Natürliches Moll trotz Dominante in Dur?

[Deleted member 291993]

Ich hätte gern eine Rückkopplung, ob das jetzt verständlich war.

Passt schon! Trotzdem noch zwei ergänzende Anmerkungen:

Ergo - die Begleitung wechselt die kleine und die große Septime hin und her.

Der Begriff der großen oder kleinen Septime kann hier falsche Assoziationen hervorrufen. Deine Akkordfolge ist Em G C B(7), funktionsharmonisch also t-tP-sP-D (auch eine andere Deutung mit C als Tritonussubstitution der "Doppeldominante" zur Dominante ist möglich: Em-G6-F# [subst. durch C] -B7).
Unabhängig von irgendwelchen Septimen: B ist Dominante, G ist keine Dominante. In Dur und Moll ist die Dominante ein Durakkord, wobei die dazu unverzichtbare Durterz den melodischen Leitton (#VII) enthält. Harmonisch ist hier also die Terz entscheidend, denn die harmonische Situation bleibt eindeutig, selbst wenn der Leitton überhaupt nicht in der Melodie erscheint (er ist ja bereits in der Akkordterz enthalten!), z.B: B7 (Melodie f# g a f#) - Em (melod. Schlusston e oder g).

Wenn man die melodische #VII auf unbetonte Taktteile setzt und als chromatischen Durchgang legitimiert, ist sogar das gis über dem G-Akkord möglich:
Em (Melodie: e f#) G (g-g#!) C (a-g#!)-B7 (a) - auf betontem Taktteil gilt hingegen die Grundregel, dass Halbtonreibungen (wie g-gis) zwischen Melodie und Akkordtönen möglichst zu vermeiden sind.

Für mich war das bisher immer harmonisch Moll.

Das sollte jetzt geklärt sein, sonst nochmal Posts #4 oder #35 lesen!

 

[MS-SPO]

PS: Könnest du mal einen kurzen Lick (2-4 Takte genügen) der Kategorie "Begleitung in Moll, Melodie in Dur" (oder umgekehrt) posten (Tab, Noten, oderTondatei - das ist egal)?
Das fände ich ausgesprochen lehrreich und würde auch die Frage klären, ob wir hier nicht nur einfach aneinander vorbeireden.

Könnte ich. Möchte ich nach diesem Verlauf aber nicht mehr.

Nur so viel:

• nimm als (unteren) Akkord C-Moll-7, als oberen D-Moll-7
• klingt das für Dich gut? dann bleibe dabei
• klingt es für Dich schlecht? dann verfahre nach meiner Vorgehensbeschreibung, alternativ beispielsweise nach traditionellen Satzregeln
  
• was immer Du dabei als "tonal gut oder tonal gut genug " befindest: Wie wird aus diesem tonalen Startpunkt anschließend Musik?

ch kann mit den "altmodischen" Begriffen der traditionellen Satzregeln (wobei es egal ist, ob ich dabei tonal oder modal, funktions- oder stufenharmonisch denke) ziemlich präzise beschreiben,

Ich verstehe Dich. Das kann hilfreich sein. Möglicherweise hätten dann aber weitere Musikrichtungen nur schwer entstehen können, wie etwa Jazz (erweiterte Regeln) oder Punk (keine Regeln?).

Wie willst du jemandem aus der von dir verwendeten Akkordskalen-Theorie heraus erklären, worauf er achten sollte,

Gar nicht: Jener Dödel ist das Maß seiner Dinge ... oder sein Publikum ... oder seines späteres Erschrecken "was, DAS fand ich einmal gut?!".

Dinge besser beschreiben, als erklären kannst ...

Immerhin: vielen Dank Und ja, meine erste Antwort zu diesem Thema war bewusst eine Beschreibung

 

[Deleted member 291993]

nimm als (unteren) Akkord C-Moll-7, als oberen D-Moll-7

... also c-es-g-b + d-f-a-c, ergibt zusammen eine c-Dorische Materialreihe (C d ES f G a B c), mit der man völlig unproblematisch arbeiten kann.
Warum also nicht gleich dorisch denken und den Umweg über zwei Akkordbereiche und "upper structures" machen?

