Wann kadenziert ein Akkord?

[RMACD]

Ich gehe im Gegenteil davon aus, dass es auch in der Musik Wirkzusammenhänge gibt, derer man sich.mit falliblen Hypothesen annähern kann.

Natürlich.

Damit wird die VIm in Dur aus der Gruppe kadenzierender Akkorde ausgeschlossen. Vermutlich ein blödes Kriterium ohne jegliche Aussage über das musikalisch wirksame Funktionsprinzip.

Kein blödes Kriterium. Sondern die Regel des Kleinterzvertreters: Jeder Ton wird durch einen anderen Ton im Kleinterzabstand vertreten. Der Extremfall ist der Vollverminderte: Jeder Ton steht für jeden anderen. Wenn der VVm in eine Skala eingebettet ist - was meistens der Fall ist - dann bekommt jeder Ton seine spezifische Zusatzfunktion.

Nur: Warum entwickelt VIm7 in Dur Tonikafunktion, aber bVIMA7 in Moll Subdominantfunktion?

Weil VIm Parallele ist. bIII ist auch Parallele. Parallelen sind als funktionsanalog zu betrachten. Mit der Einschränkung, dass der Parallelklang in der Skala eine andere Stellung hat und sich daraus weitere Aspekte ergeben.
bVI ist Gegenklang , Durterzabstand! Nicht mehr funktionsanalog. Man kann zwei Gegenklänge "zusammenkleben". Dann bekommt man eine Mischfunktion . Diese ist typisch ein Maj-Akkord und kann zugleich als Neapolitaner angesehen werden (auch dann, wenn der Akkord so nicht verwendet wird. Dann steht er halt "sinnlos" im Raum...) bVI steht darüberhinaus idR im lydischen Modus => als Subdominante eingruppierbar. Aber wie geschrieben, Gegenklänge sind nicht im Austausch funktional verwendbar.

Die Vm. Die V(7) in HM enthält ja den Quart-Leitton-Tritonus der (Ziel-) Tonart.

Es kadenziert die Quinte über den Quintfall. Der Ton T2, also D5, kadenziert aber auch. Also kadenziert auch V5, auch Vm. Das Problem bei Vm ist der Ton d3, damit handelt man sich Mehrdeutigkeiten ein. V7 ist von der Quartschichtung in V7sus4 abzuleiten. Da man schon mit V5 kadenzieren kann, braucht man den V7 nicht. Er darf trotzdem in der Harmonie bleiben, er stört nicht.

Erklärst Du analog auch den MA7-Klang?

Siehe oben: "Erstarrter Neapolitaner, wenn ohne Funktionsbezug"

Die Durterz der Tonika wirkt als Tension in den bIII hinein?

Gilt nur für Austauschakkorde.

Wäre das analog beim VII, indem die Prime der Tonika im VII als b9-Tension erscheint?

Du meinst VIIm, VII ist kein Austauschakkord. VIIm ist dann Parallelklang zur II und funktional so einzuordnen.

Beim #IV die Quinte der Tonika als b9?

Der Tritonusvertreter einer Tonika ist nicht unproblematisch. Ich denke, eine Einordnung jenseits der Chromatik ist nur als #IVdim möglich.

zielt dann I bVII auf bIII, I bVI auf bII, I bIII auf bVI usw.?

bVI auf bII ist theoretisch möglich, wenn man sich schon vorher von der Tonika wegbewegt hat, zB. zur bVII. Aber von der Tonika aus ist bII extrem sperrig. Ansonsten : alles Zwischendominanten.

I IV auf bVII

I IV bVII scheint zwar zwangsläufig, da Quintfallsequenz. Aber man möchte die Tonika nicht in einer Sequenz verschwinden lassen. Musikhistorisch kam man schon früh darauf, in Dur die Septime abzusenken. Nicht etwa, um mit T⁷(D) S die Subdominante anzusteuern. So eine Zwischen-D. braucht man nicht. Sondern, um mit :
T⁷ dP(lyd.) den T4 zu harmonisieren. Die dP ist hier natürlich Doppelsubdominante - sie steht im lydischen Modus, wenn man so will das Erkennungszeichen der Subdominante(n). Insgesamt wird die Tonika damit "schwerer", spannungsreicher - und zugleich ist der Einstieg zu weiteren M.I. Akkorden gegeben.

