Doppeldominante.....Zwischendo minante ?

[CUDO II]

Ich hätte da mal gerne die nächste Frage.

Ich hätte auch gern mal 'ne Frage. ...

Was ist nun der genaue Unterschied zwischen einer Doopeldominante und einer Zwischendominante.

Eine Doppeldominante ist auch eine Zwischendominante wogegen nicht jede Zwischendominante eine Doppeldominante ist. Doppeldominante gibt es in einer Dur/Moll-Tonart immer nur eine, und zwar V7/V7, die Dominante der Dominante.

Und zum anderen was ist dann eine "Zwischendominante".

Eine Zwischendominante, auch Sekundärdominante genannt, definiert sich folgendermaßen:

Eine Sekundärdominante steht auf einer diatonischen Stufe und löst sich quintweise nach unten in einen diatonischen Akkord auf.

Mögliche Sekundärdominanten in Dur Tonart sind:

V7/II = die Dominante der II Stufe
V7/III = die Dominante der III Stufe
V7/IV = die Dominante der IV Stufe
V7/V = die Dominante der V Stufe (diese wird auch Doppeldominante genannt)
V7/VI = die Dominante der VI Stufe

Wenn es geht bitte Beispiele in Kadenzen dafür, welche sich in der Tonart C Dur befinden.

Ja, es geht.

|| B-7b5 E7 | A-7 D7 | D-7 G7 | CMA7 ||
In obigem Beispiel sind genau 2 der 5 möglichen Sekundärdominanten enthalten.

Und hier die restlichen 3:
|| FMA7 B7 | E-7 A7 | D-7 | G7 | CMA7 C7 ||

Wie entsteht sie,...

Eine Sekundärdominante entsteht durch Einführung von Leittönen. Spiele einmal die beiden Beispiele oben mit den diatonischen Ursprungsakkorden der Sekundärdominanten durch.

Also so:
|| B-7b5 E-7 | A-7 D-7 | D-7 G7 | CMA7 ||
und
|| FMA7 B-7b5 | E-7 A-7 | D-7 | G7 | CMA7 CMA7 ||

und Du wirst merken, dass einiges an Zielstrebigkeit verloren gegangen ist. Sekundärdominanten fördern den harmonischen Fluß durch ihre chromatischen nicht-diatonischen Leittöne.

...und welche Optionstöne kann sie haben damit sie sich besser auflöst.

Die möglichen Optionstöne einer Sekundärdominante ergeben sich aus folgender Regel:

Die Chordscale einer Sekundärdominante muß Grundton, große Terz, reine Quinte und kleine Sept derselben enthalten. Somit sind Hoch- und Tiefalterationen nötig.
Alle restlichen Töne der Chordscale bleiben diatonisch zur Tonart.

Aus dieser Regel ergeben sich für die 5 Sekundärdominanten folgende Chordscales:

V7/II = die Dominante der II Stufe nimmt MM5
V7/III = die Dominante der III Stufe nimmt HM5
V7/IV = die Dominante der IV Stufe nimmt MIXO
V7/V = die Dominante der V Stufe nimmt MIXO
V7/VI = die Dominante der VI Stufe nimmt HM5

Weitere Alterationen der einzelnen Scales sind möglich, aber nicht unbedingt notwendig.

... Und, gibt es eine Regel für Zwischendomonanten, wie z.b. das eine Zwischendomonante immer in dur sein muss und oder unmittelbar vor dem Accord (Dominante) aus welchen sie hergeleitet wird, stehen muss ? Oder kann man auch Zwischen der Zwischendomonante und dem (Ursprungsaccord-Dom.) auch einen anderen Accord setzen ?

Sekundärdominanten gibt es natürlich auch in Molltonart. Mehr dazu auf Anfrage.
Zwischen einer Sekundärdominante und ihrem Auflösungsakkord kann ein anderer Akkord stehen. Im obigen Beispiel
|| B-7b5 E7 | A-7 D7 | D-7 G7 | CMA7 ||
wird die Auflösung des D7 zum G7 durch den D-7 verzögert. Man sagt in diesem Falle der D-7 ist ein interpolierter (dazwischen geschobener) Akkord.

