Analyse von Moll-Changes...

[offminor]

Abend

Hab den Sikora seit kurzem und 2 mal Komplett durchgelesen. Soweit okay. Allerdings finde ich es sehr schade dass das Thema vom Moll-Analysen sehr kurz kommt und Analyse von Stücken in Moll über Die Dur-Parallele macht (Sekundär- und Substitutdomintnaten). Mag ja in der Praxis gut und bequem sein, allerdings sagt Sikora öfters ähnliche Dinge wie

[...]Ich habe bereits darauf hingewiesen, dass die Wahl eines Begriffs einen Entscheidenden Einfluss darauf haben kann, ob und in welcher Weise sich ein Klang einprägt[...]

und ist dann bei den für mich wichtigsten Punkt sehr inkonsequent. In Abgewandelter Form könnte man es ja auch als "die Art wie man sich einer Analyse nähert durchaus entscheidenden Einfluss darauf haben kann wie und in welcher weise sich Zusammenhänge `richtig' einprägen lassen".

Mal als Beispiel:
Cmaj7 (I) | Fmaj7 (IV) | Db7 (SubV/I) | Cmaj7 (I)

Wäre Db7 bei Cm7 | Fmaj7 | Db7 | Cmaj7 oder Cm7 | Fm7 | Db7 | Cmaj7 immer noch das Substitut der Dominante G7?

1. Cmaj7 | Fmaj7 | D7 G7 | Cmaj7
Hier ist D7 die V/V.

2. Cm7 | Fm7 | D7 G7 | Cmaj7
Hier müsste es doch auch V/V sein, ungeachtet dessen das die IIm in MM die IIo7 ist, weil die V sowohl in MM als auch in Ionisch die gleiche Trezschichtung aufweist/Quintfall von II->V!

IMho ist die Funktion gleich. Bei anderen Sekundär- und Substitutdomintnaten kann aufgrund der unterschiedlichen Struktur von Moll-Ähnlichen Modalitäten natürlich die Funktion ganz anders Sein? Aber Eigentlich müssten die Dom7-Funktionen gleich bleiben aber halt nur verschoben, oder? Beispiel:

Und da wäre ich auch schon bei meiner Frage: Gibt es eine Harmonielehre (Stuffen-Theorie) in der in Moll Analysen gemacht werden wo aber Sekundär- und Substitutdomintnaten auch einen Namen Tragen wen es Abweichungen zur Position in Dur gibt und daher eine andere Funktion einnimmt? Oder ist das vielleicht kompakt darstellbar und nur einige wenige "Funktionen" die neu hinzukommen das man das hier im Thread kurz Abhandeln kann?

Bevor ich nun Anfange meine ganze Zeit dem Sikora zu widmen um nachher Analysen über Dur-Parallelen zu machen frage ich lieber nach, weil ich zu 60% nur an Moll Modalitäten Interessiert bin, Blues, Bitonalität ... Eventuell ist es auch nicht die richtige Theorie für mich und sollte andere nehmen oder eine eigen erarbeiten.

Danke und Gruß
offminor

P.S: Verstehe eh nicht warum Moll IMMER zu kurz kommt oder erst gar nicht wirklich behandelt wird

 

[PVaults]

Mal als Beispiel:
Cmaj7 (I) | Fmaj7 (IV) | Db7 (SubV/I) | Cmaj7 (I)

Wäre Db7 bei Cm7 | Fmaj7 | Db7 | Cmaj7 oder Cm7 | Fm7 | Db7 | Cmaj7 immer noch das Substitut der Dominante G7?

Ja. Denn der Akkord ersetzt ja G7.

1. Cmaj7 | Fmaj7 | D7 G7 | Cmaj7
Hier ist D7 die V/V.

2. Cm7 | Fm7 | D7 G7 | Cmaj7
Hier müsste es doch auch V/V sein, ungeachtet dessen das die IIm in MM die IIo7 ist, weil die V sowohl in MM als auch in Ionisch die gleiche Trezschichtung aufweist/Quintfall von II->V!

Nach Sikora dürfte das gleich zu bewerten sein, wie auch nach den meisten Harmonielehreansätzen auch.

Wobei ich hier eher von einer Doppeldominante sprechen würde, wenn D7 länger gehalten wäre. So aber ist sie eine Zwischendominante.

Nach Pöhlert folgen beide Versionen dem (Dauer-)Quintfall.

Ich selbst würde da differenzieren, allerdings setze ich mein eigenes System ein, nämlich das des Systemtons und des Dominantrings.

Demnach wäre im 1. Fall das D7 ein Wechsel der diatonischen II. Stufe in den Dominantring passiert, was im Prinzip bedeutet, daß sich der Systemton kurzzeitig von C nach G verschoben hat, d.h. die C-Diatonik hat sich dort in eine G-Diatonik verwandelt, was der Klangeindruck bestätigt.

Der 2. Fall sieht auf den ersten Blick gleich aus:
Auch hier passiert ein Wechsel in den Dominantring. Nur ist hier der Systemton nicht C, sondern Eb - und dieser springt dann nach G!

Ein entscheidender Unterschied, den man dann auch durchaus hören kann...

P.S: Verstehe eh nicht warum Moll IMMER zu kurz kommt oder erst gar nicht wirklich behandelt wird

Weil die meisten Harmonielehren sich an tonalen Schwerpunkten orientieren und die Systematik dahinter nicht berücksichtigen, und wenn, dann meist nur über komplizierte Skalengebilde, wohingegen die Funktionstheorie darin versagt, daß sie Dur und Moll fast gleich behandelt, weil sie lediglich den direkten Zusammenhang zwischen den Tönen beschreibt, aber eben nicht den systematischen.

 

[offminor]

Ja. Denn der Akkord ersetzt ja G7.

Sorry, hätte das nicht als frage formulieren sollen. Ich werde mal nach einem geeinten Beispiel stöbern, vielleicht wirds dann klarere worauf ich hinauswill.

Nach Sikora dürfte das gleich zu bewerten sein, wie auch nach den meisten Harmonielehreansätzen auch.

