George Russell - The Lydian Chromatic Concept und der modale Jazz.

von B.B, 05.07.18.

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  1. B.B

    B.B Helpful & Friendly User HFU

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    Erstellt: 05.07.18   #1
    Hallo liebe Musiktheorie Experten.

    Ich habe mir Zugang zu diesem Werk verschafft ( legal, in einer Bibliothek....) das ja aktuell sogar vergriffen ist. Es ist interessiert mich deshabl weil das Buch im Sinnen eines Namedroppings immer mal wieder hier und da genannt wird ( auch in Fachliteratur ) obwohl es offenbar nur sehr wenige zur Verfügung haben, gelesen und verstanden haben oder die Umsetzung der Theorie in einem musikprakischen Kontext genau beziffern können. Es ist ja auch scheinbar irgendwie ein bisschen in der Versenkung verschwunden und poppt seitdem nur gelegentlich hier und da mal auf.

    Wie man immer wieder liest gibt es eine direkte persönliche Verbindung von Russel zu verschiedenen Jazzmusikern, allen voran Miles Davis aber auch Eric Dolphy und andere (Coltrane auch ? )

    Häufig liest man also in einer Jazzgeschichte oder verschiedenen Texten die Randbemerkung Russels Werk wäre ein entscheidender Einfluss für die Entstehung des modalen Jazz gewesen. In einem anderen sehr alten Thread (https://www.musiker-board.de/threads/erste-modale-komposition.404272/ ) hat @MathiasL die Frage nach der ersten modalen Komposition schon gestellt. woraus sich natürlich ergibt dass man Miles Davis hier nur bedingt als den "Erfinder" dieser Spielweise benennen kann, aber man kann sich vermutlich darauf einigen dass es den "modalen Jazz" popularisiert hat und nachhaltig geprägt ( auch Coltrane in Folge dessen.... )


    Ich habe zwar angefangen das Buch zu lesen, bin aber noch nicht durch und habe wahrscheinlich auch noch nicht alles verstanden:

    Jetzt stellen sich mir verschiedenen Fragen an dieses Werk und diesen Zusammenhang:

    1. Ist Russel der Erfinder eine Chord-Scale-Theorie ? Wenn man Mark Levine oder Sikora liest oder was bei Berklee gemacht wird fällt das ja auch in den Bereich Akkord-Skalen-Theorie aber eben mit größere nähe zu traditionellen Musiktheorie und ohne den Fokus auf den Lydischen Modus. Aber ist die Idee einer einheit von Akkord und Skala in dem Sinne neu ? Wo gibt es eventuell historische Vorläufer. Messiaen, Debussy, Ravel, Skjrabin ?
    Besteht möglicherweise die Leistung des Werks in der etablierung dieser Denkweise auch wenn sie sich nicht genau so druchgesetzt hat wie Russel sie proklamiert?

    2. Ist dieses Werk tatsächlich das erste genuin Jazzspezifische Theoriewerk und wenn ja warum und warum zu dieser Zeit. Was haltet ihr von der These dass es mit zunehmende Komplexität und damit vermutlich Publikumsschwund ( von der Swing/Bigband Ära über Bebop hinweg..... ) mögicherweise das Bedürfnis gibt Jazz als Kunstmusik zu legitimieren und somit auch Theorietisch zu untermauern.

    3.Wie stellt sich der Einfluss in der Praxis konkret dar? Eine modale Denkweise führt imho zu mehr rhythmischer und meldoischer Freiheit ( weil manche Töne im Verhältnis zu vorher gleichberechtigter als vertikales Ereignis liegen können und nicht notwendigerweise ein Konflikt besteht mit strukturell wichtigen Tönen in folgenden Akkorden... Das lälsst sich vermutlich so zeigen. Wer aber sagt mir dass Miles, Cannonball ( der aus dem Bauch raus bewertet vermutlich am wenigsten) und Coltrane so gedacht haben? Lässt sich einer Impro ansehen oder hören ob jemand in Mixo#11 denkt oder wie Russel denken würde: Lydian Augmented von der b7 der Dominantseptakkords aus ? Worauf ich hinauswill: teilweise ist ja das entstehende Tonmaterial nicht neu sondern nur von einenm anderen Bezugspunkt aus und mit anderen Namen gedacht. Kann man davon ausgehen dass z.b. Miles stellenweise tatsächlich dieses Denkweise übernommen hat und wenn habt ihr Vorschläge wie sich das eurer Meinung nach konkret äußert....

