Poparrangement: Synkopen bei Harmoniewechseln

[perot]

Hallo zusammen,

ich habe eine Frage zum Thema "Synkopen bei Harmoniewechseln". Aber fangen wir einmal von vorne an.

Stellen wir uns Folgendes vor: Wir haben einen 4/4-Takt und pro Takt einen neuen Akkord: In diesem Beispiel seien es folgende Akkorde, wobei ich die Clichelinie (die oben liegenden Töne) in eckigen Klammern hinter die Akkorde geschrieben habe (Buchstaben in "internationaler Notation", d.h. B ist "deutsches H"):

D7 [a] | C#m7 [g#] | F#6 [f#]| B7/9/sus4 [e]

Jetzt kommen wir zur Synkopierung: Die Töne der Clichelinie ab dem 2. Takt sollen nicht auf der 1 des jeweiligen Taktes beginnen, sondern auf der letzten 8-tel des jeweils vorhergehenden Taktes. D.h. die Töne g#, f# und e beginnen jeweils auf der Zählzeit 4+ (bei einem 8-tel Zählmuster "1 + 2 + 3 + 4 +").

Für das Arrangement stellen wir uns eine einfache Rhythmusgitarrenfigur vor, die immer auf der jeweils 2. Achtel den Akkord des jeweiligen Taktes spielt - eine typische Reggae-Figur.

Beim 1. Takt haben wir also 4x einen D7-Akkord, nämlich auf 1+, 2+, 3+ und 4+. Für die restlichen Takte gilt dieses analog.

Nun stellen wir fest: Die synkopierten Töne der Clichelinie fallen jeweils mit dem Akkord auf der 4+ zusammen. So liegt z.B. das in den 2. Takt hineinragende synkopierte g# zunächst über dem Akkord D7 des 1. Taktes (der Ton g# fällt hier also mit dem Akkord D7 der Rhythmusgitarre auf der 4+ zusammen), bevor im 2. Takt die Synkope quasi "aufgelöst" wird, und zwar dadurch, dass der Akkord C#m7 gespielt wird. Das gleiche gilt auch hier wieder für die restlichen Takte.

Gehe wir jetzt einen Schritt weiter, nämlich zu dem Punkt, der meine eigentliche Frage auslöste: Wir wollen uns vorstellen, dass diese Clischelinie keine Linie mehr ist, sondern dass diese Linie harmonisiert wird - sei es durch Satzgesang oder durch einen E-Piano-Sound, der flächige Akkorde spielt.

Aus der Linie "a, g#, f#, e" werden dabei folgende Dreiklangsakkorde gebildet: "Am [a], E [g#], D#m [f#], A [e]". Die Töne, die oben liegen (in eckigen Klammern), sind also die Töne der Clichelinie.

Jetzt ergeben sich dabei durch Überlagerung mit der Rhytmusgitarre folgende Akkorde (die harmonisierte Clichelinie stellt quasi eine Art Upper-Structure dar):

1. Takt: D7 und Upper-Structure Am ergeben D7/9.

2. Takt: C#m7 und Upper-Structure E ergeben wieder C#m7.

3. Takt: F#6 und Upper-Structure D#m ergeben wieder F#6.

4. Takt: B7/9/sus4 und Upper-Structure A ergeben wieder B7/9/sus4.

Wir sehen: Durch diese Überlagerung von Akkorden (Gitarre und E-Piano) verändern sich die Akkorde nicht oder unwesentlich - allenfalls kommt noch eine Tension hinzu, wie beim 1. Takt: Aus D7 wird D7/9.

Aber: Haben wir da nicht etwas übersehen? Genau: Die Synkopen! Denn diese erzeugen ja auch eine Akkordüberlagerung. Schauen wir uns diese einmal an:

1. Takt auf 4+: D7 und vorgezogene Upper-Structure E ergeben D7/9/#11/13.

2. Takt auf 4+: C#m7 und vorgezogene Upper-Structure D#m ergeben C#m7/9/11.

3. Takt auf 4+: F#6 und vorgezogene Upper-Structure A ergeben F#7/#9/13(add5).

Durch die Überlagerung entstehen also unter Umständen (nämlich auf den "4+"-Zählzeiten) recht ungewöhnliche Akkorde.

