Funktionssymbole und Funktion

[haiiiner]

Anlässlich eines anderen Threads, wo Selbender Sing nachvollziehbar argumentiert, dass er sich die meisten MI-Akkorde mit der klassischen Funktionstheorie erklären kann, kamen mir ein paar Fragen, die mir das Internetz irgrendwie nicht beantworten will.

Soweit ich das System verstehe, vergibt es Funktionssymbole für Funktionen: T S D und t s d bzw. t s D. Bei den Nebenfunktionen entsteht nun meine Irritation: Tp Sp Dp und tP sP dP - das ist so angelegt, als hätten die Parallelen jeweils die Funktion der vertretenen Aklorde - nirgendwo finde ich in den Lehrtexten im Netz ein Sterbenswörtchen darüber, das dem nicht so ist.

Könnt Ihr das aufklären?

Zudem entstand die Frage, wie die Jazzkadenz in Moll mit Funktionssymbolen versehen wird, speziell die IIm7b5 - da sie in Dur als VII entweder leer ausgeht oder als verkürzte D bezeichnet wird.

| t7 | ? D7 |

 

[Selbender Sing]

Tp Sp Dp und tP sP dP - das ist so angelegt, als hätten die Parallelen jeweils die Funktion der vertretenen Aklorde

Man kann es nicht pauschal beantworten.

Parallelen und Gegenklänge haben (in 3-Klängen gedacht) immer 2 Töne gemeinsam. Dadurch sind sie sich sehr ähnlich und können teilweise als Ersatzakkorde behandelt werden.

Man muss aber immer den Zusammenhang beachten. Wo komme ich her, wo gehe ich hin.

Nehmen wir mal den klassischen Trugschluss. Definition.
Die Dominantterz löst dich korrekt nach oben in den Zielton auf, aber es ist nicht der Grundton.

Also zB. |C F |G Am || oder |C F |G Ab || Ab wäre tG

Das wäre ein typische Trugschluss. Und hier ersetzt (durch 2 gemeinsame Töne, der Am oder Ab Akkord die erwartete Tonika.)

Es gibt aber auch folgenden Schluss

|C F |G F || oder Fm

Dieser Trugschluss ist wesentlich unbefriedigender, das F und C nur noch einen gemeinsamen Ton haben.


Sg entspricht Tp, wird vermutlich eher als Tp gehört. Kommt darauf an.

Sp wird man meistens auch subdominantisch empfinden.


Variantparallelen und -gegenklänge

Hier ist vor allem der tG interessant, siehe oben.

Und natürlich der sG, der selbstständige Neapolitaner. Der ist aber vielschichtig und wird als
sN bezeichnet.




Dominantparallelen
der Dp hat keine dominatische Funktion!!!! es ist ein Mollakkord
der dP und der dG sind zwar Durakkorde, aber deswegen noch nicht Dominanten, Das käme dann auf den weiteren Verlauf an.
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Zudem entstand die Frage, wie die Jazzkadenz in Moll mit Funktionssymbolen versehen wird, speziell die IIm7b5 - da sie in Dur als VII entweder leer ausgeht oder als verkürzte D bezeichnet wird.

| t7 | ? D7 |

Hierzu musst du wissen, dass in der Klassik die Subdominante als IV gesehen wird.
hast du eine IV56, also mit Quinte und Sexte, entsteht in der Umkehrung ein II7

Also in C: F56 wird Dm7.

Bei der Analyse spielt der Basston erstmal keine Rolle. Es interessieren nur die Bewegungen der 3 oder 4 Stimmen. Jede Stimme kann auch im Bass liegen.
Das kennt man aus Jazz und Pop-theorien nicht und das führt gerne zu Verwirrung.
Aus diesem Grund spielt es keine Rolle, ob du F56 sagst oder Dm7. Funktional ist es dasselbe.
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Bei der Mollvariante ist es genauso

Man würde hier sagen

t7 s56 (auf der 6)* D7

* auf der 6 meint, das der Basston die 6 ist. Die Zahl "6" steht dann unter dem Akkordsymbol, was man aber hier nicht darstellen kann.
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Ich würde dir empfehlen, das Buch
"Der Musikalische Satz", Edition Helbling von 1987 zu besorgen.
Gibt es nur noch gebraucht.
Das ist ein Sammlung verschiedener Autoren, die das Thema klassische Tonsatz sehr erfrischend modern behandeln und in relativ knappen Kapiteln mit vielen Beispielen abhandeln.