    3. In einer statistischen Erhebung zu den Akkordfortschreitungen in Bach-Chorälen ist mir aufgefallen dass die Verbinugn Doppeldominante Dominante Tonika deutlich häufiger ist als IV -V -I . Betrachtet man die Kaden als vollkommenes Abbild der Tonalität weil alles Skalentöne einmal auftauchen so wäre diese Tonalität mit der Doppeldominante ( in C-Dur: D Fis A ) ja tatsächlich Lydisch und eben eine Reihe von Quintverhältnissen.

    Russel begründet das ja auch mit dem Verhältnis der Zieltöne der beiden Tetrachorde:

    in Dur : C D E F zeiht nach F

    G A H C zieht nach C

    Ergibt einen Quinte die eigentlich F als Zentrum etabliert.

    In C- Lydisch:

    C D E Fis G zieht nach G

    und G A H C nach C

    ergibt die Quinte G zu C und somit C als Schwerpunkt.

    Was geht hier vor. Wärmt er einfach die Uralten Diskussionen über die Behandlung von Quarten auf ( beginnend mit Kontrapunkt 2 vs 3 stimmig, Mathesson Boethius etc. ) und Beruft sich auf ein uraltess Problem umd dabei eine krude Theorie zu basteln oder ist das euere Einschätzung nach ein haltbares Konstrukt dass sich z.b. durch obengenanntes Phänomen untermauern ließe. Also dass selbst Bach sozusagen gewisse Dinge "umschifft" ?

    Fürd die Frage nach dem Einfluss ist es ja andererseits wieder unerheblich ob die Theorie als solche aufgeht, solange sich jemand davon inspierieren ließ ist der Einfluss ja dennoch real vorhanden.
    Bloß wie sich dieser Einfluss genau gestaltet hat konnte ich noch nirgends so richtig nachhaltig erklärt nachlesen.


    diskutiert....:D;)

    grüße B.B.
     
  2. turko

    turko Helpful & Friendly User HFU

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    Erstellt: 05.07.18   #2
    Nichts.

    WER sollte denn dieses Bedürfnis gehabt haben ? Ich meine, welche Gruppe von (beteiligten) Menschen ?

    Noch dazu, wo sich alles (im Jazz) auch ganz einfach und ganz natürlich erklären läßt:

    Daß Jazz zunehmend komplexer wurde (in 50 Jahren vom Ragtime zu Giant Steps), war eine ganz logische, nachvollziehbare, sogar zwingende Entwicklung. Und je höher der Grad an Komplexität, desto wahrscheinlicher ist es, daß sich irgendwer Erklärungsmodelle für Teilbereiche daraus ausdenkt, oder daß der Bedarf nach systematischen Analyseversuchen steigt, auch, weil Jazz zunehmend an Schulen gelehrt, und nicht mehr nur mündlich tradiert wurde.

    LG
    Thomas
     
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  3. B.B

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    Erstellt: 06.07.18   #3
    @turko

    Ja eben . Dass sich Jazz als Universitätsdisziplin etabliert hat geht für mich ja gerade damit einher, dass er als Kunstmusik Anerkennung gefunden hat. Daher finde ich widersprichst du dir ein wenig selbst mit deiner Aussage.