Ich möchte dahin kommen, das ich die Leadstimme z.b. eines Sängers mit in die Accorde einbauen kann. B.z.w. die Leadstimme bestmöglich unterstützen. Ist ja zuweilen nicht einfach, da man ja auf die funktionalität der Accord achten muss. Und wenn ich Optionstöne hinzunehme, das ganze nicht zu dissonant klingt. Haste da vielleicht ein paar Tips, was vielleicht Markante Stellen oder Noten in einer Leadstimme sind ? Also ich geh schon nach dem Gefühl beim herausfinden von Accorden, aber gibt es da direkte Hilfen oder Orientierungen ?

Da gilt es zunächst die Melodie der Leadstimme zu analysieren. Markante Stellen, also wichtige Melodietöne sind meist diejenigen, die von langer Dauer sind, die auf betonte Taktzeiten fallen und die von Intervallsprüngen gefolgt sind. All diese Melodietöne müssen mit der aktuellen Harmonie harmonisiert werden.
Dieses Thema hat allerdings nichts direkt mit Sekundärdominanten zu tun.

Dann hab ich den verminderten Moll(VII Stufe) so umgekehrt, dass das f im Bass ist (da ich gitarre spiele, brauch ich diesen Accord nur zu verschieben) und dann aus vermindert.moll zu moll 7 gemacht.

Da ist Dir mit Sicherheit ein Fehler unterlaufen. Keine der Umkehrungen eines -7b5 Akkordes ergibt einen -7 Akkord.

Kann man die Dominante zur V. in einer Molltonart (Natürliches Moll) wirklich Doppeldominante nennen?

Ich denke schon, da auch bei modaler Spielweise (reines Moll = Aeolisch) unser Ohr die V- -Stufe dominantisch auffasst.

Dann (bei Modulation) ist es aber keine Zwischendominante.

Wird eine Sekundärdominante zum modulatorischen Kern einer Modulation hat sie Drehpunktfunktion. Zunächst wird sie unser Ohr als Sekundärdominante wahrnehmen. Erst im Nachhinein wird unser Ohr ihre neue Funktion zuordnen können. Demzufolge ist eine zur Modulation eingesetzte Sekundärdominante immer noch eine Sekundärdominante.
|| CMA7 A7 | D-7 G7 | CMA7 A7 | G-6 A7 | D-6 ||
Hier hat das erste und zweite A7 ganz klar Sekundärdominantfunktion. Erst das Dritte ist V7/I-, also Dominante von D Moll.

Und auch im Jazz habe ich noch nie eine Zwischendominante zu einem instablilen Akkord gehört. Dass würde z.B. in C-Dur heißen, Zwischendominante zu H-Vermindert, das wäre ein Fis-Dur.

Das stimmt wohl. Und doch gibt es sekundärdominantische Vorbereitungen zu -7b5 Akkorden. Hör' Dir mal Gillespies "Woodyn' You" an. Was hier passiert ist, dass MI -7b5 Akkorde in's Spiel kommen. Dann geht das natürlich schon.

In deinem Beispiel würde das allerdings nicht so ganz klappen, weil Bm7b5 eine subdominantische Funktion und fast schon als Vertreter für Dm zu sehen ist.

B-7b5 als VII Stufe in C Dur hat eindeutig nur Dominantfunktion, da dieser Akkord den dominanteigenen Tritonus enthält. B-7b5 als II Stufe in A Moll hat allerdings SDM (=Subdominantmoll) Funktion!

CIAO
CUDO

 

[Gast 64587]

CUDO, ganz ehrlich: Hut ab! Das war 'ne top Erklärung!

Einzig und allein mit einer Aussage stimme ich nicht überein:

Die Chordscale einer Sekundärdominante muß Grundton, große Terz, reine Quinte und kleine Sept derselben enthalten.

Das mit der reinen Quinte und dem Zusatz "muss" (neuerdings übrigens mit "ss", sorry...) nehme ich jetzt mal nicht so hin.
In einer Standard-Progression a la
|| Cj7 A7 | Dm7 G7 ||
wird das A7 schon sehr häufig alteriert "behandelt". Reine Quinte ist also eher nicht. Klar, HM5 geht auch vollkommen problemlos, aber wie gesagt, alteriert ist durchaus sehr oft das Mittel der Wahl.

