebersicht-tonarten.jpg  
    Geändert von Uli (22.04.2010 um 10:29:53 Uhr)
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  7. #27
    Registrierter Benutzer Avatar von Brian May

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    Brian May ist offline
    Wow. Riesen Lob, wirklich super erklärt. Ich würd mal sagen dass zählt zu den besten Sachen die ich jemals zu diesem Thema gelesen hab.

  8. #28
    Registrierter Benutzer Avatar von Cookieman

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    Cookieman ist offline
    Danke Danke Danke DAnke !!! Langsam blick ich du´rch den Kram durch (nachdem unser Bassist mich damit schon länger nervt)! Riesen Hilfe bei dem Thema. Super erklärt......nochmals danke.........

  9. #29
    Registrierter Benutzer Avatar von Nirvanafan13

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    Nirvanafan13 ist offline
    also mein lieber relact da schau ich mal ne ganze zeit lang nicht hier rein und schon is alles voll! ich werd das mal durchackern falls ich mal zeit finde aber zuerst muss ich wieder zum spieln motivieren zurzeit läuft garnix...
    Mein Sommerprojekt: Intro von Paul Gilbert's Technical Difficulties mit 16tel bei 120bpm
    Derzeitiger Status: 94bpm (Mittwoch, 29. Juli)

  10. #30
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    Para-Dox ist offline
    Hallo

    Hut ab! Da hast du dir wirklich sehr grosse Mühe gegeben. Perfekt für jeden, der sein Griffbrett mit der dazu benötigten Theorie kennenlernen möchte.

    Sehr übersichtlich, verständlich und (in anbetracht des wirklich sagenhaft grossen Themas) kurz gehalten.

    Eine kleine Anmerkung:
    Ich würde erwähnen, dass eine Variante (gleichbleibende Skala) Tonart-orientiert ist, also die ganze Improvisation in der selben Tonart stattfindet und dass die andere Variante (Verschiebung der Pattern zur Tonika) Klangfarbe-orientiert ist, daher die gerade gespielte Tonart immer wechselt, jedoch der Mode erhalten bleibt.

    Ansonsten: Ich wäre froh, hättest du den Beitrag ein halbes Jahr früher verfasst. Ich spiele nun seit ein wenig mehr als 2 Jahren und habe vor einem halben Jahr damit begonnen, mich mit der Frage des Improvisierens zu beschäftigen. Damals musste ich mich aber an jeglichen Ecken über das Thema erkundigen und habe immer nur Bruchstücke der Theorie erfahren. Daher habe ich deine Erklärung nun zur Überprüfung des gelernten benutzt. Wie es scheint habe ich doch alle notwendigen Kentnisse zum Thema erhalten "stolz sei".
    Jedoch werde ich das "Big Picture", so wie die beiden anderen Bilder nun für meine Zwecke "missbrauchen" .

    Abgsehen vom theoretischen, möchte ich dich aber etwas fragen: Wie hast du all die verschiedenen Möglichkeiten klanglich kennengelernt? Man hat ja nicht die Zeit Beispiele in allen Tonarten zu allen Modes etc. anzufertigen.
    Das ist auch der Grund, wieso ich die Theorie, sowie die Skalen zwar beherrsche, jedoch noch nicht viel Erfahrung gesammelt habe.
    Aber da wird man wohl einfach einmal an einem Punkt beginnen müssen :-/ Wieso ist die Welt der Musik auch so unendlich?!

    Nochmals ein Lob an dieser Stelle und vielen Dank.

    Gruss

    P.S: Besonders die bildliche Darstellung der Klangfarben hat mir äusserst gefallen. So eingänglich wurde mir das Thema noch nie erklärt.
    Gibson Les Paul BFG / Ibanez SZ520QM / Aria AC35SP
    Vox AD30VT

  11. #31
    Helpful & Friendly User Avatar von relact

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    relact ist offline
    @ Brain_May und Cookieman … Danke für Euer positives Feedback!

    @ Nivanafan ... *entsetzt-bin* ... soll das heißen, dass Du Deine Gitarre vernachlässigst?

