Dominante von F7?

von Apu@Frame, 04.01.07.

  1. Apu@Frame

    Apu@Frame Gesperrter Benutzer

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    Erstellt: 04.01.07   #1
    hallo

    ich habe eine frag; beim kapitel jazz-standarts begleiten stößt man irgendwann auf folgende methode, seine chord-folgen etwas auszuschmücken:
    hat man beispielsweise (autumn leaves) einen takt lang C-, kann man stattdessen/zusätlich die dominante des nächsten chords spielen - in diesem fall F7.
    nun weiß ich bereits, dass ich statt C- auch C7 (bzw. laut tritonus-substitution Gb7) spielen kann.
    allerdings ist mir nicht klar, warum C7 die dominante von F7 ist, da es sich ja sozusagen um eine dominante in der dominante handelt. ist es in wirklichkeit keine dominante sondern wird nur transponiert?
    bzw. stellt sich mir die frage: wenn der nächste chord Fmaj7 wäre: ist die dominante dann auch Cmaj7 (denn eigentlich wäre dessen dominante ja C7)?

    außerdem wollte ich fragen, ob tritonus-substitution nur bei dominant-7 akkorden möglich ist.

    mfg
     
  2. MaBa

    MaBa HCA Musiktheorie HCA

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    Erstellt: 04.01.07   #2
    Ein Dominantseptakkord ist immer ein Durakkord mit kleiner Septime.

    Man kann im Prinzip jeden stabilen Akkord, unabhängig vom Akkordtyp (abgesehen von m7b5, der ist nicht stabil genug), dominantisch vorbereiten. Man nennt die Dominanten der Stufenakkorde auch Zwischendominanten. Diese Dominanten stehen immer eine Quinte über dem Zielakkord. Deswegen ist C7 von F7 die Dominante und F7 von Bmaj7 die Dominante. Jeweils ein Dominantseptakkord, der sich im Quintfall auflöst.

    Eine Tritonussubstitution funktioniert nur mit Dominantseptakkorden. Nur hier kann man die beiden Guide-Töne 3 und b7 (Terz und Septime), die den Tritonus bilden, umdeuten, und es entsteht wieder ein Tritonus. Der neue Akkord verhält sich klanglich genauso, wie der originale Septakkord.

    Gruß
     
  3. Jonny Walker

    Jonny Walker Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 05.01.07   #3
    Abend MaBa,

    ich glaube das ist nicht ganz richtig.
    Was ist mit (sekundären) Sub(II-V)-Verbindungen? (siehe Sikora S.143). Hier wird der SubV(also dem der Tritonussubstitutsdominante) eine Sub II vorgeschaltet.
    Beispiel:
    Die Dominante sei Cmaj7.
    Wenn wir per Sub(II-V) z.B. auf die IVmaj7 (Fmaj7) auflösen wollen, hätten wir:
    Db-7 -> Gb7 -> Fmaj7
    Oder wenn wir auf die A-7 (VI-7) auflösen wollen, wär es F-7 -> Bb7 -> A-7.

    Gut Nacht,
    Jonathan
     
  4. MaBa

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    Erstellt: 05.01.07   #4
    Ich sehe kein Widerspruch zu dem, was ich geschrieben habe.

    In C-Dur ist die Stufe IV Fmaj7. Dom7 von Fmaj7 ist C7. Substitut von C7 ist Gb7 => genau das habe ich geschrieben. Beide Dominanten enthalten den selben Tritonus und sind deshalb austauschbar.

    Man kann hier natürlich auch noch die zur Substitutdominante gehörende II stellen. Oder auch die II der nicht substituierten Dominante. (Danach wurde aber nicht gefragt) Dann hätten wir:
    Db-7 Gb7 Fmaj7 oder G-7 Gb7 Fmaj7.

    Es klingt sogar die II-7 vom Substitut ohne das Substitut selber zu spielen:
    Db-7 C7 Fmaj7

    Ich würde in den Beispielen Db-7 immer als die zur Substitutdominante gehörende II-7 betrachten.
     