Was ich sagen will: Wenn du Situationen hast, in denen die beiden "structures" nicht mehr so sauber zu verzahnen sind (z.: Cm7 und F#7), kommt dann angeblich deine "Anpassung" ins Spiel.
Was danach aber übrigbleibt, hat dann wahrscheinlich, wie im vorangehenden Fall, nichts mehr mit deinem ursprünglichen theoretischen Konstruktionsprinzip zu tun -das ist doch der Knackpunkt.

 

[MS-SPO]

Hm, wir kommen immer weiter von der Eingangsfrage weg. Nichtsdestotrotz kommen hier interessante Aspekte zur Sprache. Daher ...

Warum also nicht gleich dorisch denken und den Umweg über zwei Akkordbereiche und "upper structures" machen?

Was danach aber übrigbleibt, hat dann wahrscheinlich, wie im vorangehenden Fall, nichts mehr mit deinem ursprünglichen theoretischen Konstruktionsprinzip zu tun -das ist doch der Knackpunkt.

Ja, das kann man so sehen, muss es aber nicht. Betrachten wir es einmal aus einigen anderen Blickwinkeln.


1 ) Es überrascht nicht, dass es Berührungspunkte mit Skalen gibt. Es sind ja immerhin nur 12 Töne, über die wir sprechen ...

2 ) Die (fast) gesamte westliche Musik und ihre Genre lassen sich auf diese maximal 12 verwendeten Töne zurückführen;genaugenommen fast immer nur auf ungefähr 7 ... In der Mathematik heißt so eine Abbildung surjektive Abbildung: "Vieles auf Eines oder Weniges". (Mann, dass ich den Begriff noch einmal verwenden würde ... Studium hat sich doch gelohnt ;-) )

3 ) In dieser Surjektion liegt auch die Tragik, oder die Aufgabe, je nach Blickwinkel: Aus maximal 12 Tönen Etwas zu machen ... mit offenbar ungewissem Ausgang ... 12 auf Myraden von musischen Ausarbeitungen ...

4 ) Viele Wege führen zum Rum, Ruhm oder nach Rom. Womit wir uns zwanglos Edward de Bono nähern ...

5 ) Lange vor den Verquert-Denkern führte de Bono das "Laterale Denken" ein. Um Kreativität, also Schaffenskraft, anzuregen, lautet eins seiner Kernprinzipien:

• verlasse das bewertende Denken mit Ja/Nein, Schwarz/Weiß, Richtig/Falsch: Ende Gelände
  
• erkenne die Nützlichkeit des zeitweisen Ja/Nein/Vielleicht, Schwarz/Weiß/Grau, nützlich/nützlich/nützlich: wo führt mich das hin, und wie sieht es dort aus, oder wie könnte es sich anhören und anfühlen?

6 ) Oder einfach: Mache es mir/Dir zur Gewohnheit, möglichst viele Blickwinkel auf eine Situation zu entwickeln. Etwa auf die Aufgabe, aus maximal 12 Tönen etwas Gewünschtes zu gestalten. Beispiele? Siehe oben.

In diesem Sinne: Möge es nützen

 

[LoboMix]

Ob es aber sinnvoll ist, zu den Myriaden Ausarbeitungen 1 Million theoretischer Systeme und Konstrukte dazu zu erfinden?

Ich denke nicht.
Der Lehrende und auch der Unterrichtende sieht sich ja jetzt schon mit einer Unzahl der verschiedensten Publikationen konfrontiert, wobei die Spannbreite von falschen, unsachlich vereinfachter und damit auch leider verfälschend wirkender, einfach nur schlecht erklärter, über gut brauchbarer und gut strukturierter bis zu überkomplizierter, kauderwelschartiger Literatur reicht, wobei letztere den Eindruck hinterlässt, aus der Musiktheorie eine Art "Geheimwissenschaft" machen zu wollen, die nur "Eingeweihten", geradezu "Auserwählten" zugänglich sein darf. Dazu kommen noch "Privatsysteme", die sich jemand ganz individuell ausgedacht hat, die aber den Sachverhalt, der anderswo schon aus- und hinreichend sowie zutreffend erklärt wurde nur unnötig verkomplizieren.