Ja, denk ich auch. Interessant wird es aber halt bei Moll bei den Sek/Sub-Dominanten die zu einer alterierten Stufe auflösen wie z.B. VIb wo es dann SubV/? und/oder V/? irgendwas ist oder sein kann. Und da weiß ich eben nicht ob es eventuell ein Buch gibt dass das auch behandelt mit "Funktionsbezeichnung" der Skalentheorie.

[edit: Sikora lässt ja anklingen das man für "Moll" alles nochmal von Sek/Sub-Dominanten bis verminderte nochmal extra für Moll aufrollen müsste, was ja auch stimmt. Damit wäre bzw. ist aber die Theorie in dieser Form für mich für die Tonne, weil man mit der Beschränkung auf V/X und SubV/X sich es zu einfach gemacht hat. Eventuell hätte man expliziter sein müssen und hinter dem Schrägstrich neben der Aufzulösenden Stufe auch die alterationen mit angeben. Soll heißen, z.B. (ohne auf Anspruch das es jetzt sowas gib, also nagelt mich jetzt nicht fest darauf):
1. statt V/VI für eine in Dur auflösende Stufe eben ein V/VI - bleibt also gleich - und
2. statt V/VI für eine in Moll auflösende Stufe eben ein V/VIm.
Vorteil, analog könnt man auch VIbm und VIb ausdrücken (V/VIbm - V/VIb).]

Wobei ich hier eher von einer Doppeldominante sprechen würde, wenn D7 länger gehalten wäre.

Ich dachte DD ist in der Skalentheorie auch eine Skundärdominante die halt in dem fall von einer Dominante zur Domniante leitet (z.B. D7->G7)?

So aber ist sie eine Zwischendominante.

Zwischendominante ist doch auch nur eine Sekundärdominante oder wo ist der Unterschied zu suchen?

Demnach wäre im 1. Fall das D7 ein Wechsel der diatonischen II. Stufe in den Dominantring passiert, was im Prinzip bedeutet, daß sich der Systemton kurzzeitig von C nach G verschoben hat, d.h. die C-Diatonik hat sich dort in eine G-Diatonik verwandelt, was der Klangeindruck bestätigt.

Soweit klar, ja, die Bewegung D7 (als Dom7 von G7) nach G7 ist spürbar aber reicht als Bestätigung nicht aus um eine neue Tonalität (G-Dur mit Blues-Tonika) zu etablieren, falls du darauf abgezielt hast. Man hört eher eine kurzzeitiges "ausweichen". Ich interpretiere es allenfalls als eine Erweiterung des diatonischen Raums mit Bezug auf C als Tonalität, kann aber auch das Klischee der V-I hören.

Btw, was soll ein "Systemton" sein und was meinst du mit "Dominantring"? Kenne nur den begriff der Dominantketten, wo Dominanten im Quintfall angeordnet sind (wenn ich das noch richtig in Erinnerung habe). Meinst du das?

Der 2. Fall sieht auf den ersten Blick gleich aus:
Auch hier passiert ein Wechsel in den Dominantring. Nur ist hier der Systemton nicht C, sondern Eb - und dieser springt dann nach G!

Hm, weil
1. Eb die Dur-Parallele von C-Moll ist,
2. G-Dur demnach nichts darin zu suchen hat, weil es die verdurte V, wegen der besseren Strebewirkung V->I in C-Moll, ist
und daher eben der "Systemton" Eb ist?!

Ein entscheidender Unterschied, den man dann auch durchaus hören kann...

Sicherlich, wenn man vorhat nach Eb zu Modulieren um von da aus dann D7->G7 satt dem "üblichen" D7->Gm.

Glaube langsam zu verstehen was mit "Systemton" gemeint ist

Versteh mich nicht falsch, macht durchaus aus theoretischer Sicht Sinn aber in wiefern hilf mir dass wenn ich alles auf einen "Systemton" beziehe? So wie mir scheint ist der "Systemton" einer Tonalität immer Dur auf das du alles referenzierst. Sprich, wenn du in A-Moll bist ist der "Systemton" C-Dur, aber was ist dann A-Moll? Und viel wichtiger, Analysierst du dann alles über den Systemton? Ist ja eigentlich nicht gerade das was ich wollte.

[...]wohingegen die Funktionstheorie darin versagt, daß sie Dur und Moll fast gleich behandelt, weil sie lediglich den direkten Zusammenhang zwischen den Tönen beschreibt, aber eben nicht den systematischen.

Bedeutet genau was? "systematischen" im Sinne von was?

Danke und Gruß

 

[CUDO II]

Hi offminor,

zunächst zum Technischen. Die Angabe der Qualität des Zielakkordes bei der Bezeichnung von Sekundär Dominanten ist nicht notwendig. Es reicht also wenn wir V7/II schreiben und nicht V7/II-7. Laut Definition löst sich eine Sekundärdominante naturgemäß zwar in einen diatonischen Akkord auf. Das kann aber auch durchaus anders sein und wäre dann als eine Art Trugschluss zu bezeichnen.

In Molltonart können ebenfalls wie in Dur Tonart fast alle diatonischen Stufen dominantisch vorbereitet werden. Als Sekundär gelten allerdings nur jene, die sich auf einer diatonischen Stufe aufbauen.
Die diatonischen Akkorde werden in Moll Tonart aus 3 verschiedenen Mutterskalen gebildet. Natürlich Moll, Melodisch Moll und Harmonisch Moll.

In Natürlich Moll fällt uns die Sekundärdominante der II Stufe besonders ins Auge. Warum? Erstens wegen ihrer Qualität = -7b5 und zweitens wegen der nicht-skaleneigenen Stufe auf der sie steht. Laut Definition dürfte sie nicht existieren. Sie existiert aber trotzdem, da die Quintfall-Stufenbewegung so stark ist, dass das Ohr auch eine Auflösung in einen -7b5 Akkord akzeptiert. Siehe dazu auch bitte die letzten 8 Takte von "Stella By Starlight".

