Schaubild für Funktionsharmonik im Jazz

[haiiiner]

Hallo Frank,

Du selbst kannst das Ding inzwischen bestimmt in- und auswendig - und brauchst es gar nicht mehr...

Flüchtigkeitsfehler: BbMA7 gehört nicht zur SDM-Familie - entweder einfach MI oder eben SS.

 

[CUDO II]

nein Cudo, nicht Beispiele suchen,

... habe nichts weiter gefunden was VIIm7 betrifft.
Den von Dir aufgeführten Beispielsong kannte ich nicht.


https://www.sheetmusicdirect.com/de-DE/se/ID_No/15460/Product.aspx

 

[FrankH]

Hallo Frank,

Du selbst kannst das Ding inzwischen bestimmt in- und auswendig - und brauchst es gar nicht mehr...

Flüchtigkeitsfehler: BbMA7 gehört nicht zur SDM-Familie - entweder einfach MI oder eben SS.

Na das wäre schön, wenn ich das irgendwann mal nicht mehr bräuchte...
ich habe ja auch jede Menge anderer Tabellen, Listen, Schaubilder, die meisten selbst angefertigt,
auf die ich immer wieder schaue. Du bist ja auch so einer, der mit sowas gerne arbeitet.

Das mit dem Bbmaj7 war natürlich wirklich ein Flüchtigkeitsfehler...

Das Schaubild hier kommt halt doch schon langsam an einen Punkt, wo man es vielleicht auf zwei Seiten vergrößert
ausdrucken sollte und sogar laminieren (lassen) könnte, als Unterlage auf dem Notenständer oder so.
--- Beiträge wurden zusammengefasst ---

... habe nichts weiter gefunden was VIIm7 betrifft.
Den von Dir aufgeführten Beispielsong kannte ich nicht.

Ich auch nicht, stand ja aber im Nettles als Beispiel und da habe ich nach den Noten geschaut,
in C transponiert und rein gestellt.
mir gefällt es wie gesagt gar nicht, ist irgendwie so ein alter Musical-Sound und Musicals mag ich
sowieso keine.

 

[FrankH]

nur die aktiven TS:
VII7 ⤻ I
bVII7 ⤻ I
bVI7 ⤻ I (nur bei Dur-Ziel)
#IV7 ⤻ Im (nur bei Moll-Ziel)
III7 ⤻ I
bIII7 ⤻ I
II7 ⤻ I

"I" steht hier nicht zwingend für die T der Haupttonart, sondern nur für das TS-Verhältnis vom Ziel aus betrachtet. D.h. bspw. II7 ⤻ I = V7 ⤻ IVMA7

natürlich sehr interessant Deine Auflistung. Was aktiv oder passiv ist, weiß ich inzwischen auch schon.

Ich habe inzwischen auch bereits etliche Trugschlüsse in mein Schaubild integriert, siehe unten als pdf.
Werde das bis auf weiteres immer nur als pdf anzeigen, das nimmt ja sonst immer soviel Speicherplatz als jpg weg.

Jedenfalls könnte man Deine Angaben ja auch umschreiben in die jeweilige "Anzahl Halbtöne Abstand" zwischen den beiden Akkorden.

Das wären dann: +1 HT, +2 HT, +4 HT, -4 HT, -3 HT und -2 HT

sämtliche bei mir eingezeichneten Trügschlüsse gehorchen diesem Prinzip bis auf die drei folgenden:

G7 ⤻ F#°7
G7 ⤻ F#m7b5
A7 ⤻ Abmaj7
Bei denen wäre das dann ja -1 HT

Die ersten beiden sind sicher aktiv, die letzte nicht, da die b7 des A7, also das G, sich nicht halbton- oder ganztonweise nach unten
in ein Akkordton des Abmaj7 auflöst. Ich gehe davon aus, dass diese Regel auch für andere Dominanten und nicht nur für den V7
der Ausgangstonart C, also den G7, gilt.

wenn man den -1 HT bei obiger Auflistung ergänzt, würde man fast etwas symmetrisches erhalten,
es fehlt da nur noch der +3 HT. Vielleicht gibt es diese Variante ja auch noch mit aktiven Trugschlüssen.

