Modes über Akkorde - Hab ichs endlich kapiert? :/

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Sayne

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Hallo,

ich beschäftige mich aktuell mit Modes und hab auch schon einiges an Verwirrung hinter mir, jedoch konnte Frank Gambales - Modes no mistery etwas mehr Licht ins Dunkel bringen.

Jetzt hätte ich eine Frage um zu sehen ob ichs denn auch wirklich verstanden habe...

Bsp:

Der Rhytmus-Gitarrist spielt in C-Dur die Abfolge : C - G - Am - F.

Ist es denn nun richtig das ich zwei Dinge tun könnte:

1. Variante

C = C-Ionisch also C D E F G A H C

G = G-Myxolydisch G A H C D E F G

Am = A-Äolisch A H C D E F G A

F = F-Lydisch F G A H C D E F


2. Variante

C = C-Ionisch, C-Lydisch (Also die Töne von G-Dur), weil C als maj7 in der C-Dur Tonleiter vorkommt

G = C Myxolydisch (Töne von F-Dur), weil G als Dominant 7 vorkommt

Am= C-Äolisch (Es-Dur Töne), C-Dorisch (Bb-Dur-Töne) und C-Phrygisch (Ab-Töne) weil m7

F = C-Ionisch oder C-Lydisch, weil Maj7

Stimmt denn die 2. Variante soweit? Und würde das denn wirklich nach was klingen, wenn man also quasi pro Akkord die Tonarten ändert?

Die erste Variante ist ja das was immer über Modes erklärt wird, die 2. wird meist nur am Ende mal angerissen kurz ohne weitere Erklärung, deshalb bin ich da ziemlich unsicher..

Danke schonmal für eure Antworten und einen guten Start in die Woche wünsche ich! :)
 
Claus

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2. Variante C = C-Ionisch, C-Lydisch (Also die Töne von G-Dur), weil C als maj7 in der C-Dur Tonleiter vorkommt
G = C Myxolydisch (Töne von F-Dur), weil G als Dominant 7 vorkommt
Am= C-Äolisch (Es-Dur Töne), C-Dorisch (Bb-Dur-Töne) und C-Phrygisch (Ab-Töne) weil m7
F = C-Ionisch oder C-Lydisch, weil Maj7

Deine zweite Variante beschreibt das Ersetzen (Substitution) von "Original-Akkordskalen". Die stammten für das Beispiel alle aus C Dur und daher kann ein Solo allein mit diesen Tönen schnell etwas mau klingen.
Man nimmt solche andere Skalen dem gleichen Ziel wie bei Akkordersetzungen, nämlich um andere Klangfarben zu erhalten.

Ob die Lösung überzeugt, muss das Ohr entscheiden und das tut es anhand der "Formulierung", also der melodischen Phrase, die gespielt wird. Außerdem natürlich anhand dessen, was direkt danach geschieht.

1 Lydisch wird bei modernen Stilen häufig auch für den Akkord der I. Stufe genommen, weil der Akkord funktional gleichbleibt. Das wäre z.B.
Akkord Cmaj7= C E G B, wobei B=dt.H
Statt "C-Dur" Skala = ionisch nun also lydisch: C D E F# G A B C.
Was sich durch das F# ändert ist ein frischerer Klang im Solo.

2 C Mixo über G7
Akkord G B D F
Skala C D E F G A Bb C
Für mich nicht sehr überzeugend, weil der Grundton C der Skala ein Vorhalt im G7 wäre und noch wichtiger: der für Dominantseptakkorde typsiche Tritonus von Durterz und kleiner Septim (hier B - F (B=dt.H)) wird von der Akkordskala nicht berücksichtigt.
Es gibt interessantere Skalen, um den Dominantseptakkord spannungsvoll aufzuladen und natürlich danach aufzulösen (HM5, HTGT, Alteriert...).

Schreibe dir einmal für deine Varianten 3 und 4 bei den Ersetzungen nach dem obigen Schema die Akkordtöne und darunter die Skalentöne auf.
Danach kannst Du versuchen zu beurteilen, ob die neuen Skalen den Akkord färben oder die Funktion beeinträchten, wie beim Beispiel 2. Das finde ich nicht so gut und man sollte das Problem mit etwas Übung und einer sinnvollen Akkordfolge auch hören können.