    Wer sollte dieses Interesse haben ? Alle beteiligten natürlich, kollektiv natürlich, nicht vll sosehr als Einzelpersonen. Ich sehe da durchaus auch mögliche Verbindungen zu Dingen wie der Bürgerrechtsbewegung wenngleich das ganze sicherlich ein sehr komplexes Thema ist.

    findest du das völlig abwegig. Ich weiß, du denkst den weg des geringsten Widerstandes und der einfachsten Erklärung. ( nicht negativ gemeint)

    Ein Aspekt den ich oben habe vergessen aufzuschreiben ist die Tatsache (?!?) das Russels Werkt möglicherweise als eins der wenigen Theoriewerke nicht hinter deskreptiv beschreibt was passiert ist sonder schon vorher oder gleichzeitig einen Konzept für einen dann folgende musikalische Bewegung ausarbeitet.

    Noch interessanter sind allerdings die direkten musikalischen Einflüsse?

    grüße

    B.B.
     
  4. WilliamBasie

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    Erstellt: 06.07.18   #4
    ich seh das eher wie turko, ich empfinde, daß der Jazz sich nicht etabliert hat, sondern etabliert wurde - in Richtung instrumentalisiert (nicht musikbezogen gemeint). Gilt hier genauso: folgen Sie der Spur des Geldes...

    Der Jazz selber war schon immer lebendiger als die Entwicklung an den Unis.
     
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  5. turko

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    Erstellt: 06.07.18   #5
    Ja, da hast Du recht.
    Ich gebe zu: Genau d a s ist meine Art zu denken.

    Aber vermutlich beginnt mein Unbehagen mit der ganzen von Dir ins Spiel gebrachten Fragestellung schon damit, daß ich nicht weiß, was man unter dem Begriff Kunstmusik zu verstehen hat. Um genau zu sein: Vorstellen kann ich mir schon, was Menschen, die den Begriff verwenden, damit meinen und sagen wollen, aber ich lehne diesen Begriff halt von Grund auf ab, und finde ihn blödsinnig.

    LG
    Thomas
     
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  6. B.B

    B.B Threadersteller Helpful & Friendly User HFU

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    Erstellt: 06.07.18   #6
    @turko

    Ja, ich lehne ihn ja auch ab. Aber mir ist auch nichts anderes eingefallen. U und E Musik wäre auch unpassend. Nicht selten ließt man ja auch von der "abendländischen" Kunstmusik. Die "klassische" Musik nimmt aber diese Begriffflichekiten durchaus noch immer ernst und für sich in Anspruch.

    Also zur Klarstellung: Ich will damit nicht sagen dass ich hinter diesem Begriff stehe, aber schon, dass mitunter diese Kategorien bestand haben und ich glaube das solches denken bei z.b. der Frage "Machen wir da einen Studiengang draus" schon eine Rolle spielt....

    Eigentlich hatte ich auch noch auf eine mehr musikalische Debatte gehofft aber vll ist das Teil dann doch zu unbekannt oder schon zur Genüge ausdiskutiert? Ich übe mich noch etwas in Geduld...

    grüße B.B
     
  7. turko

    turko Helpful & Friendly User HFU

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    Erstellt: 06.07.18   #7
    Ja, leider. Und das ist lächerlich und schlimm genug ...


    Damit hast Du sicher recht.

    Was das betrifft, kann ich leider überhaupt nichts sinnvolles beitragen ...

    LG
    Thomas
     
  8. B.B

    B.B Threadersteller Helpful & Friendly User HFU

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    Erstellt: 13.07.18   #8
    auch sonst niemand?

    grüße B.B.
     
  9. FrankH

    FrankH Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 13.07.18   #9
    sehen wir doch mal die Fakten, (wobei ich mich da auch irren kann):

    das Buch ist von 1953, die Theorie von Russell wird glaube ich nur an wenigen Hochschulen gelehrt.
    Vermutlich hat sie Miles Davis und John Coltrane beeinflusst. Aber da gab es halt auch noch keine
    Jazz Harmonielehren auf dem heutigen Stand.
    Ich muss heute ja auch nicht mehr das Buch von Nicolas Slonimsky von 1947 lesen, das beide Musiker
    ebenfalls sehr beeinflusst hat.