Dass V7/II in Natürlich Moll auf der VI Stufe steht stört auch wenig, da die VI Stufe ja wiederum diatonisch zur Melodisch Moll Mutterskala ist, deren Tonvorat ja in Mollstücken genauso gegenwärtig ist wie der von Natürlich Moll.

Bleibt nun allein das Rätsel der dazu gehörigen Chordscale um die es ja schlussendlich alleinig geht. Das Problem liegt darin, dass V7/II keine durtonale Funktion hat. Der Begriff "durtonal" bezieht sich hier wohlgemerkt auf die parallele Durtonart und nicht auf die gleichnamige Durtonart.
Grundsatzlich gilt: ist der Grundton der Sek.Dom. diatonisch zu Natürlich Moll (=parallele Durtonart) orientiert, ist seine Chordscale diatonisch orientiert. Über das Aufbauprinzip von Sek.Dom.-Chordscalesin Dur habe ich vor kurzem hier im Forum geschrieben. Falls das nicht klar ist, bitte ich an entsprechender Stelle nachzulesen.
ist der Grundton der Sek.Dom. allerdings nicht diatonisch zu Natürlich Moll (=parallele Durtonart) orientiert, muss der Aufbau seiner Chordscale logisch begründet sein.

Bevor ich hier nun weiterschreibe, möchte ich erst einmal eine Reaktion von Dir auf das bisher Geschriebene.


CIAO
CUDO

 

[offminor]

Hallo Cudo,

ich danke dir für deinen Beitrag und vor allem, dass Du nicht gleich ALLES vorweg nimmst und erstmal vor fühlst, antat mich gleich mit einer zu dichten Informationsfülle zu erschlagen Allerdings, deinen Ausführungen kann ich nur teilweise nachvollziehen. Mir fehlt die wirkliche Intention bzw. bin ich mit nicht ganz über die Schlussfolgerung im Klaren (siehe letzten Absatz in meinen Beitrag).


Im ersten Augenblick betrachte ich die angabe der Akkordqualität auch für unnötig. Auch stellt es eine Redundanz dar, weil die Qualität implizit gegeben ist - wenn auch nur in unseren Gedanken -, wenn man die diatonischen Stufen in Dur kennt. Soll heißen, bei V/II wird IIm quasi (in unseren Kopf) impliziert weil II immer Moll ist in Dur (bzw. Ionisch); Das ist aber nur Konvention(!) weil eben Ionisch das Zentrum darstellt und daraufhin die meisten(?) Theoriebücher abzielen etwas zu vermitteln, wie auch der Sikora.
Wie dem auch sei, war das nicht unbedingt der Punkt auf den ich hinaus wollte, sondern eine Transformation auf eine andere Modalität wie z.B. Moll, wo wir es dann mit anderen Qualitäten von Zielakkorden zu tun haben. Dort könnte/kann es doch zu Überladungen in den Bezeichnungen kommen, weil man schlicht zwei unterschiedliche Funktionen, die aber isoliert betrachtet von Ihrer Struktur her gleich sind, nicht gleich benenne kann. Und da dachte ich das es eventuelle keine schlechte Idee wäre. Du siehst, ich hab weniger mit der "Tatsache" ein Problem als mit der Nomenklatur.

Beispiel:
1. Dur:

||: Cmaj7 | Fmaj7 | Dm7   | G7 |
    Cmaj7 | Fmaj7 | Dm7   | G7 |
    Fmaj7 | Fm6   | Cmaj7 | E7 |
    Fmaj7 | Fm6   | Dm7   | Dm7/G* G7 :||

*Dm7/G wäre wohl besser als G7/11(no3) zu notieren, 
wobei das Dm7 im vorherigen Takt im gleicher Lage gehalten 
werden sollte und dann nachuntenhin aufgelöst (g,d,f,a,c -> g,d,f,g,b).

E7 wäre, wenn ich mich jetzt nicht irre, V/VI, der sich aber nicht nach Am7 auflöst, sondern als "Trugschluss" in Fmaj7.

2. Moll.

||: Cm7 | Fm7 | Dm7/b5   | G7 |
    Cm7 | Fm7 | Dm7/b5   | G7/#5 |
    Fm7 | Fm6  | Cmmaj7 | E7 |
    Fmaj7 | Fm6  | Dm7/b5   | G7 :||

Was wäre den jetzt E7? Wenn ich alle Moll-Modi hinzuziehe finde ich in MM eine nicht alterierte VI. Also V/VI? Frage wäre, passen dann noch die Skalen - imho nein. Und es bleibt zu erwähnen das E7 hier eine ganz andere Wirkung erzeugt und gar nicht nach "V/VI klingt" bei einem Trugschluss auf die vermolte Subdominante und es irgendwie in dem Moll-Umfeld auch anders Wirkt und zu hören ist.

Und leider habe ich wieder kein gutes Beispiel gefunden um zu zeigen was ich meine bzw. Sikora meint Hab aber nun keine Lust, hab nun lange Gengung an dem Beitrag gesessen. Morgen oder später dann ein neuer versuch.

In Molltonart können ebenfalls wie in Dur Tonart fast alle diatonischen Stufen dominantisch vorbereitet werden. Als Sekundär gelten allerdings nur jene, die sich auf einer diatonischen Stufe aufbauen.
Die diatonischen Akkorde werden in Moll Tonart aus 3 verschiedenen Mutterskalen gebildet. Natürlich Moll, Melodisch Moll und Harmonisch Moll.

Soweit ist mir das schon klar. Bleibt die Frage, welche Bezeichnungen man dafür verwendet im Sinn von der V/X und SubV/X Schreibweise oder ob bei Moll-Stücken wirklich alle (Jazz)-Musiker, welche die Stufentheorie nutzen, über die Parallele Dur-Tonart gehen wenn etwas nicht ausschließlich in Moll analysierbar ist.

Dass V7/II in Natürlich Moll auf der VI Stufe steht stört auch wenig[...]

Ich sag nur Nomenklatur. Es stört durchaus, weil V7/II die 5 von der 2 ist und es nur zu Verwirrung beiträgt wenn die "2" auf "6" bzw die 5 ;-)

Über das Aufbauprinzip von Sek.Dom.-Chordscalesin Dur habe ich vor kurzem hier im Forum geschrieben. Falls das nicht klar ist, bitte ich an entsprechender Stelle nachzulesen.

