Basisskalen V7/III nach Kissenbeck

[lance]

Hallo zusammen,


ich hab ein Problem mit einer Passage aus Andreas Kissenbecks Jazz Theorie zum Bilden der Basisskalen von Zwischendominanten:

"Man stellt einen möglichst engen Bezug zur zugrunde liegenden Tonart her, ndem man die im Akkord nicht enthaltenen Tonstufen durch die entsprechenden Tonstufen aus der Tonart ergänzt. [...] Bei V/III stößt man auf ein Problem, da die gebildete Skala zwei benachbarte Halbtonschritte enthält. Eine gängige Lösung dieses Problems besteht darin, dass man die Quarte entfernt und stattdessen eine #9 einfügt."

Wenn ich in C Dur die V/III, also H7 bilde, habe ich ja H, Dis, Fis und A. Wenn ich das jetzt mit den restlichen Noten aus C Dur ergänze, erhalte ich doch die Skala H, C, Dis, E, Fis, G, A. Das ist doch einfach H HM5/Phrygisch Dur. Ohne "zwei benachbarte Halbtonschritte".
Kissenbecks "Lösung dieses Problems" lässt ja darauf schließen, dass er eine Skala mit großer Terz, reiner Quart und verminderter Quint konstruiert. Aber das F, also die verminderte Quint wird doch zur reinen Quint Fis alteriert.

Hab ich da irgendwo einen grundlegenden Denkfehler drin? Versuche jetzt schon seit einer ganzen Weile, diese Tonleiter zu basteln und komme nur auf das oben genannte H HM5.


Danke schonmal für jeden Denkanstoß!

 

[Claus]

Kissenbecks "Lösung dieses Problems"...

Andi Kissenbeck schlägt im anschließenden Satz die alterierte Skala vor (dt. h = engl. B, dt. b = engl. Bb):
B(1) C(b9) D(#9) D#(3) E(entfällt) F(b5) G(b13, enharm. #5) A(b7) B(8/1)
Die Skala hat verschiedene Namen wie alteriert, superlokrisch, MM7 oder bei Aebersold aufgrund der Intervallfolge HWHWWWW "diminished whole tone"- zunächst verminderte, dann Ganztonleiter.
Alteriert bezieht sich auf die Konstruktion. 1 3 und b7 sind die eine Dominantskala definierenden Töne, b9,#9, b5, #5 die übrigen maximalen Alterationen.

Sikora, Neue Jazz-Harmonielehre (S. 110), nennt alteriert oder HM5#9 als Skalen, in der dann "deine" reine Quint vorkommt.
HM5#9 (oktatonisch): B(1) C(b9) D(#9) D#(3) E(4) F#(5) G(b13) A(b7) B(8/1)

Fritsch, Kellert, Lonardoni, Improvisieren (S. 176), wählen Mixo b9/b13 (heptatonisch):
B(1) C(b9) D#(3) E(11) F#(5) G(b13) A(b7) B(8/1)

Löffler, Rock & Jazz Harmony (S. 405), führt ebenfalls Mixo b9/b13 an und verweist je nach solistischem Zweck der Nähe oder Distanz zum tonalen Zentrum auf die alterierte Skala und HM5-Varianten.

Gruß Claus

 

[lance]

Danke für die ausführliche Antwort, Claus!

Meine Frage bezog sich zwar weniger auf Kissenberg's Lösung per MM7, sondern darauf, wodurch das Problem der drei benachbarten Halbtonschritte überhaupt auftritt.
Aber ich denke hiermit hast du auch das beantwortet: "1 3 und b7 sind die eine Dominantskala definierenden Töne".
Die eingangs von dir gebildete Skala entsteht ja nur, wenn man das F nicht zum F#, also der Quint im H7 erhöht. Was ja nicht nötig ist, um dem Akkord die dominantische Funktion zu geben.

 

[McCoy]

Hatte ich zufällig gerade heute im Unterricht mit einer Schülerin.

Ich verstehe das so:

Wichtig: Nicht nur lernen, sondern auch spielen:





Viele Grüße,
McCoy

 

[Claus]

...wodurch das Problem der drei benachbarten Halbtonschritte überhaupt auftritt.