 

[FrankH]

Ich denke, Du liegst falsch. Im besten Fall rekonstruieren jene Pfiffiküsse, die Harmonielehren herausgeben, nicht ausschließlich das expressive Gestalten innovativer Musiker oder Komponisten, um es für Nachahmer handhabbar zu machen. Es sind Fortentwicklungen in der Musik und Vergleiche stilistischer und kultureller Unterschiede, die Theoretiker dazu zwingen, ihre Theorien allgemeingültiger Prinzipien anzupassen. Genau wie in der Physik.

An Deiner Aussage stimmt im großen Ganzen alles, bis auf "allgemeingültig" und "genau wie in der Physik". Denn genau so ist es in der Physik nicht.
Ich bin da auch sicherlich keine Instanz, die sich eine eigenständige Ansicht zu dem Sachverhalt anmaßen würde. Ob die Anpassung von Harmonielehren freiwillig oder gezwungenermaßen stattfindet sei mal auch dahingestellt. In jedem Fall ist Musikwissenschaft keine Naturwissenschaft. Sie beruht nur zum Teil auf Erkenntnissen der Akustik und wendet nur zum Teil naturwissenschaftliche Methoden an. Sie ist vielmehr eine Mischwissenschaft mit vielen Teildisziplinen.

Hier Definition der Musikwissenschaft aus Wikipedia:
"Musikwissenschaft ist eine wissenschaftliche Disziplin, deren Inhalt die praktische und theoretische Beschäftigung mit Musik ist, d. h. die Erforschung und Reflexion aller Aspekte der Musik und des Musizierens. Das Phänomen Musik wird aus der Sicht aller relevanten Disziplinen (und ihrer Erkenntniswege) betrachtet; dazu gehören kultur-, natur-, sozial- und strukturwissenschaftliche Ansätze."

Das klingt doch vernünftig. Man könne jetzt natürlich hergehen und sagen, die Akustik hat sich seit Adam und Eva aber nicht mehr geändert. Viele Zusammenhänge sind zwar erst in der Neuzeit messbar oder verstanden worden. Das ist etwas banal ausgedrückt meinem Ohr aber egal.
Die Weiterentwicklung von Musik geschieht also mehrheitlich nicht aufgrund von neuen Errungenschaften in der Akustik oder sonstiger physikalischer Grundlagen von Musik, sondern aufgrund anderer Teildisziplinen. Auch die Nutzung von Computertechnik in der modernen Musik macht diese nicht zu einer Naturwissenschaft.

Aber diese Diskussion sollten wir vielleicht doch nicht weiterführen. Ich werde mir jedenfalls keine wissenschaftlichen Werke über Grundlagen zu diesem Thema antun.

Meine kleine Exkursion im Blues hat Euch offensichtlich nicht sonderlich tangiert, macht ja auch nichts...

Hey, habe gerade super cooles Buch für Euch gefunden:
Siavash Beizai, Ansätze zur Harmonielehre der persischen Kunstmusik, aus 2016 , stolze 42 EUR teuer,
248 Seiten, das wäre doch mal was für unter den Weihnachtsbaum...die Inhaltsangabe sieht sehr professionell aus.