Um einmal etwas zu "hören", hier der Song, dem die Harmonien entstammen, in einer Live-Version: "New Frontier" von Donald Fagen:

http://youtu.be/pluLCgtj_6I

Die oben zitierten Gitarrenakkorde werden hier von einem staccato gespielten Keyboard-Sound übernommen, zudem als Doppelschlag, d.h. auf den "und"-Zählzeiten werden 2 kurzel Sechzehntelakkorde gespielt. Die zitierten Akkorde der Clichelinie spielt ein E-Piano-Sound (vermutlich von Fagen im Video selbst gespielt).

Die Live-Aufnahme ist ein bisschen durch Nebengegäusche in der Qualität gemindert, aber ich denke, man kann die wichtigen Parts hören.

Es gibt dazu auch ein MIDI-File (leider sind die Taktstriche falsch gesetzt, nämlich um eine 4tel zu spät):

http://www.steelydan.nl/sounds/NewFrontier.mid

Die harmonisierte Clichelinie spielt hier der Sound "Electric Piano 2", die Gitarrenakkorde der Sound "Harpsichord".

Und als ob es nicht schon kompliziert genug wäre, noch ein Detail, das ich weiter oben verschwiegen habe: Der Bass spielt die Synkopen mit, so dass der vergezogene Akkord auch im Bass schon den passenden Grundton hat. Anders gesagt:

Lediglich die Gitarrenakzente auf den "und"-Zählzeiten ignorieren die Synkopen auf harmonischer Ebene, d.h. hier wird noch der "alte" Akkord gespielt.

Dadurch ändert sich unsere obige "Rechnung" (Addition, d.h. Überlagerung von Akkorden), da wir uns ja auf den im Bass bereits vorgestellten neuen Grundton beziehen müssen:

1. Takt auf 4+: D7 und vorgezogene Upper-Structure E und vorgezogener Basston c# ergeben C#m7/add_maj7/add#5, also einen recht "fiesen" Akkord mit großer und kleiner Septime zugleich.

2. Takt auf 4+: C#m7 und vorgezogene Upper-Structure D#m und vorgezogener Basston f# ergeben F#7/9/add4.

3. Takt auf 4+: F#6 und vorgezogene Upper-Structure A und vorgezogener Basston B ergeben B7/9/13/add4/add_maj7, also wieder einen recht "fiesen" Akkord mit großer und kleiner Septime bzw. großer Terz und Quarte zugleich.

Übrigens sind in der Studioversion des Songs genau diese Akkordüberlagerungen vermieden worden:

http://youtu.be/Y8zrKnkd6ss

Die Gitarrenakkorde (hier allerdings wieder durch einen Synthesizer staccato und mit zwei 16-teln gespielt) werden an solchen Übergangsstellen entweder gemutet oder durch die dort immer gespielte offene HiHat verdeckt - ich bin mir unsicher.

Zurück zu meiner Frage: In den meisten Büchern zum Thema Arrangement wird der Fall "Akkordüberlagerung" gar nicht angesprochen. In einigen wenigen wird behauptet, dass in solchen Fällen die Akkorde angeglichen werden müssen, so dass sich nicht zwei verschiedene überlagern. Auf der anderen Seite würde diese Forderung ja bedeuten, dass man von dem Moment an, ab welchem man z.B. eine Gesangslinie, die solche Arten von Synkopen hat, mit Satzgesang andickt (z.B. mit zwei weiteren Stimmen), die im Arrangement durch Harmonieinstrumente gespielten Parts anpassen müsste, nur um die Überlagerung zweier verschiedener Akkorde zu vermeiden - und genau das kann ich mir nicht vorstellen.

Vielmehr habe ich den Eindruck, dass in der Realität (bei professionellen Produktionen) solche durch Synkopierung entstehenden Akkordüberlagerungen durch die Mischung kompensiert werden, so dass das Ohr nicht sagt, "oh, das ist aber ein fieser Akkord, der hier gerade entsteht", sondern eher, "oh, hier haben wir eine Synkope, die zudem einen neuen Akkord vorwegnimmt und den alten im Hintergrund verdrängt."