Hier kommt auch die Klassische Stufenschreibweise zum Einsatz.

Vor allem lernt man (wie natürlich auch in anderen klassischen Harmonielehren), dass Funktionstheorie eben nur ein Teil des Ganzen ist.

 

[haiiiner]

Dominantparallelen
der Dp hat keine dominatische Funktion!!!! es ist ein Mollakkord
der dP und der dG sind zwar Durakkorde, aber deswegen noch nicht Dominanten, Das käme dann auf den weiteren Verlauf an.

Eben. Und das empfinde ich als logischen Bruch: die Funktionsschreibweise (!) ist hier keine mehr. Sie ändert an dieser Stelle - sozusagen mittendrin - stillschweigend ihre Bedeutung und gibt eben keine Auskunft über die Funktion, sondern über tonale Verwandschaften.

Hierzu musst du wissen, dass in der Klassik die Subdominante als IV gesehen wird.
hast du eine IV56, also mit Quinte und Sexte, entsteht in der Umkehrung ein II7

Also in C: F56 wird Dm7.

Bei der Mollvariante ist es genauso: t7 s56 (auf der 6)* D7

Ach so, man geht von der Subdominante als Sextakkord aus.

Ich würde dir empfehlen, das Buch "Der Musikalische Satz", Edition Helbling von 1987 zu besorgen.

Vor allem lernt man (wie natürlich auch in anderen klassischen Harmonielehren), dass Funktionstheorie eben nur ein Teil des Ganzen ist.

Wirklich - findest Du die klassische Funktionstheorie aufschlussreicher und weiterführender als die gängigen Jazzharmonielehren? Ehrlich gesagt überzeugen mich Deine Ausführungen eher vom Gegenteil. Vor allem, wenn ich Deinen letzten Satz lese . Die Funktionskürzel suggerieren nur funktionale Aussagen, die sie bereits bei den Nebenfunktionen nicht mehr einlösen. Da finde ich die Schreibweise mit Brackets und Pfeilen aussagekräftiger.

 

[Selbender Sing]

Ehrlich gesagt bin ich nicht sehr überzeugt. Vor allem, wenn ich Deinen letzten Satz lese

welchen Satz meinst du?

Eben. Und das empfinde ich als logischen Bruch: die Funktionsschreibweise (!) ist hier keine mehr. Sie ändert an dieser Stelle - sozusagen mittendrin - stillschweigend ihre Bedeutung und gibt eben keine Auskunft über die Funktion, sondern über tonale Verwandschaften.

Da ist was dran.
Die Funktionsanalyse ist ja auch nicht unumstritten. Man kann bestimmte Dinge damit nicht erklären.
Viele moderne Harmonielehrer lehnen sie ab.

Aber sie erklärt grundsätzlich erstmal, dass Harmonien Funktionen besitzen. Während ein Stufentheorie das ja nicht suggeriert. Hier sieht erstmal alles gleich aus.
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Wirklich - findest Du die klassische Funktionstheorie aufschlussreicher und weiterführender als die gängigen Jazzharmonielehren? Ehrlich gesagt überzeugen mich Deine Ausführungen eher vom Gegenteil. Vor allem, wenn ich Deinen letzten Satz lese . Die Funktionskürzel suggerieren nur funktionale Aussagen, die sie bereits bei den Nebenfunktionen nicht mehr einlösen. Da finde ich die Schreibweise mit Brackets und Pfeilen aussagekräftiger.

Ja, ich finde die klassische Harmonielehre (nicht unbedingt "die Funktionstheorie") wesentlich aufschlussreicher als die gängigen Jazzharmonielehren.

Das hat aber nichts mit der verwendeten Schreibweise oder Funktions- kontra Stufentheorie zu tun.

Ich glaube, man muss sich damit abfinden, das beide Schreibweisen ihre Vor- und Nachteile haben. Den meisten wird es vermutlich wie mir gehen. Es bildet sich im Laufe der Zeit ein Mischmasch an verschiedenen Betrachtungen.