 

[CUDO II]

Ich habe drei klasse Varianten mit bIII-Akkorden in Takt 9, die ich für würdig gehalten habe, in meine Sammlung zu kommen, die will ich Euch nicht vorenthalten.
Bei mir zur Vergleichbarkeit immer in C:

|| Cmj7 | Cmj7 | Gm7 |C7 | mit Cmj7 meine ich tatsächlich Cm(maj7), kein Schreibfehler
| Fj7 | Fj7 | Fm7 | Bb7 |
| Ebj7 | Ebm7 Ab7 | C#j7 |Dm7 G7 ||

Sehr gewagt einen Moll-Major7 mit mj7 zu beziffern. Glaube kaum dass das jemand richtig interpretiert.
Ansonsonst wäre es interessant die Quelle dieses Schemas zu wissen und dann den C#MA7 korrekterweise in DbMA7 umzubenennen.

|| Cm7 Ab/C | Cm7 Ab/C | Cm7 Ab/C | Cm7 Ab/C |
| Fm7 Eb/F | Fm7 Eb/F | Cm7 Ab/C | Cm7 Ab/C |
| Eb | Dm11/G G11 | Cm7 Ab/C | Cm7 Ab/C ||

Auch hier würde ich gerne den Autor kennen.

|| C7 | F7 | C7 C#7 | C7 F#7 |
| F7 | F#°7 | C7 | C7 |
| Eb7 Ab7 | D7#5 G7#9 | C7 C/E F7 F#°7 | C/G Ebm7 Dm7 F7#9 ||

Bitte schreibe enharmonisch korrket denn das stört wirklich. Es heißt Db7 und nicht C#7. Und dann Gb7 und nicht F#7.
Den F7(#9) am Ende klingt sehr strange. Bitte gib' auch hier mal die Quelle an. Danke.

 

[FrankH]

von den allermeisten meiner Blues-Schemata weiß ich so aus dem Stegreif keine Quellen,
das sind auch oft irgendwelche Internetquellen in Foren, privaten Webseiten etc.,
die im Google Suchindex gelandet sind. Etliche natürlich auch aus Büchern und Notenheften.
Aber die Quellen habe ich nicht notiert, etliche auch selbst zusammengestellt, indem ich Teile,
die mir nicht gefallen haben, eliminiert habe.

Mit der enharmonischen Korrektheit habe ich es nicht so. Mir selbst ist das auch völlig wurscht.
Tut mir leid, wenn das stört. Ich denke im Amerikanischen nimmt man es da mitunter auch nicht
so genau, z.B. wenn sich da Musiker austauschen. Beim Blues muss man schon fast froh sein, wenn
die da Noten lesen können.

Viele Schemata habe ich natürlich auch selbst in C transponiert und nicht auf die 100%-Korrektheit
an diesem Punkt geachtet.

Wie gesagt, mit Quellen bzw. Teilquellen kann ich leider nicht dienen. Das meiste ist ja sowieso
recht bekanntes Material, das man sehr oft irgendwo wiederfindet. Auf die Idee, dass da mal eine
Quelle wichtig sein sollte, kam ich gar nicht.

Es wäre ja spaßig, wenn dieser F7#9 ein Flüchtigkeitsfehler von mir vom Transponieren ist.
Aber ich fand ihn heute an der Orgel eigentlich gut.

Damit ich nicht so großen Sprung machen muss beim Akkorde greifen, habe ich ihn mit linker
Hand Eb-G#-A-D gegriffen mit F-Bass, also noch mit der 13 oder 6, wenn Dir das hier lieber ist.
Normalerweise versuche ich aber Moll- und Dur-Terz nicht direkt nebeneinander zu spielen.

Ist auf der Orgel aber auch noch kein Problem. Meist transponiere ich die Orgel 2 HT höher bei
den üblichen Zugriegeleinstellungen für Comping mit der linken Hand. Dann klingt es auch im
Kopfhörer noch gut.

 

[McCoy]

Ansonsonst wäre es interessant die Quelle dieses Schemas zu wissen und dann den C#MA7 korrekterweise in DbMA7 umzubenennen.

Miles Davis: Solar.
Dm7(b5) G7(b9) im letzten Takt.

VG,
McCoy

 

[CUDO II]

Miles Davis: Solar.
Dm7(b5) G7(b9) im letzten Takt.

VG,
McCoy

Huch! Natürlich. Vor lauter Bäumen sehe ich den Wald nicht mehr. Vielen Dank.