Dabei ist gegen "Eselsbrücken" nichts einzuwenden, dienen sie doch der Veranschaulichung und der besseren Merkbarkeit. Es gilt aber, Eselsbrücken immer transparent als vereinfachende Hilfskonstruktion darzustellen um Missverständnissen vorzubeugen und keine falschen Eindrücke zu erwecken.

So komme auch ich nicht umhin, im Theoriekurs die drei Mollvarianten-Skalen anzusprechen. Zum einen waren schon fast alle Schüler, die zum Kurs kamen damit schon in Berührung gekommen (und sei es auch nur über Tonleiterstudien) und hatten davon gehört, zum anderen bereitet der Kurs u.a. auf Aufnahmeprüfungen vor, und in diesen werden sowohl diese Skalen abgefragt als auch mitunter als zu identifizierende Skala in der Gehörbildungsprüfung als Aufgabe vorgespielt. Dann sollten die Schüler diese Skalen erstens kennen und zweitens hörend identifizieren können.
Deswegen kann man sie dennoch als theoretische Hilfs-Konstrukte erklären und auf die reale Vermischung in der Musik hinweisen (was spätestens bei der Analyse vorgelegter Stücke und Werke von alleine zutage tritt).

Vereinfachen ist eine Kunst.

 

[Deleted member 291993]

Nichtsdestotrotz kommen hier interessante Aspekte zur Sprache.

Die interessanten Aspekte kommen eben nicht zur Sprache, weil jeder Versuch einer inhaltlichen Konkretisierung durch rhetorisches Hakenschlagen absichtsvoll unterlaufen wird.

Nicht oder nur mit erheblichem Argumentationsaufwand widerlegbare Floskeln, thematisches irrelantes Abschweifen und permanentes, irgendwann nur noch penetrantes Relativieren sämtlicher Gegenargumente, bringt nichts zur Sprache, sondern zementiert nur bestehende Positionen.

Ja, das kann man so sehen, muss es aber nicht. Betrachten wir es einmal aus einigen anderen Blickwinkeln.

Wenn man nach deiner Meinung Argumente, die dir möglicherweise nicht in den Kram passen, letztlich sehen kann, wie man will: Warum sollte irgendjemand noch irgendetwas aus irgendeinem anderen, insbesonders deinem Blickwinkel betrachten wollen?

Schade um die interessanten Aspekte, aber ich raus aus der Diskussion.

 

[MS-SPO]