  5. MaBa

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    Erstellt: 05.01.07   #5
    Doppelpost
     
  6. Jonny Walker

    Jonny Walker Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 05.01.07   #6

    Naja, die II-7 kann ja auch b5-substituiert werden. Und ist kein Dom-Akkord.
    Da du:
    schriebst, hab ich halt gestutzt.

    Gruß Jona
     
  7. MaBa

    MaBa HCA Musiktheorie HCA

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    Erstellt: 05.01.07   #7
    Wenn du mit II-7 die einer Dominante/Zwischendominante vorgeschaltete Stufe II meinst, gebe ich dir recht. Willst du aber begründen, warum du das machen kannst, mußt du doch wieder die Dominante ins Spiel bringen :)

    Gruß
     
  8. Jonny Walker

    Jonny Walker Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 06.01.07   #8
    Richtig. Wir meinen genau das gleiche, haben nur ein wenig aneinander vorbeigeredet :);)

    Gut Nacht,
    Jona
     
  9. metallissimus

    metallissimus Mod Emeritus Ex-Moderator

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    Erstellt: 06.01.07   #9
    Ich hab durch das mitlesen hier erfreulicherweise endlich mal erfahren, was eigentlich Tritonussubstitution bedeutet, und frage mich: Weshalb gibt es das (bzw. den Begriff) überhaupt?

    Es handelt sich doch dabei gar nicht um ZWEI Dominanten, sondern eigentlich nur um eine. Denn Gb7 ist doch nichts anderes als eine enharmonische Verwechslung eines verkürzten Dominantseptnon-Akkordes mit tiefalterierter Quinte (keine Ahnung wie man das mit Akkordsymbolen ausdrückt, bin halt Klassiker^^).
    Gb7 -> Gb Bb Db Fb
    da aber Fb = E
    -> E Gb Bb Db -> Cb5/7/b9 (schreibt man das so?^^) ohne Grundton

    Kann es sein, dass in der modernen Harmonielehre diese verkürzten Dominanten (also die ohne Grundton) gar nicht mehr als solche benannt werden und man sich deshalb solche Dinge wie die Tritonussubstitution "ausdenken" muss?
     
  10. Apu@Frame

    Apu@Frame Threadersteller Gesperrter Benutzer

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    Erstellt: 06.01.07   #10
    warum einfach, wenns auch okmpliziert geht? :rolleyes:
    wieso willst du denn einen akkord mit C bezeichnen, in dem gar kein c vorkommt? oO
    ich versteh auch nicht, warum Gb7 keinen grundton hat :>
    was ist denn mit dem Gb? ^^

    tritonussubstitution funktioniert wie folgt:

    GT 3 5 7
    C7: c e g b
    Gb7: gb b db fes/e

    der tritonus eines dom7 akkordes liegt zwischen der (großen) 3 und der (kleinen) 7
    denn dieses intervall ist genau eine b5 / ein tritonus
    bei der substitution erkennen wir folgendes:
    1) C7 und Gb7 sind einen einen tritonus voneinander entfernt
    2) der tritonus von e ist b
    3) der tritonus von b ist e (fes)
    (da der tritonus ja die oktave teilt, wechseln sich diese beiden töne also aus)

    und da die 3 und die 7 die markantesten töne im akkord sind und diese unverändert bleiben (wenn auch mit umgekehrter funktion), kann man statt C7 eben Gb7 spielen

    hehe ^^ das konnte ja nur von einem klassiker kommen :>
    zuerst war immer das, was gut klang - später hat sich jemand regeln ausgedacht, um zu erklären, warum es so ist. denkst du mozart hat sich beim komponieren mitm regelbuch hingesetzt und nachgeschaut was er darf?
    harmonielehre ensteht immer erst nach der musik - es ist sehr wichtig das zu wissen, denn sonst bewegen wir uns nicht vom fleck.
     
  11. MaBa

    MaBa HCA Musiktheorie HCA

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    Erstellt: 07.01.07   #11
    Die Jazzer machen es sich da einfacher. Wenn es wie eine Dominante klingt und wie eine Dominante eingesetzt werden kann, nennen sie es eben Dominante. Und es klingt eben nach C7 oder Gb7, je nachdem, welcher Ton als Baßton wahrgenommen wird.