B-7b5 als VII Stufe in C Dur hat eindeutig nur Dominantfunktion, da dieser Akkord den dominanteigenen Tritonus enthält. B-7b5 als II Stufe in A Moll hat allerdings SDM (=Subdominantmoll) Funktion!

Joa, weiß auch nicht, welcher Teufel mich da geritten hat. In C-Dur übernimmt ein Bm7b5 in der Tat häufig eine Substitut-Funktion für's G7.

Ansonsten, wie gesagt, super Erklärung (zumindest für den Jazz/Rock/Pop Bereich, die Klassiker unter den Anwesenden mögen also gerne widersprechen).

Gruß
Sascha

P.S.: Schafft euch mal 'n Gör an, dann wisst ihr auch, warum man um 3:35 in Internetforen rumtippt...

 

[fusionjazz]

Vielen Dank CudoII für deine genauen Ausführungen. Habe soweit auch alles verstanden und spiele drauf los.
Mein Repertoir ist größer gworden, und es macht sich in der Praxis super bemerkbar. Es sind zwar ein paar Sachen dabei mit welchen ich noch nichs angefangen kann, wie zum Beispiel die HM5 Tonleiter und MM5 Tonleiter. aber das häng ich hinten ran wenn erst mal das jetzt sitzt. Habe aber schon mal die HM5 ausprobiert. Sehr interessanter Sound.
An der Stelle...kannst du mir vielleicht ein paar leichte Jazzstandarts (bekannte Stücke oder so) nennen, wo obiges Thema darin vorkommt ? Aber keine mit Modulation, da ich da noch nicht bin. Aber vielen Dank nochmal.
Gruss

 

[klaus111]

Danke Cudo für dem gehaltvollen Beitrag, der zum Nachdenken über die Beziehungen im gleichstufigen 12-Ton-System anregt!

Mir sind noch drei Dinge aufgefallen:

1. Durch die Verwendung der fünf Sekundardominanten werden alle fünf Töne eingeführt, die in der (normalen) diatonischen Skala noch nicht enthalten sind. (z.B. bezogen auf C-Dur alle schwarzen Tasten). Durch Verwendung der Akkorde D, A, E und H werden die Töne fis, cis, gis und dis eingeführt (jeweils als Leittöne; bei H führt zusätzlich das fis zur Mollterz).

Von den fünf schwarzen Tasten fehlt nur noch das (dt.) b (V7/IV = die Dominante der IV Stufe). Dieses wird nicht als Leitton eingeführt und strebt als einziger (schwarzer Ton) nach unten zur Dur-Terz.

2. Bei den beiden Kadenzen, die Cudo angegeben hat, handelt es sich um Varianten der Quintfallsequenz. Weit verbreitet (insbes. in Barock, Klassik, sowie Rock und Pop) ist sie in den Formen mit Tonika in a-Moll und Tonika in C-Dur.

Das "Problem" bei der Quintfallsequenz ist immer der instabile verminderte Akkord (hier h vermindert), wegen der fehlenden Quint, die durch einen Tritonus ersetzt ist.

Bei Start der Quintfallsequenz auf a-Moll oder C-Dur wird hv gut toleriert. Vorteil: Der Tonvorrat bleibt auf übersichtliche sieben Töne beschränkt. Andererseits wird er, wegen der Instabilität aber auch gerne durch B (dt.H) ersetzt. So auch in Cudos zweitem Kadenzbeispiel.

Du wirst merken, dass einiges an Zielstrebigkeit verloren gegangen ist. Sekundärdominanten fördern den harmonischen Fluß durch ihre chromatischen nicht-diatonischen Leittöne.

3. Es geht einiges an Zielstrebigkeit verloren, doch in der ersten Sequenz liegt das m.E. nicht an der Einführung von Leittönen. In || B-7b5 E7 | A-7 D7 | D-7 G7 | CMA7 || liegt der Grund für die Schlüssigkeit m.E. in der Etablierung der chromatischen Folge a, gis, g, fis, f, endend auf e.
Lediglich der eingeführte Leitton gis unterstützt nach dem instabilen B-7b5 durch E7 die Auflösung nach a-Moll. Das fis in D7 hat hier keinen Leittoncharakter.