 

[haiiiner]

Weil VIm Parallele ist. bIII ist auch Parallele. Parallelen sind als funktionsanalog zu betrachten.

Ich dachte, in Dur gälte als parallel nur der Kleinterzverwandte unter der Tonika, in Moll dagegen der Kleinterzverwandte darüber - wenn aber auch die jeweils anderen Kleinterzverwandten als parallel anzusehen sind, ist meine Frage zum Funktionsunterschied klar: dann liegt es allein am Grundtonintervall. Frank, das deckt sich übrigens auch mit den physikalischen Erkenntnissen - während wir die große Sexte mit einem Konsonanzwert von 3,87 (Frequenzverhältnis 5:3) als konsonant empfinden, klingt die kleine Sexte mit einem Konsonanzwert von 6,32 (8:5) etwas weniger konsonant - und diese Differenz begründet offenbar die Subdominantfunktion...

Allerdings wäre im Umkehrschluss auch die VIm7(b5) in Moll Parallele - ihr käme dann genauso Tonikafunktion zu wie bIIIMA7 in Dur (was Cudo an anderer Stelle auch schreibt: die VIm7(b5), Herkunft MM, habe Tonikafunktion).

Gilt diese Symmetrie auch für die Gegenklänge?

IIIm7 und bVIMA7 sind Gegenklänge zu IMA7,
bVIMA7 und IIIm7(b5) zu Im7 ?

 

[RMACD]

Ich dachte, in Dur gälte als parallel nur der Kleinterzverwandte unter der Tonika, in Moll dagegen der Kleinterzverwandte darüber

In Moll ist die bIII diatonisch, sie ist "Tonika in Durausgabe ohne Alteration"

Allerdings wäre im Umkehrschluss auch die VIm7(b5) in Moll Parallele

Zweifellos. Relativ zur bIII übrigens #IVm7b5 , und das verrät schon einen Bezug zur Doppeldominante

die VIm7(b5), Herkunft MM

und auch Dorisch

Gilt diese Symmetrie auch für die Gegenklänge?

Symmetrie ist in der Tat das Prinzip der Parallelen, man kann es ja schon aus dem Wort ablesen. Die Symmetrie gilt auch gegenüber dem Teiler, dem Tritonus T(#4). Gegenklang bedeutet dann irgendwie das Gegenteil von symmetrisch. Tatsächlich kann der Kontrast der funktionalen Wirkung bei Gegenklängen stärker sein als bei Quintverwandten...

IIIm7 und bVIMA7 sind Gegenklänge zu IMA7,

Gar kein Gegensatz bei IIIm7, da diatonisch in IMA79 bereits enthalten; IIIm ist kaum selbstständig wahrnehmbar...bVIMA7 hat hingegen starken Kontrast, stärker als bIII und bVII.

bVIMA7 und IIIm7(b5) zu Im7 ?

bVIMA7 ist in Moll wieder diatonischer Gegenklang , im lydischen Modus. Ein T3 ist von Moll aus praktisch unzugänglich(*), damit auch eine Stufe III. Denn T3 steht zum t3 in einem b9-Intervall. Das greift die bIII an und die ganze Moll-Skala wird damit unverständlich. Wenn schon, dann ist die IIIm7(b5) in eine I79 zu verpacken. Das ergibt eine (problemlose) Ausweichung in den mixolydischen Modus.


(*) kommt in Barock-Musik jedoch manchmal vor

 

[FrankH]

...Auch hier würde ich gerne den Autor kennen....

Konnte mich erinnern, wo das herkommt:

|| Cm7 Ab/C | Cm7 Ab/C | Cm7 Ab/C | Cm7 Ab/C |
| Fm7 Eb/F | Fm7 Eb/F | Cm7 Ab/C | Cm7 Ab/C |
| Eb | Dm11/G G11 | Cm7 Ab/C | Cm7 Ab/C ||

Das ist aus "Chord progressions for Songwriters" von Richard J. Scott, 2003, ein sehr gutes Buch übrigens.

auf Seite 329: da werden verschiedene Moll-Blues Schemata bekannter Stücke vorgestellt.
Das obige ist von ZZ Top aus 1979, A Fool for your Stockings
dort in A-Moll notiert. Ich habe auch selbst die Noten gekauft. Stimmt soweit überein mit oben.
Nur in Takt 10 haben die | Dm7 F/G | stehen.

