KLeine Einführung: Modal Interchange - warum manche "falsche" Akkorde trotzden passen

[Hans_3]

Dieser Beitrag setzt voraus, dass ihr euch mit den Stufenharmonien auskennt. Von entsprechenden Fragen bitte ich in diesem Thread abzusehen, man kann nicht immer und überall bei Null anfangen.

Unsere Basis bestaht also (in C) aus den Stufenakkorden C Dm Em F G Am H7/b5. Damit lassen sich in zig Kombinationen bekanntermaßen ja schon mal massenhaft Hits schreiben

Nun erlebt man auch in der Rockmusik (im Jazz sowieso) immer wieder, dass Akkorde verwendet werden, die scheinbar nichts mit der Tonart zu tun haben und trotzdem irgendwie in den Song passen.

Beispielsweise beim Herrn Clapton. Da finden wir in der Strophe von "Rain" die Folge C Gm Bb C.

Setzt euch ans Instrument und spielt die ein paar Mal durch. Klingt schlüssig, oder? Obwohl auf den ersten Blick Gm und Bb da gar nicht reinpassen, denn schließlich befinden wir uns in C-Dur. Und da passt G-Dur und nicht G-moll. Und Bb gehört schon mal gar nicht dazu.

Aber was hat Herr Clapton (der sich in seinen jungen Jahren eher mit Sex, Drugs & Rock'n'Roll beschäftigt hat als mit Harmonielehre) hier intuitiv spannend dargebracht?

Antwort: Er hat - ohne es theoretisch zu wissen und aufgrund von Phantasie und Erfahrung - Akkorde aus dem Modal Interchange verwendet. Hinter diesem Begriff, der schwer nach Theorie und Arbeit aussieht, steckt zunächst Wahrheit ein einfaches Prinzip:

Man bereichere ("changiere") ein Stück in C (Stufenakkorde C Dm Em F G Am H7/b5) durch diejenigen von c-moll: Ddim7 Eb(maj7) Fm Gm Ab(maj7) Bb7.

Voila, und schon tauchen da plötzlich die Akkorde von "Rain" (C Gm Bb C / fett) auf.

*Denkpause*

Hier nochmal die Übersicht des gesamten Materials:

C Dm Em F G Am H7/b5
Ddim7 Eb(maj7) Fm Gm Ab(maj7) Bb7

Nun ist es an euch, diese Möglichkeiten nach Lust und Laune zu probieren. Je nachdem, ob man Jazzer oder Rocker ist, wird man mit maj7 arbeiten oder mit 1/5 Powerchords oder mit beidem.

Einige Beispiele:

C Eb Ab G
C Eb Ab Bb
C F Bb C
C Bb Am Bb C
C Ab Bb C

Cmaj7 Ebmaj7 Abmaj7 Fm Gm Cmaj7
Cmaj7 Ebmaj7 Dm7 G7 Cmaj7
Cmaj7 Abmaj7 Fm Bb7 Cmaj7
Fm Gm Abmaj7 Gm C

Nochmal zurück zu E. Clapton: In Layla (Zusammenarbeit mit dem ebenfalls theorieunverdächtigen Greg Alllman) wird der Interchange verwendet, aber die theoretisch enstehenden Akkordeweiterungen kackfrech ingnoriert (transponiert in Tonart C):

Am Ab7 Bb7 C7 (Am wird zur Durparallele C hingeführt)

Die "theoretisch richtige" 1. Tauschgeneration Abmaj7 wird hier als Durchgangsakkord erneut gewandelt in ein Ab7.

Kurzum: Sinn dieses kleinen Ausflugs sollte sein, Zusammenhänge aufzuzeigen und Möglichkeiten anzuregen.

Selbst in den Millionen- und Milliardenhits der Beatles finden sich zahlreiche Beispiele von Modal Interchanges. Die wurden nicht mit Theorie komponiert, sondern verinnerlicht und intuitiv verwendet, indem sie vor ihrem Durchbruch rund 600 Covertitel jahrelang schlafwandlerisch im Repertiore hatten. Wer diese umfangreiche und heute kaum mögliche "musikalische Sozialsation" nicht selbst durchmachen kann, dem kann ein bisschen Theorie helfen, die eine oder andere Möglichkeit zu erkennen, auszuprobieren und in sein Spiel und sein Gefühl dauerhaft aufzunehmen.

 

[MathiasL]

Hi Zusammen!

Ich möchte die Gelegenheit nutzen, und noch mal auf einen Beitrag von mir hinweisen, den ich vor längerem zu diesem Thema hier gepostet hattte, weil da auch noch songbeispiele vorkommen.