Hm, wir kommen immer weiter von der Eingangsfrage weg.

~~~

Ob es aber sinnvoll ist, zu den Myriaden Ausarbeitungen 1 Million theoretischer Systeme und Konstrukte dazu zu erfinden?

Ich denke nicht.

Das wäre sicher nicht sinnvoll ... und hat von meiner Seite so auch nicht stattgefunden.


Es kann nicht schaden, an dieser Stelle zwei Dinge auseinanderzuhalten:

• eine Vorgehenweise oder Prozedur ist keine Theorie
• eine Theorie ist keine Prozedur oder Vorhegehensweise
• ~~~
• eine Vorgehensweise oder Prozedur ist eine Abfolge von Aktionen
• ~~~
  
• eine wirklichkeitsnahe Theorie, wie die Musiktheorie, ordnet abstrahierte Beobachtungen nach sinnvoll erscheinenden Gesichtspunkten; Aktionen sind in wirklichkeitsnahen Theorien, wenn überhaupt, ein eher seltener Bestandteil.

Zum Abgrenzen:
Nicht-wirklichkeitsnahe Theorien finden wir beispielsweise häufig in der Mathematik: Die logische Stimmigkeit und Konsistenz zwischen deren Annahmen (Axiomen), Regeln und Folgerungen ist das einzige Kriterium. Man könnte solche Theorien auch frei oder freigeistig nennen, was ich jeweils beschreibend und nicht bewertend meine.


Wie waren vor diesem Hintergrund meine "Myraden Ausarbeitungen" gemeint?

Nun, zum einen wurden enorm viele Komponisten mit noch mehr Werken rückblickend musiktheoretisch analysiert und, wie oben skizziert, Beobachtungen daran abstrahiert und geordnet. // Den dabei erzielten Reifegrad der Musiktheorie muss man wohl als "hoch bis sehr hoch" ansehen: Es wird immer schwieriger, etwas wirklich Neues hinzuzufügen, was nicht bereits enthalten ist.

Zum anderen, stellt sich jedem Anwender dieser gereiften Musiktheorie die Frage "was mache ich nun damit"? Aus schöpferischer Sicht ist diese Frage denkbar offen - das liegt in der Natur ihrer Sache. // Selbst bei vergleichbar ausgebildeten Anwendern der Musiktheorie werden deren schöpferische Ergebnisse stark variieren. Und das ist ja letztendlich auch das, was wir an Musik mögen. // So entsteht die nächste Myrade an aktuellen und zukünftigen Ausarbeitungen aus ein und derselben Musiktheorie.



Streiten können wir nun über schöpferische Vorgehensweisen: Da gibt es mehr als eine Alternative. Die Ergebnisse können vorhersehbar oder überraschend sein, das kommt darauf an.

Das Ergebnis kann man und sollte man rückblickend sicher aus musiktheoretischer Sicht betrachten. Für den Weg bietet sich das nicht unbedingt an: Insofern mag der Eine oder die Andere zwischenzeitlich etwas verstimmt sein.


Hier nun mein auf Tonalität beschränktes Zwischenergebnis. Dieses Konstrukt inspiriert mich zu Improvisationen und ist für meine Ohren erstaunlich unempfindlich gegen Instrumentenwechsel am Keyboard - was keine Selbstverständlichkeit ist.

Anfangskadenz als tragendes Element:

• C-Moll-7, F-Moll-7, G-maj-7

Triggernde End-Begleitung, jeweils OHNE 3 und OHNE 5:

• C7, F7, G-maj-7
• also ohne hier unterscheidbares Dur oder Moll
• ob das hier und da über die Melodieskala geschieht, mag Jede/r gucken

Melodieskala:

• eröffnend auf d - f - g - b (das deutsche)
• im Laufe des vor einigen Posts beschriebenen Vorgehens gesellten sich dazu iterativ die Töne f#, c, c# und a#
• die entstehende Skala kannte ich noch nicht und hat viele Namen, s.u.
• die Startsequenz d-f-g-b behalte ich bei, der weitere Verlauf ist wie er wird
  
• mitunter ist die Improvisation verträglich mit einem kurzzeitigen Wechsel zur C-Blues-Minor Skala ... aber da muss man aufpassen.

Namen:

• F# Pireaus, oder Poorvi: http://chord.rocks/piano/scales/f-sharp-pireaus
• Chromatic Mixolydian: https://ianring.com/musictheory/scales/1255

Musik wird daraus abschließend durch Rhythmik (bei mir sechzehntel-basiert), Instrumentierung, Tempo und Gefühl bzw. menschliche Stimmung.