Das ganze Modal-Gewusel der 80er Jahre Gitarristen kannst Du dir sparen, wenn dir jederzeit die Akkordtöne klar sind.
Möglichkeiten sind dann z.B.
Akkord Cmaj7 = C E G B
Skala Dur-Pentatonik C D E G A
Du siehst, die Durpentatonik bildet den Akkord nicht in allen Tönen genau ab, gerade das macht sie u.U. interessant.

Möglich wäre auch ein Aufmotzen der Skala durch chromatische Töne vor den Akkordtönen auf voller Zählzeit.
Beispiel für eine Achtelkette im 4/4 Takt, also zwei Töne pro Viertelnote: C D - E F - G Ab - A B. Im nächsten Takt könntest Du so mit C weiterspielen, wenn das Sinn macht.
Du könntest sogar nur die Akkordtöne stehen lassen und immer einen chromatischen Ton davor setzen:
C D# - E F# - G Ab - A B - C...
Das Ohr registriert m.E. keine Skala, sondern ein Arpeggio mit Vorhalttönen. Schnell gespielt über zwei Oktaven könnte das ganz nett klingen.

Oder Du spielst eine zulässige Akkorderweiterung aus, z.B.
Cmaj7 = C E G B
Du spielst E G B D, also Em7 bzw. Cmaj9 ohne Grundton und dazu mögliche Skalen.

Wie schon beim Einsatz der Pentatonik muss nicht immer und unbedingt auf Dekcung von vollen Zählzeiten und Akkordtönen geachtet werden. Günstig ist es, wenn man mit kleineren Experimenten anfängt, damit sich das musikalische Hören mitentwickeln kann.
Rezepte aus dem Skalen-Kochbuch von wem auch immer klingen schnell bescheiden, wenn man den Einsatz der Alternativen nicht durch Hören und Verstehen nachvollzogen hat.

Gruß Claus
 
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Hallo Zonquer und hallo Sayne,

ich habe mir in YouTube alle 3 Folgen von "Frank Gambales - Modes no mistery" angesehen.
Was er erklärt ist nicht der reguläre Einsatz von Modes als Chordscales in tonalen Stücken wie es Sayne in seiner Frage meint. Nein,
er erklärt einzig und allein wie man modale Kadenzen in einem bestimmten Mode spielt.
Er erklärt das sehr eigen und seine Erklärung weicht ziemlich von der Norm ab, obwohl natürlich im Endeffekt sehr viel übereinstimmt mit der Norm.
Die kadenzierenden Akkorde in modaler Spielweise werden in der Regel über die charakteristischen Töne hergeleitet. Ich habe das an anderer Stelle schon mal in diesem Forum erklärt.

Sayne, Deine 2. Variante ist schlicht und einfach komplett falsch. Du beziehst Dein Beispiel auf eine tonale Akkordprogression. Hier gibt es absolut keinen Grund Lydisch als Chordscale für die Tonika zu nehmen. Das macht man allenfalls mal als Schlußakkord eines Stückes oder aber ein Stück hat modalen Charakter (was man von Deiner Akkordprogression nicht sagen kann. Die ist Eindeutig in Dur).
Gleiches gilt für alle anderen Stufen.
 
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falschirmdefekt

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ich finde Variante 2 auch gruselig ...
es gibt noch Variante 3:
tonales Zentrum C-Dur = C-ionisch + gezielt alle Töne dazwischen :D
 
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JHerbst

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Was auch in der Praxis noch denkenswert wäre, wenn man akkordisch denken will, aber mit Variante zwei unzufrieden ist, ist Folgendes: Man spielt Pentatoniken, die den Klangeindruck des Akkords unterstreichen oder ergänzen. Als Beispiel: spiel über den C-Dur Akkord mal die E-Moll-Pentatonik. Du bekommst einen ganz anderen Sound, weil du beispielsweise keinen Grundton hast, dafür aber die große Septime. Auch klingt es gut, wenn du über die Dominante G die D-Moll-Pentatonik spielst. Du kannst also immer die Pentatoniken spielen, die eine diatonische Terz über oder unter dem Grundton sind (für C also Am und Em, für G Bm und Em etc.).
 