Ich habe ihn auf die Schnelle nicht finden können, es kommt aber Backstreet boys und Aguilera im Titel vor, bzw in der Analyse.Kann sein , dass er auch unter dem Thema common tone approach steht. Da müsste dann auch noch eine Analyse von Blue Bossa nach CTA sein, was im Ergebnis ja auf MI rausläuft.

Wer schön, wenn der hier noch irgendwo wäre, dann gibts drei Beispiele mehr.

Grüße!

 

[metallissimus]

Der hier?

https://www.musiker-board.de/vb/harmonielehre/135433-backstreet-boys-aguilera-mic-cta.html

 

[Hagenwil]

Der englische Begriff 'Modal Interchange' steht für das Ausleihen eines einzelnen Akkords oder einer kurzen Modulation aus der Varianttonart. Der deutsche Fachbegriff heisst: Dur-Moll-Austauschbarkeit.

 

[MaBa]

Der englische Begriff 'Modal Interchange' steht für das Ausleihen eines einzelnen Akkords oder einer kurzen Modulation aus der Varianttonart. Der deutsche Fachbegriff heisst: Dur-Moll-Austauschbarkeit.

Frank Sikora geht in seiner Harmonielehre noch einen Schritt weiter.

Zitat aus der Jazz-Harmonielehre (S. 179):

...

Das Verschieben von Skalenfarben über einem Orgelpunkt ist das wohl offensichtlichste Beispiel für unitonale/polymodale Klangfolgen. Man kann aber noch einen Schritt weitergehen und das Prinzip auch auf die diatonischen Funktionen der verschiedenen Tonleitern anwenden. Und damit sind wir beim eigentlichen Thema dieses Kapitels - Modal Interchange (MI), was sinngemäß mit modaler Wechselwirkung oder Funktionsvermischung übersetzt werden kann. Der Grundgedanke: Bei gleichem tonalen Zentrum werden die Funktionen verschiedener Modalitäten miteinander kombiniert.

Steht eine Komposition z. B. in F-Dur (Ionisch), dann kann die Akkordfolge Klänge enthalten, die aus F-Dorisch, F-Phrygisch, F-Lydisch etc. stammen. So wird die gängige Harmonik durch eine Fülle von interessanten Klangfarben bereichert, ohne daß sich das tonale Zentrum ändert bzw. eine Modulation (ein Tonartwechsel) stattfindet.
Ein erstes Beispiel solll die Wirkungsweise von MI-Funktionen demonstrieren. Wir haben bIImaj7 bereits als eine der zentralen Kadenzfunktionen in Phrygisch kennengelernt. Hört euch auf CD 2/15 die folgende Akkordverbindung an:

||: F-7 | Gbmaj7 :||: Fmaj7 | Gbmaj7 :||
. . . I-7 . bIImaj7 . . . . Imaj7 . bIImaj7

Zunächst wird bIImaj7 (Gbmaj7) im gewohnten phrygischen Kontext vorgestellt. Danach hört ihr die Funktion im Wechsel mit Fmaj7 (Imaj7). Jetzt wird also ein phrygischer Kadenzklang mit einer ionischen Tonika kombiniert. Trotz der anderen Tonikafarbe ist die typisch phrygische Kadenzbewegung immer noch deutlich erkennbar. Mit Gbmaj7 haben wir also ein Beispiel für eine MI-Funktion in F-Dur (oder umgekehrt mit Fmaj7 eine MI-Funktion in F-Phrygisch).

...​

Ist jetzt vielleicht etwas zusammenhangslos (wie immer, wenn man etwas aus einem Ganzen herauslöst) und es fehlen auch die Hörbeispiele.

Gruß

 

[Hagenwil]

Der ausgeleihte Akkord oder die kurze Modulation kann aus irgendeiner Varianttonart stammen, es muss aber eine Varianttonart sein, also eine Tonart mit demselben Grundton, ansonsten ist es kein Modal Interchange.

Die gebräuchlichsten Austauschakkorde in Dur Kadenzen sind die Mollklänge:

ii°, iiø7, bIII, iv, iv7, ivb7, IVb7, Vb9, bVI und vii°

wobei obige Stufen nicht alle aus der selben Molltonart stammen.

 

[Hagenwil]

Frank Sikora geht in seiner Harmonielehre noch einen Schritt weiter.

Zitat aus der Jazz-Harmonielehre (S. 179):

...