Manche Mechanismen oder Konzepte in der Musik (die z.b. auf Chromatik basieren) lassen sich mit beiden Systemen schlecht darstellen, bzw bedürfen einer erweiterten Erklärung.

 

[haiiiner]

Ja, ich meinte Deinen Satz, dass die Funktionstheorie "nur ein Teil des Ganzen" ist - dafür muss ich mir nicht eigens ein Buch kaufen, die Begrenztheit meines Wissens und seines Nutzens erfahre ich tagtäglich in ALLEN Lebensbereichen!

Die Erkenntnis, dass Harmonien Funktionen besitzen, ist m.E. die hilfreichste Abstraktion in der Musik überhaupt. Nur scheint mir, dass die Jazzharmonielehren trotz ihrer Inkonsistenzen und Lücken sinnvolle Weiterentwicklungen und Vereinfachungen geleistet haben.
--- Beiträge wurden zusammengefasst ---

Ja, ich finde die klassische Harmonielehre (nicht unbedingt "die Funktionstheorie") wesentlich aufschlussreicher als die gängigen Jazzharmonielehren.

Das hat aber nichts mit der verwendeten Schreibweise oder Funktions- kontra Stufentheorie zu tun.

Ich glaube, man muss sich damit abfinden, das beide Schreibweisen ihre Vor- und Nachteile haben. Den meisten wird es vermutlich wie mir gehen. Es bildet sich im Laufe der Zeit ein Mischmasch an verschiedenen Betrachtungen.

Manche Mechanismen oder Konzepte in der Musik (die z.b. auf Chromatik basieren) lassen sich mit beiden Systemen schlecht darstellen, bzw bedürfen einer erweiterten Erklärung.

Es ist wie in der Physik. Wir bräuchten eine Theorie von allem.

Aber ernsthaft: es wäre ja schon hilfreich, wenn erfahrene Musiklehrer dieses ihr Mischmasch strukturieren, ggf. systematisieren und niederschreiben würden.

 

[Selbender Sing]

Aber ernsthaft: es wäre ja schon hilfreich, wenn erfahrene Musiklehrer dieses ihr Mischmasch strukturieren, ggf. systematisieren und niederschreiben würden.

Deswegen ja das von mir empfohlene Buch. Hier findest du den ganzem Mischmasch.

Nur mal zwei Beispiele.

Wie würdest du dir diese beiden Beispiele erklären? (es geht NICHT um Funktions- oder Stufentehorie)


Stevie Wonder, Sir Duke, Refrain (nach C transponiert)

||C |F#m7 |Fmaj7 |Dm7 G7 ||


The Lady is a tramp Takt 1-4

||C |Ebm7 |Dm7 | G7 ||

 

[haiiiner]

Deswegen ja das von mir empfohlene Buch. Hier findest du den ganzem Mischmasch.

Ok, Buch ist für knapp 40 € gebraucht bestellt.

Nur mal zwei Beispiele.

Wie würdest du dir diese beiden Beispiele erklären?

Tja, Du legst den Finger in die Wunde. Solange das Buch noch nicht da ist - sag's!
iten

(ich würde beide, F#m7 und Ebm7, als chromatische Vorhaltakkorde verstehen)

 

[turko]

The Lady is a tramp Takt 1-4

||C |Ebm7 |Dm7 | G7 ||

Ich würde bezweifeln, daß der zweite Akkord bei dieser Nummer ein Ebm7 ist.
Eher Eb7.

Thomas

 

[Selbender Sing]

Ich würde bezweifeln, daß der zweite Akkord bei dieser Nummer ein Ebm7 ist.
Eher Eb7.

Kommt drauf an, welche Version du kennst. Auf jeden Fall, wird diese Verbindung im Jazz benutzt.

(ich würde beide, F#m7 und Ebm7, als chromatische Vorhaltakkorde verstehen)

Das ist ja auch richtig.

