Bitte um Lesen der Formulierungen

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Maja Menzenb.
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Hallo,

ich bin Schülerin und habe am Freitag einen Vortrag über eine Fuge aus dem wohltemperierten Klavier vorzutragen. Dabei bin ich mir aber in den Formulierungen sehr unsicher. Könntet Ihr bitte vielleicht einmal meinen Vortrag lesen, ob dort nicht Formulierungen vorkommen, bei denen Euch als Musiker sich der Magen dreht? Z.B. kann man ja nicht sagen, dass etwas von einem Orgelpunkt begleitet wird, sondern nur, dass etwas über einem Orgelpunkt passiert – dafür habe ich letztens etwas Kritik bekommen...

Ich freue mich auf jeden Verbesserungsvorschlag!
Vielen Dank im Voraus,

Maja


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Diese Fuge hat die Grundtonart F-Dur und ist im 6/16 bzw. 3/8 Takt komponiert.


Grundtonart F-Dur, wegen letzten Ton im Bass F und dem b.


Die Exposition, somit auch die 1. Durchführung, fängt mit dem Dux an, welcher in F-Dur (Grundtonart) in der Oberstimme steht, und im Takt 5 auf a, der Terz von f endet.
Zuerst möchte ich das Thema ausführlich beschreiben und dann weiter in Details gehen.


Zum Thema kann allgemein gesagt werden, dass es sich hier um ein typisches Instrumentalthema aus der Barockzeit handelt, weil man es – wie wir eben gehört haben– nur schlecht mit Text singen könnte. D.h., dass solch ein Thema nicht in einer Vokalfuge vorkommen würde.


Themenanalyse: Beschreibung des Kopfmotivs


Das Kopfmotiv (grün eingezeichnet) besteht aus 1 Triole (bzw. triolischen Wechselnote) und einem Quintsprung.


Um Euch das Thema besser vorstellen zu können, habe ich das Thema in einen Alpha-Teil und in ein Beta-Teil aufgeteilt. Im Alpha-Teil wird dann das Kopfmotiv direkt eine Terz höher imitiert und aus dem vorherigen Quintsprung wird ein Quartsprung.
Dazu kann auch noch gesagt werden, dass das hier auch Mordend-Figuren – (bedeutet Wechselnote nach unten. Wechselnote nach oben=Praller) sind.




Das Kopfmotiv beginnt auftaktig mit dem Zielton c. Als ersten Schwerpunkt nimmt man als Zuhörer diesen Ton wahr.


Zur Rhythmik des Alpha-Teils ist anzumerken, dass es durch die «・» Keilmarkierungen auf den Noten einen gewissen aufjauchzenden Charakter verliehen bekommt und somit auch sehr fröhlich klingt.


Außerdem möchte ich auch sagen, dass diese Fuge im Stil einer Gigue geschrieben ist. Die Gigue ist eine barocke Tanzform im 3er oder 6er Takt, meistens im 6er Takt – sehr schnell und in Triolenbewegung bzw. 3er Bewegung. Ein Merkmal, das zwischen dieser Fuge und einer typischen Gigue übereinstimmt ist z.B. dieser fröhliche Charakter, der durch die vielen Triolen in dieser Fuge erzeugt werden. Die Triolen an sich erinnern uns aber auch stark an eine Gigue.


Für den Rhythmus des Themas ist auch festzustellen, dass es ausschließlich aus Sechzehnteln und Achteln mit ergänzender Pause besteht.




Die Intervalle in T. 1-4 zeigen vorwiegend aufwärts- aufjauchzender Charakter- und die in T. 4-5 fast nur abwärts bis zum Ton f oder e. Diese beiden Kurve haben zwei Neuanfänge; beide folgen auf Unterbrechungen der melodischen Linie, die durch plötzliche Aufwärtssprünge, Keilmarkierungen auf den Zieltönen und anschließende Pausen gleich dreifach hervorgehoben sind.