Die zusammenhänge wie die Skallen zu den Dom7 gebildet werden sind mir durchaus klar, auch wenn ich sie nicht im vollen Umfang im Gedächtnis trage - das wäre der Schritt dann zu pauken.

Kurz: Prim, Terz, Quinte und ggf. Septe werden dahingehend geändert das es zur Dominante passt. Alle anderen Töne bleiben zur herrschenden Tonalität unverändert und können dann als Tensions betrachtet werden; Vorausgesetzt es kommt zu keiner echten Modulation (In C-Dur wäre bei D7 dann F# was dazu kommt, der Rest bleibt diatonisch zu C-Dur); Mal von Klischees abgesehen und dass man durchaus in etwas progressiveren "Jazz" durchaus alle Dom7 alteriert spielen kann

Bevor ich hier nun weiterschreibe, möchte ich erst einmal eine Reaktion von Dir auf das bisher Geschriebene.

Okay, ich gehe davon aus, dass - falls man mich richtig verstanden hat - die Stufentheorie dahingehend unvollständig ist und man für Stücke in Moll eben alle Bereiche die sich NICHT ausschließlich in Moll analysieren lassen, eben über die parallele Dur-Tonart vornimmt. Damit hat man dann zwar die richtigen Skalen, allerdings ein etwas konfuse Analyse und von der Didaktik fange ich erst gar nicht an zu sprechen geschweige den von Konsistenz.
Etwas schade, aber ich werde mich dann nochmal wo anders Informieren ob es nicht doch vielleicht ein Theoriebuch gibt was mein Anspruch gerecht wird.

Danke dir soweit und verbleibe mit
Gruß

P.S.: @PVaults: Könntest du vielleicht eine kurze Analyse kopieren und hier einstellen, damit ich eine optische Vorstellung davon bekomme wie Analysen von Pöhlert aussehen? Eine kurze Erklärung dazu wäre vielleicht auch ganz nett und vorallem was Pöhlert genau postuliert.

 

[CUDO II]

Im ersten Augenblick betrachte ich die angabe der Akkordqualität auch für unnötig. Auch stellt es eine Redundanz dar, weil die Qualität implizit gegeben ist - wenn auch nur in unseren Gedanken -,

Ja, so könnte man das sagen. Vor allem, da es sich bei der Schreibweise V7/X in der Akkord-Skalen-Theorie ausschließlich um Sekundärdominanten handelt. Der implizierte Auflösungakkord ist dabei immer ein durch Quintfall erreichter Diatonischer. Werden Sek.Dom's trugschlüssig aufgelöst, bekommt V7/X dabei eine Klammer (V7/X).

Das ist aber nur Konvention(!) weil eben Ionisch das Zentrum darstellt und daraufhin die meisten(?) Theoriebücher abzielen etwas zu vermitteln, wie auch der Sikora.

Nein, das ist keine Konvention. Entscheidend ist die Mutterskala der Tonika. Das kann in Molltonart z.B. auch Dorisch oder Phrygisch sein! Im "Normalfall" ist es in Moll Tonart eben Natürlich Moll und in Dur Tonart Ionisch.

Wie dem auch sei, war das nicht unbedingt der Punkt auf den ich hinaus wollte, sondern eine Transformation auf eine andere Modalität wie z.B. Moll, wo wir es dann mit anderen Qualitäten von Zielakkorden zu tun haben. Dort könnte/kann es doch zu Überladungen in den Bezeichnungen kommen, weil man schlicht zwei unterschiedliche Funktionen, die aber isoliert betrachtet von Ihrer Struktur her gleich sind, nicht gleich benenne kann.

Ich verstehe was Du meinst. Da die Akkord-Skalen-Theorie Symbolschrift aber immer nur aus dem Zusammenhang heraus verstanden werden kann ist das von Dir oben zitierte Problem wiederum keins.
Die Chordscale eines II-7 in Ionisch ist nicht die gleiche wie die Chordscale eines II-7 in Mixolydisch! Es kommt eben immer auf den Zusammenhang an.


Schauen wir mal als Beispiel V7/V. V7/V nimmt von Natur aus in Dur Tonart Mixolydisch. Warum? Weil zum bilden der gewünschten Chordscale zunächst nur die notwendigsten Alterationen gemacht werden.
V7/V befindet sich auf der II Stufe der Ionischen Skala. Die Analyse der Skala der II Stufe lautet zunächst ohne Alteration 1, T9, b3, 4, 5, 6, b7. Der daraus resultierende 4-Klang ist 1, b3, 5 und b7. Um Dominantqualität zu erhalten ist eine einzige Alteration von Nöten. 1, T9, M3, 4, 5, 6, b7. Der daraus resultierende 4-Klang ist 1, M3, 5 und b7.
Die resultierende Chordscale ist Mixo. Es wurde nur 1 Ton alteriert. Der Rest bleibt diatonisch, um die Homogenität des tonalen Zentrums zu stabilisieren.

Nun betrachten wir den gleichen Fall in Moll Tonart. V7/V steht auch in Moll Tonart auf der II Stufe. Ohne Alteration wäre die Chordscale der II Stufe in Moll (Natürlich Moll) 1, b2, b3, 4, b5, Tb13 und b7. Der daraus resultierende 4-Klang ist 1, b3, b5, b7.

Nun fängt es an schwierig zu werden. Warum? Wegen der b5 des Auflösungsakkordes. Es wäre angebracht diesen Ton in der Chordscale von V7/V in Moll beizubehalten, da er auf das tonale Zentrum bezogen die so charakteristische bVI Stufe von Moll Tonart darstellt.
Wenn wir also die b5 in unsere Chordscale für V7/V beibehalten und dann die Mollterz zur Durterz hochalterieren bekommen wir allerdings das Problem zweier konsekutiver Halbtonschritte. Wir müssen hier einen anderen Weg gehen. Löung bring hier allein die Alterierte Tonleiter, die sowohl b5(=#11) also auch Durterz beinnhaltet.
Dieses Vorgehen bezeichnete ich in meinem ersten Post als logisch begründete Vorgehensweise.

