Verständnisfrage: Alterierte Dominanten und Medianten

[HolyMike33]

Hallo Musiker,

ich schlage mich derzeit mit Sikora und Haunschild herum, und bin auf folgendes Problem gestoßen:

Haunschild erklärt, dass ein Tongeschlechtwechsel fast immer über eine alterierte Dominante eingeleitet wird, da die Dominante sowohl in eine Moll- als auch eine Durtonika aufgelöst werden kann. Nun habe ich an anderer Stelle gelesen, dass sich die alterierte Dominante gar nicht nach Moll auflösen kann. Was ist nun? Erzählt der Haunschild Blödsinn?

Es verunsichert mich stark, wenn ich an unterschiedlichen Stellen gegensätzliche Fakten vorgesetzt bekomme, und weiß dann nicht mehr, wem ich glauben soll....
Wie ist das nun mit den alterierten Dominanten? Und dem Tongeschlechtwechsel?

Frage 2: Kann jemand kurz und verständlich erklären, wie Medianten gut eingesetzt werden können? Ich habe schon oft gelesen, dass Medianten als Stellvertreterklänge eingesetzt werden können, das einfachste Beispiel ist die Tonikaparallele in Dur (C-Dur -> A-moll, z.B. als Trugschluss) und der Tonikagegenklang (C-Dur -> E-Moll). Wie ist das mit den terzverwandten Klängen 2. Grades, also mit einem gemeinsamen Ton? Welche Mediante kann ich wann als Stellvertreter einsetzen? Viele Übersichten, die ich finde, hantieren mit der Funktionsschreibweise, und mit der komme ich gar nicht klar.

Gruß und danke
-Micha

 

[MaBa]

Frank Sikora erklärt die Dominanten und ihre Skalenklischees meiner Meinung nach sehr gut und schlüssig. Er leitet sie zuerst in Dur und Moll ab - mixolydisch in Dur, HM5 in moll. Die HM5 Skala erweitert er noch um die #9, da dieser Ton fest in der Tonart verankert ist - HM5+#9. Die alterierte Skala enthält mit der #11 noch eine zusätzliche alterierte Tension.

Anschließend geht er auf die alterierte Dominante in Dur ein. Über die Stimmführungen läßt erklären, warum das so gut funktioniert. Im Prinzip ist jede Alteration ein zusätzlicher Leitton...

Da alterierten Dominanten (HM5/alt.) in Moll das Klischee sind und in Dur ebenfalls gut funktionieren, kann man eben sowohl nach Dur als auch Moll auflösen.

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Mediante beschreibt ja nur die Lage eines Akkordes, nicht seine Funktion. Der Einsatz eines Akkordes richtet sich in der Regel nach seiner Funktion.

Es gibt ja sehr viele Möglichkeiten, nichttonarteigenene Akkorde zu verwenden. Jeder stabile Stufenakkord kann durch eine Dominante vorbereitet werden. Jede Dominante kann durch ihr Tritonussubstitut ersetzt werden. Das sind schon 12 Dominantseptakkorde, die sich in eine Stufe der Tonart auflösen können.
Jeder dieser Dominanten kann eine relative II-Stufe vorgeschaltet sein - das ergibt dann II-V-Verbindungen.
Akkorde können von anderen Modi ausgeliehen werden (Modal Interchange).

Einiges davon sind Medianten.
Beispiel in C-Dur:

Dominanten mit Auflösung

• A7 Dm . . . . = V7/II
• E7 Am . . . . = V7/VI
• Eb7 Dm . . . .= SubV7/II
• Ab7 Gsus . . .= SubV7/VI

relative II-7 in den II-V-I Verbindungen und Sub(II-V) mit Auflösung

• Am7 D7 G7sus
• Em7 A7 Dm
• Abm7 Db7 C
• Ebm7 Ab7 G7sus
  

MI-Funktionen

• Abmaj7 aus c-moll
• Ebmaj7 aus c-dorisch
• (Ebm7 aus c-lokrisch)

Das wird auch alles in Frank Sikoras Harmonielehre behandelt, falls du damit jetzt noch nicht viel anzufangen weißt...

 

[LordAbstellhaken]

Zu Haunschild muss man leider anmerken, dass er sehr oberflächlich und ungenau arbeitet. Bei dem Begriff "alterierte Dominante" sollte man vielleicht definieren, was an diesem Akkord alteriert wird.

