alterierte Skala: Herleitung im Zusammenhang

[Malte H.]

Hallo!

Ich habe eine Frage zur alterierten Skala:

Bei der Kadenz C7 A7 D-7 G7 C7
passt: C7 -> mixolydisch, D-7 -> dorisch, G7 -> mixolydisch
Jetzt habe ich gelesen, man könne über A7 die alterierte Skala (also A Bb C Db Eb F G A) spielen.
Ich habs am Klavier ausprobiert und es klingt gut und plausibel.

Die Frage ist nur: warum ist das so?
Kann mir jemand herleiten, woher diese Skala in dem Zusammenhang kommt?
Ich habe bisher leider nur sehr flüchtige Ahnungen.

Danke schonmal!

Gruß, Malte

 

[MathiasL]

Hi Malte!

Die laterierte Leiter ensteht auf der siebten Stufe von Melodisch-Moll.

In Deinem Falle wäre das,und so hast Du es ja schon notiert : Bb-MM .

Um klarer zu sehen, sollte man allerdings das Db enharmonisch verwechselt als C#
schreiben( Terz des A7 alt .), und das Eb als D#(# 11 ).

Die altereirte Tonleiter ist die einzige Tonleiter, die alle vier möglichen Alterationen
beinhaltet: b9.....#9.....#11......b13....daher auch der Name!
(ich geh hier nicht auf die Dikussion b13 vs #5 ein, mehr dazu in meinem thread
Akkordbennungen)

Die Alterierte Leiter ist eine Allzweckwaffe!!,...sie klingt klasse bei primären Dominanten,
bei zwischendominanten, sowie bei Kadenzen mit Tongeschlechts/bzw Tonartwechsel.

Dies liegt an der quasi ''built in Stimmführung'' vor allem der Alterationen, die sich
immer wunderschön chromatisch auf oder abwärts in einen Zielton des Tonikaakkordes
auflösen, bzw gerne auch mal liegenbleiben können.

Dies ist übrigens auch der Grund, warum man die Allterierte Leiter nur
bei einem V7 // I Zusammenhang verwenden kann. Die Verwendung für
Sekundärdominanten, also zb. C // Bb 7 // C verlangt Mixolydisch# 11,welches man übrigens (!!) von der alterierten Leiter direkt ableiten kann, bzw von MM(4te Stufe)

So erklärt sich dann übrigens wunderbar alles,am Beispiel von
...C // Bb7 // C.

Bb7 ist Tritonussubst. von E 7 der sich hier in den Tezverwandten Akkord C statt A-moll
auflöst( lese ''Terzverwandschaften'').

So wie sich die Dominantseptakkorde substituieren, tun dies auch ihre Leitern!!
E7: E-Alteriert,.......Bb7: Bb mixo#11

Grüße!

 

[MaBa]

Ich versuche es mal ganz knapp anzureißen.

A7 ist hier die V7/II in C-Dur. Eine Scala für diesen Akkord sollte zum Akkord und zur Tonart passen. Akkord A7 = A C# (E) G (Vierklang 1, 3, 5, b7)

Die Lücken müssen jetzt nur noch aufgefüllt werden. Nimmt man nur tonarteigene Töne erhält man:
A B C C# D E F G = 1, 2, #2, 3, 4, 5, b6, b7
(Tensions werden im Akkordsymbol mit 9/11/13 statt 2/4/6 bezeichnet, während man für die Stufen einer Skala meistens die Zahlen 1 bis 7 verwendet)
Kritisch ist hier das gleichzeitige Auftreten von B (9) und C (#9). Wir müssen uns für eine der beiden Tensions entscheiden.

Dabei erhalten wir folgende Skalen:

A B C# D E F G = 1, 2, 3, 4, 5, b6, b7 (mixo b13)
Das wäre eigentlich die stimmigste Scala. A7(9/b13). Enthält eine alterierte Tension.
Aber da du von C7 (mixolydisch) kommst, ist diese Scala für deine Akkorde nicht ganz geeignet.

A Bb C C# D E F G = 1, b2, #2, 3, 4, 5, b6, b7 (HM5 + #9)
Die am häufigsten gespielte Scala über Dominanten, die sich nach Moll auflösen. Hier weicht das Bb (b9) von der Tonalität ab. A7(b9/#9/b13) enthält drei alterierte Tensions.
Da du von C7 (mixo) kommst (enthält schon das Bb), ist das in deiner Akkordfolge die stimmigste Scala.

A Bb C C# D# F G = 1, b2, #2, 3, #4, b6, b7 (Alteriert)
Hier weicht neben Bb (b9) auch D# (#11) von der Tonalität ab. Beide Tensionen unterstützen aber den Grundcharakter (#9/b13). A7(b9/#9/#11/b13) jede Tension ist alteriert.