ZZ Top hat ja unter Musikern eher einen schlechten Ruf - zu Recht - aber der Gitarren-Sound war immer klasse
und einige alte Blues von ihnen sind wirklich top. Der obige z.B. gehört da meines Erachtens in jedem Fall dazu.

Die nächste Quelle habe ich auch gefunden:

|| Cm(maj7) | Cm(maj7) | Gm7 | C7 |
| Fmaj7 | Fmaj7 | Fm7 | Bb7 |
| Ebmaj7 | Ebm7 Ab7 | Dbmaj7 | Dm7 G7 ||

gleiches Buch, Seite 326, steht dort in A-Moll
Progression ist nicht von Solar, M. Davis, sondern von Unit 7, Sam Jones 1962
Und zwar der A-Teil. Wes Montgomery hat es ein wenig anders gespielt. Dessen Version ist sehr bekannt und richtig klasse.
Im Land des legeren Urheberrechts kann man diese auch kostenfrei einsehen:
https://www.jazzguitar.be/forum/players/38337-wes-montgomery-unit-seven-smokinat-half-note.html

Den letzten habe ich leider nicht gefunden:

| C7 | F7 | C7 Db7 | C7 Gb7 |
| F7 | F#°7 | C7 | C7 |
| Eb7 Ab7 | D7#5 G7#9 | C7 C/E F7 F#°7 | C/G Ebm7 Dm7 F7#9 ||

bis jetzt noch nicht

 

[DandyKong]

Grundtonintervall.

... meine Unkenntnis, es fängt an mir peinlich zu werden, aber bitte, kurze Unterbrechnung, was ist mit Grundtonintervall gemeint? 0 Cent, wenn großer Halbton 112 Cent sind/ Verhältnis 16/15, bedeuten auch NULL Verhältnis. Eine Sucheanfrage bei Wiki und Google führte mich zur
Spektralharmonik

Aber auch dort fand ich während des ersten kurzen Überfliegens nur die Beziehung verschiedener Kombinationen, also Grundton plus Intervall, aber Grundtonintervall ? haiiner, könntest du kurz zwischendurch mal näheres dazu erklären? Oder mich auf Überlesenes hinweisen ?

wissbegieriger Gruss

 

[haiiiner]

Oh, da bist Du leider auf eine verkürzte Formulierung hereingefallen - tut mir leid! Ich bezog mich direkt auf meine Frage in #16:

Nur: Warum entwickelt VIm7 in Dur Tonikafunktion, aber bVIMA7 in Moll Subdominantfunktion? Beide enthalten den kompletten Tonikadreiklang und unterscheiden sich nur im Grundtonintervall: Sexte vs. kl. Sexte. Aber - beide Intervalle simd ţfast) gleichermaßen konsonant - woher rührt dann der Funktionsunterschied?

Wie RMACD aufgezeigt hat, begründet der Abstand von den jeweiligen Grundtönen der Akkorde VIm7 und bVIMA7 zum Grundton der Tonika/Tonart den Funktionsunterschied - nämlich Kleinterzverwandtschaft versus Großterzverwandschaft.

 

[CUDO II]

Konnte mich erinnern, wo das herkommt:

|| Cm7 Ab/C | Cm7 Ab/C | Cm7 Ab/C | Cm7 Ab/C |
| Fm7 Eb/F | Fm7 Eb/F | Cm7 Ab/C | Cm7 Ab/C |
| Eb | Dm11/G G11 | Cm7 Ab/C | Cm7 Ab/C ||

Das ist aus "Chord progressions for Songwriters" von Richard J. Scott, 2003, ein sehr gutes Buch übrigens.

auf Seite 329: da werden verschiedene Moll-Blues Schemata bekannter Stücke vorgestellt.
Das obige ist von ZZ Top aus 1979, A Fool for your Stockings
dort in A-Moll notiert. Ich habe auch selbst die Noten gekauft. Stimmt soweit überein mit oben.
Nur in Takt 10 haben die | Dm7 F/G | stehen.