Im zweiten Beispiel wird der instabile B-7b5 durch B7 ersetzt. Auch diese Folge wirkt insbesondere wegen der chromatischen Folge sehr schlüssig: e, dis, d, cis, c, h. Die Einführung der zwei Leittöne dis (H7) und cis (A7) verstärken die Auflösungstendenzen zum darauffolgenden Moll-Akkord und tragen zur Schlüssigkeit bei.

Viele Grüße

Klaus

 

[CUDO II]

Das mit der reinen Quinte und dem Zusatz "muss" (neuerdings übrigens mit "ss", sorry...) nehme ich jetzt mal nicht so hin.

Hi,
meine Erklärung zielte daraufhin, zu verstehen, wie sich Sek. Doms aus dem diatonischen Umfeld heraus entwickelt haben. Die reine Quinte wurde eigentlich nur erwähnt, wegen des V7/III. Einzig dort ist eine Alteration einer Sek.Dom. Quinte notwendig. Bei allen anderen ist die Quinte eh diatonisch.
Weiter unten in meinem Post sagte ich: "Weitere Alterationen der einzelnen Scales sind möglich, aber nicht unbedingt notwendig."
Mit diesem Satz wollte ich natürlich alle Alterationsmöglichkeiten (einschließlich der alterierten Chordscale MM7) mit einschließen, vertiefte das aber nicht weiter, um den Fragesteller zunächst mal das Wesentliche zu erläutern.
Es geht mir dabei vor allem um den Aspekt zunächst möglichst "inside" spielen zu lernen und nur das Notwendigste zu alterieren.

An der Stelle...kannst du mir vielleicht ein paar leichte Jazzstandarts (bekannte Stücke oder so) nennen, wo obiges Thema darin vorkommt ?

Hi,
es ist schwierig Stücke zu finden die außer Sek.Dominanten nur diatonisches Material haben.

Alice in Wonderland ist unter Umständen geeignet.

|| D-7 | G7 | CMA7 | FMA7 |
| B-7b5 | E7 | A-7 | Eb7 (A7) |
| D-7 | G7 | E-7 E7 | A-7 A7 ||

Wenn Du hier an Stelle des Eb7 im 8. Takt ein A7 spielst, wäre außer den 4 verschiedenen Sek.Doms alles andere diatonisch.

Es ist aber durchaus auch sinnvoll, die einzelnen Sek.Doms seperat in kleinen 4-Taktern zu üben. Hier mal ein Beispiel für V7/IV (SDM Kadenz) wie ich das für meine Schüler aufgeschreibe.

1. Durch die Verwendung der fünf Sekundardominanten werden alle fünf Töne eingeführt, die in der (normalen) diatonischen Skala noch nicht enthalten sind. (z.B. Bezogen auf C-Dur alle schwarzen Tasten). Durch Verwendung der Akkorde D, A, E und H werden die Töne fis, cis, gis und dis eingeführt (jeweils als Leittöne; bei H führt zusätzlich das fis zur Mollterz).

Von den fünf schwarzen Tasten fehlt nur noch das (dt.) b (V7/IV = die Dominante der IV Stufe). Dieses wird nicht als Leitton eingeführt und strebt als einziger (schwarzer Ton) nach unten zur Dur-Terz.

Schöne Beobachtung. Allerdings ist der chromatische Tonbestand nicht komplett, da immerhin noch das db, eb, gb, ab und a# fehlen. Natürlich ist mir klar wie Du Deine Aussage meintest und sie gefällt mir.
Ein ähnliches Phänomen zur Komplettierung mit akzidentiellen Alterierungen gab es ja schon bei den Kantionalien des 16. und 17. Jahrhunderts. Ausgehend vom Cantus Durus do re mi fa so la ti, konnte das do zum di, das fa zum fi und das so zum si hochalteriert und das ti zum ta tiefalteriert werden. Das entspricht fast den Alterationen der Sek.Doms.