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Was auch in der Praxis noch denkenswert wäre, wenn man akkordisch denken will, aber mit Variante zwei unzufrieden ist, ist Folgendes: Man spielt Pentatoniken, die den Klangeindruck des Akkords unterstreichen oder ergänzen.
Es geht hier primär um die richtige Anwendung und das richtige Verstehen der Kirchentonleitern.

Wenn Sayne sagte:
jedoch konnte Frank Gambales - Modes no mistery etwas mehr Licht ins Dunkel bringen.
musste ich ihm antworten, dass er Gambales komplett falsch verstanden hat. Da er sich hier nicht mehr gemeldet hat, gehe ich davon aus, dass er meinen Post entweder noch nicht gelesen hat oder sich nicht weiter drum kümmert.




Auch klingt es gut, wenn du über die Dominante G die D-Moll-Pentatonik spielst.
Das gehört thematisch zwar nicht in diesen Faden. Vollständigkeitshalber - wenn Du das machst, muss aus dem G7 ein G7sus werden, sonst klingt das nicht! Eine Alternative zur G Pentatonik über G7 wäre die D Kumoi Pentatonik ( d e f a b)

Du kannst also immer die Pentatoniken spielen, die eine diatonische Terz über oder unter dem Grundton sind (für C also Am und Em, für G Bm und Em etc.).
Wenn Du dieses Zitat im Zusammenhang mit dem vorher Gesagten stellst, könnte man meinen G wäre hier als V Stufe gemeint. Dann wäre Deine Aussage aber falsch.
 
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JHerbst

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Es geht hier primär um die richtige Anwendung und das richtige Verstehen der Kirchentonleitern.

Ich bezog mich auf die Wirkung, die von falschirmdefekt angeschnitten wurde, und wollte eine weitere Möglichkeit einbringen, wie man auch mit Pentatonik akkordbezogen improvisieren kann. Aber streng genommen hat das nichts mit Kirchentonleitern zu tun, da hast du recht.
 
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Sayne

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Hallo und Danke an alle für eure Antworten :)

Ich bin nun leider jedoch wieder ziemlich verwirrt was das ganze angeht. Nach Zonquers Antwort dachte ich, ich hätte es aber nach Cudos Beitrag hab ich wieder das Gefühl es so garnicht zu haben :D


Also vll. nochmal und anders gefragt:

Was kann man mit den Modes denn jetzt Anfangen außer die Tonleiter auf einem anderen Ton anfangen wie bei Variante 1 (Sehr vereinfacht gesagt)? Ist Variante 1 dann auch wirklich schon alles wenn die 2. falsch ist?

Das Gambales Schwerpunkt mehr auf den Progressionen liegt weiss ich uind das war auch nicht meine einzige Quelle zu modes, jedoch ist bei den meisten Turorials Schluss nachdem erklärt wurde das z.B D-Dorisch D E F G A H C D ist etc. und das man sein Solo halt auf nem anderen Ton startet. Die 2. Variante die ich oben genannt hatte wurde dann meist am Ende nur mal in 1-2 Sätzen angekratzt und genau das macht mich recht irre :/
 
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Da Du mich nicht direkt ansprichst bin ich etwas verwirrt.
Ich habe Dir alles klar dargelegt. Also den Unterschied zwischen Chordscale und modaler Spielweise solltest Du nun verstehen.
 
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Sayne

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Da Du mich nicht direkt ansprichst bin ich etwas verwirrt.
Ich habe Dir alles klar dargelegt. Also den Unterschied zwischen Chordscale und modaler Spielweise solltest Du nun verstehen.