ZZ Top hat ja unter Musikern eher einen schlechten Ruf - zu Recht - aber der Gitarren-Sound war immer klasse
und einige alte Blues von ihnen sind wirklich top. Der obige z.B. gehört da meines Erachtens in jedem Fall dazu.

Die nächste Quelle habe ich auch gefunden:

|| Cm(maj7) | Cm(maj7) | Gm7 | C7 |
| Fmaj7 | Fmaj7 | Fm7 | Bb7 |
| Ebmaj7 | Ebm7 Ab7 | Dbmaj7 | Dm7 G7 ||

gleiches Buch, Seite 326, steht dort in A-Moll
Progression ist nicht von Solar, M. Davis, sondern von Unit 7, Sam Jones 1962
Und zwar der A-Teil. Wes Montgomery hat es ein wenig anders gespielt. Dessen Version ist sehr bekannt und richtig klasse.
Im Land des legeren Urheberrechts kann man diese auch kostenfrei einsehen:
https://www.jazzguitar.be/forum/players/38337-wes-montgomery-unit-seven-smokinat-half-note.html

Den letzten habe ich leider nicht gefunden:

| C7 | F7 | C7 Db7 | C7 Gb7 |
| F7 | F#°7 | C7 | C7 |
| Eb7 Ab7 | D7#5 G7#9 | C7 C/E F7 F#°7 | C/G Ebm7 Dm7 F7#9 ||

bis jetzt noch nicht

Hallo Frank,
das sieht jetzt schon mal viel besser aus.

ZZTop geht in Ordnung. Habe das gegengehört.

Das andere Bluesschema ist, wie MCoy richtig bemerkte, von Solar.

Hier die Chordchanges von Unit 7 (A-Teil)

 

[FrankH]

...Das andere Bluesschema ist, wie MCoy richtig bemerkte, von Solar.

Hier die Chordchanges von Unit 7 (A-Teil)...

Die Angaben im dem "Chord Progressions for Songwriters" sind schon sehr detalliert auf Unit 7
bezogen, so dass ich davon ausgehe, dass die da eine Version hatten, die der genannten Akkord-Progression
entspricht. Es kann ja trotzdem auch auf Solar passen.

Im Blues ist mir schon mehrere Male begegnet, dass zu einem Stück eine Moll Blues Version und eine
Dur Blues Version zur gleichen Melodie existiert. Ist ja auch verständlich, da sie beide auf die gleiche
Moll Blues Skala zurückgreifen und selbst in der Dur Blues Skala ist ja die Moll-Terz dabei, nur in Mixo.
nicht mehr.
Man könnte in dem UNit 7 sicher auch eine Version mit C7#9 als Tonika spielen, das wäre dann ja genau
dazwischen, zwischen Moll und Dur. Ich schaue mir das Solar auch mal noch genauer an.

 

[McCoy]

Die Angaben im dem "Chord Progressions for Songwriters" sind schon sehr detalliert auf Unit 7
bezogen, so dass ich davon ausgehe, dass die da eine Version hatten, die der genannten Akkord-Progression
entspricht. Es kann ja trotzdem auch auf Solar passen.

Nein, definitiv nicht! Die Melodie von Unit Seven passt nicht auf diese Changes. Ich habe beide Stücke unzählige Male gespielt. Es handelt sich dann um einen Fehler in deinem Buch.

Viele Grüße,
McCoy

 

[DandyKong]

Danke haiiiner, zeigt mir der Thread doch deutlich meine Grenzen.