Als jemand, der auch komponiert, kann man sich jetzt aber mit den Unterschieden und der Wirkung beschäftigen.
Für mich sind beides quasi angesprungene Fremdkörper. Und beide verlangen eine sinnvolle Auflösung, die erst dann einen guten Effekt erzeugen. Würde man einfach nur irgendwohin wegspringen, wären das sehr unbefriedigend.


||C |Ebm7 |Dm7 | G7 ||
Als chromatischer Durchgang wäre es ja Em7 nach Ebm7 nach Dm7, wobei man Ebm als 4fach tiefalterierten Em beschreibt. Eine Auflösung nach Dm klingt daher logisch

Hier kann man aber auch wieder über Gegenklänge nachdenken.
Em7 ist Tg von Cmaj7, hat bei Vierklängen 3 gemeinsame Töne. Ist also fast ein Em7. Somit ist der chromatische Durchgang ja zu 3/4 vorhanden.

Zusätzlich ist die Harmonik auch melodisch angelegt.


C Ebm7 Dm7 G7
c h d b b b a f a h
"she gets too hungry for dinner at eight"






Stevie Wonder verwendet ebenfalls Alterationen,

||C |F#m7 |Fmaj7 |Dm7 G7 ||

Der F#m7 Akkord ist am ehesten zu fassen als als D79 mit hochalterierter 7 und ohne Grundton
(Ich neige ja eher zu der Auffassung, dass es sich um einen F#m7 hochalterierter1 und 5 handelt. Da man laut Definintion Grundtöne aber nicht hochalterieren kann, fällt diese Sichtweise unter kreative Harmonielehre und soll hier nicht weiter behandelt werden.)

Eine andere Variante wäre

||C |F#m7 B7 | Cmaj7 .... wie in "I remember you" oder

||C |F#m7 B7 | Emaj7.... (habe gerade vergessen, aus welchen Song das war)


Somit könnte man den F#m7 auch als B79sus4 ohne Grundton interpretieren.


Entscheidend ist aber hier nicht die funktionale Erklärung, sondern die Auflösung des Akkordes.

Durch die Rückführung in den leitereigenen Fmaj7-Akkord klingt der Sprung aus C Dur-Tonleiter in den F#m7 plötzlich sinnvoll, aufregend und genial.



Letztlich ist bei beiden Beispielen das Entscheidende, dass verschiedene Töne aus der Hauptskala (C Dur) alteriert werden, dadurch eine Unruhe entsteht, auf die man dann adäquat reagieren muss.



Man könnte sich jetzt überlegen, die beiden Auflösungsmechanismen auszutauschen und somit das, was man gerade erkannt/gelernt hat, kreativ einzusetzen.

Aus ||C |Ebm7 |Dm7 | G7 || würde dann
||C |Ebm7 |Em7 A7 |Dm7 G7 || (alterierter Akkord wird wieder unalterierter Stammakkord)


Aus ||C |F#m7 |Fmaj7 |Dm7 G7 || würde dann
||C |F#m7 |G6 Am7 |Dm7 G7 || (alterierter Akkord folgt der nach oben zielenden Alteration)

Zugegeben nicht so sexy wie die Originale, aber vielleicht fehlt nur der richtige kreative und vor allem melodiöse Einfall.

 

[McCoy]

||C |F#m7 B7 | Emaj7.... (habe gerade vergessen, aus welchen Song das war)

Giant Steps in der Version für Eb-Instrumente (Großterz-Zirkel):

Viele Grüße,
McCoy

 

[haiiiner]

Für mich sind beides quasi angesprungene Fremdkörper. Und beide verlangen eine sinnvolle Auflösung, die erst dann einen guten Effekt erzeugen. Würde man einfach nur irgendwohin wegspringen, wären das sehr unbefriedigend.

Ich frage mich bei so etwas immer, ob der Komponist die Klänge nicht vom Ziel aus "alteriert" hat - das wäre hinsichtlich raffiniert angewandter Harmonielehre zwar etwas enträuschend, aber vom kreativen Stress her recht entlastend...

 

[Selbender Sing]

Ich frage mich bei so etwas immer, ob der Komponist die Klänge nicht vom Ziel aus "alteriert" hat

Warum nicht? im Endeffekt ist es ja egal, wie man auf eine Idee kommt. Hauptsache sie klingt hinterher gut.
Der Kreativität sind keine Grenzen gesetzt.