Beispiel:
1. Dur:

||: Cmaj7 | Fmaj7 | Dm7   | G7 |
    Cmaj7 | Fmaj7 | Dm7   | G7 |
    Fmaj7 | Fm6   | Cmaj7 | E7 |
    Fmaj7 | Fm6   | Dm7   | Dm7/G* G7 :||

*Dm7/G wäre wohl besser als G7/11(no3) zu notieren, 
wobei das Dm7 im vorherigen Takt im gleicher Lage gehalten 
werden sollte und dann nachuntenhin aufgelöst (g,d,f,a,c -> g,d,f,g,b).

Die beste Wahl wäre hier wohl diesen Akkord mit G7sus4 zu bezeichnen.

E7 wäre, wenn ich mich jetzt nicht irre, V/VI, der sich aber nicht nach Am7 auflöst, sondern als "Trugschluss" in Fmaj7.

Ja. richtig. V7/VI würde man genau in diesem Falle in Klammern setzen wegen seiner trugschlußartigen Auflösung. Auch bekommt er keinen Pfeil, der ja ausschließlich quintweise Auflösung in der Analyse anzeigt.

2. Moll.

||: Cm7 | Fm7 | Dm7/b5   | G7 |
    Cm7 | Fm7 | Dm7/b5   | G7/#5 |
    Fm7 | Fm6  | Cmmaj7 | E7 |
    Fmaj7 | Fm6  | Dm7/b5   | G7 :||

Was wäre den jetzt E7?

Gute Frage!
Das Hauptproblem hierbei ist, dass E7 auf keiner diatonischen Stufe von C Moll steht und somit zu weit aus der Tonart hinaus führt. Es ist vom Kompositorischen her wahrscheinlich eher angebracht E7 in eine alterierte Umkehrung von C7 umzudeuten, also C7b13/E. Hierbei wird auch der Ton b eliminiert, der die Quinte von E7 darstellte.
V7/VI ist also in Moll Tonart keine gute Wahl.

Bleibt die Frage, welche Bezeichnungen man dafür verwendet im Sinn von der V/X und SubV/X Schreibweise oder ob bei Moll-Stücken wirklich alle (Jazz)-Musiker, welche die Stufentheorie nutzen, über die Parallele Dur-Tonart gehen wenn etwas nicht ausschließlich in Moll analysierbar ist.

Hier verstehe ich Deine Gedankengänge nicht. Vielleicht sollten wir mal alle möglichen V7/X und subV7/X in Moll Tonart aufführen. Wärst Du bereit davon mal eine systematische Aufstellung zu machen?

Ich sag nur Nomenklatur. Es stört durchaus, weil V7/II die 5 von der 2 ist und es nur zu Verwirrung beiträgt wenn die "2" auf "6" bzw die 5 ;-)

Diesen Satz verstehe ich nun ganz und gar nicht.
Die Dominante der II Stufe in Moll steht auf der VI Stufe. Die VI Stufe kommt als diatonische Stufe nur in Melodisch Moll vor. Wir haben also zunächst 1, T9, b3, T11, b5, Tb13 und b7. Als Septakkord ausgedrückt: 1, b3, b5 und b7. Um daraus eine Dominate zu machen muss die Terz hochalteriert werden. Da ich die b5 wegen des Mollcharakters unbedingt beibehalten will (die b5 der VI Stufe ist die b3 der Molltonika!), entsteht durch die Hochalteration der Mollterz wiederum zei konsekutive Halbtonschritte.
Ebenso wie bei V7/V ist auch hier die Alterierter Tonleiter die beste Wahl.

Kurz: Prim, Terz, Quinte und ggf. Septe werden dahingehend geändert das es zur Dominante passt. Alle anderen Töne bleiben zur herrschenden Tonalität unverändert und können dann als Tensions betrachtet werden;

Das ist nur richtig mit dem Zusatz, dass Tensions sich in der Regel einen Ganzton über ihrem darunterliegenden Auflösungston liegen müssen. Tun sie das nicht, werden sie zum nur Approache-Gebrauch heruntergestuft.

... und dass man durchaus in etwas progressiveren "Jazz" durchaus alle Dom7 alteriert spielen kann

Da muss ich jetzt aber auch mal lachen!

Okay, ich gehe davon aus, dass - falls man mich richtig verstanden hat - die Stufentheorie dahingehend unvollständig ist und man für Stücke in Moll eben alle Bereiche die sich NICHT ausschließlich in Moll analysieren lassen, eben über die parallele Dur-Tonart vornimmt.

Das stimmt jetzt mal überhaupt nicht. Mit der Akkord-Skalen-Theorie, die auf der Stufentheorie aufbaut, kann man so ziemlich alle Situationen im tonalen Bereich abbilden. Sie hat zudem vor der Funktionstheorie noch den Vorteil, dass sie gleich noch Gebrauchsskalen mitliefert, die ja in der improvisierten Musik von immenser Wichtigkeit sind.

und von der Didaktik fange ich erst gar nicht an zu sprechen geschweige den von Konsistenz.

Wenn ich hier im Forum didaktisch vorgehen wollte, müsste ich theoretisch bei jeder Anfrage wieder von Null anfangen.

Etwas schade, aber ich werde mich dann nochmal wo anders Informieren ob es nicht doch vielleicht ein Theoriebuch gibt was mein Anspruch gerecht wird.

Beziehst Du das jetzt auf Sikoras Buch? Du wirst in deutscher Sprache kaum einen besseren Wegweiser zur Improvisation finden.

CIAO
CUDO

PS

Kleiner Tipp. Bei weiteren Anfragen beschränke Dich auf 1 - 2 konkrete Fragen. Es wird sonst auch für die sonstigen Mitleser sehr unübersichtlich.

 

[offminor]

Hallo Cudo,

danke für dein Beitrag.