Sehr interessant ist auch, dass das Thema im Verlauf der Fuge fast nicht verändert wird. D.h, dass es keine Umkehrungen, Engführungen, Krebsumkehrung oder Paralleleinsätze gibt. Außerdem hat Bach für diese Fuge kein einziges konstantes Kontrasubjekt entworfen. Bach verwendet für das Zwischenspiel Motivmaterial aus dem Thema oder den Kontrapunkten und geht mit diesem auch relativ sparsam um.
Der Ambitus des Themas reicht von e´-f´´ und liegt hauptsächlich/wesentlich im Tonbereich des Tonikahexachord (bzw. eine kleine None).


Die Gegensätze zwischen dem Alpha-Teil und dem Beta-Teil sind auch relevant. Der Beta-Teil hat keine markanten Sprünge und auch keine prägnanten Keilmarkierungen. Der Beta-Teil bewegt sich weitgehend in Linienbewegungen – Sprünge kommen nur im 1. Teil des Themas vor (abgesehen von der kleinen Terz am Ende).


Gegensätzlich sind auch die Spannungen zwischen Alpha- und Beta-Teil. Der Alpha-Teil steigert die Spannung durch die soeben beschriebenen, kurzen, Aufwärtsschwünge (f-c, a-d, c-f); der Beta-Teil baut diese Spannung durch die Linienbewegung (die fallende Oktave von f bis f) wieder ab. Man könnte hier auch von einer Spannungsrücknahme durch die fallende Oktave von f bis f sprechen. Vielleicht merken wir uns hier den Beta-Teil, weil dieser später als Motiv wiederkehrt.


Die Spannungskurve des Themas besteht aus drei kurzen, steigernden Auftakten, deren jeder den vorausgegangenen überbietet = Spannungsrücknahme




Um uns erst einen groben Überblick zu verschaffen, möchte ich kurz auf den Aufbau dieser Fuge eingehen:
1.Durchführung bzw. Exposition der Fuge; ab Takt1 bis 25.
2.Durchführung; Takt 85 bis 94.


Insgesamt hat diese Fuge 8 Themeneinsätze.


Analyse der Exposition


  1. (Dux und Comes in welcher Stimmenfolge-


Wie bereits geschildert steht der Dux in der Oberstimme. Der Comes steht in der Mittelstimme (in C-Dur = +1Tonart) ab dem Takt 6 zusammen mit einem Kontrapunkt; der Dux wird tonal beantwortet. Das sieht man an dem Quintsprung im Dux, welcher in dem Comes ein Quartsprung ist. D.h in dieser tonalen Antwort ist der erste Intervallsprung zur Quarte verkleinert.


Der Kontrapunkt des Comes ist sehr schön (ab Takt 5 1/8 und 1/16 Noten im Wechsel mit vielen Sprüngen) : Wenn im Thema Linienbewegung (rot) ist, ist im Kontrapunkt ein Sprung (grün) – Takt 5 letzte Hälfte im KP Linienbewegung (rot) - im Thema Sprung (grün). Hier geht der Kontrapunkt nach unten, das Thema geht nach oben = Gegenbewegung (braun).
Im Takt 6 ist wieder das gleiche, im Kontrapunkt ist ein Sprung, das Thema bewegt sich in Linienbewegung. Hier im Taktende (6) sind beide Stimmen in Gegenbewegung. Bei dem Orange-Markiertem verlaufen beide Stimmen parallel = Seitenbewegung.
Kurz gesagt: Wenn eine Sekunde im Thema ist, dann ist ein Sprung im Kontrapunkt - wenn ein Sprung im Thema ist, dann macht der Kontrapunkt Schrittbewegung. - Zwei weitere Male Gegenbewegung.


Das Spannende ist, dass wir im weiteren Verlauf dieser Fuge an vielen Stellen Abspaltungen von diesem Kontrapunkt hören werden (Motiv Ny – hellblau mit gezackten Wellen) -




Ab Takt 9 fängt eine Codetta an, in der das Gamma-Motiv (grün -unabhängiges Zwischenspiel-Motiv - wird noch einmal aufgegriffen) wechselseitig in der Ober- und Mittelstimme imitiert wird (je nach Ansichtsweise hier eingeführt wird). Außerdem hören wir hier 5 fallende Quinten = Quintfallsequenz.


