All the Things You Are - 2 unklare Stellen

[B.B]

Hallo Leute

ich spiel grade wiede etwas mehr Jazz, akut grade "All the Things You Are". Im Prinzip ist mir das Stück klar bis auf folgende 2 Stellen.


In meinem Real Book (sixth Edition) sind die letzten 8 Takte folgende:

Dbmaj7 |Gb7/13 | Cm7 | B°7 | Bbm7 | Eb7 | Abmaj7 | G-7b5 C7 b9 | wobei wir Tonal von Ab kommen und auch in Ab bleiben...

1. Wie passt Gb7/13 da rein. In der Melodie Steht ein Eb und auch im nachfolgenden Takt über C-7 haben wir ein Eb in der Melodie . Das hält das ganze irgendwie zusammen , aber wie lässt sich der Akkord theoretisch verorten?

2. für B°7 also in diesem biii°7 schlägt Sikora for ihn als #IV°7 zu sehen der sich dann auf die V (Eb7) bezieht und durch iim (Bbm7) hinausgezögert wird. Andererseits gibts aber doch auch horizontal gedacht einfach eine chromatische Linie im Bass und bei den Terzen ( Eb , D , Db) . Wie würdet ihr den Akkord lesen?

Ich nehne an ich darf hier nichts aus Sikoras Buch hineinkopieren aber auch Seite 156 schreibt er auch noch eine andere Variante die ich nicht verstehe ( er zieht allerdings oben genannten Punkt 2 onehin vor...)

Ich zitiere wörtlich:

bIII°7 kann auf verschiedene Weisen interpetiert werden:

1. als Trugschluss von #II°7 (=bii°7 )

2. ( siehe wie oben beschrieben)

Zitat Ende

Das macht doch keinen Sinn, ein Akkord kann doch nicht sein eigener Trugschluss sein? Ich verstehe ehrlichgesagt nicht was er da meint..



helft mir bitte drauf...
Grüße B.B,

 

[Gast257287]

Hallo B.B,

| B°7 | Bbm7 | Eb7 |

B°7 ist die verkürzte Doppeldominante DD79> (= Bb7(b9) )

danach kommt ein Quintfall. Bbm7 ist hier ein Vorhaltsquartsextakkord zum Eb7.

Eb7 ist die aufgelöste Dominante.


Also:

verkürzte DD7/9> | verkürzte D247 | D7 |


Das ist ein Vollverminderter Akkord mit halbtönig fallendem Bass.
Bei 11:10 wird das nocheinmal anschaulich in diesem Video erklärt:



Gruß
Tamara

 

[CUDO II]

bVII7 ist ein modaler Austauschakkord aus dem gleichnamigen Aeolisch. Er steht als Stellvertreter für Dbm7 und hat Subdominantmollfunktion.
IIIm7 steht als Stellvertreter für Imaj.
bIIIo7 löst sich (durch Bbm7 verzögert) erst im V7/I auf.
| Imaj7 bIIIo7 |IIm7 V7/I | ist übrigens ein gängiger Turnaround.

 

[Gast257287]

bVII7

Stellvertreter für Dbm7 und hat Subdominantmollfunktion.

Nicht SubV/I, also Substitution für Eb7 und hat Spezialfunktion? Ginge das auch?
Dann hätten wir auch einen Quintfall vom verkürzten Eb7(b9,#9) zum verkürzten Abmaj9.
Gb7(13) steht ja zudem auch auf (relativ) instabilem Taktteil u. Cm7 auf (relativ) Stabilem.

Gruß
Tamara

 

[B.B]

Hallo B.B,



B°7 ist die verkürzte Doppeldominante DD79> (= Bb7(b9) )

danach kommt ein Quintfall. Bbm7 ist hier ein Vorhaltsquartsextakkord zum Eb7.

Eb7 ist die aufgelöste Dominante.