    Verminderte Akkorde werden dann als verkürzte Dominanten betrachtet, wenn es von Nutzen ist. Das ist beim Bestimmen des Improvisationsmaterials der Fall. Über einen verminderten Vierklang kann entweder die Leiter der ersetzten Dominante verwendet werden oder die GTHT-Leiter.

    Gruß
     
  12. Apu@Frame

    Apu@Frame Threadersteller Gesperrter Benutzer

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    Erstellt: 07.01.07   #12
    das war übrigens noch eine frage, die ich zu stellen vergessen hatte:

    ich kann nun also statt C- auch C7 und Gb7 spielen - von wo leitet sich allerdings der erste verminderte akkord ab, en ich auch spielen kann?
    dass sich aus diesem 3 weitere ergeben, da er sich selbst umkehrt, ist mir klar; nur wie ich zum ersten komme nicht
     
  13. MaBa

    MaBa HCA Musiktheorie HCA

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    Erstellt: 07.01.07   #13
    Hallo Apu@Frame

    Du erhälst den verminderten Vierklang, wenn du die Dominante mit der kleinen None erweiterst und den Grundton wegläßt.
    (Oder anders ausgedrückt. Du nimmst den verminderten Akkord, der den selben Tritonus enthält.)

    In deinem Beispiel vom Anfang: C7 => C7b9 => E°7

    Gruß
     
  14. MathiasL

    MathiasL HCA Harmonielehre HCA

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    Erstellt: 07.01.07   #14
    Hi Folks!

    Vielleicht hilft es manchen Lesern ,unter dem Thread ''Terzverwandschaften'' den Part drei zu lesen(Die Tritonussubstitution).
    Später wird auch der verminderte Vierklang erläutert.

    Eines wurde hier nämlich noch nicht angesprochen,und das ist die Stimmführung,die letzlich alles erklärt,übrigens auch die Tatsache,dass die TTS nur bei Dom7
    Akkorden funkioniert.
    Das einem ttsubst.Dom7 ein moll7 vorangestellt werden kann,hat andere Gründe,
    ein Moll7 Akkord kann nicht tts-substituiert werden,das geht von den Tönen her nicht.

    Grüße!
     
  15. metallissimus

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    Erstellt: 07.01.07   #15
    naja, das ist wohl gewohnheitssache, was man als komplizierter ansieht. ich kann mir auf jeden fall Gb7 in F-Dur so wesentlich leichter erklären, weil der akkord dadurch eben doch nicht aus der tonart rausfällt. außerdem lässt sich so die leitende wirkung (noch) leichter erklären, da man so sofort erkennt, dass es sich um eine V-I verbindung handelt.

    ich finde es nur interessant, dass sich einer von euch jazzern (vllt. auch nicht, ich nehme das jetzt einfach mal als pendant zum "klassiker") eine neue regel ausgedacht hat für etwas, das es schon so lange gibt (knapp 200 jahre), was doch eigentlich gar nicht mehr nötig gewesen wäre.
    meine ursprüngliche frage zielte ja auch darauf ab: weshalb hat man das getan?
    was die frage nach dem ursprung bzw. urheber des begriffs tritonussubstitution aufwirft.
     
  16. MaBa

    MaBa HCA Musiktheorie HCA

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    Erstellt: 07.01.07   #16
    Stell dir einfach mal vor, du müßtest dem Gitarristen, damit es enharmonisch korrekt ist, Gm7 | C7/Gb | Fmaj7 aufschreiben :D

    Und wie wird in der Klassik eine vor der SubV vorangestellte "II-7" aufgeschrieben? Wäre in dem Fall auch keine II. Gäbe es da überhaupt eine enharmonisch funktionierende Schreibweise?
    Dbm7 ??? | C7/Gb | Fmaj7

    Ich denke, gerade durch das Umdeuten des Akkordes in ein Gb7 (SubV) kann diese Verlängerung Dbm7 Gb7 (als II-V-Verbindung) leicht erklärt werden.
     