    Also für wen soll das Ganze etwas bringen? Für Musik-Historiker sicherlich, aber sonst doch eher für
    niemanden mehr.

    Da die Theorie sich als Regelwerk offensichtlich nicht durchgesetzt hat, gehe ich davon aus, dass sie
    durch neuere theoretische Ansätze kompensiert wurde, die vielleicht einfacher zu verstehen und
    anzuwenden sind.
    Ich habe auch noch keine einfache übersichtliche Zusammenfassung der Theorie gesehen, die in
    einfachen Worten beschreibt, um was es da überhaupt geht. Das ist schon sehr verdächtig. Sogar
    von der Relativitätstheorie gibt es das zuhauf.

    Also besser das Augenmerk auf einfachere anwendbare Regeln richten, die dem Jazz-Musiker von
    heute auch etwas nützen. Sicherlich steigt der Musikwissenschaftler da tiefer ein, aber selbst die
    scheinen ja bei dem Thema Russell nicht gerade Hurra zu schreien...:coffee:
     
  10. B.B

    B.B Threadersteller Helpful & Friendly User HFU

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    Erstellt: 13.07.18   #10
    zunächst mal danke für die antwort

    Möglicherweise wird sie aus guten Gründen nicht flächendekend gelehrt. Der Einfluss auf Stilbildende Musiker die als mehr oder weniger universelle Vorbilder gelten ist aber ja durchaus etwas was eine Auseinandersetzung mit seiner Denkweise rechtfertigt.

    Ob Slominsky noch relevant ist kommt wohl drauf an was man vorhat...Mitunter kann es aber imho zum Verständnis der Denkweise eines Musikers hiflreich sein sich mit dessen Einflüssen zu beschäftigen

    Ich zähle in gewisser Weise zu selbigen...

    Vorausgesetzt der maßgebliche Einfluss besteht tatsächlich dann bringt es jedem etwas der die dadurch Beeinflusste Musik mag und gerne ähnlich spielen möchte oder sich davon selbst beeinflusst sieht...


    Siehe in dem Zusammenhang meine einleitende These zu Russels etablierung des Akkord/Skalen denkens...

    Zweiteres ist allerdings richtig, es ist extrem schwer irgendwo etwas brauchbares zu finden. Ich gehe davon aus das relativ wenige das Buch tatsächlich gelesen haben. Ach von denen die es zitieren.

    Die Relativitättheorie hat wohl deutlich mehr Interessenten und Small-Talk-Wert ;)


    Das stimmt allerdings. Die Musikwissenschaft ist aber allgemein in weiten Teilen eher konservativ und auf klassisch fokussiert.

    Ich sehe den nutzen auch noch nicht so ganz, aber nochmal. Gesetzt den Fall Davis/Coltrane haben das so gedacht, dann ergibt sich der nutzen doch von selbst. Kind of Blue ist das meistverkaufte Jazz-Album. Viele Musiker arbeiten sich zumindest in einer Phase ihrer Lernwegs mal dran ab.
    Die Aussage wäre dann: Mann kann es auch anders denken, aber das ist die historisch "richtigere" Denkweise modalen Spielens ( Achtung: unter starken Vorbehalt !!! )

    Ähnlich vll wie ein Kadenz-Denken oder ein Kontrapunkt-Klausel denken. Das ergebnis ist zwar gleich bis ähnlich aber die Kadenzdenkweise ist im Renaissance-Kontrapunkt anachronistisch. Verstehst du was ich meine ?

    Grüße B.B.
     
  11. FrankH

    FrankH Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 14.07.18   #11
    Ich denke ja. Das kann ich nachvollziehen. Da ich aus der Naturwissenschaft und Technik komme, ist mir selbst derartiges Denken eher fremd.
    Ein Chemiker muss heute z.B. ganz sicher nicht "Die Chemie in ihrer Anwendung auf Agricultur und Physiologie" aus dem Jahr 1840 von Justus von Liebig lesen.
    In der damaligen Zeit aber ein bahnbrechendes Buch, das den Ackerbau revolutionierte.
    Ein Gegenbeispiel aus der heutigen Zeit wäre z.B. die experimentelle Archäologie, bei der man u.a. alte Gebäude mit historischen Mitteln und Werkzeugen nachbaut.