Also:

verkürzte DD7/9> | verkürzte D247 | D7 |


Das ist ein Vollverminderter Akkord mit halbtönig fallendem Bass.
Bei 11:10 wird das nocheinmal anschaulich in diesem Video erklärt:








Gruß
Tamara

Danke dir.
Wo ist da die Sexte für eine Quartsextvorhalt ? Ich sehe keine, oder steh ich jetzt voll aufm Schlauch?

D247 u. D7 erklärt zwar das ganze als ein ganzes Dominantgebilde mit Vorhalten aber ist ansonsten ziemlich unlogisch gedacht wenn es ja irgendwie ganz klar auch ne II V I ist. Letzteres begründet aber nicht warum sich der IIm7 da dazwischen schieben lässt.

In dem Video vergisst er die Quinte des m7 Akkords wenn er davon spricht es wären die gleichen Töne wie V7sus4 bis auf den Bass.... Die Quinte des IIm7 ist ja dann die 9 von V7....

Anhang anzeigen 565740

bVII7 ist ein modaler Austauschakkord aus dem gleichnamigen Aeolisch. Er steht als Stellvertreter für Dbm7 und hat Subdominantmollfunktion.
IIIm7 steht als Stellvertreter für Imaj.
bIIIo7 löst sich (durch Bbm7 verzögert) erst im V7/I auf.
| Imaj7 bIIIo7 |IIm7 V7/I | ist übrigens ein gängiger Turnaround.

Danke auch dir.
Ja, ich habe auch schon einiger leute an dieser Steller Dm7 oder auch D-maj7 spielen sehen/hören, gibt irgendwie auch eine schönere chromatische Linie mit dem E.

Das sich G7 aus Äolisch ausleihen lässt kann ich nachvollziehen warum er für Dbm7 stehen kann ist mir erhlichgesagt nicht ganz klar geworden.


Kann sich jemand noch vorstellen was Sikora mit dem Trugschluss meint?

Spielen lässt sich das ganze relativ logisch wegen der chromatischen Stimmführung, aber ich möchte einfach gerne die Theoretischen Konzepte hinter dem Aufbau verstehen


grüße
B.B.

 

[Gast257287]

(B.B) Dir ist ausversehen Deine Antwort auf mich in meine Zitatzeile reingerutscht.

"Aber Quartsextvorhalt ist es doch dann keiner, ich sehe nämlich keine Sexte oder stehe ich völlig auf dem Schlauch?"

Das war mein Fehler. Das sagt er glaube ich in dem Video, meint aber auch, dass wäre nicht ganz korrekt, aber er funktioniert praktisch wie einer.

"D247 finde ich etwas umständlich gedacht anstatt einfach IIm7 Andererseits erklärtes das ganze als ein Dominant-Gebilde mit Vorhalten anstatt einem eingeschobenen IIm7 von dem man nicht so recht weiß warum er sich da rienschieben lässt."

Ja, dass sieht umständlich aus, aber eine Sp ist vor einer Dominante immer als Vorhalt für diese gedacht.
Ich denke Sp und S (= verkürzte Sp7) hat man daher eingeführt,
da das gängige Vorhalte sind, aber sonst ziemlich kompliziert zu schreiben sind.

Eine Subdominante und sonstige Vorhalte benutzt man vorallem gerne,
damit man die Dominante auf einen instabilen Taktteil bekommt.
Dann kommt ihre Rolle als Dominante (instabile Funktion) besser zum tragen.

Übrigens, dass geht auch ohne verminderten Akkord und kommt auch in der Popmusik ziemlich oft vor:

Bb7 | Bbm7 | Eb7 | Abmaj7 |

Geht natürlich auch mit jeder anderen Zwischendominante...

 

[CUDO II]

Ja, ich habe auch schon einiger leute an dieser Steller Dm7 oder auch D-maj7 spielen sehen/hören, gibt irgendwie auch eine schönere chromatische Linie mit dem E.

Das sich G7 aus Äolisch ausleihen lässt kann ich nachvollziehen warum er für Dbm7 stehen kann ist mir erhlichgesagt nicht ganz klar geworden.