Sorry fürs nicht direkte ansprechen bin mit den Foren-Funktionen leider nicht so Fit :D

Ich verstehe das ganze leider irgendwie aber so gar nicht. Variante 2 ist falsch, aber genau so wurde das auf einigen Seiten unten halt in diesem Endsatz kurz angeschnitten.... Variante 2. hat ja über jedem Akkord ne andere Tonart, geht sie deshalb nicht? Funktioniert bei Modes in Solos das ganze also wirklich nur indem man die Tonleiter von nem anderen Ton anfängt zu spielen? :/

P.S: http://www.jrsmoots.com/guitarlessons/lesson20.htm Da ganz unten wird das Angeschnitten womit ich Probleme habe.

"More advanced practice would involve creating a chord progression, then choosing a mode for each chord. Let's say we have a chord progression that goes C Major, D Major, E minor. This chord progression is the key of G Major. Playing in key (diatonically) we could just noodle away over all the chords using our G Major scale, and we would be safe. Or, we can play modally. Let's play C Lydian for the C Major chord, D Lydian for the D Major chord, then E Dorian over the E minor chord. Now we have some new sounds to play with. Try it!)
 
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Ich verstehe das ganze leider irgendwie aber so gar nicht. Variante 2 ist falsch, aber genau so wurde das auf einigen Seiten unten halt in diesem Endsatz kurz angeschnitten.... Variante 2.

Ich habe das Gefühl, dass Dir entscheidendes Grundwissen fehlt.
Alle von Dir zitierten Seiten sind oberflächlich und erklären nicht wirklich. Drum verstehst Du es auch nicht.
Es ist sehr aufwendig zu erklären was "modal" im Jazz alles bedeuten kann.

Hier mal ein kleines Beispiel eines einfachen Modalen Austausches:

| Dm7 G7 | CMA7 | ist eine Akkordprogression in der Tonart C Dur. Alle Akkorde beziehen ihr Tonmaterial aus der C Dur Tonleiter. Ihre Akkordtöne 1 3 5 7 und ihre Tensions/Avoids 9 11 13 sind allesamt diatonisch zu C Dur.
Um etwas mehr Farbe in die Akkordfortschreitung zu bringen tauscht man einzelne Akkorde mit Akkorden aus gleichnamigen Modis aus.
Die Funktionen der einzelnen Akkorde müssen dabei erhalten bleiben, da sonst die Leitwirkung der Progression verloren geht.

Beispiel 1:
| Dm7(b5) G7 | CMA7 |
Dm7(b5) wurde hier aus dem gleichnamigen C Aeolisch "geliehen".

Beispiel 2:
| Dm7 Bb7 | CMA7 |
Bb7 wurde hier ebenfalls aus dem gleichnamigen C Aeolisch "geliehen".

Beide MI Akkorde ( MI = Modal Interchange) sind aus dem gleichnamigen Aeolisch und haben dort ähnliche Funktionen wie die ersetzten Akkorde in der Originaltonart.

Um diesen Modal Interchange zu machen, braucht man das Wissen über die Modi. Man muss also wissen welche Funktionen in den Modi ihre einzelnen Akkordstufen haben.
Wie geht eine Phrygische Kadenz, wie eine Lydische etc.?

Das habe ich glaube ich auch irgendwo in diesem Forum mal erklärt.


Schlecht ist z.B. wenn man einen Akkord austauscht und sich dabei nur seine Tensions/Avoids verändern. Das klingt dann meist "falsch".



Das Thema ist sehr komplex. Du brauchst gute Literatur. Suche mal bei Berklee Press. -> http://www.berkleepress.com/catalog/product?product_id=58600&category_id=7
schneidet das Thema an.






hat ja über jedem Akkord ne andere Tonart, geht sie deshalb nicht?
MI (Modal Interchange) macht man in erster Linie um einen Überaschungseffekt zu erzielen. Das funktioniert nur wenn man das vereinzelt macht.

Es gibt Stücke die bei jedem Akkord die Tonalität wechseln. Z.B. Hubbards Intrepid Fox. Die haben dann aber nichts mehr mit konventionellen Akkordfortschreitungen zu tun.
Ihr Akkordverhältnis ist dann oft Polytonal - Polymodal.
Du siehst, das Ganze ist nicht so einfach. Ich an Deiner Stelle würde mich zunächst um ganz simplem Modalen Austausch kümmern (wie oben beschrieben).