    Im Bereich der Musik hängt es sicherlich davon ab, was man mit derartigen historischen Erkenntnissen anfangen möchte. Also für mich selbst ist es im Moment eher nichts.
    Da schwirrt mir jede Menge anderes im Kopf herum, das für mich aktuell wichtig ist. Aber das muss ja auch nicht für Dich gelten...
     
  12. FrankH

    FrankH Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 14.07.18   #12
    Schön ist das Modell, sich den Urknall nicht als Explosion, sondern als aufgehenden Hefekuchen mit Rosinen vorzustellen.
    Objekte im Raum wie Galaxien (Rosinen) oder Du selbst bewegen sich nicht in konstanter Geschwindigkeit von einem Explosionsmittelpunkt
    weg, sondern je weiter Objekte von einem entfernt sind, desto schneller bewegen sie sich von einem weg.
    Ab einer bestimmten Entfernung sind sie dann sogar schneller als das Licht. Und das widerspricht Einstein keineswegs. Schön nicht?

    Das ist jetzt natürlich OT....man möge es mir verzeihen....

    sieh mal meine neuen Signatur-Sätze....das passt dann schon wieder zum Thema...ausgenommen das Zitat vom Kaiser Franz natürlich.
     
  13. Claus

    Claus Brass/Keys Trompete Moderator HCA

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    Erstellt: 14.07.18   #13
    Ein Blick in die verfügbaren Jazz Harmonielehren zeigt den historischen Charakter von Russells Skalentheorie.
    In den meisten Veröffentlichungen ist entweder gar nichts oder nur eine kurze Erwähnung des Autors und vielleicht sogar der Skalen zu finden, was aber noch keinen Zugang zum System eröffnet (z.B. Löffler, Rock & Jazz Harmony, Brühl 2018).

    Russells Konzept hat für mich den Fehler, dass es eine hermetische Alternativtheorie ist, die in einen Seitenzweig der Entwicklung des Jazz führt.
    Sie blüht, abgesehen von einem vorübergehenden Einfluss auf eine handvoll bedeutender Musiker jener Zeit, eher im Verborgenen - wenn überhaupt.

    Eine kurze inhaltliche Erörterung findet man in Andreas Kissenbeck, Jazz Theorie I. Kassel 2007, S. 114ff. Das mag daran liegen, dass der Autor sowohl profilierter Musiker als auch promovierter Musikwissenschaftler ist.
    Kissenbeck gibt einen Abriss von Russells Theorie und weist darauf hin, dass ein von Russell postulierter Austausch von Akkorden nach dessen eigenen Regeln neben funktionserhaltenden auch funktionsverändernde Ergebnisse liefert.

    Ebenso benennt er den Aufsatz des Pianisten André Jeancartier, Kritische Anmerkungen zum Lydian Chromatic Concept. Jazz Research 16, Graz 1984.

    Kissenbecks kommt zu dem Schluss: "Mit Russells Konzept verbinden sich zwei Probleme: Erstens führt es zum Teil zu fragwürdigen Ergebnissen. Zweitens knüpft er begrifflich und inhaltlich nicht an das übliche Verständnis von Skalen und Akkordfunktionen an. Alle Skalen und Akkorde müssen erst ins Lydisch-Chromatische umgerechnet werden..."
    Es folgt der Verweis auf Jeancartier, der zu dem Schluss kommt, Russells Konzept sei hinsichtlich einer "Anwendung... im harmonischen Kontext weitgehend unlogisch, stellenweise sogar widersprüchlich".