Das bedeutet aber auch: je mehr kompositorische Ansätze man hat, desto mehr kann man auch auf gute Ideen kommen.
--- Beiträge wurden zusammengefasst ---

Giant Steps in der Version für Eb-Instrumente (Großterz-Zirkel):

Ist das ein gängiger Begriff? Kenne ich noch gar nicht

 

[McCoy]

Ist das ein gängiger Begriff? Kenne ich noch gar nicht

Ja, der taucht immer wieder mal irgendwo auf, aber normalerweise nur im Zusammenhang mit Giant Steps/Coltrane Changes.

Auf englisch: Major thirds cycle.
https://en.wikipedia.org/wiki/Coltrane_changes#Major_thirds_cycle

 

[haiiiner]

Diese verschiedenen Zirkel, Omnibusse und Teufelsmühlen hatten wir hier übrigens schon mal angerissen....

 

[RMACD]

Bei den Nebenfunktionen entsteht nun meine Irritation: Tp Sp Dp und tP sP dP

Die Tp geht auf Hugo Riemann zurück, der als Begründer der Funktionstheorie aufgefasst wird. Eine tP schreibt Riemann aber nicht, sondern er schreibt dafür °Tp. Eine °T ist für Riemann eine Tonika in Moll. Der "Kringel" bedeutet für Riemann "Unterklang", Mollakkorde sind "Unterklänge". Durakkorde sind "Oberklänge". Das ist eine Auffassung des "Dualismus", nachdem Moll spiegelbildlich Dur ist. Das p steht für "aus der Paralleltonart". Da Tonart und Paralleltonart diatonisch den gleichen Akkordvorrat haben, ist das Wort "parallel" gerechtfertigt. Eine Sp ist also schlicht die Subdominante der Paralleltonart in Moll, die in die Durtonart eingefügt wurde (IIm). Eine °Sp ist die Subdominante der parallelen Durtonart, die in Moll eingefügt wurde (bVI). Nun ist es leicht, von Dur ausgehend, diese Parallelen zu erhalten: Man tausche die Quint gegen die Sext. Die S, also IV, wird abgeändert in IV(6/5) ; die Notation in der Klammer bedeutet: Substitution der Quint gegen die Sext. Man erhält IIm als IIm/3. Der Klang eines Akkorde ändert sich kaum, wenn er als Sextklang erklingt. Deshalb sind die Funktionen auch ähnlich.

das ist so angelegt, als hätten die Parallelen jeweils die Funktion der vertretenen Aklorde - nirgendwo finde ich in den Lehrtexten im Netz ein Sterbenswörtchen darüber, das dem nicht so ist.

Das meint: Austauschbeziehungen im Kleinterzabstand. z.B. I mit bIII. Dass solche Akkorde im Kleinterzabstand ( = Parallelenabstand) funktionsgleich sein sollen, geht aus den Riemann'schen Betrachtungen nicht hervor. Die Evidenz dafür muss man von anderer Stelle holen: z.B. vom Vogler'schen Tonkreis oder vom "Omnibus". Man bezieht die Evidenz vom doppeldominantisch Vollverminderten mit den Tönen 1 #9 #11 13. Der erweist sich als Konstrukt von größter Tragweite für die romantische Musik. Das liegt dem "Parallelenaxiom" der Funktionstheorie zugrunde.

Zudem entstand die Frage, wie die Jazzkadenz in Moll mit Funktionssymbolen versehen wird, speziell die IIm7b5 - da sie in Dur als VII entweder leer ausgeht oder als verkürzte D bezeichnet wird.

In der IIm7b5 ist die IIdim enthalten. In der Folge Im IIdim Im löst sich der Tritonus der IIdim halbtonschrittig, d.h. dominantisch auf. Die Prim der IIdim geht zur Terz der Im, die bQuint der IIdim zur Quint der Im. Das ist eine dominantische Auflösung. IIm7b5 ist somit als "dominantisch" einzustufen. Dass sie als "subdominantisch" eingestuft wird, ist nur der Systematik geschuldet, denn IIdim kann als IVm(6/5) gebildet werden, ist also von der Subdominante her ableitbar.

Wer Parallelakkorde "at work" hören will, kann das z.B. mit :



tun. Ab ca. 0:30 kommt eine Folge : I IV II V III VIm V1 . Es handelt sich hier um eine halbschlüssige, um Parallelen erweiterte T S D Tp Kadenz. (Jazztechnisch betrachtet habe ich übrigens einen kleinen Fehler im Intro gefunden...)