Funktioniert bei Modes in Solos das ganze also wirklich nur indem man die Tonleiter von nem anderen Ton anfängt zu spielen? :/
Wenn man über ein tonales Stück improvisiert nimmt man bei diatonischen Akkorden die aus der Grundtonart hergeleitete passende Chordscale. Die Chordscale ist vom Tonmaterial her gesehen identisch mit einem Modus, hat aber eine andere Aufgabe. Die Chordscale ist für Dich beim Improvisieren nur deshalb wichtig weil Sie Dir die Tensions/Avoids aufzeigt. Obwohl sie identisch mit einem Modus ist, hat sie nicht die Aufgabe einen Modus wiederzuspiegeln.
Du spielst nicht Dorisch beim Dm7 wenn Du | Dm7 G7 | CMA7 | spielst. Du spielst die Chorscale auf der 2. Stufe in C Dur.
Um wirklich Dorisch zu spielen musst Du in Dorisch kadenzieren. Dazu musst Du wissen wie das geht.
Deine Frage muss man also mit "ja" beantworten, mit den erwähnten Einschränkungen.
 
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Claus

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Funktioniert bei Modes in Solos das ganze also wirklich nur indem man die Tonleiter von nem anderen Ton anfängt zu spielen?
Wie wäre es mit konkreten Beispielen?

Funktionsharmonische Kadenzen sind der Normalfall in Rock&Popmusik.
Dann spielst Du z.B. alles, was dir zu "C Dur" einfällt und wenn Du die Akkordfolge C / F / G / C anschaust, lassen sich die Akkordskalen z.B. als C ionisch, F lydisch, G mixolydisch identifizieren.
Das sind technisch nur Umkehrungen der C Durtonleiter oder wie Du sagst: von andererem Anfangston gespielt.
Spielst Du aber einfach nur C Durtonleiter rauf und runter ohne jede Rücksicht auf die wechselnden Akkorde, dann fallen immer wieder Töne als unschön auf. Akkordskalen tun was der Name sagt, sie zeigen die passende Tonleiter zu einem Akkord in seiner augenblicklichen Funktion.
Akkord F A C E = Fmaj7 in C Dur
Skala F G A B C D E F (B=dt.H) = F lydisch
Die Töne sind aus C Dur, aber die Skala passt viel besser auf den F Akkord und ist offensichtlich nicht C ionisch/C Durtonleiter vom Grundton C.

Übung: nimm dir ein bis drei einfache Songs aus deinen Spielheften oder der Google-Bildersuche.
Darin markierst Du dir die Melodietöne, die auf den vollen Zählzeiten stehen. Natürlich kann so ein Ton auch schon mal etwas vorher anfangen oder um eine Achtel verspätet eintreten.
Als Nächstes prüfst Du, welche Rolle diese Töne in Bezug auf den Akkord des jeweiligen Taktes spielen.
Nach dieser kleinen Aufgabe könnten wir besser weiterdiskutieren, weil Du dadurch Erkenntnisse aus eigener Anschauung gewinnst.
Vergiss bitte nicht, die Songs zu nennen, wenn Du dich hier in weiteren Beiträgen darauf beziehst.

Gruß Claus
 
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Quentin Zirkel

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Um diesen Modal Interchange zu machen, braucht man das Wissen über die Modi. Man muss also wissen welche Funktionen in den Modi ihre einzelnen Akkordstufen haben.
Wie geht eine Phrygische Kadenz, wie eine Lydische etc.?
Hallo Cudo. Kurze Nachfrage zu modalen Akkordfunktionen und Kadenzen. Ist das auf mu-sig.de halbwegs richtig beschrieben?

Hier die Links zu den relevanten Stellen: leitereigene Dreiklänge, leitereigene Septakkorde, modale Kadenzen.
 
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Hi Quentin Zirkel,

die Zuordnung der Funktionen auf der "musig" Seite ist mir fremd.