Ich melde mich jetzt nur kurz um dich wissen zu lassen, dass mir das Thema und deine Hilfe nicht egal ist sondern ich daran ernsthaft interessiert bin und du dich nicht wunderst wenn einiges an Zeit zwischen den Antwort vom mir vergeht Es ist nämlich so, dass ich den letzten Beitrag von dir erstmal verdauen muss, darüber nachdenken, die Beispiel am Instrument und im Buch vom Sikora nachvollziehen, damit ich weiß was du meinst. Und naja, das braucht halt alles seine Zeit (Du musst nämlich wissen, ich bin ein Theorie Anfänger und hab nicht wirklich Ahnung von der Materie, was ich aber ändern will) und ist nicht eben schnell gemacht. Das nur mal jetzt grundsätzlich, damit Ihr euch nicht wundert wenn mal paar Tage zwischen den Antworten vergehen.

Eine systematische Aufstellung bzgl V7/X und SubV7/X in Moll mache ich gerne, auch wenn ich wohl dazu Hilfe brauchen werde, aber dazu ist der Pfaden ideal um gemeinsam dran zu arbeiten

Danke und Gruß
edit: Ich sehe gerade in 2. Moll ist mir ein fehler unterlaufen. Der folge Akkord nach dem E7 ist kein Fmaj7 sondern ein Fm7 - sorry. Gemeint war also " Fm7 | Fm6 | Dm7/b5 | G7 :||". Cmmaj7 ist aber so gewollt wegen seiner wirkung.

 

[PVaults]

P.S.: @PVaults: Könntest du vielleicht eine kurze Analyse kopieren und hier einstellen, damit ich eine optische Vorstellung davon bekomme wie Analysen von Pöhlert aussehen? Eine kurze Erklärung dazu wäre vielleicht auch ganz nett und vorallem was Pöhlert genau postuliert.

Wozu?

So wie ich das hier einschätze, kennen wir uns bereits...

 

[offminor]

Wozu?

Um mir ein Bild von zu machen?

So wie ich das hier einschätze, kennen wir uns bereits...

?

 

[offminor]

Hallo Cudo,

ging schneller als ich dachte. Kann dein Beitrag nun halbwegs nachvollziehen, danke dafür!

Deine Ausführungen im Abschnitt über V7/V in Dur und Moll konnte ich nachvollziehen und klingt sehr schlüssig!
Die Frage ist nun ob es Sinn macht beide Situationen, die ja wirklich klanglich unterschiedlich sind, mit V7/V zu bezeichnen. Das ist was ich mit "Überladung" meinte. Sicher, du schreibst ja das die Akkord-Skalen-Theorie nur aus dem Zusammenhang heraus verstanden werden kann, und unter dieser Prämisse ist es natürlich logisch und entspricht deiner Auffassung. Mir wäre allerdings eine nicht überladene Variante lieber.

Bzgl 1. Dur hast du natürlich recht. G7sus4 ist passender.

Gute Frage!
Das Hauptproblem hierbei ist, dass E7 auf keiner diatonischen Stufe von C Moll steht und somit zu weit aus der Tonart hinaus führt. Es ist vom Kompositorischen her wahrscheinlich eher angebracht E7 in eine alterierte Umkehrung von C7 umzudeuten, also C7b13/E. Hierbei wird auch der Ton b eliminiert, der die Quinte von E7 darstellte.
V7/VI ist also in Moll Tonart keine gute Wahl.

Klingt eigenartig als C7b13/E. Ich würde es als E7/b5 auffassen, was aber sicherlich auch am voicing liegt. Aber, die frage ist nach wie vor was es den nun für ein V/X oder SubV/X ist (ohne es jetzt als ein C7alt zu betrachten sondern wirklich als E7,)? Stoßen wir bereits hier an grenzen?

Hier verstehe ich Deine Gedankengänge nicht.

Warum? Ich versuch es noch einmal besser zu formulieren. Im Abschnitt zur (recht kurzen) Moll Analyse ab Seite 316 schreibt Sikora sinngemäß, dass wir für alle Dinge die wir nicht in Moll analysieren können, in der parallele Dur-Tonart analysieren. Der Vorteil ist, dass wir auch so zu den richtigen Skalen kommen und nicht für Moll nochmal alle Sek. Dom, Sub. Dom, Verminderte usw von vorne aufrollen müssen.

Nun ist es aber so das ich einer der "Theoretiker" bin der bei sowas einen Schreikrampf kriegt ;-) Mit so was inkonsequenten will ich meine Zeit eben nicht verschwenden, weil wenn dann will ich es richtig haben! Bedenke auch, das ich zu ca. 60% nur Moll-Tonale Musik (als Hobby) mache und ich nicht 10 Jahre meines Lebens in eine Theorie investieren möchte wo es darum geht Bezeichnungen usw. zu Lernen (SubVI/II ist in Tonart Y Akkord Z usw.) wo alles (Sek. Dom, Sub. Dom, Verminderte, dessen Klischeehaftes usw.) zwangsweise auf eine Dur-Tonika bzw. Dur-Tonalen-Raum bezogen ist. Ich will das Wissen ja anwenden können, aber dann auf Dinge mit denen ich mich befasse und nicht auf Dinge mit denen ich nichts zu tun habe werde/will. Ich hoffe du kannst das nachvollziehen und ist nicht zu überheblich für dich?

Schau, ich möchte eigentlich nur wissen ob es ein Theoretiker gibt der ein Buch herausgebracht hat, wo auch alle (oder weitestgehend alle) Sek. Dom/Sub. Dom, Verminderte "Funktionen" auch in Moll behandelt werden mit den dazugehörigen Skalenklischees. Dabei kommt es mir aber nicht nur auf Herleitungen an sondern auch auf eine adäquate und nicht überladene Symbolik an! Der Begriff "Überladene" ist im Sinne von "nicht das gleiche Symbol für unterschiedliche Ereignisse/Funktionen benutzen" zu verstehen! Sikora macht es für den Dur-Raum ausgezeichnet mit Herleitung und Begründungen und den passenden Skalenklischees und sowas will ich eben auch für Moll ohne über irgendwelche parallelen Dur-Tonarten zu analysieren.