Andere mögen diese Konstellationen schrecklich finden, oder zu anderer Musik damit kommen, oder ... oder ... oder ...

Rückblickend: "Moll" und "Moll" waren in meinem Vorgehen nützliche Sprossen. Ich denke, das Ergebnis ist relativ frei von "Dur" oder "Moll" und dennoch, jedenfalls für mich, schön und zu Improvisationen anregend.


Ist das neu? Für mich ja, aber das schließt nichts aus.

Hatte ich Alternativen? Sicher. Eine wäre gewesen, alle bekannten Skalen durchzuprobieren ... aber die Zeit wollte ich nicht aufwenden.

Vereinfachen ist eine Kunst.

In diesem Sinne

 

[Marco Jazz]

Liebe Leute, ich habe zwar nicht alles gelesen, verstehe aber sehr gut die ganze Problematik. Ich bin Jazzpianist und seit dem Studium mit dem immerwährenden Abgleichen von Akkord & Tonmaterial (in Fom von "Tonleitern") beschäftigt, außerdem arrangiere und komponiere ich, gleichzeitig unterrichte ich in allen möglichen Alterstufen und unterschiedlichen instrumentalen levels, so dass ich auch immer stark daran interessiert bin, musikalisches Basiswissen alters- und kenntnisgerecht zu vermitteln. Es wurde sehr zu Recht gesagt, dass MOLL als Tonart sehr viel wandlungsfähiger ist als DUR, so dass alle Skalen (natürliches, harmonisches und melodisches, aber auch phyrgisches oder dorisches Moll) nur als einer von vielen Möglichen "Zuständen" einer Molltonart zu verstehen sind! Was mir oft in musiktheoretischen Betrachtungen fehlt, ist, die "Gravitäten", also den Zug eines Tons zu seinem Nachbarton zu betrachten, der ja ausschließlich durch einen HALBTONSCHRITT begründet wird. Ich sage immer: ein Ganztonschritt muss überhaupt nix. Ein Ton, der einen Halbtonnachbarn hat, hat zumindest den starken Drang, zu ihm zu gehen. Ich habe mal ein Blatt gemacht, in dem die Pfeile dies ein wenig illustrieren. Soweit mein Beitrag zu dem Thema, ich freue mich über eine Diskussion diesbezüglich LG, Marco

 

[McCoy]

Ich habe mal ein Blatt gemacht,

... in dem steht:

Beim Schreiben eines Moll-Stücks werden immer die Vorzeichen des natürlichen Molls am Anfang der Zeile notiert.
Sie entsprechen den Vorzeichen der parallelen Durtonart* (hier Es-Dur für c-moll), also 3 b's.

Das würde ich so nicht unterschreiben:

D-dorische Vorzeichnung (altes Realbook Bd. 1):

D-Moll Vorzeichnung (New Real Book Bd. 2):

D-dorische Vorzeichnung (Aebersold Vol. 28):

Ansonsten ein schönes Blatt!
Mein Tipp, wenn Du solche Blätter raushaust: Schreib Deinen Namen drunter und gib der pdf einen nachvollziehbaren Namen.

Viele Grüße,
McCoy

 

[CUDO II]

... ich freue mich über eine Diskussion diesbezüglich ...

Nun, wichtig ist es zu wissen für welche Funktion welche der 3 Tonleitern am besten passt.

 

[Marco Jazz]

@McCoy: danke erstmal .. klar gibt's in den Realbooks auch mal vorgezeichnetes Dorisch .. ich hab mein Blatt nicht unbedingt für Jazzschüler gemacht, und ja auch nur die HauptDREIklänge notiert. Es ist ja so: mit je mehr Tönen man als Jazzer (ich nehm mich da ja nicht aus) einen Akkord vollstopft, desto festgelegter ist die scale und desto weniger können / wollen / müssen Töne überhaupt irgendwo hin, weil sowieso schon fast alle da sind. Grundsätzlich finde ich eigentlich jede Frage in Bezug auf Töne mit dem Tenor "wie passt was zusammen" spannend.

Für mich selbst hat sich immer mehr herauskristallisiert: es muss klar sein mit wievielen Tönen man es (gleichzeitig) zu tun hat. Cm Fm ist halt was anders als Cm7 Fm7 oder Cm7,9 Fm7,9.

Ursprünglich ging dieser Beitrag ja um die Frage, was eine Dominante in Moll ist und warum es auf der V auch einen Moll(7) gibt. Ich sage zu all meinen Schülern und Studenten: ein Vm(7) hat den Namen Dominante wegen des fehlenden Leittons eigentlich nicht verdient. Insofern mag ich es nicht, wenn man sagt: die V "ist" die Dominante, weil es darauf ankommt, dass man sie zumindest als Dur spielt. Das ist eigentlich die klassische Sichtweise. Oder anders: Halbtonschritt = starke Kraft, Ganztonschritt = schwache (oder gar keine!) Kraft.