Insbesonere bei funkigen Songs kann ich mir nicht vorstellen, dass hier mit der Lupe nach "unschönen" Akkordüberlagerungen gesucht wird, um diese gegeneinander anzupassen: Da spielen oft mehrere Harmonieinstrumente gleichzeitig - Orgel, Gitarre, E-Piano -, teilweise mit chromatischen Rückungen; da scheint mit nicht mit dem akademischen "Arrangierkorsett" eine Angleichung von Akkorden gemacht zu werden, nur damit die Regel "überlagere niemals zwei verschiedene Akkorde" nicht verletzt wird.

Theorie hin oder her: Meine Wahrnehmung ist, dass es der Mix macht. Als ich o.g. MIDI-File auf meinem Notebook abgespielt hatte, empfand ich die Überlagerungen als recht auffällig. Nachdem ich das File dann editiert hatte und die Spur "Harpsichord" per EQ und Volume ausgedünnt und in den Hintergrund gemischt hatte, klang es vollkommen legitim.

Wie geht Ihr dabei vor? Vermeidet Ihr solche Überlagerungen gänzlich? Gleicht Ihr die Akkorde an? Oder greift Ihr im Mix ein, so dass solche Überlagerungen nicht all zu schräg klingen?

Ich freue mich auf Eure Tipps.

Peter

 

[turko]

Hallo Peter.

Das ist ein (für mich) sehr interessantes Thema ... und eines, das mich früher (sehr viel früher) auch sehr beschäftigt hat und mir etliche schlaflose Nächte bereitet hat.

Meine ganz private und durch keinerlei Lehrbuch belegbare Meinung, nach vielen Jahren des Nachdenkens und Herumprobierens bei Arrangements, ist folgende:

Wie gesagt, ich kann sehr gut nachvollziehen, wie sehr Dich dieses "Problem" quält, und wie sehr Du nach DER Lösung suchst, bei der alles geordnet und sauber ist. Die Lösung liegt aber möglicherweise GANZ wo anders, und ist viel einfacher:

Ich habe (für mich) mit den Jahren der Erfahrung herausgefunden: Rhythmische Phrasierung schlägt Harmonie

Will heißen, entscheidend ist nur, ob die jeweilige rhythmisch-harmonische Gestaltung (jeder einzelnen "Stimme") in sich schlüssig ist, gut fließt und richtig fällt. Ob die Harmoniewechsel dann - vertikal gesehen - wirklich alle auf 1 sind, oder auch in dem einen oder anderen Instrument auf 4+, ist egal. Es muß nur mit Überzeugung gespielt werden, so als ob es so und genau so gehört.

Aber da spielt auch noch die generelle Groove-Gestaltung im Arrangement eine Rolle, wobei Groove hier heißt: Die verschienen Rhythmischen Aufgaben der Instrumente der deren Verzahnung. In jeder Groove-Art gibt es Zählzeiten, auf denen ein Rhythmischer Akzent ein absolutes NO-GO ist.
Ein anderes Thema sind Akzente der GANZEN Band auf 4+ zum Beispiel ... gefolgt wahrscheinlich von einer Pause in diesem Fall ... die müssen selbstverständliche unisono und synchron da sein, wenn sie ein Einzelereignis darstellen bzw. wenn sie existentieller Teil des Grooves sind.

Ich hoffe, da was irgendwas hilfreiches für Dich dabei.

LG, Thomas

 

[perot]

Hallo Thomas,

danke Dir für die schnelle Antwort.

Ich habe (für mich) mit den Jahren der Erfahrung herausgefunden: Rhythmische Phrasierung schlägt Harmonie

Interessant und auf den Punkt gebracht. Ich hatte so etwas ja auch schon vermutet bzw. aus meiner Empfindung beim Hören abgeleitet. Denn wenn ich die Harmonien angeglichen hatte, war als Resultat der Synkopeneffekt gemindert - also konnte das auch nicht die Lösung sein.