Mir gefällt eigentlich das Prinzip mit der Symbolik (Pfeilen, Klammern, V/X, SubV/X, Xm7xyz usw) wie man in der Akkord-Skalen-Theorie analysiert und würde das gerne auch beibehalten. Finde es recht übersichtlich

Da muss ich jetzt aber auch mal lachen!

Ist auch so zu verstehen

Das stimmt jetzt mal überhaupt nicht. Mit der Akkord-Skalen-Theorie, die auf der Stufentheorie aufbaut, kann man so ziemlich alle Situationen im tonalen Bereich abbilden. Sie hat zudem vor der Funktionstheorie noch den Vorteil, dass sie gleich noch Gebrauchsskalen mitliefert, die ja in der improvisierten Musik von immenser Wichtigkeit sind.

Sicherlich, aber ich glaube wir reden aneinander vorbei. Bisher wurde auf die eigentliche frage im OP nicht wirklich eingegangen oder beantwortet und ich befürchte es wurde bisher auch nicht verstanden was ich eigentlich will. Siehe auch dazu meine Antwort auf die Aussage von dir "Hier verstehe ich Deine Gedankengänge nicht." worum es mir geht.

Wenn ich hier im Forum didaktisch vorgehen wollte, müsste ich theoretisch bei jeder Anfrage wieder von Null anfangen.

Nein, damit warst du nicht gemeint sondern z.B. die Vorgehensweise über die parallele Dur-Tonart zu analysieren. Ich bitte dich daher den Kontext zu beachten.

Beziehst Du das jetzt auf Sikoras Buch? Du wirst in deutscher Sprache kaum einen besseren Wegweiser zur Improvisation finden.

Okay, dann ist meine Frage dahingehend beantwortet. Es gibt kein im Deutsch verfasstes Buch von einem Theoretiker in dem das was ich gerne möchte behandelt wird.

Vielleicht sollten wir mal alle möglichen V7/X und subV7/X in Moll Tonart aufführen. Wärst Du bereit davon mal eine systematische Aufstellung zu machen?

Werde ich machen. Ich setzte mich die nächsten Tage/Wochen hin und notiere erstmal alles auf C-Moll bezogen und eröffnen dann einen neuen Pfaden in denn wir das dann besprechen können, falls du Interesse und Zeit hast. Eventuell kommen wir dann zu etwas brauchbaren und können die Möglichkeit der Analysen dahingehend erweitern. Ich tendiere ja immer noch dazu die Akkordqualität expliziet anzugeben, weil es sicherlich vieles erleichtert - Explicit is better than implicit!

Danke und Gruß

 

[CUDO II]

Deine Ausführungen im Abschnitt über V7/V in Dur und Moll konnte ich nachvollziehen und klingt sehr schlüssig!
Die Frage ist nun ob es Sinn macht beide Situationen, die ja wirklich klanglich unterschiedlich sind, mit V7/V zu bezeichnen. Das ist was ich mit "Überladung" meinte.

Ich denke nun zu wissen um was es Dir geht. Auch ich finde Sikoras Weg, Seite 317 unten, nicht ideal.
Aber was bringt es Dir im Falle der DD? Würdest Du sie in Moll Tonart mit V7/V7b9 bezeichnen wollen? Und die Dominante der II Stufe in Moll V7/II-7b5?
Nun gut, das wäre eventuell eine Möglichkeit genauer zu differenzieren.
Für mich war eben immer das klangliche Umfeld entscheidend und, wie oben schon von mir aufgeführt, kann ein II-7 vieles sein. Man müsste ja dann die Stufen mit sämtlichen möglichen Tensions aufführen. Ich weiß nicht, ob nicht das dann eine "Überladung" wäre.

Die Symbolschrift der Akkord-Skalen-Theorie basiert ja auf Hörgewohnheiten und Erfahrungswerten. Die "Regel", Tensions und Scaleapproaches der zu findenden Chordscale sollten diatonisch zur Tonart sein besteht ja auch in Moll Tonart. Insofern ist es klar, dass V7/V in Moll anders zu klingen hat als in Dur. Das finde ich wesentlich direkter, als sich den Hals zu verenken um es in der parallelen Dur Tonart zu analysieren.
Ich muss allerdings zugeben, dass ich manchmal auch die Akkordqulitäten der Zielakkorde mit aufschreibe.

Klingt eigenartig als C7b13/E.

Versuche es zunächst ohne die Tb13, als gemeinen Quintsextakkord. (V7/IV/3rd)

Ich würde es als E7/b5 auffassen, was aber sicherlich auch am voicing liegt. Aber, die frage ist nach wie vor was es den nun für ein V/X oder SubV/X ist (ohne es jetzt als ein C7alt zu betrachten sondern wirklich als E7,)? Stoßen wir bereits hier an grenzen?

An die Grenzen der Sekundärdominanten, jawohl!
Natürlich kannst Du an dieser Stelle einen V7/VI (E7) in C Moll Tonart spielen. Dieser Akkord und vor allem das ihm folgende FMA7 leiten aber eigentlich weg von der Grundtonart und zwar zunächst nach A Moll. Da E7 trugschlussmäßig nach F und weiterhin nach F- geführt wird, lässt das Ganze dann als Ausweichung in C Moll erscheinen. Man könnte es als Scheinmodulation in Symbolschrift zu Blatt bringen.
Ich habe mir auch überlegt, damit das E7 nicht so "krass" eintritt, es mit Tb9 und Tb13 zu versehen. Seine Akkordstruktur, f - g# c d, käme dann einem F-6 mit E im Bass gleich. Aber das nur nebenbei.
Ja, wie bezeichnet man nun dieses E7? Es V7/VI zu bezeichnen würde gegen die Regel der Bezeichnung von Sekundärdominanten in solch einer Analyse verstoßen, da es ja durch den nichtdiatonischen Grundton als Sekundärdominante ausscheidet. Eine frei eintretende Extended Dominant (Sequenz-Dominante) ist es auch nicht.
Ich höre einfach den Grundton e zu sehr als Leitton zur Subdominante. Egal, mir ist dieser Fall noch nicht untergelaufen und ich weiß Dir hier keinen Rat.