Hier ist auch eine Besonderheit: beim 3. Themeneinsatz in der Unterstimme in F (Grundtonart) spielt die Mittelstimme rhythmisch komplementär (gelb markiert).
Im Takt 17 hören wir wie bereits angekündigt eine Abspaltung vom ersten Kontrapunkt – dem Motiv Ny.


Ab Takt 17 haben wir ein kurzes Zwischenspiel. In den Zwischenspielen dieser Fuge spielen aus dem Thema abgeleitete Motive auch eine wichtige Rolle. So kommt häufig das Beta-Motiv (orange) vor, in diesem Zwischenspiel hier jedoch ohne des dreitönigen Auftakts und wird dreimal imitiert. Zum Ende dieses Zwischenspiels hören wir in der Oberstimme auch wieder das Ny-Motiv.


Spätestens jetzt mit dem 4.Einsatz des Themas im Bass (Comes in C +1Tonart) erkennen wir, dass das hier eine Kontraexposition ist – Die Fuge ist A3 Voci, und somit wäre der vierte Themeneinsatz überzählig (überzähliger Einsatz des Themas im Bass im Takt 21). Mit diesem Themeneinsatz endet auch die 1.Durchführung bzw. im Takt 25. Wie wir sehen und hören können sind hier in der Oberstimme auch die Abspaltungen aus dem ersten Kontrapunkt präsent.


Ab hier beginnt ein sehr langes Zwischenspiel bis Takt 52. Was auch interessant ist, ist dass der größte Teil (65 von 99 Takten) dieser Fuge von Zwischenspielen und Codettas eingenommen werden.


Das Faszinierende oder Geniale ist auch, dass das Kopfmotiv außerhalb des Themas überhaupt keine Rolle spielt – es aber trotzdem durch die vielen rhythmisch ähnlichen Figuren doch noch erkannt werden kann.


2. Zwischenspiel
Zu Beginn dieses langen Zwischenspiels z.B. im Takt 25 finden wir in der Unterstimme (beschränkten Figur und ihren Sequenzen bestimmt) ein weiteres Motiv (lila-Rho), welches aufsteigend sequenziert wird, welches noch einmal am Ende dieser Fuge in den Takten 96- 98 transponiert (=auf einer anderen Tonstufe) aufgegriffen wird. Dazu kommen wir aber noch später.
Kadenz auf der Dominante C - Takt 25 – 28
Kurz gesagt:
Hier hören wir das Sequenzmotiv Rho, das stufenweise steigend, zu einer Kadenz auf der Dominante C führt.


In diesem Zw.Sp. finden wir das Beta-Motiv – den Themennachsatz wieder. Z.B. in Takt 29 in der Unterstimme, in Takt 30 und 32 in der Oberstimme oder in Takt 31 in der Mittelstimme. Dieses Motiv wird dann ein erneutes Mal in diesem Zwischenspiel aufgegriffen, jetzt auch zusammen mit dem Auftakt, und anschließend 4-mal sequenziert.


Auch das Gamma-Motiv wird in der Mitte von diesem Zwischenspiel in T.37 in der Mitte von Z3 erneut aufgegriffen, und wechselseitig in der Ober- und Mittelstimme sequenziert, (sowohl in seiner ursprünglichen Gestalt (vgl. M: T. 37-38 und O: T. 38-39) als auch in einer Variante mit Verzögerung des dritten Tones (vgl. M: T. 39-44 und O: T. 39-45) die letzte Variante wird dann zweimal aufsteigend sequenziert. )


Als Gegenstimme innerhalb dieses zweistimmigen Sequenzmodells präsentiert die Unterstimme
eine Figur (vgl. T. 38-40: e-f), die ebenfalls aufwärts in Terzschritten sequenziert wird.