In der Klassik und auch im Jazz ist da häufig die Quinte gemeint. Während die Erhöhung der Quinte (Bsp. G H Dis F) in der Klassik sehr häufig die Durterz (in diesem Fall Dis->E) verlangt, so ist das im Jazz freier gehandhabt. Ich empfehle dir, den Hauschild wegzulegen und dich auf Sikora zu konzentrieren. Das ist ein um Welten besseres Buch.

 

[Claus]

...Frage 2: Kann jemand kurz und verständlich erklären, wie Medianten gut eingesetzt werden können?

Ich glaube, Du stolperst darüber, Konzepte der klassischen Harmonielehre im Jazz einsetzen zu wollen, ohne die Grundlagen der manchmal widersprüchlichen Harmonielehren beider Musikrichtungen sicher zu beherrschen.
Damit werden unnötig Baustellen aufgemacht. Begriffe wie Medianten usw. entstammen der klassischen Harmonielehre. Sie sind im Jazz nicht (mehr) gebräuchlich, der Vorgang an sich unter Umständen schon, z.B. die "Diatonic Commontone Substitution" Em7 statt Cmaj7.

Mein Tip wäre, sich erst einmal mit einem guten Lehrwerk der Grundlagen zu beschäftigen, das deiner hauptsächlichen musikalischen Praxis bzw. Ausbildung entspricht (Harmonielehre Klassik oder Jazz). Im Board kannst Du abzuklären, was bei einzelnen Themen im Buch unklar geblieben ist.

Wurden die Grundlagen dieser Richtung verstanden, kann man sein Wissen bei Bedarf erweitern.

 

[Feon]

Bei einer alterierten Dominante ist nicht unbedingt weiter einzugrenzen, wie genau sie alteriert wird. Meistens ist es b9 oder b13. Wo sie anders alteriert wird entscheidet ihre Position oder das Gehör.

 

[HolyMike33]

@MaBa:
Danke für die Beispiele im zweiten Abschnitt, ich finde sie sehr nachvollziehbar und logisch. Mit dem ersten Abschnitt habe ich so meine Probleme.

Ich habe schon versucht, mich da reinzulesen, und habe einige grundsätzliche Schwierigkeiten. Grundsätzlich schreibe und spiele ich melodische Metal-Musik. Da mir die standard-Powerchords mit Pentatonik seit Ewigkeiten zum Hals raushängen, suche ich nach alternativen Möglichkeiten für Akkorde. Das ist der Grundgedanke, der hinter meinen Recherchen steht.

Nun komme ich mit dem Konzept, jedem einzelnen Stufenton eine ganze eigene Skala zuzuordnen, noch nicht so wirklich klar. Ich meine, Wenn ich mich in C Ionisch bewege, kann ich jedem Ton eine eigene Tonleiter zuordnen, okay. Aber wenn ich dann zu einer C-Dur-Kadenz improvisiere, benutze ich, selbst wenn ich zu jedem Akkord die eigene Skala verwende, (z.B. wenn der Akkord D-Moll ist, kann ich darüber D Dorisch improvisieren), dann benutze ich letzendlich genau denselben Tonvorrat! Es sind die selben Töne!

Die ganze Aufteilung in in eigene Skalen für jede Stufe der Haupt-Tonleiter empfinde ich als total sinnlos, weil ich letzendlich doch nur C-Dur spiele! Ich habe auch den entsprechenden Abschnitt bei Sikora durchgearbeit, aber meine Frage finde ich nicht beantwortet.
Logisch würde ich es finden, wenn ich eine Kirchentonart als Haupt-Tonart verwende, aber nicht, jeder Stufe eine Kirchentonart zuzuordnen, denn: letzendlich spiele ich doch einfach die Töne der Haupt-Tonart.

Darum erschließen sich mir auch die ganzen Ableitungen nicht, die von diesem Grundgedanken ausgehen. Ich habe schon in verschieden Grundlagen-Lehrwerken nachgelesen, ich versteh's trotzdem nicht.

 

[turko]

Ich meine, Wenn ich mich in C Ionisch bewege,... Es sind die selben Töne!

Es sind dieselben Töne ... aber mit anderer Wertigkeit. Stichwort GRUNDTON !