  17. metallissimus

    metallissimus Mod Emeritus Ex-Moderator

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    Erstellt: 07.01.07   #17
    Das ist sehr interessant. Auch diese Umdeutung lässt sich klassisch wieder anders interpretieren, so dass man das ganze immer noch als simple V-I sehen kann:
    Der Klassiker fängt in der Analyse am liebsten hinten an, da kann er nämlich sicher sein, dass das, was da steht, auch das ist, wonach es aussieht. In dem Fall also das F-Dur (ich ignorier die maj7 mal, da es die ja in der Klassik nicht gibt).
    Dann geht er mal davon aus, da sich das ganze ja irgendwie nach Schluss(kadenz) anhört, dass das davor eine Dominante ist, und siehe da, der Gb7 lässt sich auch anders schlüssiger (also für ihn^^) deuten, nämlich als der oben beschriebene Dv7/9 (D für Dominante; v für verkürzt (ohne Grundton); in der klassichen Schreibweise ohne b vor der 9, da es auf Dominanten keine andere 9 gibt) mit tief alterierter Quinte.
    Und das Gebilde davor ist nun wirklich sehr interessant. Nennt man nämlich den Gb7 als Dv7/9 usw. dann ist Dbm7 einfach nur der gleiche Akkord mit Sextvorhalt.
    also (ich schreibe mal der Anschaulichkeit wegen die Töne untereinander):

    Cb-----------------------> B-------------------------------->B
    Ab-----------------------> Ab------------------------->Gb
    Fb------------------------> E-------------------------------->E
    Db------------------------->Db------------------------------>Db

    Dbm7 ---> enharmonische Verwechslungen---->Auflöungs des Sextvorhalts zur b5

    (Wobei man sich natürlich nach der enharm. Verwechslung auf den Grundton C beziehen muss.)

    Edit:
    Ich merke grade: Ich hab ein Problem :D
    Das B muss natürlich zum Bb gehen, das kann man zwar immer noch als Vorhalt bezeichnen, aber ein maj7 Vorhalt, der sich zur 7 auflöst, ist mir dann doch noch nicht untergekommen... Sag mir bitte, dass man den Dbm7 normalerweise mit 6 statt 7 spielt, dann wäre das Problem erledigt ;)

    Edit2:
    Wenn ich länger über das Problem nachdenke: es ist eigentlich vernachlässigbar. Wenn man Dbm ohne die 7 spielt in der Kadenz, hat man die gleiche Wirkung, und in der Klassik tritt die 7 ja für gewöhnlich nur in Dominantseptakkorden auf. Das wesentliche ist ja eigentlich die Verwechslung Fb - E und das "Phänomen" Vorhalt.
     
  18. MaBa

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    Erstellt: 07.01.07   #18
    Doppelpost :(
     
  19. MaBa

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    Erstellt: 07.01.07   #19
    Hallo metallissimus,

    Ich habe extreme Schwierigkeiten, dir zu folgen. Den Gb7 als Variante einer Dominante mit tiefalterierter Quite zu betrachten, kann ich nachvollziehen. (Wobei diese Betrachtungsweise dem Improviseur nicht hilft, eine geeignete Tonleitern zum Improvisieren zu finden.)
    Aber beim Dbm7 oder Dbm komm ich nicht ganz mit, den als irgend einen Dominantvorhalt zu sehen... :D
    Außer mit den absolut grundlegenden Dingen kenne ich mich bei klassischer Analyse nicht aus.

    Aber das muß ich zum Glück auch nicht. Ich bin ja froh, daß ich bei der Jazz-Harmonielehre bzw Akkord-Skalentheorie recht gut durchblicke, dank Frank Sikora. War lange Zeit ein rotes Tuch für mich. :)
    Und klassische Musik nach diesen Regeln zu analysieren, ist genauso interessant.
     
  20. metallissimus

    metallissimus Mod Emeritus Ex-Moderator

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    Erstellt: 07.01.07   #20
    schade, ich dachte, ich hätte mich mit dieser ausführlichen darstellung verständlich ausgedrückt. was ist dir denn unklar?

    ich finde es auch gerade sehr interessant, diese typischen jazz-wendungen (sind sie das überhaupt?) unter klassischen gesichtspunkten zu analysieren.
     
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