Gleichzeitig, sozusagen als Gegenstimme ist in der Unterstimme ein weiteres Motiv Delta- lila zu erkennen, welches aufwärts sequenziert wird.


Simultan hören wir auch eine sehr lange (sich über 6 Takte erstreckende Quintenfallsequnez) Takt 38-44.


Einzelner Themeneinsatz im Takt 52 in der Mittelstimme. Auch hören wir eine Oberstimme, die wieder genau komplentär rhythmisch zum Thema in der Mittelstimme läuft.


Das ist eine hochinteressante Stelle, gleich kommt eine weitere, das Thema spielt in F-Dur, es werden die Töne von F-dur verwendet, wird aber nicht so harmonisiert – es wird in d-moll harmonisiert. (d-moll wegen Leitton 56 und A-Dur ist die Dominante).


Ab Takt 56 fängt ein Zwischenspiel an, in welchem das Zeta-Motiv wechselseitig zwischen Ober- und Unterstimme imitiert wird. Hier ist auch ein besonderes harmonisches Muster zu erkennen. Wir sehen hier 5 Terzfälle. Das Ganze wird kontrapunktiert durch eine durchgängig fallende Basslinie.


Über dem Orgelpunkt F in den Takten 62, 63 finden wir 2 neuerliche Motive (Eta [blau] und Theta
[türkis]), die jeweils in der Ober- und Unterstimme sequenziert werden-> Wird stimmenweise sequenziert.

  1. Orgelpunkt f im Bass ab Takt 61 –


Der erste Orgelpunkt auf F (T. 61 bis 65), als Dominante zur Subdominante B des folgenden Baßeinsatzes hinleitend.
Im Takt 66 setzt noch einmal ein einzelner Themeneinsatz im Bass ein (-1Tonart), gefolgt von einem eher längeren Zw.Sp. bis zum Takt 85. Dieses Zwischenspiel ist motivisch hochinteressant.


Hier sehen wir ein weiteres lokales Motiv (Pi), welches hier über dem Beta-Motiv imitiert wird. Das Beta-Motiv ist hier in der natürlichsten Form, also exakt so wie der Themennachsatz .


Zwischenspiel – ab Takt70 setzt Bach schließlich die thematische Komponente in ihrer natürlichsten Funktion, als Teilsequenz des vorangehenden Themeneinsatzes, ein.


Takt 70: Thema setzt in -1Tonart ein


Ab Takt 72- 2 Quintenfallseqzenzen mit Unterbrechung - Sekund aufwärts und Terz abwärts
Die harmonische Sequenz ist nicht ganz so logisch aber von den Motiven her gehts ganz genau immer eine Sekunde nach unten


ab 72 – wechselseitige Imitation Motiv «Iota». Es wird wechselseitig zwischen Ober- und Mitelstimme imitiert und gleichzeitg hören wir eine Quintfallsequenz.


Wechselseitige Imitation von dem Iota Motiv in der Ober und Mittelstimme, wir hören eine Quintfallsequenz, diese Quintfallsequenz wird durch einen Sekundanstieg und einem Terz fall unterbrochen, dann hören wir noch mal 3 Quintfälle = 3 Quintfälle eine Quintfallsequenz.


  1. Orgelpunkte in Durchführungen oder am Schluss? --
Der zweite Orgelpunkt:
Dieser Orgelpunkt 76 -- bis Takt 86 nur einmal im Takt 84 unterbrochen. Langer Orgelpunkt mit nur einer Unterbrechung im Takt 83. Dieser OP ist die Dominante, weil C tatsächlich die Dominante von F-Dur ist. Dass es einen Orgelpunkt auf der Dominante zum Ende eines Stückes gibt, ist auch der Normalfall – da diese der Spannungssteigerung dienen und zu der nächsten Tonika hinführen. In dieser Fuge ist das genauso, der OP führt zum nächsten Themeneinsatz hin zur Tonika.


Über diesem Orgelpunkt hören wir ein erneutes Mal die Motive Theta und Eta von Takt 62 und ein lokales Sequenzmotiv My in blau. Hier ist auch wieder das Ny Motiv präsent, das aus dem ersten Kontrapunkt stammt.