Was mir auch oft fehlt, ist die Kategorisierung in stabile und instabile Klänge: maj7(9) und m7(9) enthalten nur reine Quintabstände (keine Tritoni) und ich nenne sie stabil. Und selbst das Bündel aus b9, #9 und b13 in einem alterierten Dom7 ist in sich stabil. Genauso ein sus2 oder sus4 (für sich genommen).

Wenn man (jazzmäßig) eine II-V-I zu einem I-II-Pendel ausdünnt, hat man kein "Muss" mehr, trotzdem wirken die Halbtonschritte noch immer .. Bsp C-Dur: Cmaj7 <> Dm7: das h will zum c (jeweils die 7), das f will zum e (jeweils die 3).

Für jemanden, der nicht weiß, wie man in Moll mit den Akkorden umgeht, würde ich vorschlagen, allerlei Pendel erstmal auf Dreiklangsbasis regelrecht auszuhören (Im IVm, Im IV, Im Vm, Im V, vielleicht noch Im bVII oder Im bVI usw.) .. naja, sind alles nur Gedankenanregungen ohne jeden Anspruch auf Allgemeingültigkeit. Das Problem ist meistens auch nur, dass die Terminologie bei zwei musikalischen Menschen unterschiedlicher Prägung erstmal einer Annäherung bedarf, bevor man sich versteht.

Und bei allem Verständnis für das Bedürfnis nach "festen" Regeln, setups und Tonmaterialien muss man doch zugeben: Musik ist wie die Natur: unregelmäßig, unvorhersehbar, mäandernd und immer im Fluss. Daher sollte meiner Meinung nach jeder theoretische Aspekt eher der Bewusstseinserweiterung dienen und nicht einschränkend wirken.

@CUDO II: solcherlei Tabellen mag ich nicht besonders, sorry, sei mir nicht böse, bitte .. das implziert ja zB, dass MM IMMER Tonikafunktion hat. Du kannst doch über E7 in A-Moll auch ein fis spielen! Dann ist es halt MM5 und nicht HM5. Oder: Dein MM6 F#ø ist in Wirklichkeit ein D7(9). Dann ist es auch keine Tonika mehr

 

[CUDO II]

@CUDO II: solcherlei Tabellen mag ich nicht besonders, sorry, sei mir nicht böse, bitte .. das implziert ja zB, dass MM IMMER Tonikafunktion hat. Du kannst doch über E7 in A-Moll auch ein fis spielen! Dann ist es halt MM5 und nicht HM5. Oder: Dein MM6 F#ø ist in Wirklichkeit ein D7(9). Dann ist es auch keine Tonika mehr

Wenn Du genau liest findest Du das Wort "Preferenzen". Von "immer" ist überhaupt keine Rede! Natürlich kann auch MM5 die dominantische Chordscale von V7/Im bilden. In der Regel ist es aber HM5.
Die VI Stufe in Molltonart hat Tonikafunktion. Ihr Grundton ist die VI Stufe und nicht die II.. Die b7 von VIm7(b5) steht im kompletten Wiederspruch zu Deiner Aussage.



Zu Deiner Ansicht über Vorzeichnung bei Modalität ein Auszug aus meinem Skript:

 

[LoboMix]

Nochmal Bezug nehmend auf die Moll-Skalen möchte ich zitieren, was Diether de la Motte in seiner "Harmonielehre" dazu schreibt (Bärenreiter-Verlag 18. Auflage, S. 77/78):
"Unsinnig ist die Aufteilung der Elementarlehre in drei Arten Moll, in drei Molltonleitern. Da sie aber noch allgemein gelehrt wird, sollte man zwar keinen Gebrauch von ihr machen, sie aber kennen." [Es folgen die notierten Skalen natürliches Moll/harmonisches Moll/ melodisches Moll, jeweils auf A als Grundton.]
"Noch nie aber gab es z.B. eine Komposition in harmonisch Moll. Moll existiert nicht als Tonleiter, sondern als Vorrat von 9 Tönen (Dur: 7 Töne), der jeder Moll-Komposition zur Verfügung steht." [kursive Stelle im Original]
Hier folgt die notierte Skala von A-Moll mit 9 Tönen: A H C D E F Fis G Gis A

Es wird sich schwerlich eine Moll-Arie z.B. aus der Barockzeit finden lassen, wahrscheinlich gar keine, die nicht alle diese 9 Töne dieser "kompletten" Moll-Skala nutzt.
Es war eben diese klangliche Vielfalt, die Wandlungsfähigkeit des "kompletten" Molls, die seit je den besonderen Reiz des Moll für Komponisten ausmachte.