Ich sehe es so wie in Berklee gelehrt:

1.) Tonikafunktion hat allein die I Stufe. Tonika-Stellvertretern würden das tonale Zentrum abschwächen.
2.) Akkord die den Tritonus beinhalten werden gemieden, da sie vom tonalen Zentrum wegleiten.
3.) Die kadenzierenden Akkorde (zwischen Dominant- und Subdominantfunktion wird nicht unterschieden) beinhalten den charakteristischen Ton als Akkordton.
4.) Alle anderen Akkorde können nur als Durchgangsakkorde verwendet werden.
 
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Lapa

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Der Thread ist ja schon ein paar Tage alt und ich möchte meinen Vorpostern nicht widersprechen, fand die Erklärungen aber teilweise schwer und versuche es mal mit meinen Worten.

Ein Mode ist im Grunde eine Tonleiter
[Satz wurde geändert]. Jeder Modus
- Ionian = 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
- Dorian= 1, 2, b3, 4, 5, 6, b7
- Phrygian = 1, b2, b3, 4,5, b6, b7
- Lydian = 1, 2, 3, #4, 5, 6, 7
etc.)
drückt eine andere Stimmung aus. Modales Spielen entstand bekannterweise als Gegenbewegung zur vergeichsweise hektischen Harmonisierung jedes einzelnen Akkordes im Solo. Der modale Solist spielte nun über Akkordfolgen einen (nicht wechselnden) Mode und erzeugt genau dadurch die entsprechende modale Stimmung.

Frank G. zeigt in seinen Videos am Beispiel von jeweils zwei Dur Akkorden, die einen Ganzton auseinander liegen (was es in jedem dieser Modes immer nur an einer Stelle gibt) wie man diese modalen Stimmungen erzeugen kann. Um den jeweiligen Mode noch deutlicher hören zu können, verwendet er zusammen mit diesen zwei Akkorden immer noch den sogenannten Pedal Tone (=Grundton des Modes).

Er arbeitet sich durch die sieben Modes mit dem immer gleichen Pedal Tone C und den zwei Dur-Akkorden die jeweils auf der 4. und 5. Stufe der korrespondierenden Major Scale liegen. Also:
- Im C Ionian Mode liegen diese zwei Dur Akkorde auf den Stufen 4 und 5, also F-Maj und G-Maj.
- Im C-Dorian Mode liegen diese zwei Dur Akkorde auf den Stufen b3 und 4, also Eb-Maj und F-Maj. Dies sind aber auch die Stufen 4 und
5 der zu C--dor. korrespondierenden Ionian-Scale Bb-Major.
- Im C-Phrygian Mode liegen diese zwei Dur Akkorde auf den Stufen b2/b9 und b3, also Db-Dur und Eb-Dur. Dies sind aber auch die Stufen 4 und 5 der zu C-phryg. korrespondierenden Ionian Scale Ab-Major
- Im C-Lydian Mode liegen diese zwei Dur Akkorde auf den Stufen 1 und 2, d.h. C-Dur und D-Dur. Dies sind aber auch die Stufen 4 und 5 der zu C-Lyd. korrespondierenden Ionian Scale G-Maj.
etc.

Man könnte auch andere Akkordbeispiele verwenden
, z.B. zwei Moll-Akkorde die eine Quarte auseinander liegen (was es auch in jedem dieser Modes immer nur an einer Stelle gibt)
- Im C-Ionian Mode liegen diese zwei Moll-Akkorde auf den Stufen 3 und 6, also Em und Am.
- Im C-Dorian Mode liegen die zwei Moll Akkorde auf den Stufen 2 und 5, also Dm und Gm, Dies sind aber auch die Stufen 3 und 6 der zu C-dor. korrespondierenden Ionian Scale Bb-Major.
etc.

Zum modalen Spielen musst Du lernen, wie die Modes klingen und welche Stimmung sie ausdrücken. Du musst probieren, den gewünschten Mode zu erzeugen. Das passiert durch das Zusammenwirken der Akkordfolge mit Deinen Solo-Tönen. Dabei hilft der Pedal-Tone des Modes, hier also jeweils das C.