[...] entscheidend ist nur, ob die jeweilige rhythmisch-harmonische Gestaltung (jeder einzelnen "Stimme") in sich schlüssig ist, gut fließt und richtig fällt. Ob die Harmoniewechsel dann - vertikal gesehen - wirklich alle auf 1 sind, oder auch in dem einen oder anderen Instrument auf 4+, ist egal.

[...]

In jeder Groove-Art gibt es Zählzeiten, auf denen ein Rhythmischer Akzent ein absolutes NO-GO ist.
Ein anderes Thema sind Akzente der GANZEN Band auf 4+ zum Beispiel ... gefolgt wahrscheinlich von einer Pause in diesem Fall ... die müssen selbstverständliche unisono und synchron da sein, wenn sie ein Einzelereignis darstellen bzw. wenn sie existentieller Teil des Grooves sind.

Schön, das zu lesen - denn auch hier gingen meine Gedanken in die gleiche Richtung. Ich habe es wie folgt für mich formuliert, aber es meint im Prinzip das Gleiche:

Bei zwei Harmonieinstrumenten im Groove empfiehlt es sich, diese durch zwei Parameter voneinander abzuheben (zumindest dann, wenn zwei verschiedene Harmonien aufgrund von Synkopierung überlagert werden): Akzentuierung und Lautstärke. Und beide Parameter sollten idealerweise verschieden sein. Das ergibt folgende Kombinationen mit folgenden Wirkungen:

Kombination 1: Kurzer Akzent und leise (Instrument A) vs. langer Akzent und laut (Instrument B); Wirkung: Instrument A liegt im Hintergrund, spielt idealerweise die aktuelle Harmonie und hat den Fokus auf der rhythmischen Unterstützung; Instrument B hingegen wird im Vordergrund als die eigentliche Synkope wahrgenommen, spielt die vorgezogenen Harmonie und hat zudem den Fokus darauf. Die Wirkung ist somit, dass Instrument B dadurch als Synkope zusätzlich unterstützt wird, da Instrument A hintergründig noch die aktuelle Harmonie vertritt und die Synkope rhythmisch untermauert.

Kombination 2: Kurzer Akzent und laut (Instrument A) vs. langer Akzent und leise (Instrument B); Wirkung: Instrument B liegt im Hintergrund in spielt idealerweise die vorgezogene Harmonie, da es einen langen (und somit tendenziell in den nächsten Takt hineinreichenden) Akzent hat; Instrument A steht im Vordergrund, kann aber die aktuelle Harmonie statt der vorgezogenen spielen, da der Fokus hier auf Rhythmus und Harmonie zugleich liegt. Die Wirkung ist somit, dass das synkopierte Instrument B zwar schon unter A wahrgenommen wird, jedoch sich erst "entfaltet", wenn A verstummt ist.

Der Parameter "Akzentuierung" kann auch durch die Einschwingphase des Instrumentes unterstüzt werden: Ein staccato gespieltes Instrument, was "hart" einschwingt (z.B. ein Clavinet-Sound oder Pizzicato-Strings) steht einem nicht staccato gespielten Instrument, was "weich" einschwingt (z.B. ein Rhoades-Sound oder ein weicher Flächensound).

Ich hoffe, da was irgendwas hilfreiches für Dich dabei.

Auf jeden Fall.

Was aber mindestens genauso interessant ist: Dass dieses Thema und die damit aufkommenden Fragen ("Wie macht man es richtig bzw. so, dass es gut klingt?") höchst selten bei Musikern angesprochen wird. Ich schließe daraus, dass viele entweder diese Situation (Harmonieüberlagerung) gar nicht erst aufkommen lassen (evtl. sogar intuitiv), oder dass sie eine bestimmte Vorgehensweise dafür haben, die sie für optimal, korrekt oder zuminest nicht fragwürdig halten.

Wie auch immer: Mich würden noch weitere Meinungen dazu interessieren, auch wenn Deine Antwort, Thomas, fast schon 1:1 in ein Lehrbuch übernommen werden könnte.