 

[Feon]

Du musst überlegen, dass ja nicht jeder Ton einer Tonart über jeden Akkord einer Tonart gleich klingt. Manche Töne haben über den einen Akkord ein Auflösebedürfnis, über einen anderen aber nicht. Wenn du über Leitereigene Akkorde in Kirchentonarten denkst, geht das eher in die Richtung zu wissen, welche Töne spiele ich gerade im Verhältnis zum Akkord, bzw. welchen Sound möchte ich?
Das ist allerdings ein ziemlich fortgeschrittenes Konzept. Zuerst mal spielen die Modi eine Rolle wenn du Akkorde spielst, die nicht primär in der Tonart enthalten sind. Dazu musst du natürlich auch den Rest der Harmonielehre erst einmal begreifen.
Eine andere Art die Modi einzusetzen ist wie du schon angedeutet hast als eigene Tonart. Beim Sikora gibt es dazu ein eigenes Kapitel, das kannst du dir mal durchlesen. Ansonsten versuch erst einmal Die Harmonielehre zu verstehen und nebenbei die Fähigkeiten der Modi am Instrument umzusetzen, bevor du jetzt unbedingt einen Nutzen daraus ziehen möchtest.

 

[Claus]

Bei einer alterierten Dominante ist nicht unbedingt weiter einzugrenzen, wie genau sie alteriert wird.

Eine alterierte Dominante enthält durch Defintion alle möglichen Alterationen. Ob immer alle gespielt werden, steht dann auf einem anderen Blatt.
Die Konstruktion ist einfach: nicht alteriert sind ledglich Grundton, Dur-Terz und Dominant-Septime. Also die Töne, die den Akkord, sein Geschlecht und den Typ bestimmen.

Die Ableitung der Akkordskala "Alteriert" ist dagegen komplizierter.
Sie erfolgt aus dem siebten Mode von Melodisch Moll. Ein funktionsharmonischer Zusammenhang besteht dabei nicht, man muss sogar vom Prinzip der Terzschichtung abweichen, um den Akkord bilden zu können. Die "Dur-Terz" ist nämlich der vierte Ton der alterierten Skala, eigentlich die b4.
Eine verbreitete Merkhilfe für die Anwendung der alterierten Skala ist "Mel. Moll einen Halbton über der alterierten Dominante", als Beispiel:
G7alt ->Ab Mel. Minor-> Ab Bb B C Db Eb F G Ab (B =dt. H),
als G7alt notiert: G(Grundton) Ab(b9) Bb(#9) B(Dur-Terz) Db(b5) Eb(b6) F(Dominantseptime) G
Die gängige Merkhilfe beim Lernen von Melodisch Moll ist "wie Dur, aber mit einer Moll-Terz".

...dann benutze ich letzendlich genau denselben Tonvorrat! Es sind die selben Töne!

Richtig.
Deshalb finde ich den Ausdruck "Modi" wie die lat. Mehrzahl von Kirchentonleitern auch irreführend.
Die Jazz-Harmonielehre kennt zwei verschiedene Bedeutungen für die gleichen Bezeichnungen.
1. Funktionsharmonisch, z.B. Rhythm Changes oder IIm7-V7-Imaj7 wie in Dm7 G7 Cmaj7
Hier bedeuten die "Modes" dorian/dorisch, mixolydian/mixolydisch, ionian/ionisch usw. einfach nur den Namen der jeweiligen Chord Scale/Akkordskala.
Angesichts der unzähligen Skalen, die im Jazz umherschwirren, ist das für "Profis" einfach nur praktisch, weil auch komplizierte Herleitungen wie Modes von Melodisch oder Harmonisch Moll dadurch schnell möglich sind, z.B. "Mixo#11 bzw. Lydian b7".

2. Modale Harmonik (So What, Impressions usw.)
Völlig andere Gesestzmäßigkeiten als in der Funktionshamonik (s. Axel Jungbluth).
Dorian/Dorisch hätte für D Dorisch die gleichen Töne wie oben D E F G A B C (B =dt. H), aber Dorisch bedeutet nun einen "echten" Modus/Mode.