Beim Spielen in der Band hat der Bassist einen nicht unerheblichen Einfluss auf die Wirkung des Pedal Tones. Wenn Du also über eine Akkordfolge einen Mode "erzeugen" willst, dann solltest du Dich mit dem Bassisten absprechen, sonst kann die Wirkung eine ganz andere sein. Manchmal wirkt das dann, als ob der Solist unpassende Töne spielt, selten fällt es auf den Bassisten zurück.
 
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1.) Tonikafunktion hat allein die I Stufe. Tonika-Stellvertretern würden das tonale Zentrum abschwächen.
Der "Stellvertreter" der Tonika in Dur wird einfach aus der ajoutierten Tonika hergeleitet. Ob man nun I56 oder VIm7 schreibt, ändert daran nichts. Die Tp ist also nichts Anderes als eine umgestellte, um die Septime verkürzte Tonika. Und den Tg, also die III, hattest du selbst schon (gegen meine Einwände) andernorts ausdrücklich als Stellvertreter der Tonika hervorgehoben. Mein Einwand kam auf, weil ein Gegenklang - im Gegensatz zur Parallele - die Funktionsebene wechselt.


2.) Akkord die den Tritonus beinhalten werden gemieden, da sie vom tonalen Zentrum wegleiten.
Das mag in der modernen Musik durchaus so sein. Aber Bach, Mozart und auch Beethoven noch haben Durdreiklänge, um die kleine Septime erweitert, häufig verwendet. Und diese Vierklänge haben ja den Tritonus. Da mu-sig sich sehr an Klassischer Musik orientiert, muss er diesen Akkorden folglich Raum geben.

3.) Die kadenzierenden Akkorde (zwischen Dominant- und Subdominantfunktion wird nicht unterschieden) beinhalten den charakteristischen Ton als Akkordton.
Wenn es "den" charakteristischen Ton gibt, dann muss er diesen Funktionen doch gemeinsam sein. Da fällt mir nur der Ton 4 ein.

4.) Alle anderen Akkorde können nur als Durchgangsakkorde verwendet werden.
Auch wenn ich meine Komposition mit "Modales Stück!" überschreibe, ändert das wenig daran, dass Zwischendominanten auch als solche gehört werden, gerne auch rückwirkend. Und in Sequenzen.
 
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Ein Haufen Misverständnisse!

Der "Stellvertreter" der Tonika in Dur wird einfach aus der ajoutierten Tonika hergeleitet. Ob man nun I56 oder VIm7 schreibt, ändert daran nichts. Die Sp ist also nichts Anderes als eine umgestellte, um die Septime verkürzte Tonika. Und den Tg, also die III, hattest du selbst schon (gegen meine Einwände) andernorts ausdrücklich als Stellvertreter der Tonika hervorgehoben. Mein Einwand kam auf, weil ein Gegenklang- im Gegensatz zur Parallele - die Funktionsebene wechselt.
Du hast vergessen, dass wir hier von Modaler Spielweise sprechen. Ein Tonikastellvertreter würde die Tonika (den Flavor des Modus) destabilisieren. Das ist nicht erwünscht!




Das mag in der modernen Musik durchaus so sein. Aber Bach, Mozart und auch Beethoven noch haben Durdreiklänge, um die kleine Septime erweitert, häufig verwendet. Und diese Vierklänge haben ja den Tritonus. Da mu-sig sich sehr an Klassischer Musik orientiert, muss er diesen Akkorden folglich Raum geben.
Ich rede ausschließlich von "Moderner" Musik!
Ich habe das so rigoros hingestellt, damit es klar wird, dass der Tritonus des Modus nicht zur Tonika des Modus hinzieht sondern zum parallelen Dur.
X7 Akkorde können mit Vorsicht gebraucht werden. Man muss bei ihrem Gebrauch besonders auf den Harmonischen Rhythmus achten.


Wenn es "den" charakteristischen Ton gibt, dann muss er diesen Funktionen doch gemeinsam sein. Da fällt mir nur der Ton 4 ein.
Und noch ein Misverständnis. Ich sagte es wird nicht mehr unterschieden zwischen Subdominant und Dominantfunktion, sondern es gibt nur noch DIE kadenzierenden Akkorde. Diese wiederum beinhalten allen den jeweils charakteristischen Ton des Modus.