    Kissenbecks Fazit ist, dass Russells Einfluss angesichts der langfristigen Entwicklung des Jazz eher gering war. Er schätzt aber das Ergebnis einer eigenständigen Klangästhetik, die es produziert und folgert, "versteht man dies als Einladung, ein eigenes Skalenkonzept zu entwickeln, so erfasst man wohl das Bedeutsamste am Beitrag Russells".
    Kissenbeck schreibt den Namen Russell mit nur einem L, ich habe das in den Zitaten aufgrund der eindeutigen Quellenlage korrigiert.
    http://www.lydianchromaticconcept.com/lccoto.html
    https://www.georgerussell.com/lc.html
    http://www.lydianchromaticconcept.com/images/Brochure.pdf

    russell.jpg
    Quelle: https://en.wikipedia.org/wiki/Lydian_Chromatic_Concept_of_Tonal_Organization

    Gruß Claus
     
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  14. turko

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    Erstellt: 14.07.18   #14
    Wäre es möglich, daß Du, Claus, (mir) in wenigen Worten erklärst, was die inhaltliche Kernbotschaft des Konzeptes eigentlich ist ?

    Ich selbst kenne es nur von den Reaktionen anderer darauf, und kenne nur die Kritikpunkte daran ...

    Danke ... falls Du Dich dazu bereit erklärst.

    Thomas
     
  15. Claus

    Claus Brass/Keys Trompete Moderator HCA

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    Erstellt: 14.07.18   #15
    Russell geht bekanntlich vom lydischen Modus aus, der aus der tonleiterförmigen Anordnung einer Reihe von Quinten formuliert werden kann.
    https://en.wikipedia.org/wiki/Lydian_Chromatic_Concept_of_Tonal_Organization
    Ausgangspunkt ist die lydische Tonleiter
    Lydian C D E F# G A B C (engl. B = dt. H)
    Dazu gesellen sich zwei weitere Hauptskalen:
    Lydian Augmented C D E F# G# A B C
    Lydian Diminished C D Eb F# G A B C
    Russell fasst diese als Varianten der Grundskala auf.

    Außerhalb von Russells Theorie kennt man neben Lydisch die zweite Tonleiter als 3. Modus von Melodisch Moll, weniger bekannt ist vielleicht Harmonisch Dur, dessen 4. Modus Lydian Diminished entspricht.
    Diese Hauptskalen besitzen wesentliche Eigenschaften:
    Der Grundton gehört zu einem Tritonus, die zweite und dritte Tonleiter unterscheiden sich nur in einem Ton von der ersten Tonleiter (Lydisch).
    Die diatonischen Akkordbildungen der drei Skalen liefern die Akkordstrukturen major 7, dominant 7, minor 7, minor major7, halfdiminished 7 und diminished 7.

    Zusätzlich gibt es drei symmetrische Hilfsskalen:
    Auxiliary Diminished, uns bekannt als GTHT-Tonleiter
    C D Eb F F# G# A B
    Auxiliary Augmented oder Ganztonleiter
    C D E Gb Ab Bb C
    Auxiliary Diminished Blues bzw. HTGT
    C Db Eb E F# G A Bb
    Auch bei diesen drei Skalen ist der Grundton Teil des Tritonus, erst alle sechs Skalen zusammen enthalten den Tonvorrat der chromatischen Tonleiter.

    Da Russell die zweite und die dritte Skala als Varianten der ersten ansieht und daraus folgernd den Stufenakkorden ebenso Variantencharakter unterstellt, begründet er damit eine Substitionsmöglichkeit. Diese Anwendung liefert die in der Kritik angespochenen teilweise funktionsverändernden Ergebnisse.

    Russell postuliert auch die Austauschbarkeit der sechs Skalen untereinander. Das soll dadurch möglich sein, dass man zu einem Akkord zunächst die "parent scale" findet, um sie dann gegen eine der anderen Skalen vom gleichen Grundton ausgehend auszutauschen.

    Für die "Umrechnung" der Skalen und Akkorde in das Lydian Chromatic Concept führt Russell eine Tabelle an.