Das "Problem" entsteht durch das Auffüllen.
In McCoys mittlerer Zeile sieht man das gut an D, D#, E. Entfernt man nun die reine Quart (E), dann entspricht die Skala MM7, obwohl synthetisch gebildet.

Gruß Claus

 

[McCoy]

dann entspricht die Skala MM7

Wieso MM7? Ich würde sagen: G-harmonisch-Dur. Davon der dritte Modus, also HD3.

Viele Grüße,
McCoy

 

[Claus]

Ja sorry, ich hatte das mit meinem Vorgehen vermengt und bei dir nicht mehr genau hingeschaut.

Gruß Claus

 

[McCoy]

Wenn Kissenbeck die Alteriert als Tonleiter für V/III vorschlägt, dann könnte es sich tatsächlich noch um einen Druckfehler handeln:.

Eine gängige Lösung dieses Problems besteht darin, dass man die Quarte entfernt und stattdessen eine #9 einfügt."

Vielleicht meinte er: "Eine gängige Lösung dieses Problems besteht darin, dass man die Quarte entfernt und stattdessen eine #11 einfügt." Dann muß man aber die Quinte auch noch weglassen und erhält Alteriert. Als Akkord spielen müßte man dann natürlich B7(#11) (und Verwandtes).

Viele Grüße,
McCoy

 

[Claus]

Wörtlich heißt es bei Kissenbeck, Jazz Theorie I (S. 44):
"Bei V/III stößt man auf ein Problem, da die gebildete Skala zwei benachbarte Halbtonschritte enthält. Eine gängige Lösung dieses Problems besteht darin, dass man die Quarte entfernt und stattdessen eine #9 einfügt. Die so entstandene Skala (Alteriert oder Superlokrisch) hat weiterhin sechs von sieben Tönen mit der Tonart gemeinsam. Sie ist ein Modus von melodisch Moll (MM7,s. 5.3) und hat eine interne Quintenbreite von 8 QB."
Er diskutiert danach weitere Skalenanwendungen wie für jede Zwischendominante Mixolydisch und nur vor der Auflösung HM5 oder Alteriert und HM5 bei einem Moll-Zielakkord.

Gruß Claus

 

[CUDO II]

Wörtlich heißt es bei Kissenbeck, Jazz Theorie I (S. 44):
"Bei V/III stößt man auf ein Problem, da die gebildete Skala zwei benachbarte Halbtonschritte enthält.

Das deutet auf ein falsche Herleitung einer Sek.Dom.Tonleiter hin.

Die Herleitung einer Sek.Dom.Tonleiter sollte lauten:
Die Tonleiter einer Sek.Dom. sollte 1, M3, 5 und b7 der gewünschten Sek.Dom. enthalten. Somit sind Alterationen notwendig. Die restlichen Töne der Tonleiter bleiben diatonisch.

Die reine Quinte muss berücksichtigt werden.

Zu Alteriert.
Prinzipiell können all Sek.Dom. die sich quintweise nach unten auflösen die Alterierte Tonleiter (MM7=Alteriert) benutzen.
Tritonusstellvertreter der Sek.Dom. nehmen MM4 (Mixo#11). Löst sich subV7/X nach Dur auf ist auch MM7 möglich.

 

[lance]

Danke CUDO, genau darauf zielte meine Frage ab. Nicht auf die Herleitung der alterierten Skala, sondern wieso dieses Problem der zwei benachbarten Halbtonschritte entsteht.
Aber das tritt ja gar nicht auf, wenn man die 3 und 5 in V/III alteriert und dann diatonisch auffüllt, sondern man erhält einfach HM5.

 

[Selbender Sing]

HM5 klingt für meine Ohren sehr passend und inside.

Man kann aber genauso gut Melodien finden für V7alt/III
Ich spiele das gerne.

Bei Slow Boat to China klingt sogar ein H79 (in Takt 4) ganz schön.