3. Es geht einiges an Zielstrebigkeit verloren, doch in der ersten Sequenz liegt das m.E. nicht an der Einführung von Leittönen. In || B-7b5 E7 | A-7 D7 | D-7 G7 | CMA7 || liegt der Grund für die Schlüssigkeit m.E. in der Etablierung der chromatischen Folge a, gis, g, fis, f, endend auf e.

Nun gut, die absteigende chromatische Linie (Guidetoneline), die die Zielstrebigkeit fördert, kam ja erst durch die Dominantisierung zustande. Insofern fördern Sek.Doms die Zielstrebigkeit.

Lediglich der eingeführte Leitton gis unterstützt nach dem instabilen B-7b5 durch E7 die Auflösung nach a-Moll. Das fis in D7 hat hier keinen Leittoncharakter.

Ich erwähnte bereits, dass in eben diesem Beispiel D-7 als interpoliert zu betrachten ist. Somit hat f# als Terz von D7 sehr wohl Leittoncharakter und zwar zum G7 hin. Die Auflösung wird allerdings durch das D-7 verzögert.
In der Jazztheorie sprechen wir in solchen Fällen von V7 Bezügen, da sich die Dominanten eines II-7 V7 Bezuges auf die Dominante des folgenden II-7 V7 Bezuges bezieht.


CIAO
CUDO

 

[klaus111]

Nun gut, die absteigende chromatische Linie (Guidetoneline), die die Zielstrebigkeit fördert, kam ja erst durch die Dominantisierung zustande. Insofern fördern Sek.Doms die Zielstrebigkeit.

Ich wollte zum Ausdruck bringen, daß als Höreindruck die chromatische Melodie-Linie imponiert. Das dürfte die Struktur bzw. "musikalische Gestalt" sein, die im Vordergrund steht und das Erlebnis der Schlüssigkeit maßgeblich bewirkt. Alle eingesetzten Akkorde ermöglichen das natürlich, doch der harmonischen Entwicklung kommt gegenüber dem Eindruck der Linie m.E. eher nur eine unterstützende Funktion zu.

Hier ein melodisch verwandtes Gegenstück mit einer aufsteigenden chromatischen Linie (c bis a):

||C(c) A7(c#) | Dm(d) H7(d#) | Em(e) C7(e) | F(f) D7(f#) | G(g) E7(g#) | Am(a) F(f) | Gsus4(g) G(g) | C(c)||

Die chromatische Linie kann im Baß oder Sopran liegen.

Es ist ein Beispiel von Zwischendominantfolgen, das in der Wiener Klassik als Steigerungsmodell verwendet wurde.

Viele Grüße

Klaus

 

[Mirar]

Ich denke schon, da auch bei modaler Spielweise (reines Moll = Aeolisch) unser Ohr die V- -Stufe dominantisch auffasst.

Habe ich noch nicht wirklich etwas von bemerkt, aber wenn es so ist, müsste und dann nicht auch die Sp bzw. in dem Fall dd dominantisch zur Molldominante (d) klingen?

 

[Gast 64587]

Hi,
meine Erklärung zielte daraufhin, zu verstehen, wie sich Sek. Doms aus dem diatonischen Umfeld heraus entwickelt haben. Die reine Quinte wurde eigentlich nur erwähnt, wegen des V7/III. Einzig dort ist eine Alteration einer Sek.Dom. Quinte notwendig. Bei allen anderen ist die Quinte eh diatonisch.
Weiter unten in meinem Post sagte ich: "Weitere Alterationen der einzelnen Scales sind möglich, aber nicht unbedingt notwendig."
Mit diesem Satz wollte ich natürlich alle Alterationsmöglichkeiten (einschließlich der alterierten Chordscale MM7) mit einschließen, vertiefte das aber nicht weiter, um den Fragesteller zunächst mal das Wesentliche zu erläutern.
Es geht mir dabei vor allem um den Aspekt zunächst möglichst "inside" spielen zu lernen und nur das Notwendigste zu alterieren.