    Wenn ich mal trotz bruchstückhaften Wissen spekulieren darf:
    Ich kann mir vorstellen, dass Russell's Ideen innerhalb des "progressiven Jazz" auch deshalb die Runde machten, weil sie zur richtigen Zeit am richtigen Ort bekannt wurden.
    Neuartige musikalische Systeme waren seit Jahrzehnten Arbeitsfeld verschiedener klassischer Komponisten.

    Den fruchtbaren Boden bereitete für den Jazz die mit dem Bebop vollzogene empanzipatorische Wende weg von der tanzbaren "Unterhaltungsmusik" hin zur (nun offensichtlich) virtuosen Kunstform.
    Bekanntlich konnten selbst professionelle "Jazzkritiker" erst einmal nicht folgen, als Charlie Parker und Kollegen ihrer Genialität Mitte der 40er Jahre freien Lauf ließen.

    Die modale Musik von Messiaen war einigen Jazzern vermutlich bekannt und damit zumindest vom Hörensagen etwas von dessen 1946 veröffentlichter harmonischer Theorie.
    Auch der kürzlich angesprochene Thesaurus of Scales von Slonimsky, der zuerst 1947 erschien, trifft im geeigneten Umfeld auf das Verlangen der avantgardistischen Jazzer jener Zeit.

    Miles musste sich in NY bekanntlich erst einmal an der Juilliard School einschreiben, was damals eine klassische Ausbildung bedeutete und kaum ganz ohne Einfluss blieb, obgleich Miles das autobiografisch herunterspielte.
    Birth of the Cool Mitstreiter wie Gunter Schuller und John Lewis waren (wie teilweise auch Miles) intellektuelle Musiker mit umfassenden Musikverständnis, Gil Evans arbeitete jahrelang für das Claude Thornhill Orchestra, sein Nachfolger als Arrangeur war George Russell.

    Vom damals schwer angesagten Edgar Varèse (von Zappa und Miles immer gerne genannt) gibt es ein Tondokument aus dem Jahr 1957, bei dem unter seiner Leitung neben Charles Mingus und Art Farmer auch der Juillard School Alumni Teo Macero spielten.
    http://blog.wfmu.org/freeform/2009/06/edgar-varèse-and-the-jazzmen-mp3s.html

    Typisch für jene Dekade nach Ende des zweiten Weltkriegs ist auch die Gründung des Berklee College, das sich zunächst Schillinger House of Music nannte und nicht etwa die Erforschung und Lehre der Popularmusik, sondern die mathematische Kompostionslehre des in den USA damals populären Joseph Schillinger zum Auftrag nahm.

    Gruß Claus
     
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  16. FrankH

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    Erstellt: 14.07.18   #16
    :hat: Hut ab, das hat Claus wieder richtig klasse beschrieben...

    mein Interesse wurde insofern auch schon durch B.B. geweckt, da ich gerade ganz praktisch denkend an
    Inhalten interessiert bin, wie ich vom diatonischen Einheitsbrei weg zu Skalen (und auch Akkorden) komme,
    die schräg, modern und stylish klingen.

    So wie ich das jetzt glaube verstanden zu haben:

    Im "lydian chromatic concept" habe ich also einen Akkord, zu dem ich in einer Tabelle, der "conversion table",
    einen "parent chord" finden kann. Damit habe ich automatisch auch einen "chordmode", also eine Skala
    gefunden. Diese Skala ist eine der von Claus dargestellten 6 Skalen-Typen, die ich dann im nächsten Schritt
    auch untereinander austauschen kann.

    Im Web findet man bruchstückhaft Inhalte, die erklären wie das geht.
    Schaut mal hier rein: https://files.mcclimon.org/projects/lcc-smt-slides.pdf

    Darin wird anhand eines Ausschnitts aus der "conversion table" erklärt, wie das finden des "parent chords"
    funktioniert. Die "conversion table" findet man über Google auch vollständig.