 

[haiiiner]

Klar, Frank, man kann sich das auch über Halbtonabstände merken bzw. systematisiseren. Ich habe nur gemerkt, dass ich mit den Stufenbezeichnungen besser klar komme, weil mir der Bezug zum Zielakkord anschaulicher ist, denn

Ich gehe davon aus, dass diese Regel auch für andere Dominanten und nicht nur für den V7 der Ausgangstonart C, also den G7, gilt.

es funktioniert ja in beide Richtungen, z.B.
einerseits als klassischer Dur-Trugschluss über die D mit unerwartetem Ziel
V⁷ VIm⁷ (G⁷ Am⁷), das ist vom Ziel aus der
bVII⁷ Im⁷ (Bb⁷ C^MA7) - und als solcher hat er sich ja auch
andererseits als Backdoor Progression nach Jerry Coker verselbständigt. Letzteres nenne ich gern "Trugausweichung", weil ja eine Ausweichung angetäuscht wird und man unversehens auf der Tonika landet.

Ebenso der klassische Moll-TS
V⁷ bVI^MA7 (E⁷ F^MA7), also vom Ziel aus der
VII⁷ I^MA7 (B⁷ C^MA7) - verselbständigt als Backdoor Progression nach Shelton Berg.

[...]die letzte nicht, da die b7 des A7, also das G, sich nicht halbton- oder ganztonweise nach unten in ein Akkordton des Abmaj7 auflöst.

Manche nennen das treffend einen "Trugstillstand".

 

[FrankH]

Manche nennen das treffend einen "Trugstillstand".

Aber der Trugschluss vom A7 zum Abmaj7 ist doch so schlecht nicht. Stillstand ist da keiner.

Ich kann da auch einen ehemaligen Prof. vom Berklee College of Music als Quelle anführen,
der leider schon mir 50 Jahren 1993 wegen einer inneren Blutung von uns gegangen ist.

Ich konnte mir "ausgraben" anstelle von "anführen" gerade noch verkneifen

Und zwar den Alexander Ulanowsky aus einem alten Script "Harmony 4" von 1988 vom Berklee von ihm.

die 2. Kadenz von oben entspricht ja in C:

Cmaj7 -A7 - Abmaj7 - G7 - Cmaj7

Geht doch gut.

 

[haiiiner]

die 2. Kadenz von oben entspricht ja in C:

Cmaj7 -A7 - Abmaj7 - G7 - Cmaj7

Geht doch gut.

Klar geht das gut! Weil ich gepennt hab - von wegen Trugstillstand - das hätte ich als SubV7-Auflösung erkennen sollen!

Das A⁷ enthält ja den Quart-Leitton-Tritonus seines Ziels Ab^MA7. Zudem sagt die Theorie, dass sich die b7 nun "auf einmal wieder" halbtonweise aufwärts auflöst - als klassischer Leitton. Im Kontext der Tonart erwartet man nach V⁷/II freilich die II und nicht unseren SDM-Akkord bVI^MA7 - insofern bezeichnet es Ulanowsky als Trugschluss. Das ist also der Trugschluss-Fall, in dem die quintweise gegen die halbtonweise Dominantauflösung getauscht wird.

Trugstillstände sind also die, bei denen - ach, Du weißt schon...

 

[B.B]

Mach Dir keine Sorgen. Das geht bei mir auf Knopfdruck.



Anhang anzeigen 630182

Hast du diesen Datensatz mal statistisch ausgewertet? Die Musikwissenschaft hätte sicherlich Interesse. Ich weiß, dass das schon in Bezug auf einige klassische Korpusanalysen gemacht wurde ( Bach-Choräle / Schubert-Lieder) um in der Forschung in Richtung "musikalische Grammatik" weiterzukommen. Ein Jazz-Beispiel ist mir jetzt grade nicht bekannt. Die Klassik-Analysen beziehen bislang auch häufig die Stimmführung nicht mit ein und Arbeiten mit Pitch-Class-Sets (also nur der Akkordtyp ist bennant) weswegen die Ergebnisse vll auch halbwegs verlgeichbar wären.

In jedem Fall finde ich es großartig, dass du damit immer einen Praxisbezug herstellen kannst und die Theorie nicht Theorie um ihrer selbst willen bleibt.....

grüße B.B.

 

[CUDO II]

Hast du diesen Datensatz mal statistisch ausgewertet?

