erweiterte Improvisationskonzepte zu Giant Steps

von FrankH, 25.06.18.

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  1. FrankH

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    Erstellt: 25.06.18   #1
    Hi Leute,

    ich möchte "erweiterte Improvisationskonzepte zu John Coltrane Giant Steps" mal als eigenes Thema behandeln.
    Die Analyse mit Grossterzachse, 3 Dur-Tonarten B, G, Eb wird vielerorts beschrieben und wird als Wissen vorausgesetzt.

    die "einfachen" Improvisationskonzepte sind folgende:
    1.
    man spielt zu den 3 Tonarten jeweils die Dur-Pentatonik ihrer V. Stufe:
    in B-Dur : F#-Dur Pentatonik: F#-G#-A#-C#-D#-F#
    in G-Dur : D-Dur Pentatonik: D-E-F#-A-B-D
    in Eb-Dur : Bb-Dur Pentatonik: Bb-C-D-F-G-Bb

    2.
    Man spielt die jeweilige Dur-Tonleiter zu den 3 Tonarten B,G, Eb
    Man könne analog auch dazu sagen:
    zu allen IIm7-Akkorden: dorisch
    zu allen V7-Akkorden: mixolydisch
    zu allen Imaj7-Akkorden: ionisch
    im Wesentlichen hat das wohl auch Coltrane selbst so gespielt.

    etwas abgewandelt könnte man natürlich auch spielen:
    zu allen V7-Akkorden: mixo.#11
    zu allen Imaj7-Akkorden: lydisch

    Das war es dann vermutlich auch schon mit den "einfachen" Konzepten.
    Und leider werden meines Wissens auch nur diese in den bekannten
    Jazz-Harmonielehren behandelt. Das ist aber leider etwas zu dünn.

    Um in dieser Thematik auch mal noch weiter zu kommen, will ich nach und nach
    weitere im Web gefundene Konzepte aufzeigen und mal zur Diskussion stellen.

    3.
    die Verwendung von einer einzigen augmented scale über das ganze Stück
    so vorgestellt von Jason Lyon 2007: http://www.opus28.co.uk/gsteps.pdf

    und zwar die B/Bb-augmented scale: B-D-D#-F#-G-Bb-B

    Das scheint wohl zu funktionieren, ist aber nicht der Knaller wie ich finde und
    kann nur kurzfristig verwendet werden, da es sonst ja zu langweilig wird.

    4.
    Die Verwendung von alterierten Skalen

    wird in Youtube vorgestellt und klingt meines Erachtens richtig klasse.
    Wie ich das verstanden habe im Video, benötigt man nur zwei alterierte Skalen.
    Bb alt.: Bb-Cb-Db-D-E-Gb-Ab-Bb
    F# alt.: F#-G-A-A#-C-D-E-F#
    ist schwer dem Youtube-Video zu folgen, hatte zuerst noch Fehler, nun müsste
    es aber stimmen.

    über die ersten drei Takte spielt man Bb-alt.:
    | BΔ7 ' D7 ' | GΔ7 ' Bb7 ' | EbΔ7 ' ' ' |
    dann folgt der Wechsel zu G-Dur über | Am7 ' D7 ' |
    und ab dann über die folgenden drei Takte spielt man F#-alt.:
    | GΔ7 ' Bb7 ' | EbΔ7 ' F#7 ' | BΔ7 ' ' ' |
    usw.
    wird unter Youtube besprochen als "Big V Approach" ab ca. 07:30 in:

    Man geht beim Start praktisch vom Leitton der Tonart als Grundton
    der alterierten Skala aus und spielt diese bis zur Tonika zu der dieser
    Leitton die V ist, deshalb wohl Big V Approach. Man überspringt damit
    praktisch bei gleicher Skala einen Tonart-Wechsel.

    5.
    Die Verwendung von verminderten Skalen (hier HTGT)

    im obigen Video wird analog zu den alterierten Skalen die
    Verwendung von HTGT-Skalen vorgestellt (nur kurz ab ca. 10:00)

    die alt.-Skalen also einfach austauschen durch die HTGT-Skalen.
    Bb-HTGT: Bb-B-C#-D-E-F-G-Ab-Bb
    F#-HTGT: F#-G-A-A#-C-C#-D#-E-F#


    weitere Möglichkeiten werde ich sukzessive vorstellen...
     