Parallelen sind als funktionsanalog zu betrachten. Mit der Einschränkung, dass der Parallelklang in der Skala eine andere Stellung hat und sich daraus weitere Aspekte ergeben.

Empfinde ich doch im Kontext ein Postulat mit anschließender Restriktion immer etwas kontradiktorisch.

Der Ton T2, also D5, kadenziert aber auch. Also kadenziert auch V5, auch Vm. Das Problem bei Vm ist der Ton d3, damit handelt man sich Mehrdeutigkeiten ein.

Definitiv für mich zur Zeit unverständlich. Tonika2, Dominante5, Stufe V5, Mollstufe V mit Molldominante3 ??

Nicht etwa, um mit T7(D) S die Subdominante anzusteuern. So eine Zwischen-D. braucht man nicht. Sondern, um mit :
T7 dP(lyd.) den T4 zu harmonisieren. Die dP ist hier natürlich Doppelsubdominante - sie steht im lydischen Modus, wenn man so will das Erkennungszeichen der Subdominante(n)

wenn ich lydischer Modus lese, denke ich Dur, also auch
Durdominante DD und Durdominantparallele - DDp, für eine Doppeldursubdominante dann DDS. Muss ich mir noch genauer aneignen. Dauert bei mir eben noch etwas.

Bin bislang davon ausgegangen, dass die kadenzielle Wirkung, das Auflösen eines Spannungszustandes, von erfüllter Leittonwirkung und Wandlung von Dissonanz in Konsonanz herrührt.

 

[FrankH]

Nein, definitiv nicht! Die Melodie von Unit Seven passt nicht auf diese Changes. Ich habe beide Stücke unzählige Male gespielt. Es handelt sich dann um einen Fehler in deinem Buch.

Na gut, soll ja auch vorkommen...

Ich habe das auch nochmal angeschaut. Die Solar Akkorde passen wirklich nicht auf die Unit 7 Melodie.
Ist ein grober Fehler im Buch. Das ist aber trotzdem ein sehr gutes.

Sowohl Unit Seven als auch Solar sind ja im New Real Book Vol. 1.

Bei Unit Seven steht zwar dabei "as played by Wes Montgomery" aber zur Zeit der Komposition 1962 war
Sam Jones als Bassist bei Cannonball Adderley, und der hat das auch nicht wesentlich anders gespielt.

Hier eine klasse Aufnahme von ihm:

Dann sage ich mal "McCoy for president"...

 

[haiiiner]

Tatsächlich kann der Kontrast der funktionalen Wirkung bei Gegenklängen stärker sein als bei Quintverwandtem

Ja, funktional, klar. Ich meinte nur, ob Du auch die skalenfremden bVIMA7 und IIIm7(b5) als Gegenklänge zu IMA7 bzw. Im7 betrachtest - einfach wegen des - symmetrischen - Großterzabstands nach oben und unten.

bVIMA7 ist in Moll wieder diatonischer Gegenklang , im lydischen Modus. Ein T3 ist von Moll aus praktisch unzugänglich(*), damit auch eine Stufe III. Denn T3 steht zum t3 in einem b9-Intervall. Das greift die bIII an und die ganze Moll-Skala wird damit unverständlich. Wenn schon, dann ist die IIIm7(b5) in eine I79 zu verpacken. Das ergibt eine (problemlose) Ausweichung in den mixolydischen Modus.

Bitte erläutere mal die Abkürzungen oder verlinke eine Legende. Ich rate aus dem Kontext, dass Du mit T3 die IIIm7(b5) meinst und mit t3 die bIIIMA7 - aber falls das so ist, warum?

,

 

[RMACD]

Der

Ja, funktional, klar. Ich meinte nur, ob Du auch die skalenfremden bVIMA7 und IIIm7(b5) als Gegenklänge zu IMA7 bzw. Im7 betrachtest - einfach wegen des - symmetrischen - Großterzabstands nach oben und unten.