Liebe Grüße
Peter

 

[turko]

Was aber mindestens genauso interessant ist: Dass dieses Thema und die damit aufkommenden Fragen ("Wie macht man es richtig bzw. so, dass es gut klingt?") höchst selten bei Musikern angesprochen wird. Ich schließe daraus, dass viele entweder diese Situation (Harmonieüberlagerung) gar nicht erst aufkommen lassen (evtl. sogar intuitiv), oder dass sie eine bestimmte Vorgehensweise dafür haben, die sie für optimal, korrekt oder zuminest nicht fragwürdig halten.
Peter

Das ist richtig. Ich mußte feststellen, daß ich mit meiner Passion (der "richtigen" Groove-Gestaltung), selbst bei Musikern und Mitmusikern in früheren Bands, nur Unverständnis geerntet habe ... im Gegensatz dazu mußten sich aber die Musiker, die ich STUDIERT habe (aller Stile und Kontinente) sehr wohl auch Gedanken darüber gemacht haben, denn von selber hätte deren Musik nicht so geklungen wie sie geklungen hat ... und dabei geht es nicht (nur) um Harmonieüberlagerungen, sondern überhaupt darum "Wie baue ich rhythmisch gesehen einen Groove in der Band ?". Es düfte allgemein also ein sehr wenig entwickeltes Interesse an diesem Thema vorliegen, was auch die "un-groovige" Musik erkären würde, von der wir heute vielerorts umgeben sind ...

LG, Thomas

 

[HaraldS]

Was aber mindestens genauso interessant ist: Dass dieses Thema und die damit aufkommenden Fragen ("Wie macht man es richtig bzw. so, dass es gut klingt?") höchst selten bei Musikern angesprochen wird.

Sehr wichtiger und interessanter Punkt! Anhand der Harmonieüberlagerung hast du eine IMHO grundlegende Tendenz bezüglich des Redens über Popmusik und Tonsatz aufgedeckt.

Ich wage mal zu behaupten: professionelle Popmusikproduktion ist eine sprachlose Kunst. Diejenigen, die ambitioniert und/oder erfolgreich sind, scheinen kein Interesse an analytischer Reflektion und didaktischer Vermittlung zu haben. Es gibt in vielen popularmusikalischen Stilen zwar durchaus sehr enge faktische Tonsatzregeln, aber keine Tradition, diese zu hinterfragen und zu vermitteln.

Warum? Vielleicht aus solchen Gründen:

- Popularmusik spiegelt Jugendkultur wider: sie muss spontan, veränderbar und im Fluss sein. Sie entzieht sich damit tendenziell der Hinterfragung und der Erklärbarkeit, sonst ist sie nicht authentisch
- eine Haltung wie "nur, was man sich selbst durch Erfahrung angeeignet hat, ist echt". Dazu passt die hier im Board oft auftauchende Haltung, Instrumente ohne Unterricht lernen zu wollen
- Popmusikproduzenten sind Einzelkämpfer, seit sie alle Instrumente alleine im Studio einspielen. Weder die Notwendigkeit, noch die Gelegenheit zum Austausch mit anderen ist da (nur hier im Board)
- Regeln, die heute als richtig erkannt werden, können morgen durch andere Stile schon wieder überholt sein. Wenn man also eine Lösung für das Harmonieüberlagerungsproblem gefunden hat, kann diese Lösung evtl. schon bald wieder überholt sein
- Da Popmusik sich ständig verändert, und die Musiktheorie definitionsgemäß immer mit der Beschreibung hinterherhinkt, beschäftigt man sich mit den Regeln vergangener Tage. Das ist so ähnlich, wie die Schlagzeilen von vorgestern zu lesen

Das könnten alles Gründe sein, warum musiktheoretische Ansichten zur (aktuellen) Popmusik selten sind. Nach wie vor sehr interessant in diesem Themenfeld ist das Buch "Die Hip-Hop-Formeln" von Volkmar Kramarz, weil er darin Hip-Hop-Produzenten über ihren Umgang mit Musiktheorie interviewt (*).

Harald

(*) Vorsicht, "Eigenwerbung": ich war bei der Begleit-CD des Buches dabei, bin also nicht ganz unparteiisch. Nicht, dass Mods hier versteckt Werbung machen dürfen ...Buch&CD sind trotzdem empfehlenswert