Schon klar. Und der Ansatz, erst einmal so diatonisch wie möglich zu bleiben macht auch sehr viel Sinn, ging mir auch absolut nicht darum, das in Frage zu stellen. Ferner habe ich den Satz mit den "weiteren Alterationen" durchaus gelesen. Es war nur das "muss" hinsichtlich der reinen Quinte. Generell kann man ja bei fast allen sich auflösenden Dominanten im jazzigen Bereich rumalterieren wie einem der Schnabel gewachsen ist, von daher sind die "Muss"-Töne an sich nur Grundton, Terz und Septime (über den Grundton könnte man sich dann ja im Falle von Substitutionen sogar auch noch streiten, zumindest aber wird der nicht alteriert sondern höchstens umgedeutet).
Wie gesagt, deine Erklärung war wirklich super, ging mir nur um dieses einzige kleine "muss".

Habe ich noch nicht wirklich etwas von bemerkt, aber wenn es so ist, müsste und dann nicht auch die Sp bzw. in dem Fall dd dominantisch zur Molldominante (d) klingen?

Ich denke, dass das so schon gelegentlich hinhaut. Ich würde das sowas wie "Quintfall über allem" nennen. Oder so.
Natürlich verliert man die Auflösung von großer Dominantterz zum Grundton des folgenden Akkordes, aber die Quintfallbewegung klingt anscheinend für unsere Ohren extrem "plausibel". Gerade im Jazzbereich werden diese ganzen klassischen Auflösungsbewegungen ja auch irgendwie aufgeweicht. Gerade was Dominant-Terz -> Tonika-GT angeht so findet man bei Gebrauch einer alterierten Dominante oft eher eine Auflösung, die einen Halbton darunter liegt, nämlich von Dominant-#9 zu Tonika-j7. Hauptsache möglichst viele chromatische Auflösungsbewegungen (nicht wirklich, aber so ungefähr...).
Naja, und wenn man dann so will, ist die Sache im Popbereich etwas umgekehrt. Da werden in vielen Kompositionen die typischen chromatischen Auflösungen eher vermieden bzw. versucht man komplett diatonisch zu bleiben. Im Mollbereich kann das eben eine Vm-Stufe bedeuten. Und in Dur wird sehr häufig der eigentliche Schlüsselton der Auflösungsbewegung, nämlich die große Terz der Dominante, durch eine sus4 ersetzt (ohne auflösung Dom7sus4 zu Dom7), als Beispiel sei mal so 'ne Nummer wie "Easy" genannt, da geht's
|| Abj7 Cm7 | Bbm7 Eb7sus4 ||

Für mich persönlich hat die ganz typische HM5 Dominante in ansonsten eher äolisch- (oder auch dorisch-) diatonischem Kontext oft etwas ziemlich "kitschiges". Und Gniedler mögen die auch nicht so sehr, weil man nur für den einen kurzen Moment - wenn eben die doofe Dominante auftaucht - eine weitere Skala bemühen muss.

- Sascha

 

[CUDO II]

Habe ich noch nicht wirklich etwas von bemerkt, aber wenn es so ist, müsste und dann nicht auch die Sp bzw. in dem Fall dd dominantisch zur Molldominante (d) klingen?

Hör' mal das Intro von Take Five an. Hier hast Du den Wechsel I-7 V-7. Aber auch Ray Bryants Cubano Chant enthält den Wechsel V-7 I-7. Du findest das bei ca. 0:45.
Die Funktion von V-7 ist in beiden Fällen eindeutig dominantisch. In der Klassik kommt die Molldominante oft als Sextakkord vor, z.B. in der Konstellation t d3 s3 D. Mit d3 und s3 meine ich hier die jeweiligen Sextakkorde.
Aber auch als Drehpunktakkord bei einer Modulation in eine Molltonart leistet die Molldominante gute Dienste.
Beispiel: d D7 (Sekundakkord) t3 (Sextakkord) s56 (mit Sixte ajouteé) D46 (Quartsextakkord) D t.

Die Bezeichnung dd ist mir nicht bekannt. Mir ist auch leider kein Fall bekannt bei dem man in Molltonart der Molldominante die Sp voranstellt. Wenn dem so wäre, hätte diese wohl eher Subdominant- als Dominantfunktion.

CIAO
CUDO