So klar ist das nicht Die Bezeichnungen tG, tP usw. gehen ja auf Riemann zurück und der wollte Ähnlichkeiten beschreiben - und einer Aussage wie: "Quintverwandte können funktionsähnlicher sein als Gegenklänge" würde er nie zustimmen.

In Aufklärung von:

Definitiv für mich zur Zeit unverständlich. Tonika2, Dominante5, Stufe V5, Mollstufe V mit Molldominante3 ??

Bitte erläutere mal die Abkürzungen oder verlinke eine Legende. Ich rate aus dem Kontext, dass Du mit T3 die IIIm7(b5) meinst und mit t3 die bIIIMA7 - aber falls das so ist, warum?

Der T3 : Ein Ton T3, der 3. Ton der Tonika in Dur. Der t3 : Wieder ein Ton der Tonika , aber diesmal die Terz der Molltonika. Die T : Die Tonika (Dur), die t : Die Tonika(Moll): Ein T6 ist der 6. Ton der Dur-Skala, gemeinhin auch als "große Sext" bekannt. Ein t6 ist hingegen "kleine Sext", nicht wahr. Ein T7 ist der Septimenton der Dur-Tonika: Septime groß. S7 dito, große Septime zur Subdominante S . Ein t7 oder ein s7 ist hingegen das Intervall der kleinen Septim. Keine Regel ohne Ausnahme: Für die Dominante D gilt: D7 = d7, nämlich stets die kleine Septim. Wollte man eine große Septim, wäre D7+ zu schreiben. Die III: Die 3. Stufe als Durakkord der Tonika(Dur). Die bIII: 3. Stufe auf kleiner Terz der Tonika, egal ob in Moll oder in Dur. Die von mir verwendete Stufennotation schreibt die Stufen in ihren "richtigen" Intervallabständen, egal ob die Tonika in Dur oder Moll ist. Andernfalls könnte man M.I. - Akkorde nicht notieren.

Empfinde ich doch im Kontext ein Postulat mit anschließender Restriktion immer etwas kontradiktorisch.

Oh mei, wenn du meine Ausführungen mit der Funktionssymbolik und der dahinterstehenden Theorie vergleichst, dann wirst du feststellen, dass ich vereinfache "bis es quietscht". Ein Tg ( der Tg da männlich "der Gegenklang", es ist aber eine Stufe bzw. Funktion gemeint) kann nämlich auch eine Dp sein. In einem Fall wird der Akkord der Tonika zugeordnet, im anderen Fall der Dominante (ich betrachte die Dp hingegen stets der Dominante zugehörig). Wenn man dP liest, könnte man wieder an eine Dominantfunktion denken, tatsächlich ist das meistens etwas Anderes.

Lies mal http://www.mu-sig.de/Theorie/Tonsatz/Tonsatz04.htm

und folgende. Dann wirst du dich meiner dankbar erinnern

 

[CUDO II]

Der T3 : Ein Ton T3, der 3. Ton der Tonika in Dur. Der t3 : Wieder ein Ton der Tonika , aber diesmal die Terz der Molltonika.

Ist das gebräuchlich im klassischen Tonsatz? Oder gebrauchst Du diese Abkürzungen zum einfacheren Erklären?
Wenn Letzteres, dann würde es sicher dem Leser einfacher gemacht werden wenn Du jeiweils zumindest einmal eine kurze Erklärung dazu anmerken würdest. Z.B. (T3 = 3.Ton der Tonikaskala).

 

[FrankH]

Frank, das deckt sich übrigens auch mit den physikalischen Erkenntnissen - während wir die große Sexte mit einem Konsonanzwert von 3,87 (Frequenzverhältnis 5:3) als konsonant empfinden, klingt die kleine Sexte mit einem Konsonanzwert von 6,32 (8:5) etwas weniger konsonant...

das ist schon recht, aber wir müssen so nicht unbedingt empfinden. Aber ok, wir sagen dem Perser mit seinen Viertel und Dreiviertel-Tönen dass das westliche System auf Naturgesetzen beruht, das asiatische nicht, und basta....