    Damit müsste sich doch etwas anfangen lassen....

    und wenn beim suchen des "parent chords" ein Fehler passiert, dann gelten ganz automatisch meine neuen
    Leitsätze in meiner Signatur. :cool:
     
  17. RMACD

    RMACD Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 14.07.18   #17
    Doch schon, aber ich wollte dich nicht ärgern. Weil: "Nix neues unter der Sonne". Die Bevorzugung der lydischen Skala ergibt sich schon daher, dass die Quintfortschreitung, vom Grundton ausgehend, nicht etwa Dur, sondern lydisch ergibt. Beethoven z.B, hegte in der Tonart C eine beträchtliche Abneigung gegen das f. Stattdessen wurde eindeutig, wenn immer möglich, das fis verwendet. Damit landet man automatisch bei lydisch, oder wie sonst erhält man in einer auf C aufbauenden Skala das fis ? Eben. Wenn man mal von lokrisch, dann aber als ges, absieht. (Lokrisch wurde in der Klassik/Romantik aber nie verwendet.) Wie macht man das in Moll? Man nimmt Lydisch vermindert. Wie hört sich das an? "Strange". Wie z.B. in Beethoven 7. Sinfonie, Satz 2.




    "Wie stehen Sie eigentlich politisch zur Akkord-Skalentheorie von Russell? Zu augmented-lydian , um genau zu sein?" ...."Äääh, also hören Sie mal, so geht das nicht!"

    Beethoven muss über eine Akkord-Skalentheorie verfügt haben (sonst könnte man viele seiner Progressionen gar nicht analysieren)

    Vom Standpunkt der Romantik aus sind sowohl Kontrapunkt als auch Kadenz anachronistisch. Man nehme bei "Kadenz" die Teufelsmühle. Diese kann man funktional deuten - aber nicht mit Kadenzen. Übrigens kann man schon den übermäßigen Quintsextakkord (Italian, French, German) Sixth nicht mehr kadenziell deuten. Man kann ihn aber sehr wohl funktional deuten. Die Kadenz im Barock ist letztlich dem Klausel-Denken verhaftet. Typisches Klausel-Denken ist z.B. der obligat geforderte Quintfall.

    Kissenbeck selbst hat einen sehr starken Bezug zu lydisch-chromatischer Denkweise. Bei Kissenbeck funktioniert alles, das Schöne dabei: Es funktioniert nicht wegen, sondern trotz seiner Erklärungen.

     
  18. FrankH

    FrankH Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 14.07.18   #18
    In was für ein Fettnäpfchen soll ich da denn wieder getreten sein? Ich wollte eigentlich nur ausdrücken, man findet sonst so ziemlich alles gut beschrieben im
    Internet. Man muss nur lange genug suchen. Wenn einem das mal nicht gelingt, kann man durchaus vermuten, dass der Sachverhalt so kompliziert ist, dass die
    einfache Beschreibung niemandem gelungen ist und/oder dass diese Theorie nach ausgiebiger Prüfung durch Generationen von Musikern nicht auf ausreichendes
    Interesse gestoßen oder nicht für brauchbar eingestuft wurde. Dies habe ich zusammengefasst mit "verdächtig" umschrieben. Das wird man ja noch dürfen...
     
  19. RMACD

    RMACD Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 14.07.18   #19
    Selbstverständlich...

    In gar keines. Ich erlaubte mir einen Witz, nichts sonst.

    Klar gibt es funktionsverändernde Ergebnisse. Beispielsweise "drehen" die lydischen Skalen eine V, diatonisch dann VMA7, in eine II6. Aus der Dominante wird eine Subdominante, obwohl sie doch ganz wie eine Dominante aussieht.

    Eine weitere Konsequenz von Lyd.dim , eigentlich und besser Lydisch(b3), ist, dass IIm und I ihre Rollen vertauschen: Aus I wird Im und aus IIm wird II. Wie erhält man bei Lydisch(b3) eine Subdominante? a) gar nicht, weil II7 schon den Job übernimmt b) indem man eine IV als M.I.-Akkord einsetzt. => Wie klingt die Vertauschung in Im mit II? Nun, merkwürdig:

     
  20. murmichel

    murmichel Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 14.07.18   #20
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