Das Verschieben von Skalenfarben über einem Orgelpunkt ist das wohl offensichtlichste Beispiel für unitonale/polymodale Klangfolgen. Man kann aber noch einen Schritt weitergehen und das Prinzip auch auf die diatonischen Funktionen der verschiedenen Tonleitern anwenden. Und damit sind wir beim eigentlichen Thema dieses Kapitels - Modal Interchange (MI), was sinngemäß mit modaler Wechselwirkung oder Funktionsvermischung übersetzt werden kann. Der Grundgedanke: Bei gleichem tonalen Zentrum werden die Funktionen verschiedener Modalitäten miteinander kombiniert.

Steht eine Komposition z. B. in F-Dur (Ionisch), dann kann die Akkordfolge Klänge enthalten, die aus F-Dorisch, F-Phrygisch, F-Lydisch etc. stammen. So wird die gängige Harmonik durch eine Fülle von interessanten Klangfarben bereichert, ohne daß sich das tonale Zentrum ändert bzw. eine Modulation (ein Tonartwechsel) stattfindet.
Ein erstes Beispiel solll die Wirkungsweise von MI-Funktionen demonstrieren. Wir haben bIImaj7 bereits als eine der zentralen Kadenzfunktionen in Phrygisch kennengelernt. Hört euch auf CD 2/15 die folgende Akkordverbindung an:

||: F-7 | Gbmaj7 :||: Fmaj7 | Gbmaj7 :||
. . . I-7 . bIImaj7 . . . . Imaj7 . bIImaj7

Zunächst wird bIImaj7 (Gbmaj7) im gewohnten phrygischen Kontext vorgestellt. Danach hört ihr die Funktion im Wechsel mit Fmaj7 (Imaj7). Jetzt wird also ein phrygischer Kadenzklang mit einer ionischen Tonika kombiniert. Trotz der anderen Tonikafarbe ist die typisch phrygische Kadenzbewegung immer noch deutlich erkennbar. Mit Gbmaj7 haben wir also ein Beispiel für eine MI-Funktion in F-Dur (oder umgekehrt mit Fmaj7 eine MI-Funktion in F-Phrygisch).
...​

Ist jetzt vielleicht etwas zusammenhangslos (wie immer, wenn man etwas aus einem Ganzen herauslöst) und es fehlen auch die Hörbeispiele.

Gruß

Willst du mir weismachen das es ein Harmonielehrbuch gibt in deutscher Sprache aus welchem dieser Nonsense (grün), wortwörtlich zitiert wurde? Wenn ja, müsste ich dir wohl oder übel erklären was daran verkehrt und mangelhaft ist, und was in diesem Text vermengt wurde was nicht vermengt werden kann.

.

 

[MaBa]

Der ausgeleihte Akkord oder die kurze Modulation kann aus irgendeiner Varianttonart stammen, es muss aber eine Varianttonart sein, also eine Tonart mit demselben Grundton, ansonsten ist es kein Modal Interchange.

Das schränkt die Akkorde natürlich ein...

Die gebräuchlichsten Austauschakkorde in Dur Kadenzen sind die Mollklänge:

ii°, iiø7, bIII, iv, iv7, ivb7, IVb7, Vb9, bVI und vii°

wobei obige Stufen nicht alle aus der selben Molltonart stammen.

Ich komme mit deinen Stufenbezeichnungen nicht zurecht. Ist das irgend eine Form klassischer Bezeichnungen? Mich irritiert deine b7. Für mich wäre iv7 = IV-7, ivb7 = IV-6

Willst du mir weismachen das es ein Harmonielehrbuch gibt in deutscher Sprache aus welchem dieser Nonsense (grün), wortwörtlich zitiert wurde? Wenn ja, werde ich dir erklären was daran verkehrt ist, und was da vermengt wurde was nicht vermengt werden kann.

Ja. Jazz-Harmonielehre von Frank Sikora.

Für mich ist das sehr verständlich und logisch, was er da schreibt.

Er beginnt das Thema Modal Interchange mit den aus Amerika stammenden Begriffssystem: Tonalität/Modalität (und Diatonik/Chromatik).

Stücke sind nach diesem System entweder:

unitonal/unimodal
polytonal/unimodal
unitonal/polymodal
polytonal/polymodal
​

Diese Begriffspaare werden in den nächsten Kapiteln erklärt. Dann kommt er zum Kapitel Funktionale Polymodalität. Das oben Zitierte sind die ersten Absätze aus diesem Kapitel.

Wenn es dir keine Mühe macht, kannst mir erklären, was an seinen Erklärungen so falsch ist.