  2. CUDO II

    CUDO II Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 25.06.18   #2
    Coltrane, der Komponist des Songs, spielt im großen Ganzen nur Tonmaterial der jeweiligen Chordscales und so gut wie keine Alterationen oder chromatic approaches.
    Alle MA7 nehmen Ionisch, alle rel.IIm7 nehmen Dorisch und alle X7 nehmen Mixo.
    -->
    und seine Linien sind singbar -->
     
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  3. turko

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    Erstellt: 25.06.18   #3
    Eine OT-Anmerkung:

    Laut Quincy Jones ist gar nicht Coltrane der Komponist von "Giant Steps", sondern der russischstämmige amerikanische Komponist und Pianist Nicolas Slonimsky, den Coltrane instensiv studiert haben soll.

    LG
    Thomas
     
  4. FrankH

    FrankH Threadersteller Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 25.06.18   #4
    Danke für die Verdeutlichung Cudo und die Links.
    Davon bin ich ja eigentlich auch ausgegangen wie ich auch schrieb.

    Mir geht es ja darum, was man mit neueren oder anderen Ansätzen damit machen kann
    und um Darstellung dieser Möglichkeiten vielleicht auch nutzbar für andere Stücke.
     
  5. CUDO II

    CUDO II Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 26.06.18   #5
    Wer hat damals nicht Slonimsky's "Thesaurus of Scales and Melodic Patterns" studiert?
    Symetrische Skalen und deren Derivate waren Anfang der Siebziger Mega in.

    Aber kannte Coltrane Slonimsky denn persönlich?
    --- Beiträge zusammengefasst, 26.06.18, Datum Originalbeitrag: 26.06.18 ---
    Das ist absolut OK und eventuell für den ein oder anderend sehr inspirierend. Danke für den Input.

    OT
    Gerade ließ ich beide Youtube Aufnahmen (Notendarstellung und Gesang) syncron laufen. Hammer! :-)
     
  6. turko

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    Erstellt: 26.06.18   #6
    Mit Bestimmheit kann ich das weder bestätigen noch dementieren.

    Jones´ Worte machen nicht den Eindruck, er hätte ihn wirklich persönlich gekannt.
    Aber gleich zu Beginn des genannten Studienbuches sei ein Übungsstück gewesen, welches in Wirklichkeit schon "Giant Steps" gewesen sei ... sagt Jones.

    Thomas
     
  7. Claus

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    Erstellt: 26.06.18   #7
    Quincy Jones hat zumindest gesagt: "Every time I used to see Coltrane he’d have Nicolas Slonimsky’s book."
    http://www.vulture.com/2018/02/quincy-jones-in-conversation.html

    Der "Thesaurus of Scales" ist eine extrem methodische Ausarbeitung der Zerlegung des Oktavraums in Töne und Bertrachtung der Beziehungen dieser Töne zueinander, vulgo Skalenbildung.
    Ein Blick auf den Anfang der Inhaltsangabe verdeutlich das vielleicht:
    upload_2018-6-26_8-40-30.png



    Die "Idee zu Giant Steps" sieht bei Slonimsky dann so aus, weiter geht es mit "Interpolation of Two Notes" usw.:
    upload_2018-6-26_8-38-10.png
     
  8. WilliamBasie

    WilliamBasie Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 26.06.18   #8
    gehört zwar gar nicht zum Thema..., aber Quincy Jones und Bernard Purdie reden in letzter Zeit ziemlich viel, teils seltsames Zeugs....
     