Takt 81, 82 Abspaltungen oder Variationen vom ersten Konztrapunkt.


Im Takt 85 beginnt die 2.Durchführung mit einem besonderen Themeneinsatz in der Oberstimme.


Die zweite Durchführung ist unvollständig wegen den 2 Themeneinsatz in 85 und 89.



Themeneinsatz: F-Dur harmonisiert nach b-moll


Warum ist dies eine besondere Stelle? Man denkt, dass das Thema in F-dur steht. Und der Themenkopf steht auch tatsächlich in F-dur. Im Takt 85 in diesem Themmeneinsatz kommt hier eine Zwischendominante F7, die zu dem b-moll Akkord führt. Und hier –im Takt 87 ist b-moll – aber dann gehts ganz normal weiter mit F-dur. b-moll wäre hier in diesem Fall erstmal die Tonika – aber insgesmt gesehen in Fdur ist b- moll die Mollsubdominnte – Im großen Zusammenhang steht das Thema also in Fdur.


Somit kann man auch sagen, dass dieser vorletzte Themeneinsatz flukturiert zw. Dur und Moll. - eine sehr besondere Stelle.


Der letzte Themeneinsatz im Bass in der Grundtonart wird durch Sequenzen seines Kopfmotivs deutlich verlängert. Was hier auch noch besonders ist, dass hier in der Begleitstimme die nirgends sonst auftretenden Zweiunddreißigstelläufe zu hören sind. Ich nenne es ‘Begleitstimme’, weil es die einzige passende Beschreibung ist: Bach hat für diese Fuge kein einziges konstantes Kontrasubjekt entworfen. Takt 92 – hier sind fallende Skalen – Tonleiterspiel or. Skalenspiel. Noch einmal zwei lokale Sequenzmodelle – Xi und Omikron.


Coda bis zum Ende


Takt 96,97 hier finden wir wieder eine rhythmische Figur des Kontrapunkts – kleiner Auszug aus einem größeren Motiv -> Abspaltung. Ober- und Mittelstimme ergänzen sich rhythmisch zum Kontrapunkt. Wir, die Zuhörer, hören immer nur die beiden Angeschlagenen, nicht die Überbundenen – den Rhythmus nicht die überbundenen. Man hört hier den Kontrapunkt auf einer ziemlich weiten Lage. Der erste Kontrapunkt wird hier sozusagen hier auf zwei Stimmen aufgeteilt und wird hier auch rhythmisch ergänzt. Man kann auch hier komplementärer Rhythmus sagen.


Ab Takt 95 haben wir eine Kadenz Takt 96 – 1, 4, 2, 5, 3, 6, 4, 5 1 – Kadenz-> Schlusskadenz "6451"
Wie wir sehen, ist die ganze Coda eine Kadenz.
 
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Ich habe jetzt nur mal den Anfang überflogen.

1. Bitte erstmal angeben, um welche Fuge es sich handelt, d.h. WTK I oder II (Band), Nummerierung/Herausgeber, BWV: z.B. Präludium und Fuge F-Dur, WTK I, Nr. 11 (Czerny), BWV 856.

2. Taktart: 3/8 (von 6/16teln steht da nichts) - immer nur beschreiben, was tatsächlich im Text steht.

3. Formteile: Nur lateinische Buchstaben A, B usw. verwenden, für untergeordnete Formteile Nummerierung, also A1, A2. Griechisches Alpha oder Beta ist unüblich oder wird nur für kleinste Formelemente, wie Motivteile gebraucht.

4. Tonart: Erst Vorzeichnung nennen (1b), dann Tonart (F), nicht umgekehrt.
 
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Maja Menzenb.
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Vielen Dank für die Antwort!

Ich werde das sofort ändern – ich bin so froh, dass mir hier geholfen wird. Ich kenne persönlich nämlich keinen Musiker.

Liebe Grüße,

Maja
 

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