Warum lässt Du bei Dm7 und G7 die Vorzeichen weg? Das verwirrt total.

Die Akkorde der Subdominantmoll-Gruppe beinhalten als gemeinsamen Ton alle die bVI der Tonart. In Ab Dur ist das der Ton fb (=e).
Somit sind die Akkorde Bbm7(b5), Dbm7, Ema7 und Gb7 untereinander austauschbar und haben alle die selbe Funktion.

Kann sich jemand noch vorstellen was Sikora mit dem Trugschluss meint?

Ich bitte um Seitenangabe. Habe keine Lust den ganzen Sikora durchzuwühlen.

Spielen lässt sich das ganze relativ logisch wegen der chromatischen Stimmführung, aber ich möchte einfach gerne die Theoretischen Konzepte hinter dem Aufbau verstehen

Ich habe versucht Dir die Theorie zu erklären.
Die Akkordfolge Dbma7 Gb7 Abma7 (bzw. Cm7 als Stellvertreter für Abma7) ist eine ganz normale Subdominantmoll-Kadenz.

Die Akkordfolge Cm7 (oder Abma7 als Stellvertreter von Cm7) Cbo7 Bbm7 Eb7 ist ein ganz normaler Turnaround in Ab Dur.
Cbo7 fungiert einerseits als Chromatic Approach Akkord als Bindeglied zwischen Cm7 und Bbm7, andererseits als Dominantstellvertreter für V7/V7 der sich, durch Bbm7 verzögert, in die Dominante Eb7 auflöst. Bbm7 nennt man dabei "interpoliert".

Nicht SubV/I, also Substitution für Eb7 und hat Spezialfunktion? Ginge das auch?

SubV7/I hat den gleichen Tritonus wie V7/I.
Gb7 hat auf keinen Fall eine b9!

 

[B.B]

(B.B) Dir ist ausversehen Deine Antwort auf mich in meine Zitatzeile reingerutscht.

"Aber Quartsextvorhalt ist es doch dann keiner, ich sehe nämlich keine Sexte oder stehe ich völlig auf dem Schlauch?"

Das war mein Fehler. Das sagt er glaube ich in dem Video, meint aber auch, dass wäre nicht ganz korrekt, aber er funktioniert praktisch wie einer.

"D247 finde ich etwas umständlich gedacht anstatt einfach IIm7 Andererseits erklärtes das ganze als ein Dominant-Gebilde mit Vorhalten anstatt einem eingeschobenen IIm7 von dem man nicht so recht weiß warum er sich da rienschieben lässt."

Ja, dass sieht umständlich aus, aber eine Sp ist vor einer Dominante immer als Vorhalt für diese gedacht.
Ich denke Sp und S (= verkürzte Sp7) hat man daher eingeführt,
da das gängige Vorhalte sind, aber sonst ziemlich kompliziert zu schreiben sind.

Eine Subdominante und sonstige Vorhalte benutzt man vorallem gerne,
damit man die Dominante auf einen instabilen Taktteil bekommt.
Dann kommt ihre Rolle als Dominante (instabile Funktion) besser zum tragen.

Übrigens, dass geht auch ohne verminderten Akkord und kommt auch in der Popmusik ziemlich oft vor:

Bb7 | Bbm7 | Eb7 | Abmaj7 |

Geht natürlich auch mit jeder anderen Zwischendominante...

Also für mich ist ein IIm7, speziell in der 1. Uk , ja eher eine Subdominante mit Sexte. Aber ich sehe deinen Punkt.

Warum lässt Du bei Dm7 und G7 die Vorzeichen weg? Das verwirrt total.

Entschudige, dass war einfach nur ein Schreibfehler, hatte vergessen dass wir in Ab sind.

Die Akkorde der Subdominantmoll-Gruppe beinhalten als gemeinsamen Ton alle die bVI der Tonart. In Ab Dur ist das der Ton fb (=e).
Somit sind die Akkorde Bbm7(b5), Dbm7, Ema7 und Gb7 untereinander austauschbar und haben alle die selbe Funktion.