  9. turko

    turko Helpful & Friendly User HFU

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    Erstellt: 26.06.18   #9
    Also Bernard Purdie war immer schon recht verhaltensoriginell ... zumindest, wenn ich aus seinen YT-Videos Schlüsse
    darauf ziehen müßte ... :)

    Thomas
     
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  10. CUDO II

    CUDO II Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 26.06.18   #10
    Habe ein Interview mit Jones gelesen in dem er behauptete Giant Steps sei von Slonimnski.
    In Slonimskis Buch steht definitiv kein Giant Steps. Was er vielleicht meinte war dass Trane das Konzept des Distanzprinzips (Teilung der Oktave in gleiche Teile) durch das Lesen Slonimskis Buch erworben hat. ;-)
     
  11. Claus

    Claus Brass/Keys Trompete Moderator HCA

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    Erstellt: 26.06.18   #11
  12. McCoy

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    Erstellt: 26.06.18   #12
    Ich habe das Slonimsky-Buch aus dem Nachlass meines Lehrers bekommen und mich immer wieder mal damit etwas beschäftigt. Leider nicht in dem Maße, daß ich es improvisatorisch gewinnbringend einsetzen könnte. Dafür muß man wohl nochmal ganz anders rangehen an das Buch.


    Das Slonimsky Pattern Nr. 286 aus dem Kapitel "Ditone Progression. Equal Division of One Octave into Three Parts", Unterkapitel Infra-Interpolation entspricht der Melodie von Giant Steps ab Takt 8:

    upload_2018-6-26_22-21-8.png

    Es gibt dann auch noch eine 12-Ton Progression, die nach den Grundprinzipien des Slonimsky-Buches aufgebaut ist. Man findet sie als Pattern 646 in dem Buch.

    upload_2018-6-26_22-42-15.png
    upload_2018-6-26_22-42-44.png

    Nun ist aber nicht diese 12-Ton Progression selbst interessant, sondern eine Harmonisierung derselben, die aber eigenartigerweise nicht direkt beim Pattern 646 abgedruckt ist (bei den anderen Patterns gibt es häufig so eine Harmonisierung), sondern im Vorwort des Buches mit dem Hinweis, daß eine solche Dominant-Tonika-Harmonisierung im Großterz-Zirkel auch einer 12-Ton-Reihe ein Tonalitätsfeeling geben kann:

    upload_2018-6-26_22-44-7.png

    Hier also: G7 - C - B7 - E - Eb7 - Ab - G7 - C

    Auf einer solche Dominant-Tonika-Harmonisation im Großterzzirkel , machmal auch zur II V I erweitert, basiert auch Giant Steps. Am Anfang läuft Coltranes Zirkel aber in die andere Richtung (abwärts), erst ab Takt 8 geht es in die selbe Richtung wie bei Slonimsky (aufwärts).

    Auf diese beiden Patterns wird häufig Bezug genommen, wenn über die Beziehungen von Giant Steps zu Slonimskys Buch gesprochen wird. Wer solche Überlegungen vertiefen will, kann die Dissertation Jeff Bair zum Thema lesen: http://www.scottlernermusic.com/ftp/coltrane%20dissertation.pdf (Ich habe sie nicht gelesen ... :embarrassed: :D)

    Meine Meinung zum Thema: Coltrane muß dieses Buch wohl nicht nur gelesen und studiert haben, sondern geübt. Der Mann hat ja sowieso in jeder freien Minute geübt, und so hat er eben auch die Patterns dieses Buches geübt. Und wenn man so etwas über Monate hinweg stundenlang übt und übt und übt, bleibt natürlich einiges hängen, was sich dann in den Improvistaionen bemerkbar macht. Und was sich in den Improvisationen wiederfindet, fließt dann auch in die Kompositionen ein. Es handelt sich also um einen ganz natürlichen Vorgang von Inspiration. Slonimsky hat Giant Steps ganz sicher nicht komponiert, aber seine Überlegungen und die Vorgehensweise in seinem Buch haben Coltrane mit Sicherheit inspiriert.

    Quincy Jones hat auch gesagt, daß es sich bei Giant Steps um eine 12-Ton-Komposition handele:

    Nun ja, die Melodie von Giant Steps hat keine 12 verschiedenen Töne, sondern nur 8. Ich bin mir nicht ganz sicher, ob Quincy ganz genau über Zwölftonmusik bescheid weiß, und ich bin mir auch nicht sicher, ob er den Slonimsky ausgiebig studiert hat. Ich folge seinen Ausführunden in diesem Punkt jedenfalls nicht. Abgesehen davon ist er natürlich ein hervorragender Produzent, Arrangeur und Musiker.