Ich hoffe du kannst das nachvollziehen und ist nicht zu überheblich für dich?

Ich kann Dein Ansinnen nach einer perfekten Analyse-Methode sehr wohl nachvollziehen und finde es sehr spannend. Allerdings werde ich mich hüten hier Neues zu erfinden! Die Akkord-Skalen-Theorie hat schon einige Jahre auf dem Buckel und schon vielen einen großen Dienst erwiesen, auch wenn sie in manchen "Spezialfällen" zu versagen scheint.

Schau, ich möchte eigentlich nur wissen ob es ein Theoretiker gibt der ein Buch herausgebracht hat, wo auch alle (oder weitestgehend alle) Sek. Dom/Sub. Dom, Verminderte "Funktionen" auch in Moll behandelt werden mit den dazugehörigen Skalenklischees.

Ich habe noch ein Buch von Richard Graf und Barrie Nettles in meiner Sammlung. Sie schließen an Berklee an, das ja seinerseits ursprünglich an Joseph Schillinger anschloß .
Das Buch ist in deutscher Sprache erhältlich und für den Normal-Verbraucher ausreichend. Moll-Harmonik kommt darin mit 24 Seiten eigentlich auch recht kurz.

Der Begriff "Überladene" ist im Sinne von "nicht das gleiche Symbol für unterschiedliche Ereignisse/Funktionen benutzen" zu verstehen!

Wäre da nicht das Wort "ambivalent" angebrachter?

CIAO
CUDO

 

[PVaults]

Beispiel:
1. Dur:

||: Cmaj7 | Fmaj7 | Dm7   | G7 |
    Cmaj7 | Fmaj7 | Dm7   | G7 |
    Fmaj7 | Fm6   | Cmaj7 | E7 |
    Fmaj7 | Fm6   | Dm7   | Dm7/G* G7 :||

Vielleicht schauen wir uns die Sache mal von einer anderen Seite an:

Cmaj7 | Fmaj7 | Dm7   | G7 |
   T     S      Sp       D

Fmaj7 | Fm6   | Cmaj7 | E7 |
   S     s      T        DP bzw. Dominantstellvertreter              
       
Fmaj7 | Fm6   | Dm7   | Dm7/G* G7 |
   S     s      Sp       D 4-3 (in verkürzter Form bezeichnet)

Ein Quintfall findet hier statt:
C-F
D-G-C

F und Dm befinden sich funktional auf der gleichen Ebene, der Subdominantebene, weshalb hier kein Quintfall vorliegt, aber auch kein Änderung der Funktion, denn ob ein Dm oder F gespielt wird, ist völlig egal und sie können beliebig vertauscht werden, was in 99,9999999999% der Fälle funktioniert.

Die ganze Sequenz kann man nun als eine endlose Quintfallfolge ansehen.
Pöhlert würde jetzt Fmaj7 und Dm7 als gegenseitig umdeutbare Akkorde ansehen (Fmaj7 <=> F6 <=> Dm7). Vielleicht würde er hier sogar eine "Blues-Mediantic" erkennen...

2. Moll.

||: Cm7 | Fm7 | Dm7/b5   | G7 |
    Cm7 | Fm7 | Dm7/b5   | G7/#5 |
    Fm7 | Fm6  | Cmmaj7 | E7 |
    Fmaj7 | Fm6  | Dm7/b5   | G7 :||

Cm7   | Fm7  | Dm7/b5 | G7    |
   t     s       s6     D

Cm7   | Fm7  | Dm7/b5 | G7/#5 |
   t     s       s6     D

Fm7   | Fm6  | Cmmaj7 | E7    |
   s     s       t      DP bzw. Dominantstellvertreter

Fmaj7 | Fm6  | Dm7/b5 | G7    |
   S     s       s6     D

Hier erkennt man, daß es einige Tongeschlechtswechsel gibt.
Auch hier funktioniert der Quintfall im Prinzip wie oben. E7 würde wohl als Substitutdominante angesehen werden, erfüllt er den gleichen Zweck wie die Dominante.

Es geht bei dieser Art des Hörens nicht darum, Skalen zu finden, sondern einen Bezug zueinander herzustellen.

Wenn wir uns das Ganze mal nach meinem Verfahren anschaut (das nicht eine gewisse Verwandtschaft zu Haunschild leugnen kann), sieht das folgendermaßen aus:

Cm7     | Fm7    | Dm7/b5 | G7     |
VI/Eb     II/Eb    VII/Eb   V/C 

Cm7     | Fm7    | Dm7/b5 | G7/#5 |
VI/Eb     II/Eb    VII/Eb   V/C

Fm7     | Fm6    | Cmmaj7 | E7     |
II/Eb     II/Eb    VI/Eb*   V/A           

Fmaj7   | Fm6    | Dm7/b5 | G7     |
IV/C      II/Eb    VII/Eb   V/C

* mit #5 als hochalterierte Quinte

[I]VI/Eb[/I] bedeutet, daß [I]Eb[/I] der Systemton ist 
und [I]VI[/I] bezeichnet die Stufe auf dieser diatonischen Skala

Dazu muß man noch wissen, daß ich Kleinterzabstände als eine Funktionsebene bezeichne.
C-Eb-Gb-A (ich erlaube mir die enharmonische Verwechslung vorzunehmen) ist also eine Funktionsebene, hier ist es die Tonikaebene. Ob Moll oder Dur, ist Schnuppe.

Analog dazu sind F-D-Ab-H dem Subdominantbereich zuzuordnen und G-Bb-Db-E dem Dominantbereich.

Wobei es manchmal auch scheinbare Überschneidungen gibt, beispielsweise bei einer VII. Dur-Stufe, was aber durch Verkürzungen oder Umdeutungen erklärbar ist.

Jetzt kann man Funktionstheorie und mein System zusammenlegen, ohne daß es ernsthafte Konflikte gibt, es erklärt sich der Verwandschaftsgrad sowie das Distanzverhältnis, das beispielsweise erklärt, warum E7 anders klingt als G7 an gleicher Stelle und gleicher Funktion.