Wo kann ich das grundlegend nachlesen? Davon hab ich bisher noch nichts gehört



Ich bitte um Seitenangabe. Habe keine Lust den ganzen Sikora durchzuwühlen.

Wie im Eingangspost bereits erwähnt, Seite 156


Ich habe versucht Dir die Theorie zu erklären.
Die Akkordfolge Dbma7 Gb7 Abma7 (bzw. Cm7 als Stellvertreter für Abma7) ist eine ganz normale Subdominantmoll-Kadenz.

Wie gesagt, vll kannst du eine Literaturtipp geben wo man das nochmal ausführlich nachlesen kann, da steige ich noch nicht durch.

Die Akkordfolge Cm7 (oder Abma7 als Stellvertreter von Cm7) Cbo7 Bbm7 Eb7 ist ein ganz normaler Turnaround in Ab Dur.
Cbo7 fungiert einerseits als Chromatic Approach Akkord als Bindeglied zwischen Cm7 und Bbm7, andererseits als Dominantstellvertreter für V7/V7 der sich, durch Bbm7 verzögert, in die Dominante Eb7 auflöst. Bbm7 nennt man dabei "interpoliert".

Danke, dass ist mitlerweile klargeworden.


SubV7/I hat den gleichen Tritonus wie V7/I.
Gb7 hat auf keinen Fall eine b9!

 

[CUDO II]

Sikora meint auf Seiter 156 bIIIo7 wäre eigentlich #IIo7 dessen Hauptauflösungstendenz eigentlich wieder zurück nach IIIm7 wäre. Nun löst dieser sich aber nach IIm7 auf. Das bezeichnet er als Trugschluß.

Zum Lesen für Dich aus meiner Harmonielehre -->

 

[B.B]

Danke dass du dir die Arbeit gemacht hast reinzusehen. Für meine Begriffe war ein Trugschluss bisher immer eine VI Stufe nach einer V.
Also Trugschluss , weiter gefasst, in dem Sinn als dass die Erwartung nicht bedient wird.

Dein Link oder was du aus deiner Harmonielehre einfügen wolltest wird zumindest bei mir nicht angezeit ?!?

Kann es sein dass das was du mit Subdominant-Moll Kadenz bezeichnest auch "Backdoor II V" genannt wird?

grüße
B.B.

 

[CUDO II]

Das Board war bei mir auf einmal nicht mehr verfügbar. Just zu dem Zeitpunkt als ich die Grafik einfügen wollte.

Manche nennen es Backdoor-Cadence. Mir ist der Name Subdominantmoll-Kadenz lieber, da er wirklich etwas aussagt.

Zum Lesen für Dich aus meiner Harmonielehre -->

Zum Trugschluß. Löst sich eine Dominante nicht quintweise auf, spricht man von einem Trugschluß.
Dazu ein kleiner Ausschnitt aus meiner Harmonielehre -->

 

[Gast257287]

Danke für Deine Antwort, CUDO.
Sorry, dass ich erst jetzt schreibe. Ich konnte gestern danach nicht mehr wegen Internetproblemen.

SubV7/I hat den gleichen Tritonus wie V7/I.

Ich meinte, dass nicht direkt im Sinne von Tritonus-Substitution.

Gb7 hat auf keinen Fall eine b9!

Ich meinte, dass, wenn wir Eb7(b9,#9) um Grundton u. Terz verkürzen, dass man dann Gb7 bekommt. Das heißt ich gehe von dem Eb7, der substituiert werden soll aus und dazu ist die kleine Septe e vom Gb7 die b9 vom ausgetauschten Eb7. Das ges ist übrigens meine #9 vom verkürzten Eb7.

RMACD meinte doch mal, dass Dominanten im Kleinterzabstand eine ähnliche Funktion erfüllen. So ähnlich wie German Sixth.