    Das Interview vom 7. Februar 2018 findet man hier: http://www.vulture.com/2018/02/quincy-jones-in-conversation.html


    Viele Grüße,
    McCoy
     
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  13. WilliamBasie

    WilliamBasie Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 27.06.18   #13
    ich finde jetzt auf die Schnelle die Quelle nicht, aber das gilt als gesicherte Info - meine mich zu erinnern, daß McCoy Tyner das mal in einem Interview erwähnte...?!
     
  14. CUDO II

    CUDO II Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 27.06.18   #14
    Danke McCoy für die Recherche und die plausible Erklärung.
    .
    Kleine Anmerkung meinerseits:
    Schlussendlich hat Coltrane aber nur symmetrisch angeordnete Melodie/Harmonie-Patterns,
    die für sich genommen keinen kompositorischen Wert darstellen, in seine Komposition mitaufgenommen.
    Es ist so als würde ich eine Melodiefolge verzögerter Auflösungen in meine Komposition einbauen und das ganze mit dominantischen IIm7 Bezügen harmonisieren.
    Beides sind Figurationen aus bekannten Lehrbücher, haben aber für sich keinen kompositorischen Wert.
    Er hat im Baukasten Slonimski gestöbert und wurde fündig.

    PS
    Wurde schon die Reharmonisations-Möglichkeit einer in Ganztonschritten absteigende Basslinie in Giant Steps erwähnt?
    || BMA7 D7/A | GMA7 Bb7/F | EbMA7 |
    Das Gleiche dann nochmal von GMA7 startend.
     
  15. haiiiner

    haiiiner Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 27.06.18   #15
    Aber unter Zwölftonmusik versteht man ohnehin etwas völlig anderes*, oder gibt es im Jazz eine andere Verwendung des Begriffs?

    Jeff Bair kommt im Fazit seiner Doktorarbeit zu einem ähnlichen Schluss wie Du, McCoy.

    *„Diese Methode besteht [...] aus der ständigen und ausschließlichen Verwendung einer Reihe von zwölf verschiedenen Tönen. Das bedeutet natürlich, daß kein Ton innerhalb der Serie wiederholt wird und daß sie alle zwölf Töne der chromatischen Skala benutzt, obwohl in anderer Reihenfolge [als in der chromatischen Skala].“ (A.Schönberg)
     
  16. turko

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    Erstellt: 27.06.18   #16
    Ich vermute mal stark, und möchte es dann von meiner Seite aus zumindest auch damit bewenden lassen, daß Quincy Jones etwas ganz anderes meint als wir hier, wenn er von 12-Ton-Musik spricht.
    Natürlich kann ich das erstens nicht beweisen, nicht einmal untermauern, und es wäre zweitens noch immer seltsam
    genug, angesichts der Tatsache, daß er ja in Paris bei Nadia Boulanger und Olivier Messiaen klassische Komposition studiert hat ... :gruebel:

    Thomas
     
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  17. FrankH

    FrankH Threadersteller Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 29.06.18   #17
    Ich hänge da ein wenig bei der Anwendung der sogenannten "augmented scale theory"

    Vielleicht will sich ja jemand da durcharbeiten und mir einen Rat geben, die Theorie ist es sicher wert.
    Im folgenden habe ich mal auf Basis meines momentanen Wissensstandes laut darüber nachgedacht.

    Die Theorie wird eigentlich von dem Javier Arau ganz gut beschrieben und dargestellt:
    http://www.javierarau.com/augmented-scale-theory/
    Er verbindet da 3-tonale Systeme auf Basis der augmented scales mit 4-tonalen Systemen
    auf Basis von GTHT verminderten Skalen.

    Da gibt es auch tolle Grafiken, Ihr werdet Eure Freude haben...macht echt was her das Ganze...
    Denke ich habe seine Herleitung soweit verstanden, doch dann kam seine Anwendung in seiner Giant Steps Übung.

    Da ist er so unexakt in seinen Angaben, dass es zum Verzweifeln ist!