    Zitat von Para-Dox Beitrag anzeigen
    Eine kleine Anmerkung:
    Ich würde erwähnen, dass eine Variante (gleichbleibende Skala) Tonart-orientiert ist, also die ganze Improvisation in der selben Tonart stattfindet und dass die andere Variante (Verschiebung der Pattern zur Tonika) Klangfarbe-orientiert ist, daher die gerade gespielte Tonart immer wechselt, jedoch der Mode erhalten bleibt.
    Das hast hiermit Du ergänzt, Para-Dox! Allerdings find ich den Begriff Klangfarbe-orientiert nicht besonders gut gewählt. Bei dem was Du Klangfarbe-orientiert nennst, ist es ja nur eine Möglichkeit, dass man den Mode immer beibehält. Man kann alternativ ja auch ganz gezielt jeweils andere Modi spielen. Noch eher denke ich aber daran, dass man bei einer Akkordfolge, die Dur- und Moll-Akkorde beinhaltet, in der Regel zwischen Ionisch und Aeolisch abwechseln wird.

    Aber Du hast recht: es fehlen griffige, kurze Begriffe für diese beiden beschriebenen Arten der Improvisation. Um ehrlich zu sein, fehlen mir hier selbst zwei griffige Ausdrücke, die es unmissverständlich auf den Punkt bringen.

    Ich wäre froh, hättest du den Beitrag ein halbes Jahr früher verfasst.
    Das wäre gar nicht möglich gewesen. Ich hab mich selbst erst heuer im Januar mit der Improvisation zu beschäftigen begonnen. Dieser Thread ist sozusagen das Ergebnis dessen, was ich mir im letzten halben Jahr zur Impro ... primär für mich selbst ... erarbeitet habe.

    Aus dem gleichen „Frust“ wie Du ... weil es mühsam ist, sich alles zusammenzuklauben ... habe ich dann mein zusammengetragenes Wissen und meine Lösungsansätze hier gepostet. Damit andere, die vor den selben Herausforderungen stehen, es einfacher haben. Ganz besonders freut es mich jetzt, dass sogar einige Profis wie Gitarre-Lehrer neue Ansätze in meinen Gedankengängen des letzten halben Jahres finden konnten und diese zur Veranschaulichung ihres Unterrichts verwenden.

    P.S: Besonders die bildliche Darstellung der Klangfarben hat mir äusserst gefallen. So eingänglich wurde mir das Thema noch nie erklärt.
    Danke ... die Idee hatte ich ganz spontan, als ein User hier im Board genau diese Frage gestellt hatte und als Antwort ein Dreizeiler von einem mit „hoher Kompetenz“ ausgezeichnetem User kam ... inhaltlich sehr korrekt und super formuliert ... aber eigentlich eine viel zu kurz greifende Antwort, die viele neue Fragen aufwarf ... und da brannte ich darauf, eine anschaulicheres Erklärungsmodell für mich zu finden.

    Wie auch immer ... ich bin mit dem Teil etwas unzufrieden. Hätte ich für den Grundton der Ionischen Skala im Big Picture eine Primärfarbe (rot, gelb oder blau) verwendet, wäre alles durchgängig ... aber jetzt hab ich keine Lust und vor allem keine Motivation, das Big Picture mit anderen Farben nochmals neu zu machen.

    Abgsehen vom theoretischen, möchte ich dich aber etwas fragen: Wie hast du all die verschiedenen Möglichkeiten klanglich kennengelernt? Man hat ja nicht die Zeit Beispiele in allen Tonarten zu allen Modes etc. anzufertigen.
    Für mich reicht es, wenn ich die sieben Modi so im Ohr habe, dass ich sie erkenne und reproduzieren kann ... das ist schon Zeitaufwand und Übung genug ... ich muss nicht alle sieben Modi jeweils auf jedem der zwölf Töne auch mal praktisch gespielt haben. Wobei ... es würde ja ein simples Playalong mit einer Folge von 84 Akkorden reichen ...

    Danke für Dein ausführliches und positives Feedback!

    Greetz relact

  12. #32
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    RuedigerE ist offline

    Daumen hoch Hab ich schon lange nach gesucht

    Hi Relact,

    Bin soeben zufällig über das Board hier gestolpert und habe dann noch so deinen super guten Thread entdeckt.
    Toll geschrieben, die notwendige Essenz ist auch drin. Jetzt heisst es nur noch üben, üben üben.....

    Super danke für deine Arbeit...


    Ruediger

  13. #33
    Registrierter Benutzer Avatar von Helle B.eC

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    Helle B.eC ist offline
    Nochmal danke wegen deiner email mit der PDF Datei.