Probiere es bitte mal anhand folgendem Beispiel aus, Cudo:

1. Variante in C-Dur: | C C7/E | Fmaj7 | C usw.
2. Variante in C-Dur: | C Eb | Fmaj7 | usw.


Das klingt ja nicht gerade unähnlich...
Eb ist auch in beiden Zusammenhängen funktional eine um Grundton und Terz verkürzte Zwischendominante zur S, hier C7(#9)

So nebenbei... In meinem ersten Beitrag in der Harmonielehre hast Du mir noch den wertvollen Rat gegeben,
dass nahezu alles in der populären Musik (im weitesten Sinne) auf Quintfällen aufbaut.
Das sollte also schon in Deinem Sinne sein.

Also für mich ist ein IIm7, speziell in der 1. Uk , ja eher eine Subdominante mit Sexte. Aber ich sehe deinen Punkt.

Ja, allerdings findet ja von der IV zur V ein Quintfall statt. Um den zu verdeutlichen kann man auch verkürzte Sp7 schreiben, aber, wenn dir das eh klar ist...

 

[McCoy]

OT & FYI:

Das Board war bei mir auf einmal nicht mehr verfügbar.

Ich konnte gestern danach nicht mehr wegen Internetproblemen.

https://www.musiker-board.de/threads/ddos-hacker-angriff.663920/

 

[RMACD]

Dbmaj7 |Gb7/13 | Cm7 | B°7 | Bbm7 | Eb7 | Abmaj7 | G-7b5 C7 b9 | wobei wir Tonal von Ab kommen und auch in Ab bleiben...

Wenn wir ohnehin schon von Ab kommen, dann ist es recht einfach

1. Wie passt Gb7/13 da rein. In der Melodie Steht ein Eb und auch im nachfolgenden Takt über C-7 haben wir ein Eb in der Melodie . Das hält das ganze irgendwie zusammen , aber wie lässt sich der Akkord theoretisch verorten?

An Gb7 ist nur die IIdim Suprastruktur von Bedeutung. Die enthält die Mollterz 4 - b6, und b6 ist Gleitton zum Ton 5 . Der Folgeakkord Cm7, also IIIm7 enthält den Ton 5 als Terz. IIIm7 ist verkürzter IMaj9.... Und, nebenbei, ein durchgehaltener Ton Eb, die Quinte zur Tonika, ist hier ein harmonisches Band, genauso wie es der Tonika-Grundton wäre.

2. für B°7 also in diesem biii°7 schlägt Sikora for ihn als #IV°7 zu sehen der sich dann auf die V (Eb7) bezieht und durch iim (Bbm7) hinausgezögert wird. Andererseits gibts aber doch auch horizontal gedacht einfach eine chromatische Linie im Bass und bei den Terzen ( Eb , D , Db) . Wie würdet ihr den Akkord lesen?

B°7 ist Doppeldominante, hier als Vollverminderter. Die Bezeichnung des Grundtons ist egal, er ist immer ein DDv. Man kann ihn als die herausragende Funktion der Tonika ansehen - die Folgeakkorde führen immer zur Tonika zurück (wenn man keine Dummheiten anstellt...) .
IIm7 und V7 bilden eine harmonische Klammer, in ihnen steckt ein V79, dazu noch der antizipierte Tonika-Grundton in der Septime der IIm. Das erlaubt klassisch einen Wechselton 1 - 7 - 1 => auf den DDv folgt hier also die Dominante mit verzögerter Auflösung über zwei Akkorde. Auch das ist Standard - eine andere Möglichkeit, wieder verzögerte Auflösung, klassisch, wäre z.B. #IV°7 - Im/5 - V - I , wobei neben dem typischen Wechsel 1 - 7 - 1 im Schlussakkord auch noch eine picardische Terz geboten wird. Statt Im/5 kann auch Vsus4 Verwendung finden.

 

[Gast257287]

OT & FYI:

Dankeschön für die Information, McCoy
Seltsamerweise ging es aber in Wien, aber in der March schon seit Nachmittag nicht mehr :/

Wo ist da die Sexte für eine Quartsextvorhalt ?