Ich hoffe, es war nicht ganz falsch und du hast etwas verstanden. Ich beschäftige mich erst seit einem Jahr intensiv mit der Jazz-Harmonielehre bzw. Akkord-Skalen-Theorie. Richtig gut wird alles in "Neue Jazz-Harmonielehre" von Frank Sikora erklärt.

ps. Meiner Meinung nach kann man die Scalen in Notenschrift besser miteinander vergleichen. Man sieht auch einfacher, welche Töne von der Tonart abweichen.

 

[Malte H.]

Hi!

Danke erstmal an euch beide!

Wenn ich das richtig verstanden habe, möchtest du, Mathias, die Skala über die Funktionsharmonik erklären:
Die erste Hälfte ist klar. Da beschreibst du ja erstmal wie man sich die Skala "errechnen" kann.

Dies ist übrigens auch der Grund, warum man die Allterierte Leiter nur
bei einem V7 // I Zusammenhang verwenden kann. Die Verwendung für
Sekundärdominanten, also zb. C // Bb 7 // C verlangt Mixolydisch# 11,welches man übrigens (!!) von der alterierten Leiter direkt ableiten kann, bzw von MM(4te Stufe)

So erklärt sich dann übrigens wunderbar alles,am Beispiel von
...C // Bb7 // C.

Bb7 ist Tritonussubst. von E 7 der sich hier in den Tezverwandten Akkord C statt A-moll
auflöst( lese ''Terzverwandschaften'').

So wie sich die Dominantseptakkorde substituieren, tun dies auch ihre Leitern!!
E7: E-Alteriert,.......Bb7: Bb mixo#11

Aber die Sache mit der "eingebauten Stimmführung" verstehe ich nicht. und schon garnicht, wieso man diese nur auf eine V7 / I -Kadenz anwenden kann.
Mit der Harmonischen Erklärung habe ich auch meine Probleme: Was ist eine Sekundärdominante ist... (eine Doppeldominante ist dem Beispiel zufolge ja nicht gemeint...).
Ich weiß zwar, was ein Tritonussubstitut ist, aber ich verstehe dein Besipiel trotzdem nicht... wieso sollte sich Bb7 eher nach C auflösen als E7? Und welche Rolle spielt dabei die alterierte Skala?
Es wäre klasse von dir, wenn du das Beispiel vielleicht ein bischen deutlicher erklären könntest (oder kannst dus vielleicht an meiner Kadenz "C7 A7 D-7 G7" erklären?).


MaBa´s erklärung mit den "Lückenfüllern" hilft mir schonmal weiter. Allerdings haben sich bei mir auch da Fragen aufgetan:

A Bb C C# D# F G = 1, b2, #2, 3, #4, b6, b7 (Alteriert)
Hier weicht neben Bb (b9) auch D# (#11) von der Tonalität ab. Beide Tensionen unterstützen aber den Grundcharakter (#9/b13).

Die Herleitung der #9 und b13 verstehe ich. Sie kommen aus der Vermengung des A7 -Akkordes mit der C-ionisch. Aber wieso unterstützt die b9 und die #11 den Charakter eines 7/#9/b13-Akkordes? Am Klang konnte ich das jedenfalls nicht festmachen (aber das ist ja u.U. auch von Hörer zu Hörer unterschiedlich...).
Wird das B vielleicht einfach deshalb erniedrigt, weil sonst B, C und C# nebeneinander stünden?
Und wo ist das E aus dem A7 geblieben?
Vielleicht hast du darauf ja eine erklärung... Auch dir schonmal Danke!


Der Literaturtip ist gut. Das Buch werde ich mir mal anschaffen.

Gruß, Malte

 

[MaBa]

Aber wieso unterstützt die b9 und die #11 den Charakter eines 7/#9/b13-Akkordes? Am Klang konnte ich das jedenfalls nicht festmachen (aber das ist ja u.U. auch von Hörer zu Hörer unterschiedlich...).
Wird das B vielleicht einfach deshalb erniedrigt, weil sonst B, C und C# nebeneinander stünden?
Und wo ist das E aus dem A7 geblieben?

Um es einfach auszudrücken, in eine Leiter, die die 9 enthält, klingt eine b9 oder #9 nicht, wegen der beiden aufeinanderfolgenden Halbtonschritte. Die beiden alterierten Nonen b9 und #9 haben einen ähnlichen Spannungsgrad und können ohne Probleme gleichzeitig verwendet werden. Kurz, entweder 9 oder b9/#9.

Die #11 weicht zwar von der Tonanlität ab (tonartfremder ton), ist aber ebenfalls alteriert und erhöht die Spannung.

Das E (5) würde mit dem D# (#11) und dem F (b13) auch zwei aufeinanderfolgende Halbtonschritte ergeben. Deshalb läßt man die Quinte weg.
Außerdem, für den Klang einer Dominante sind nur 1, 3 und b7 ausschlaggebend. Sobald diese drei Töne in einem Akkord (Skale) auftauchen, hört man eine Dominante.