    Ich kann dir anbieten mir immer die neuste Version per email zu schicken und ich lade die auf meinen Server hoch. So hast du einen permanenten Link und es ist für viele einfacher

    Weiteres können wir ja per email/pm klären

  14. #34
    Helpful & Friendly User Avatar von relact

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    Ich hab ein pdf mit derzeit ca. 2,1 MB, in dem der gesamte Inhalt dieses Threads konsolidiert ist. Wem das zum Ausdrucken lieber ist ... fühl Dich frei und schick mir einfach eine PN.

    In Absprache mit LostLover hab ich seinen Teil "Improvisation mit Konzept" auch mit hineingenommen ... weil sein Thread für meinen Geschmack super Anregungen enthält, was man aus dem Tonmaterial machen kann, das ich hier vordergründig beschrieben habe.

    Zitat von Helle B.eC Beitrag anzeigen
    Ich kann dir anbieten mir immer die neuste Version per email zu schicken und ich lade die auf meinen Server hoch. So hast du einen permanenten Link und es ist für viele einfacher
    Dieser Thread ist ein kleiner Beitrag von mir zur Verbesserung und Vervollständigung des Infoangebotes im Musiker-Board. Es ist mein Anteil, das Board kontinuierlich zu verbessern und sowohl für Anfänger als auch für Profis attraktiv zu halten.

    Darum bin ich gegen eine Verlinkung nach außen ... die Möglichkeit hätte ich selber auch ... und mein Aufwand, ein paar PNs zu beantworten, ist wirklich nicht der Rede wert.

    Greetz relact

  15. #35
    Registrierter Benutzer Avatar von mamol

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    mamol ist offline
    *Thread ausgrab*

    Hey relact, echt n super Thread zum improvisieren. Das bringt einen wirklich um einiges weiter.

    Da ich jedoch das Big Picture digitalsiert nochmal gern hätte --> bitte schicke es mir. Zur Sicherheit schick ich dir noch ne PN.

    *bewert*

  16. #36
    HCA Gitarre: Racks & MIDI Avatar von LennyNero

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    LennyNero ist offline
    Zur Sicherheit gibt es den Thread jetzt nochmal im Workshopbereich:

    http://www.musiker-board.de/vb/faq-w...entatonik.html

  17. #37
    Registrierter Benutzer Avatar von dupree

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    dupree ist offline
    Boah, ganz großes Kino relact.

    Werde mich da in den nächsten Tagen mal durcharbeiten.

    Gruß

  18. #38
    Registrierter Benutzer Avatar von MechanimaL

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    MechanimaL ist offline
    hi. wo ist denn dieses ominöse big picture zu finden ??

  19. #39
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    Hans_3 ist offline
    Zitat von MechanimaL Beitrag anzeigen
    hi. wo ist denn dieses ominöse big picture zu finden ??
    Musst Du mal relact per PN kontakten. Das passte wohl einiges nicht in den Anhang-Speicher.

  20. #40
    Helpful & Friendly User Avatar von relact

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    relact ist offline
    Zitat von MechanimaL Beitrag anzeigen
    hi. wo ist denn dieses ominöse big picture zu finden ??
    Im Board gibt es zur Zeit ein generelles technisches ... ominöses ... ... Problem. Darum sind angeblich alle Anhänge zur Zeit nicht aufrufbar ... angeblich im ganzen Board ... hab ich nicht verifiziert ...

    Ich hab das Problem am Dienstag schon gepostet und denke/hoffe, dass reteep das bald angehen und in den Griff kriegen wird: http://www.musiker-board.de/vb/allge...ml#post2687283

    Zitat von Hans_3 Beitrag anzeigen
    Musst Du mal relact per PN kontakten. Das passte wohl einiges nicht in den Anhang-Speicher.
    Ja klar Du Nachtschwärmer ... ... eine PN ist jederzeit gerne willkommen. Ich hab’ das Thema aber auch auf Abo, damit ich am Laufenden bleib, wenn jemand Anregungen und Ergänzungen hätte oder Hilfestellungen braucht.

    @ all: schickt mir eine PN mit Eurer eMailadresse oder gleich ein eMail und ich schick Euch die konsolidierte pdf-Datei.

    Groove zum Gruß

    relact

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