 

[MaBa]

Nun komme ich mit dem Konzept, jedem einzelnen Stufenton eine ganze eigene Skala zuzuordnen, noch nicht so wirklich klar. Ich meine, Wenn ich mich in C Ionisch bewege, kann ich jedem Ton eine eigene Tonleiter zuordnen, okay. Aber wenn ich dann zu einer C-Dur-Kadenz improvisiere, benutze ich, selbst wenn ich zu jedem Akkord die eigene Skala verwende, (z.B. wenn der Akkord D-Moll ist, kann ich darüber D Dorisch improvisieren), dann benutze ich letzendlich genau denselben Tonvorrat! Es sind die selben Töne!

Die ganze Aufteilung in in eigene Skalen für jede Stufe der Haupt-Tonleiter empfinde ich als total sinnlos, weil ich letzendlich doch nur C-Dur spiele!

Ich kann dich verstehen, weil es mir früher genauso ging. Mir erschloß sich auch nicht der Sinn von Skalen bei einer einfachen diatonischen II-V-I Kadenz.

Beim Durcharbeiten von Sikoras Harmonielehre hatte ich an vielen Stellen Aha-Erlebnisse. Das erste und wichtigste war für mich, mir bewußt zu werden, daß die verschiednen Skalen wirklich eigene Sounds haben, und nicht nur Verschiebungen einer Durtonleiter sind. Das Kennenlernen der Farben der Skalen ist eine der ersten Aufgaben in Sikoras Harmonielehre.

Wenn ich jetzt an eine Skala bzw. den Klang der Skala denke, habe ich einen Klang im Ohr, der aus verschiedenen Schichten besteht. Wie überlagerte Akkorde - der eine Akkord repräsentiert den Grundklang, der zweite verwendet die fehlenden oder einige der fehlenden Töne. Beispiel c phrygisch = Cm7 + Db, c dorisch = Cm7 + F usw. Der überlagerte Akkord enthält immer die Spannungsreichen töne. Wenn man die beiden Teile des Gesamtklangs getrennt voneinander spielt, ergeben sich sogenannte modale Kadenzen.

Diese Gedanke macht man sich hauptsächlich in der Kennenlernphase. Später denkt man beim Spielen nicht mehr bewußt darüber nach, sondern man spielt einfach...

 

[HolyMike33]

Nun, ich habe Sikora so verstanden, dass sich in der Musik alles um die Spannung, die um ein tonales Zentrum herum entsteht, dreht. Wenn ich jetzt meine Tonika, ist die das tonale Zentrum, und die Spannung baut sich drumherum auf, mit Akkorden und Melodie. Das ganze bewegt sich dann in C-Dur. Und bleibt in C-Dur, bis ich das tonale Zentrum in eine andere Tonart moduliere. Da brauche ich keine Interpretation derselben Töne als komplett andere Tonleitern, da es sich die ganze Zeit auf C bezieht.

Ich weiß eure Anstrengungen zu schätzen, habe alles gelesen, aber es fällt mir einerseits schwer, die Frage eindeutig zu formulieren, um klar auszudrücken, warum ich andererseits die Herangehensweise partout nicht verstehe. Für mich ist ein Stück in einer Tonart geschrieben (wobei das tonale Zentrum auch in eine andere Tonart moduliert werden kann), solange bewegen sich die Töne und die Tonbezüge um das C herum.

Die Kirchentonarten würde ich als Grundtonarten verstehen. Als Bezüge auf Durchgangsakkorde verstehe ich sie nicht. Ich versuche auch, Sikora und Haunschild (und hab auch schon im Ziegenrücker gelesen), aber irgendwas blockiert. Ich verstehe es nicht. Darum bringt es mir auch nicht viel, einfach weiterzulesen, wenn ich die Prämissen schon nicht verstehe.

Ärgerlich.

 

[turko]

Für mich ist ein Stück in einer Tonart geschrieben (wobei das tonale Zentrum auch in eine andere Tonart moduliert werden kann), solange bewegen sich die Töne und die Tonbezüge um das C herum.

Das kommt darauf an, wie eng Du den Tonartbegriff auffaßt. Was ist mit Zwischendominanten ?

Was ist mit einem handelsüblichen Turnaround in C-Dur: C - A7 - D7 - G7. Verläßt der wirklich die Tonart C-Dur, nur weil Töne d´rinnen sind, die klassisch nicht diatonisch zu C-Dur sind ?
Nein, tut er nicht.
Aber eine Auswirkung hat das, nämlich auf die Chordscales: Weil man bei SO einem Turnaround nicht allein mit den Tönen der C-Dur-Tonleiter glücklich werden wird ...