Dazu stellt sich mir gleich noch eine Frage. Da Frank Sikora vorher modale Harmonik behandelt hat, hältst du die auch für falsch? Immerhin geht seine erste Akkordfolge im Zitat auf diese in den Kapiteln davor behandelten modalen Kadenzen zurück.

Gruß


EDIT: Hier ein interessanter Thread, in dem es zum Teil auch um Modal Interchange geht. Der direkt verlinkte Beitrag enthält eine Buchseite aus einer anderen Harmonielehre.
https://www.musiker-board.de/vb/kom...he-akkorde-au-er-die-tonart-3.html#post680046

 

[eDHa]

Sehr interessantes Thema. Ich experimentiere z. Zt. auch gerne mit wechselnden Modi bei gleichbleibendem tonalem Zentrum. Das ergibt oft verblüffend interessant klingende Akkord- und Melodie-Verbindungen (Jetzt weiß ich endlich, dass man das "Modal Interchange" nennt).

Willst du mir weismachen das es ein Harmonielehrbuch gibt in deutscher Sprache aus welchem dieser Nonsense (grün), wortwörtlich zitiert wurde? Wenn ja, müsste ich dir wohl oder übel erklären was daran verkehrt und mangelhaft ist, und was in diesem Text vermengt wurde was nicht vermengt werden kann.
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@Hagenwil: Mich würde allerdings auch interessieren, was du an diesem für mich auf Anhieb nachvollziehbaren "Nonsense" so verkehrt findest.
Erklär's mal, bitte!

 

[Hans_3]

Ich hätte meinen Beitrag doch lieber in irgendeine Praktiker-Ecke stellen sollen statt unter "Theorie". Denn für die einfache Praxis zum Rum- und Ausprobieren war er gedacht. Einen Expertenstreit über bestimmte Formulierungen in Lehrbüchern anzuregen, war eigentlich nicht meine Absicht gewesen.

 

[Hagenwil]

Ich werde das Buch von Sikora nächste Woche mal anschauen, und dann werden wir sehen. Eine Sache sollte aber jetzt schon klar sein:

unitonal/unimodal
polytonal/unimodal
unitonal/polymodal
polytonal/polymodal

sind Begriffe des modalen Jazz, und ich kann mir nicht vorstellen das Sikora, ein Lehrbeauftrager einer Hochschule, Modal Interchange unter Modalität behandelt. Modal Interchange ist Funktionsharmonik, aber modale Verhältnisse wie die constant structure polytonal/unimodal ist ein modales Konzept welches aus einem tonal/modalen Tonsortiment besteht. Modalität und Funktionsharmonik sind zwei Verschiedene Konzepte die nichts gemeinsam haben, nicht in Theorie und auch nicht in der Praxis. Ein typischer Modal Interchange wie er in der Musik des Barock, der Klassik und auch noch in der Romantik häufig anzutreffen war, wäre zum Beispiel die picardische Terz. Wir werden sehen wenn ich das Buch angeschaut habe...

 

[Hans_3]

Da Du meine Bitte überlesen hast (2 Posts zurück), diese bibliophile Auseinandersetzung an anderer Stelle fortzusetzen (z.b. ganz einfach in einem neuen, von Dir zu eröffnenden Thread) wiederhole ich sie hiermit.

Ich finde gerade solche Streitereien - auch wenn sie inhaltlich sicher begründbar sind oder es noch werden - ziemlich abschreckend in dem Sinne, dass sie alte Vorurteile schön bestätigen: Theorie ist kompliziert, macht keinen Spaß, nützt mir beim Spielen nix, ist was für Theoretiker, von denen jeder meinst, es noch ein bisschen besser zu wissen als ein anderer.

Gerade das Gegenteil hatte ich hier bezweckt.

 

[Hagenwil]

Ich komme mit deinen Stufenbezeichnungen nicht zurecht. Ist das irgend eine Form klassischer Bezeichnungen? Mich irritiert deine b7. Für mich wäre iv7 = IV-7, ivb7 = IV-6

MaBa, schau dir mal das an:

http://en.wikipedia.org/wiki/Borrowed_chord

Borrowed Chords ist eigentlich die häufiger gebrauchte Bezeichnung denn Modal Interchange, beschreibt aber genau das selbe. Die Beiden Begriffe sind Teil von dem was im Englischen unter Mixed Mode behandelt wird. Die ganze Sache ist alt und entstand irgendwann im Zeitalter welches man heute Barock nennt, also keinesfalls etwas revolutionäres Amerikanisches.