Es fällt aber auf, dass, egal welche Skala man auf der VII7 spielt, die Verbindung VII7 IIIm7 immer nach einer Ausweichung in eine andere Tonart klingt. (nämlich in die III)

 

[CUDO II]

Man kann aber genauso gut Melodien finden für V7alt/III

genau, z.B. hier muss V7/III alteriert gespielt werden -->

Time After Time (Eb Dur), ab 8. Takt vor Schluss -->

I Remember Clifford (Eb Dur), zweiter A-Teil 5. Takt

 

[Valnar]

Danke CUDO, genau darauf zielte meine Frage ab. Nicht auf die Herleitung der alterierten Skala, sondern wieso dieses Problem der zwei benachbarten Halbtonschritte entsteht.
Aber das tritt ja gar nicht auf, wenn man die 3 und 5 in V/III alteriert und dann diatonisch auffüllt, sondern man erhält einfach HM5.

Ich bin mir nicht sicher aber:
Er betont ja oft dass im Dominantakkord die Quinte entbehrlich ist, bei V/III ist die Quinte als einziges nicht diatonisch, wenn man die mit diatonischen Tönen auffüllt (F statt Fis, er meinte also D# E F) macht alles Sinn soweit ich sagen kann

Aber stimmt schon, bei seinen Büchern hab ich oft so kleine Fehler gefunden aber egal die sind mega gut

 

[CUDO II]

Er betont ja oft dass im Dominantakkord die Quinte entbehrlich ist, bei V/III ist die Quinte als einziges nicht diatonisch, wenn man die mit diatonischen Tönen auffüllt (F statt Fis, er meinte also D# E F) macht alles Sinn soweit ich sagen kann

Die Definition einer regulären Sekundärdominante lautet:
Die Tonleiter einer Sek. Dom. muß 1, M3, 5 und b7 enthalten.

Falls bei V7/III die diatonische #11 wirklich gewünscht ist, wobei ich sagen muss, ich fand keinen einzigen Standard der an dieser Stelle die #11 in der Melodie hatte, wird in der Regel V7/III mit der Alterierten Tonleiter gespielt, wie z.B. in:

 

[Valnar]

Die Definition einer regulären Sekundärdominante lautet:
Die Tonleiter einer Sek. Dom. muß 1, M3, 5 und b7 enthalten.

Seine Definition ist halt anders, er meinte die Quinte ist entbehrlich für jegliche Dominantakkorde. Sorry ich hätte dein oberen Post besser lesen sollen dann hätt ichs auch nicht gepostet

Falls bei V7/III die diatonische #11 wirklich gewünscht ist, wobei ich sagen muss, ich fand keinen einzigen Standard der an dieser Stelle die #11 in der Melodie hatte, wird in der Regel V7/III mit der Alterierten Tonleiter gespielt, wie z.B. in:

Ja, phrygisch dominant mit #11 hab ich auch noch nie gesehen.

Tritonusstellvertreter der Sek.Dom. nehmen MM4 (Mixo#11). Löst sich subV7/X nach Dur auf ist auch MM7 möglich.

Was ist denn deine Erklärung dazu? Kissenbeck meinte das liegt an der Obertonreihe die man simulieren und dadurch die Grundtonbeziehung stärken will.

 

[turko]

Was ist denn deine Erklärung dazu?

Also meine Erklärung dafür ist, daß der #11-Akkord des Trit.SV genau die selben Töne beinhaltet wie der #11-Akkord der zu ersetzenden Sek.Dom, nur halt mit vertauschten Rollen.

 

[CUDO II]

Ja, phrygisch dominant mit #11 hab ich auch noch nie gesehen.

Das sagte ich nicht. Ich bezog mich auf die sogenannte "Alterierte Tonleiter". Diese ist identisch mit dem 7. Modus der Melodisch Moll Tonleiter. Sie kommt relativ oft zur Anwendung bei V7/III. Sie beinnhaltet die #11.

"Phrygisch Dominant" hingegen ist identisch mit HM5 (Harmonisch Moll ab der 5. Stufe). Diese Tonleiter hat keine #11. Quarte und Quinte sind in dieser Tonleiter beide rein.

PS
Turko hat Deine andere Frage bereits beantwortet.