Thomas

 

[Claus]

Darum bringt es mir auch nicht viel, einfach weiterzulesen, wenn ich die Prämissen schon nicht verstehe...

Die synästhetischen Komponenten bei Sikoras Ausführungen (Spannung fühlen, heller oder dunkler sehen...S. 476) sind persönlich unterschiedlich, weil die Menschen unterschiedliche Repräsentationen von Sinneswahrnehmungen haben. Das muss man nicht immer alles genauso nachvollziehen können.

Man sollte sich zunächst vielleicht auf die musikalischen Fakten konzentrieren. Auf jeden Fall ist es ungünstig, mehrere Autoren mit unterschiedlichen Sichtweisen parallel zu lesen, wenn man sich über die einheitlichen Grundlagen der Funktionsharmonik nicht sicher ist.
Alternativen zu Sikora und trotz gleichem Themas unterschiedlich
David Baker, Jazz Improvisation
Barrie Nettles, Richard Graf, Die Akkord-Skalen-Theorie & Jazz-Harmonik
Axel Jungbluth, Jazz Harmonielehre
Wolf Burbath, Die Harmonik des Jazz

Es wäre günstig, nicht von Kirchentonarten oder Modi zu schreiben, wenn man eigentlich Modes meint. Kirchentonarten und Chord Scales sind eigentlich verschiedene Konzepte.
Modes sind in der Funktionsharmonik (Chord Scales) einfach praktische Bezeichnungen und eine Abkürzung für die "Bauanleitung" für Skalen. Davon hat man es im Jazz bekanntlich mit vielen zu tun, wenn man will.
Den Satz mit "Durchgangsakkorde" habe ich in deinem Beitrag nicht verstanden, was meinst Du damit (kleines Beispiel)?

Nur weil z.B. C die Tonart eines Stücks oder Formteils ist, müssen nicht alle Akkorde diatonisch sein. Das Beispiel des Turnarounds von turko zeigt das schön deutlich.
Es gibt viele Möglichkeiten der Akkordsubstitution, die in der Popularmusik allgegenwärtig sind. Daraus folgt, dass man nicht einfach mit "C Dur"-Tönen über alle Akkorde spielen kann. Es geht dann um die Wahl der richtigen Chord Scales oder "Modes von XY" (aber nicht: Kirchentonarten).

Gruß Claus

 

[MaBa]

Nun, ich habe Sikora so verstanden, dass sich in der Musik alles um die Spannung, die um ein tonales Zentrum herum entsteht, dreht. Wenn ich jetzt meine Tonika, ist die das tonale Zentrum, und die Spannung baut sich drumherum auf, mit Akkorden und Melodie. Das ganze bewegt sich dann in C-Dur.

Das ganze ist noch etwas komplexer. Der Melodieton hat eine Spannung zum Grundton der Tonart (bzw. zum momentanen tonalen Zentrum, wenn das Stück moduliert). Der Melodieton hat auch eine Spannung zum gerade gespielten Akkord. Und der Akkord hat eine Spannung zur Tonika. Und alle drei Spannungsverhältnisse wirken gleichzeitig. Man kann sich ein Stück mehrfach anhören und jedes mal auf ein anderes Spannungsverhältnis achten.

Für mich sind die Namen der Kirchentonarten erst einmal nur Begriffe für spezielle Klänge. Jede Stufe einer Tonart klingt nämlich auch anders anders. Gerade beim langsamen Spielen (und bewußtem Hinhören) kann man das hören. Das liegt eben daran, daß z.B. die Septime der Tonart (b in C-Dur) während der Tonika (maj7) eine andere Wirkung hat als in der Subdominante (#11) oder Dominante (3)...
Spielt man ein und dasselbe Motiv mal über verschiedene Akkorde, ändert sich jedes Mal die Wirkung.

Ich denke, das ist vergleichbar mit Intervallen. In einer Dur-Tonart lassen sich z.B. 6 verschiedene Quarten mit den tonarteigenen Tönen bilden. Und die klingen auch verschieden. (Was auch der Grund dafür ist, warum das Erkennen von Intervallen mit Liedanfängen leicht schiefgehen kann.)