Hattest absolut recht. Er hat in dem Video, was ich auch noch verlinke, gesagt, dass man als Synonym Quartvorhaltsakkord sagen kann.

Bei 0:25:

An Gb7 ist nur die IIdim Suprastruktur von Bedeutung. Die enthält die Mollterz 4 - b6, und b6 ist Gleitton zum Ton 5 .

Zum Verständnis:

Ist eine Suprastruktur das gleiche wie eine Upper structure oder ist es eine verkürzte Funktion?
Beispiel für eine verkürzte Funktion: ist Em7 eine Suprastruktur von Cmaj9? (also = Supratonika)

RMACD, ich habe Gb7 als

Eb7(b9,#9)

gedeutet, weil Eb7 Dominante in As-Dur ist und Gb7 im Kleinterzabstand zum Eb7 steht, dachte ich da eben an Substitution, ähnlich eines Ger Sixth...
Aber bei meinem Eb7(b9#9) müsste man ja Grundton streichen (was ja locker geht), aber auch die Terz g vom Eb7(b9,#9)...
Darf man die Terz einfach streichen? Ich habe gelernt, dass man häufig Grundton und Quinte streicht. Und die Terz ist ja schon auch harmonisch relevant, nicht?

Gruß
Tamara

 

[RMACD]

Ist eine Suprastruktur das gleiche wie eine Upper structure oder ist es eine verkürzte Funktion?
Beispiel für eine verkürzte Funktion: ist Em7 eine Suprastruktur von Cmaj9? (also = Supratonika)

Suprastruktur ist alles, was über einem Grundton ist und einen Dreiklang bildet. Die Definition ist so allgemein, dass sich damit auch Mischfunktionen deuten lassen.

Beispiel für eine verkürzte Funktion: ist Em7 eine Suprastruktur von Cmaj9? (also = Supratonika)

Interessant ist hier nicht ein Em7, sondern G. Dreiklang und zugleich "Dominante" zu C-Dur.

Also : IMaj9 ist I + V; die Tonika enthält schon ihre Dominante.... Also Mischfunktion.

Anderes Beispiel: I1 + IVdim: Tonikagrundton mit dem dom. Akk. IVdim: Zugleich Tonika und Dominante, Mischfunktion, logische Fortsetzung ist dann die I mit oktaviert gedoppeltem Grundton.

Noch ein Beispiel: V + IIm oder IIm + V: bilden einen V79. Das Paar ist keine Mischfunktion, sondern, als Paar dargeboten, stets dominantisch.

gedeutet, weil Eb7 Dominante in As-Dur ist und Gb7 im Kleinterzabstand zum Eb7 steht, dachte ich da eben an Substitution, ähnlich eines Ger Sixth...

SDM-Akkorde drücken die V in den phrygischen Modus, die Fortsetzung ist also ein V7b9 oder V(b9) im Kontext. Mit CUDOs Regel, dass wir in der Skala des SDM auch den Ton 3 erlauben für Dur, würde ein Akkord bVI als bVI+ zu skalieren sein - eher Zwischen-N , ein (N+), wenn die V folgt.

Im konkreten Beispiel folgte die IIIm => da bleibt vom SDM der Gleitton b6 - 5 zur Verwendung übrig. Das war die Motivation, eine bVII7 zu verwenden. Es muss also nach SDM nicht jedesmal die V folgen.

German Sixth: Ist an die Doppeldominante gebunden - das kann eine bVII7 nicht erfüllen. Sie kann als SubV durchgehen:

bVII7 VI7 IIm7 ....

bVII7 ist dann relativ zu IIm bVI, nennen wir sie rbVI. bVII7 ist dann aber "nur" Substitut einer Zwischendominante.

 

[Selbender Sing]

Zu dem bVII7 Akkord:
Diesen kennt man auch als Teil der sogenannten Backdoor-Progression.