    Nehmen wir sein Giant Steps Beispiel in "C-Dur" (damit meint er also das tritonale System C, E, Ab)
    http://www.javierarau.com/lessons-blog/giant-steps-exercises-1-augmented-scale-theory

    in den Original-Noten sind das ja die 3 Maj7-Akkorde B, G und Eb auf der Grossterzachse.
    Nun sind das jetzt für sein Beispiel transponiert die 3Maj7-Akkorde Ab, E und C.

    sein detailliertes Beispiel daraus betrifft die II-V-I in E-Dur: F#m7-B7-Emaj7

    Wenn ich mein Beispiel der Anwendung einer einzigen augmented Scale anwende (das am Anfang des threads unter 3.),
    dann könnte ich über das ganze Stück mit den Original-Akkorden, also unreharmonisiert, ja die C augmented Scale spielen.
    Wobei die ja durch die Symmetrie identisch ist mit den Ab und E augmented scales.

    Ich könnte auch nach Araus 4-Ton-Modell die E-GTHT-Skala über F#m7-B7- Emaj7 spielen,
    die ja auch identisch ist mit den G, Bb und C#-GTHT-Skalen.

    Nun geht es aber mehr ins Detail...

    WIE bildet er seine lower und upper Fragmente im Beispiel?
    Sie sollen ja vom II-Akkord, also dem F#m7-Akkord, abgeleitet sein, wie er schreibt.
    die Töne im einzelnen: lower fragment: F#,G,G#,A,B und upper fragment: C#,D,D#,E,F#
    Beide Fragmente haben mit F#m7 entweder nur 2 oder 3 Töne gemeinsam (F#,A oder C#,E,F#)
    Wenn ich F#-dorisch, also E-Dur, zur Bildung heranziehe, passen im lower fragment das G
    und im upper fragment das D nicht hinein. Aber immerhin sind das nur geringe Abweichungen.

    Oder wählt er die Töne für seine Fragmente nahezu chromatisch? Das halte ich inzwischen für durchaus wahrscheinlich.
    Wenn ich nämlich beide Fragmente zusammenlege, fehlen nur noch die Töne Bb, F und C. Sonst sind alle dabei.
    Bb gehört zur Durterz und passt nicht zu F#m7, F passt nicht zur kleinen Septime, C wäre vom F#m7b5 aus Moll.
    Hat er das vielleicht nach diesen Kriterien ausgewählt?

    WELCHE augmented scales (dominant, subdominant, tonic) meint er nun tatsächlich?

    Wenn ich seinen Grafik-Ausschnitt für C-Dur nehme, was ja naheliegend ist,
    wie kommt er da auf eine F oder G augmented scale für die unreharmonisierten und reharmonisierten
    Akkord-Varianten in seinem Beispiel?
    Woraus leitet er deren Nutzung anstelle der C augmented scale ab, die ich ja zumindest bei den
    unreharmonisierten Originalakkorden über allem spielen könnte
    ?

    Auffällig ist auch, dass er für Upper und lower Fragmente über den Original-Akkorden,
    also F#m7-B7, unterschiedliche augmented Skalen angibt, die beide nicht die übergreifend mögliche
    C augmented scale sind, aber nicht erklärt weshalb.
    Und diese Fragmente passen nicht so recht zu den augmented Skalen, die er angibt, oder besser zu den
    Skalen, von denen man ausgeht, dass er sie meint.
    Sein lower fragment hat mit der G augmented scale immerhin 3 Töne gemeinsam,
    sein upper fragment mit der F augmented scale aber sogar nur 2 Töne.

    wenn man dominant und subdominant augmented scales in E-Dur vermutet, bringt das auch nichts,
    da A mit F augmented scale identisch ist, ebenso ist B mit der G augmented scale identisch.
    Diese Betrachtungsweise ist also praktisch identisch.

    Also ist alles sehr nebulös....zumindest im Moment für mich...
    Das wäre doch nicht so schwer gewesen, exakte Angaben zu machen........ :stars:
    Ich habe ihm gemailt er solle es doch bitte der Welt sagen, was er meint, und am Besten mit mir anfangen...:gruebel:

    [​IMG]

    Ich glotz TV....ist alles so schön bunt hier.....

    vielleicht sollte man diesem bunten symmetrischen Luftballon mal die Luft ablassen,
    alles in eine einfache Tabelle packen und sehen was dann überhaupt noch übrig bleibt...
     