Praktisch beim Hantieren mit Akkordskalen ist - wie Claus schon anmerkte -, daß man beim Angeben einer Klangfarbe von einem Grundsound ausgehen kann und nur noch die Abweichungen angeben muß (z.B. mixo#11). Trotzdem ist für mich eine Akkordskala der Klang des Akkordes. Dem gegenüber stellt eine Kirchentonart den Grundklang eines Stückes dar. So widersprüchlich, wie es bei Claus klingt, ist es für mich nicht.

 

[CUDO II]

Nun habe ich an anderer Stelle gelesen, dass sich die alterierte Dominante gar nicht nach Moll auflösen kann.

Kannst Du diese Stelle mal wortwörtlich aus besagtem Buch zitieren?

Bei dem Begriff "alteriert" muss man aufpassen. Jedes Intervall kann natürlich in alterierter Form auftreten. Spricht man aber im Jazz von einer "alterierten Dominante" meint mein eine Dominante die ihre Resourcen aus der Chordscale MM7 (Melodisch Moll ab der VII Stufe) bezieht und nichts anderes. Diese alterierte Dominante (ob als Primär-, Sekundär- oder Extended Dominante angewandt spielt dabei keine Rolle) hat dann die Chordscale 1 b9 #9 M3 #11 b13 b7.

Mit anderen Worten - dem Akkord C7alt. liegt die Chordscale c db d# e f# ab bb zugrunde.

Ein alterierter Dominantseptakkord kann sich quintweise nach unten in einen Dur- oder Mollakkord auflösen. In einigen Fällen kann er sich auch halbtonweise nach unten in einen Durakkord auflösen (z.B. bei subV7/I oder subV7/V oder subV7/IV).

 

[HolyMike33]

Hallo,

die Textstelle, dass sich alterierte Dominanten nur nach Dur auflösen können, habe ich von hier: http://www.lehrklaenge.de/PHP/Harmonielehre2/AlterierteDominanten.php

 

[Claus]

...Die Textstelle, dass sich alterierte Dominanten...

Lehrklänge.de bietet dir Einblicke in die klassische Harmonielehre.

Die Jazztheorie teilt viele Grundlagen, weicht aber auch in vielen Punkten ganz erheblich davon ab und hat schon vor Jahrzehnten ein eigenes Modell entwickelt (Akkordskalentheorie).
Wenn Du dich mit Jazzharmonik beschäftigen willst, bist Du daher mit einschlägigen Quellen besser beraten (Frank Sikora, Mark Levine, Axel Jungbluth usw...).

 

[HolyMike33]

Ich betone noch einmal, dass mein Schwerpunkt nicht auf Jazz liegt. Ich möchte eigentlich melodischen Metal schreiben und bin auf der Suche nach mehr Möglichkeiten für Akkordprogressionen und Kadenzen. Und da bin ich auf den Jazz aufmerksam geworden, weil hier meiner Meinung nach die komplexesten Akkordverbindungen zu finden sind.

 

[CUDO II]

Hallo,

die Textstelle, dass sich alterierte Dominanten nur nach Dur auflösen können, habe ich von hier: http://www.lehrklaenge.de/PHP/Harmonielehre2/AlterierteDominanten.php

Das stimmt so nicht, da an der von Dir zitierten Textstelle etwas ganz anderes steht. Dort steht nämlich: "Der übermäßige Dominantakkord kann nur nach Dur".
Der übermäßige Dominantseptakkord hat zwar ein alteriertes Intervall, die #5, ist aber nicht "DER" alterierte Dominantseptakkord der seine Resourcen aus der Chordscale MM7 bezieht.
Die dem X7#5 inne wohnende Leittönigkeit ist:
Quinte der Dominante --> übermäßigen Quinte der Dominante --> Dur der der Tonika.

Bei der alterierten Dominante, X7alt, geht die kleine Tredemzime der Dominante zur None des Tonikaakkordes, der sowohl Dur als auch Moll sein kann.

 

[Hagenwil]

Es gibt circa 7 verschiedene Dominantseptakkorde die auf der fünften Stufe stehen.

Eventuell mal alle komponieren, und die Sache ist ein für alle mal erledigt.