In Your Own Sweet Way

[kreuzberger]

Hallo
wer kann mir beim Verständnis der zweiten vier Takte von "On your own sweet way" (D. Brubeck) helfen. Ich schreib mal auf, was ich gecheckt habe:
Nur für den Zusamenhang: Die ersten vier Takte sind alle in Bb-Dur: Am7b5 D7b9 Gm7 Cm7 F7 Bb6 EbMa7. Und jetzt kommts: Abm7 Dd7 GbMa7 BMa7 Cm7b5 F7b9 BbMa7#11. Wow! Die ersten vier Akkorde sind wohl Gb-Dur. Dann kommt eine II/V-Verbindung (eigentlich zu Bbm7), stattdessen kommt das BbMa7#11, das eigentlich nur in F-Dur reinpasst. Sehe ich das soweit richtig? Beim Improvisieren (spiele Gitarre) hangele ich mich an den Arpeggien entlang. Klingt noch nicht so dolle. Vor allem der Sprung von Takt 6 zu 7 (spiele im 7. Takt alteriert oder Bb harmonisch Moll) macht mir zu schaffen und dann das "ausweichen" auf den #11-Akkord. Passt das nicht alles auch irgendwie in eine Skala? Stehe auf dem Schlauch. Wer mir hilft und in Berlin lebt, kriegt ein Eis ausgegeben.
Danke
Matthias

 

[MaBa]

Nur für den Zusamenhang: Die ersten vier Takte sind alle in Bb-Dur: Am7b5 D7b9 Gm7 Cm7 F7 Bb6 EbMa7. Und jetzt kommts: Abm7 Dd7 GbMa7 BMa7 Cm7b5 F7b9 BbMa7#11. Wow! Die ersten vier Akkorde sind wohl Gb-Dur. Dann kommt eine II/V-Verbindung (eigentlich zu Bbm7), stattdessen kommt das BbMa7#11, das eigentlich nur in F-Dur reinpasst.

Bis hierher alles richtig.
Daß eine II-7b5 V7b9 nach Dur aufgelöst wird, ist nichts ungewöhnliches. Eher, daß statt BbMaj7 ein BbMaj7#11 kommt. Die #11 färbt hier nur die Tonika. Die #11 ist ein Vorhalt, der sich anschließend in die 5 auflöst. Es ändert sich nicht die Funktion des Akkordes dadurch. Ich würde also nicht in F-Dur denken.

Zwischen F7alt und Bbmaj7#11 muß man die Skala wecheln. Von fast jedem Ton der F7b9-Skala (alteriert oder HM5) gelangst du per Halbtonschritt zu einem Ton der Bbmaj7#11-Skala (lydisch). Wenn du hier Probleme hast, könntest du dir ja mal alle möglichen Stimmführungen zwischen den beiden Akkordskalen herausschreiben, die im Halbtonschritt verlaufenden. Diese Töne können dann als Verbindung zwischen den Akkorden dienen.
Ziel ist es, daß deine Melodie zielstrebig in den nächsten Akkord gelangt. Daß du schon vorher weißt, wo du hin willst.

Vor allem der Sprung von Takt 6 zu 7 (spiele im 7. Takt alteriert oder Bb harmonisch Moll) macht mir zu schaffen und dann das "ausweichen" auf den #11-Akkord.

Meinst du wirklich Takt 6 und 7? Die beiden Skalen von Cbmaj7 (bzw. Bmaj7) = Cb-lydisch und Cm7b5 = C-lokrisch gibt es nur einen unterschiedlichen Ton, der Grundton der beiden Akkorde. Hier dürften eigentlich keine Probleme entstehen, wenn deine Melodie nicht gerade auf diesen Grundton zuläuft.

Gruß

 

[cvinos]

Hallo, das ist wirklich eine interessante Stelle. Ich habe mal meine Gitarre hervorgeholt und in das Lead Sheet geschaut. Ich kann bestätigen, dass es sich bei der #11 um einen Vorhalt handelt, der in die Quinte aufgelöst wird. Die Melodie im Leadsheet ist an der Stelle ges, fes, f, wobei ges und fes über dem Grundton F nacheinander erklingen, das fes (im Lead Sheet ist es als fes notiert, nicht als e) dann jedoch in den nächsten Akkord mit Grundton Bb hineinklingt. Anschließend über Bb erklingt das f: die Quinte in die sich das fes auflöst.

Die Akkordsymbole sind hier F7(b9) und BbMa7(#11), wobei die b9 dem ges entspricht und die #11 dem fes. Ich nehme an, dass man hier versucht hat, die Melodietöne in den Symbolen zu berücksichtigen, damit sie bei einer Improvisation nicht ignoriert werden, bzw. damit Musiker an den Harmonieinstrumenten, welche den Melodieton ja nicht doppeln müssen, auf diesen Klang vorbereitet sind.

Ich denke es läßt sich bei der Auswahl des Skalen-Materials für eine Improvisation die Sichtweise verwenden, dass es eigentlich ein normaler BbMa7 wäre, zu dem zwar wegen der Melodie die #11 hinzukommt, jedoch deshalb nicht weit moduliert werden muss. Es könnte reichen, zu dem normalen BbMa7 in diesem Kontext eine passende Skala zu wählen und ihr die fehlende #11 als zusätzlichen Ton hinzuzufügen.