Was genau meinst Du damit?
Meiner Datenbank liegen 2575 selbstgeschriebene PDFs aus dem American Songbook zugrunde und in diesem Datenbestand kann nach x-beliebigen harmonischen Situationen gesucht werden.

Die Musikwissenschaft hätte sicherlich Interesse.

Und ich hätte Interesse das "Buch" zu veröffentlichen/verkaufen.;-)

In jedem Fall finde ich es großartig, dass du damit immer einen Praxisbezug herstellen kannst und die Theorie nicht Theorie um ihrer selbst willen bleibt.....

Genau so macht Theorie auch wirklich Spaß.

 

[FrankH]

Ich habe jetzt nochmal mein Schaubild hinsichtlich MI bearbeitet.

wichtig dabei sind ja durchaus zwei Punkte:
1. wo kommt der Akkord her
2. was macht man mit ihm

Letzteres sprengt sicherlich den Rahmen meines Schaubildes, aber man kann ja ein kurzes Stichwort nennen,
das einem da Hinweise bietet, ist im Schaubild ziemlich am Sikora orientiert, als pdf siehe unten.

 

[B.B]

Was genau meinst Du damit?
Meiner Datenbank liegen 2575 selbstgeschriebene PDFs aus dem American Songbook zugrunde und in diesem Datenbestand kann nach x-beliebigen harmonischen Situationen gesucht werden.

ja, klar.... Mein Denkfehler. Mit der ganz normalen Suchfunktion lässt sich natürlich ein Einzelereignis finden.

Was ich eigentlich meinte sind Paare oder noch größere Kombinationen. Sprich: Wie oft kommt nach Ereignis A das Ereignis B und wie oft das Ereignis C usw.

Dann ließe sich eine Aussage treffen wie häufig z.b. ein möglicher Auflösungsweg gegenüber einem anderen vorkommt und wie typisch für eine Stilistik bestimmte Akkordverbindungen sind, oder umgekehrt, was genau die Erwartungshaltung bricht und daher ein Stück spannend macht. Jemand mit deinem Erfahrungsschatz hat das wohl mitlerweile gut im Gefühl, aber trotzdem stelle ich mir das durchaus gewinnbringend vor.

Das wäre dann aber doch wieder viel Arbeit, weil wahrscheinlich jemand eine ganze Standardsammlung durchgehend als Akkordpaare in codieren müsste.

grüße B.B.

 

[CUDO II]

Was ich eigentlich meinte sind Paare oder noch größere Kombinationen. Sprich: Wie oft kommt nach Ereignis A das Ereignis B und wie oft das Ereignis C usw.

Das kann ich mit meinem Programm sehr wohl machen.
Allerdings potenzieren sich die Möglichkeiten schlagartig nimmt man für einen Akkordtyp noch dessen Varianten hinzu.
Dann können 2 hintereinander folgende Akkorde schon mal über 30 Kombinationen verursachen.
Z.B. kann die einfache Suche von G7 -> CMA7 mit Varianten so aussehen -->

Dann ließe sich eine Aussage treffen wie häufig z.b. ein möglicher Auflösungsweg gegenüber einem anderen vorkommt und wie typisch für eine Stilistik bestimmte Akkordverbindungen sind, oder umgekehrt, was genau die Erwartungshaltung bricht und daher ein Stück spannend macht. Jemand mit deinem Erfahrungsschatz hat das wohl mitlerweile gut im Gefühl, aber trotzdem stelle ich mir das durchaus gewinnbringend vor.

Das wäre möglich.
Es kommen aber noch andere Schwierigkeiten hinzu, dass nämlich mein Programm keine Modulation erkennt und so ein Bb7 als bVII7 erkannt wird obwohl er in dem nach Eb Dur modulierten B Teil eines Stückes in C Dur steht.

 

[FrankH]

neuer Stand meines Schaubilds (als pdf siehe unten):

ich hatte ja die verminderten Akkorde bisher nur in ihrer Eigenschaft zum Ersetzen von Sekundärdominanten aufgeführt.
Damit auch gezeigt, wie sie sich auflösen können, aber nicht woher sie gekommen sind.
Ihre Eigenschaft als Passing Chords habe ich nun verdeutlicht direkt bei den diatonischen Akkorden.