Auch wenn ich meine Komposition mit "Modales Stück!" überschreibe, ändert das wenig daran, dass Zwischendominanten auch als solche gehört werden, gerne auch rückwirkend. Und in Sequenzen.
Misverständnis! Wenn ich von "allen anderen Akkorde" rede, meine ich natürlich alle anderen diatonischen Akkorde des Modus.
 
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Misverständnis! Wenn ich von "allen anderen Akkorde" rede, meine ich natürlich alle anderen diatonischen Akkorde des Modus.

Wenn auf T S folgt, dann ist T (D) zu S. In der Standardtonleiter (Dur, Ionisch usw). Und wenn der Instrumentalist vor Beginn des Stückes "Modal!!" ausruft, dann ist das anders. Nein, wird wohl nicht so sein.

Die funktionale Sicht ist das übergeordnete Konstrukt. Es gibt Tricks, im Funktionalen modale Anmutungen einzubauen - etwa ein Ton b7 in der Penultima. Man kann auf Leittöne verzichten (etwa über einen sus-Akkord den Grundton antizipieren). Aber man bleibt stets im Funktionalen.

Die Ausnahme ist die atonale Musik. Aber sobald diese melodisch wird, stellen sich die Funktionen natürlich wieder ein :)
--- Beiträge wurden zusammengefasst ---
Ich rede ausschließlich von "Moderner" Musik!
Ich habe das so rigoros hingestellt, damit es klar wird, dass der Tritonus des Modus nicht zur Tonika des Modus hinzieht sondern zum parallelen Dur.
X7 Akkorde können mit Vorsicht gebraucht werden. Man muss bei ihrem Gebrauch besonders auf den Harmonischen Rhythmus achten.
Hab ich vergessen, in die Zitatliste mit hineinzunehmen.

Antwort: Stümmt, deshalb ist ja Moll auch so instabil. Der Akkord IVm6 enthält nämlich den dom. Tritonus zur tP (ist eine verkürzte V79...) Das Problem hätte man noch deutlicher bei bVII7 , mein Reden seit geraumer Zeit - die SDM-Funktion dieses Akkordes steht leider auf dünnem Eis.

Dass allerdings "im Dorischen" die IV7 von der t wegführen soll, wäre mir neu. Mein Ohr hört diese als einen spezifischen, subdominantischen und insofern komplementären Klang zur Tonika in Moll.
 
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Noch eine Ergänzung zum Thema "Scale" versus "Modus" versus "modale Spielweise"

In Wikipedia steht ja, der Modus sei im Grunde eine Tonleiter d.h. eine Scale

Nach meinem Verständnis soll ein Modus eine Stimmung ausdrücken und das geht nach meinem Empfinden nicht in einem halben oder einem Takt, sondern braucht mehr Einwirkzeit.

Beispiel: Wenn jemand bei der Akkordfolge z.B. |Dm7 |G7 | Cmaj7| (II-V-I Verbindung) über den einen Takt G7 im Solo G-alteriert spielt, dann ist das nach meinem Empfinden NICHT der Modus G-alteriert, sondern die Scale G-alteriert über diesen einen Takt. In aller Regel wird er dann ja auch über das Cmaj7 im Solo die Scale C-ionisch oder C-lydisch, also eine traditionelle Akkord-Harmonisierung spielen.
Über eine Sequenz von mehreren Takten lässt sich schon eher ein Modus ausdrücken z.B. über die Sequenz |Dm |G7 | läßt sich ggf. eine D-dorische Stimmung erzeugen.
Das ist aber wiederum nicht "modale Spielweise". Letzteres bezieht sich eher auf ein ganzes Stück oder zumindest längere, in ihrem Modus konstant bleibende Abschnitte eines Stückes. Vgl. Maidan Voyage von Herbie Hancock: Hier wechselt zwar die Tonart, aber trotzdem bleibt jede Tonart über jeweils 4 Takte konstant und dieses Prinzip geht durch das ganze Stück.

Diese sicherlich subjektive Unterscheidung habe ich aber nirgends explizit aufgeschrieben gesehen.

Gruß, lapa
 

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