  18. FrankH

    FrankH Threadersteller Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 01.07.18   #18
    also damit lag ich schon einmal richtig, wie mir der Autor der augmented scale theory versichert hat

    Das ist letztlich die Frage, die noch zu klären ist. habe ich dem Autor geschrieben.
    Richtiger ausgedrückt, für die II-V-I-Sequenz des Beispiels ist es ja die tonidentische E augmented scale
    mit Dominante B und Subdominante A, deren augmented scales ja auch mit denen von G und F identisch sind.
    In C-Dur klingen F#m7-B7-Emaj7 ja aber nur bei den Leuten, die immer die falsche Tonart spielen müssen :D

    Dann sind wir also in der E-Dur tonalen Umgebung nicht in der von C.
    Dort komme ich mit F#m7-B7 natürlich einfach bis zur E-GTHT-Skala und der E-augmented scale. War ja klar.

    aber wie komme ich von dort zu den augmented scales von B und A ?
    Es gilt ja nach wie vor, wie ich schrieb:
    Sein lower fragment hat mit der B augmented scale nur 3 Töne gemeinsam,
    sein upper fragment mit der A augmented scale aber sogar nur 2 Töne.

    Habe das den Autor im Detail nochmal gefragt.
    ich denke, dass er noch einmal antworten wird...ich schaue auch noch einmal darauf...

    also den F#m7 in dem 4-tonalen-System kann ich ja in seiner Theorie umdeuten zum Amaj7 im 3-tonalen-System,
    über dem ich die A augmented scale spielen könnte.
    Und einen Cm7 umdeuten zu einem Ebmaj7 über dem ich dann die B augmented scale spielen könnte.

    Nützt mir diese Erkenntnis etwas? Mal sehen...
     
  19. FrankH

    FrankH Threadersteller Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 01.07.18   #19
    "Javier Arau is on family vacation with his wife and kids until late July...
    but sometimes he finds himself working on AST just for fun, even on “vacation,” so I might hear from him sooner"

    Da soll mal einer sagen, die Amis haben weniger Urlaub als wir hier. Aber der Junge ist in Ordnung, netter Typ....

    Übrigens auch John Coltrane hat die augmented scale eingesetzt,

    ein Standardbeispiel dafür: "One Down One Up" von ihm selbst
     
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  20. FrankH

    FrankH Threadersteller Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 04.07.18   #20
    Ich habe in dieser Sache noch ein wenig nachgeforscht.
    "One Down, One Up" ist 32 Takte lang in der Form AABA.
    Der A-Teil besteht nur aus Bb7#5, der B-Teil aus Ab7#5,
    wobei er zu beiden Teilen nicht die "normale" augmented
    scale spielt, sondern die invertierte.

    Die da lauten:
    Bb-B-D-Eb-Gb-G-Bb
    Ab-A-C-Db-E-F-Ab

    Die Quelle dieser Erkenntnisse ist:
    The Augmented Scale in Jazz, Walt Weiskopf & Ramon Ricker, 1993, Jamey Aebersold

    60 Seiten nur darüber. Mal sehen was die da noch so schreiben:

    Das meiste ist Etüden-Kram. Das will ich mir nicht antun im Moment.

    noch einige Regeln der Anwendung:

    über Imaj7#5-Akkorden: augmented scale spielbar von I, III und #V (tonidentisch)
    über Im(maj7)-Akkorden: die von bIII, V und VII (tonidentisch)
    über I7-Akkorden allgemein: die von I, III und #V (tonidentisch)
    über Im7b5-Akkorden: die von II, #IV und bVII (tonidentisch)

    in dem Beispiel aus C-Dur dazu, verwenden die Autoren aber nur die augmented scale und nicht
    die inverted augmented scale.

    Erwähnenswert noch deren Unterscheidung:
    die C augmented scale ist tonidentisch mit den augmented scales E und G# (Großterzabstand).
    Sie ist aber auch tonidentisch mit den inverted augmented scales D#, G und B
     
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