Edit: Es ist wirklich ein schöner Standard. Die Akkorde lassen sich sehr gut zusammenfügen und es sind harmonisch interessante, wohlklingende Stellen dabei. Hier und da ist es wie so oft notwendig, über genau gewählte Voicings bzw. "Timing" bei Arpeggios die harten Übergänge auszugleichen, die bei Grundstellungen/Standard-Voicings bzw. gleichbleibenden Patterns entstehen, also anders ausgedrückt, die Stimmführung zu optimieren.

 

[kreuzberger]

Vielen Dank für die guten Tipps! Wie so oft bei solche kniffligen Stellen hilft die Praxis. Schön finde ich, über das F7 alteriert zu spielen und dann über einen Halbtonschritt in das BbMaj7 "reinzurutschen" (Danke MaBa). Sehr klar und interessant ist der erste Chorus des Solos von Chet Baker über die Nummer. Ich werde mir das mal raushören. cvinos, danke dass Du mir in Erinnerung rufts, dass es sich lohnt, die Melodie genau anzuschauen. Der Komponist hat sich ja was bei gedacht. Zumindest am Anfang des Solos finde ich es auch schön, die Ideen des Komponisten noch einmal "nachzuzeichnen". Besten Gruß
Matthias

 

[kreuzberger]

Gleiches Stück, was würdet Ihr über die beiden letzten Takte der Bridge spielen?
Dm7 G7 Cmaj7 (bis jetzt klar II-V-I) Ebm7 Ab7 G7! Das Ebm7 und das Ab7 könnten eine II-V zu Dbmaj7 sein, aber das kommt nicht, sondern ein G7. Danach kommt wieder der A-Teil, also das Am7b5. In der Melodie stehen bei dem G7 ein Eb und ein D. Das spricht gegen alteriert als Skala oder? Stattdessen mixolydisch? Klingt komisch. LG Matthias

 

[MaBa]

Das Ebm7 und das Ab7 könnten eine II-V zu Dbmaj7 sein, aber das kommt nicht, sondern ein G7. Danach kommt wieder der A-Teil, also das Am7b5. In der Melodie stehen bei dem G7 ein Eb und ein D. Das spricht gegen alteriert als Skala oder?Stattdessen mixolydisch? Klingt komisch. LG Matthias

Ebm7 Ab7 läßt sich als II-V in Db-Dur analysieren, wie du schon geschrieben hast. Immerhin enthält das Stück bis hier her schon einige Tonartwechsel...
- Außerdem könnte man die Akkorde auch schon auf das nächste große Ziel, den folgenden A-Teil, beziehen. Bezogen auf die Tonart Bb-Dur des folgenden A-Teils hätten wir IV-7 bVII7 - beides sind SDM-Funktionen.
- Desweiteren ließen sich die beiden Akkorde aufgrund der Auflösung im Halbtonschritt nach G7 auch als Sub(II-V) ansehen.
Trotz unterschiedlicher Deutungen ändern sich die Skalen nicht undbedingt. Da die V7 in jedem Fall durch ihre relative II-7 vorbereitet wird, paßt dorisch und mixolydisch am besten.

G7 ist, ebenfalls wieder auf Bb-Dur bezogen, die V7/II, also die Sekundärdominante von Cm, welche allerdings nicht erscheint. Übliche Skalen wären HM5, alteriert oder MM5. Die beiden Töne d und eb in der Melodie würden zu MM5 und HM5 passen.

Du mußt bei deinem Solo aber nicht zwangsläufig bei der am besten zur Melodie passenden Skala bleiben. Du spielst ja jetzt deine eigenen Melodien. Ich würde mich grundsätzlich nach dem anvisierten Ziel richten. Bei G7 als Dominante einer Mollfunktion ist eben HM5/alteriert naheliegend.

Gruß

 

[CUDO II]

In der Miles-Version heißen die Changes des B-Teils:

|| E-7b5 A7 | D-6 B-7b5 | E-7b5 A7 | DMA7 |
| D-7 G7 | CMA7 Eb7 | Ab7 | G7 ||

|| C-6 D7 | G-7 etc.

Hier ist das Abkadenzieren im Schluss des B-Teils über Ab7 -> G7 -> C-6 (= A-7b5) ganz klar.

 

[kreuzberger]

Danke, mit Deiner Hilfe sind die entscheidenden Stellen des Stücks eigentlich durchanalysiert, die übrigen Passagen sind ja gängige Wendungen. Werde Deine Hinweise heute Abend mal ausprobieren. Auf das G7 passt die Blues-Skala auch ganz gut, HM5 müsste da auch schön klingen. Entscheidend wird sein, nicht zu kompliziert zu denken, sondern musikalisch zu bleiben... Bests
Matthias

 

[kreuzberger]

Nachtrag: Die a-moll Pentatonik lässt sich schön verwenden, um die typische lydische Färbung des Bbmaj7/#11 hervorzuheben.