Gruß

ps. Wir zäumen hier das Pferd von hinten auf. Der erste Schritt sollte eigentlich sein, sich mit den Stufenakkorden + Skalen im Dur-/Mol-System vertraut zu machen, bei Moll insbesondere mit der Dominante, die dem harmonisch Moll entstammt. Wir befassen uns hier schon mit zweiten Schritt, den Zwischendominanten, ohne daß die grundlegenden Zusammenhänge schon klar sind.
Wie gesagt, ich finde, daß Frank Sikora das ganze sehr einleuchtend herleitet.

 

[Malte H.]

Um es einfach auszudrücken, in eine Leiter, die die 9 enthält, klingt eine b9 oder #9 nicht, wegen der beiden aufeinanderfolgenden Halbtonschritte. Die beiden alterierten Nonen b9 und #9 haben einen ähnlichen Spannungsgrad und können ohne Probleme gleichzeitig verwendet werden. Kurz, entweder 9 oder b9/#9.

Die #11 weicht zwar von der Tonanlität ab (tonartfremder ton), ist aber ebenfalls alteriert und erhöht die Spannung.

Das E (5) würde mit dem D# (#11) und dem F (b13) auch zwei aufeinanderfolgende Halbtonschritte ergeben. Deshalb läßt man die Quinte weg.
Außerdem, für den Klang einer Dominante sind nur 1, 3 und b7 ausschlaggebend. Sobald diese drei Töne in einem Akkord (Skale) auftauchen, hört man eine Dominante.

Prima, danke! Dann hatte ich deinen Beitrag doch verstanden. Jetzt ists erst recht klar.

ps. Wir zäumen hier das Pferd von hinten auf. Der erste Schritt sollte eigentlich sein, sich mit den Stufenakkorden + Skalen im Dur-/Mol-System vertraut zu machen, bei Moll insbesondere mit der Dominante, die dem harmonisch Moll entstammt. Wir befassen uns hier schon mit zweiten Schritt, den Zwischendominanten, ohne daß die grundlegenden Zusammenhänge schon klar sind.
Wie gesagt, ich finde, daß Frank Sikora das ganze sehr einleuchtend herleitet.

Nenee. Ich versichere dir, dass ich nicht zu denen gehöre, die mal irgendwas von "alitoriert" aufgeschnappt haben und jetzt eine Poserfrage stellen wollen.
Mit den Stufenakkorden und Skalen im Dur/Mollsystem bin ich sehr wohl vertraut.
Oder war die Antwort auf die Frage jetzt so selbstverständlich ins Auge springend, dass die Frage einen gegenteiligen Eindruck macht? Ich denke nicht.
Also auf in den 3. Schritt...

Also danke nochmals!
Bis dann,

Malte

 

[MaBa]

Ich wollte dir nichts unterstellen. Ich habe mir nur gedacht, wenn du die typische Moll-Kadenz kennst, müßten dir die Skalen HM5 und Alteriert bekannt sein, weil das die gängigen Klangfarben für die Dominante in Moll sind. Habe ich oben auch schon erwähnt.

Die Dominante in Moll stammt aus harmonisch Moll und wird auf der V Stufe gebildet. Die Skala ist dann HM5 (harmonisch Moll von der 5. Stufe). Um die Lücke zwischen b2 und 3 zu schließen, wird HM5 zusammen mit der #9 gespielt. (Tonarteigener Ton)
Bei der Herleitung der Dominant-Skala für moll könnte man aber auch genauso vorgehen, wie wir oben bei der Zwischendominante. Akkordtöne + Tonarttöne => HM5 +#9. Das selbe Ergebnis.

Gruß

 

[MathiasL]

Hi Malte!

Deine Frage wäre/war mit der ersten Hälfte meines Beitrages ja geklärt,aber wie das so ist,
wenn man mal am Schreiben ist....

Zur Stimmführung:es gäbe jetzt 16 Variationen runterzuschreiben, acht für Auflösung in Dur und acht für Moll,deswegen hier jetzt nur mal 2 Beispiele in Dur:
Die b9 löst sich einen HTS abwärts in die Quinte der Tonika auf,oder einen HTS aufwärts
in die 13.
Das dies nur bei einer V7/I Beziehung gut klingt, ist halt ''Regel'',also Geschmacksvereinbarung unter den Musikern.

Jetzt hätte ich dann wirklich aufhören können,aber...so habe ich dann doch mal
wieder das Thema der Sekundärdominanten angeschnitten,bzw das der Dominanten
generell, und das ist ausserordentlich umfangreich.

Deswegen, lieber Malte, würde ich Dich einfach bitten, eine diesbezügliche neue Frage zu stellen,.denn das könnte zu einem langen Austausch werden.

Grüße!

 

[Malte H.]

So, hab grade einfach mal "Sekundärdominante" gegooglet (das hätte ich ja auch schonmal früher machen können...). Ich kannte zwar die Sache aber nicht den Begriff (sondern z.B. "Zwischendominante"). Deshalb lass ich das mit dem neuen Thema.

Also danke nochmals!


Gruß,

Malte