In C dur wäre das |C |Fm7 Bb7|C

Fm7 und Bb7 sind (wie oben schon erwähnt) beides Akkorde aus C äolisch. Man spricht hier auch von der erweiterten Diatonik, die etwa seit Beethoven reichlich verwendet wird.

Das interessante an der Backdoorprogression beginnt aber da, wo man mit ihr moduliert.

|C |Dm7 G7|A |

erstaunlicherweise empfindet man das A als neue Tonika. Dm7 G7 wird hier zur Backdoorprogression von A Dur (also eigentlich entlehnt aus Am)


Zu dem bIImaj7 Akkord.
Das ist der selbstständige Neapolitanische Sextakkord. Auch als sN bekannt.

Genaugenommen ein Fm5b6, der auf seiner b6 steht. So, wie man einen Dm7 ja auch als F56 wahrnehmen kann, der auf seiner 6 steht.

Beide, sowohl der Neapolitaner (Fm5b6) als auch der selbständige Neapolitaner (Dbmaj7) können in Dur und Moll vorkommen.

Ursprünglich nur in Moll (Bach und so weiter). Entstanden in der Neapolitanischen Oper. Aber später (vermutlich auch bei Beethoven) dann auch immer mehr in Dur.

Gehört auch zu erweiterten Diatonik und eignet sich hervorragend zum Modulieren in weit entfernte Tonarten. (eins der Themen aus E.T. von John Williams arbeitet damit)
--- Beiträge wurden zusammengefasst ---

Also : IMaj9 ist I + V; die Tonika enthält schon ihre Dominante.... Also Mischfunktion.

Das ist vielleicht doch eine eher problematische Sichtweise.

Jazzsongs funktionieren auch, wenn man die upper structure oder Tensions weglässt.

Das meiste, was in den früheren Standards komponiert wurde, deckt sich mit den Akkordfortschreitung der klassischen und der frühen und mittleren romantischen Musik. (Viele Komponisten der Jazz Aera der 20er bis 40er Jahre waren ja klassisch ausgebildete Komponisten. Gershwin, Cole Porter u.s.w.)

Dazu kam dann ab den 40er/50er Jahren eine immer stärkere Anreicherung eben dieser (einfachen) Akkordfolgen mit zusätzlichen Tönen. Praktisch verschleiern diese natürlich den eigentlichen Klanggehalt. (Aus irgendwelchen Gründen versteht man aber die Unterschiede zwischen den Harmonien trotzdem, auch wenn sie 7- oder 8-tönig sind. Ich vermute, dass die jahrhunderte alten Klischees eigentlich so stark sind, dass man sie nicht kaputt kriegt)

Wer aber selbst Jazz spielt, weiß, dass Jazzmusiker in denselben Stücken ständig hin und herspringen zwischen relativ simplen 3 bis 5tönigen Klängen und dann wieder stark angereichterten 6 bis 8tönigen. Das hängt oft mit dem Aufführungszweck oder der Launigkeit der Musiker zusammen. (Faustregel wäre hier: Dorffest: maximal 3 Töne pro Akkord. Hochzeit: maximal 5. Jazz-Konzert immmer 6 bis 8)

Im Bewußtsein des Musikers ist ein Cmaj7 9 13 Akkord immer dasselbe wie ein Cmaj7 oder sogar ein C Dur. Sogar wenn man aus klanglichen Gründen eine #11 hinzufügt, was ja streng genommen den Akkord zu einem lydischen Klang macht, ändert das nichts an der Grundfunktion des Akkordes.

Ich glaube daher, dass die Betrachtung von Mischfunktionen einen bei der Analyse von Jazzstandards nur selten weiterbringt. Zumindest nicht im Jazz und Pop.
Ich glaube, dass die klassische Abteilung das anders sieht. Aber die Musik dort hat auch eine ganz andere Entwicklung genommen.

Ich habe in vielen Theoriebüchern manchmal den Eindruck, dass die Analysen unnötig kompliziert sind.