Tremar
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Aus gegebenem Anlass – eine in verschiedenen Ausprägungen immer wiederkehrende Diskussion.
Wer zu denjenigen Gitarristinnen und Gitarristen gehört, die begonnen haben, sich dafür zu interessieren, was denn nun eigentlich Modes sind und wie sie mit Dur und Moll und dem ganzen griechischen Zeug und Kirchentonarten, usw. zusammenhängen, möge hier einfach mal ´reinschauen. Wer ein anderes Instrument spielt, nimmt (höchstwahrscheinlich…
) trotzdem keinen Schaden; aber vielleicht ist Manches nicht ganz so intuitiv nachzuvollziehen.
Ein allgemeines „Grundlagenwerk“ habe ich im Forum nicht gefunden – und gäbe es eines, wäre es vermutlich angepinnt. So nahm ich jedenfalls mutig an; alle 150+ Suchergebnisse habe ich daher nicht gecheckt… Dem Anschein nach werden aber in aller Regel konkrete Fragen in dafür eröffneten Threads gestellt und dann ebendort ebenso konkret beantwortet. So muss sich ein „global“ Suchender ggf. seine Informationen Thread für Thread zusammenklauben; was GEHT, aber womöglich nicht ideal ist.
Daher also der Versuch einer Einführung – die allerdings nicht bei Null, sondern zu o. a. Zeitpunkt ansetzt und dann später etwas auffächert und verallgemeinert. Eine GANZ grobe Idee, was denn Phrygisch, Lokrisch, etc. irgendwie sein könnten, ist für die Lektüre also sicher hilfreich. Meist hat man die aber auch, wenn man genauer wissen will, was es mit Modes auf sich hat.
Wohl die meisten von uns Hobby-Gitarristen haben zu ebenjenem Zeitpunkt gefährliches Halbwissen angehäuft und suchen Aufklärung, was davon überhaupt korrekt ist, oder wo bestimmte Zusammenhänge liegen. Selbstverständlich ist dieses Elaborat hier NICHT vollständig! Aber im Idealfall für den Einen oder die Andere (so hoffe ich nach eingehendem Studium meiner Erinnerungen an die eigene Anfangszeit) hilfreich. Also – auf geht’s:
Gelegentlich hört man im Hobbymusik-Bereich Sätze wie „A‑Moll? Das ist doch dasselbe wie C‑Dur!“. Wenn auch (wörtlich genommen) die Antwort klar ist (Nein), so ist da doch ein Körnchen Wahrheit, das zu beleuchten sich lohnt. Versuchen wir mal, beide Seiten zu spielen.
„C-Dur IST A-Moll!“
Das ist FALSCH!
C-Dur besteht aus den Tönen C-D-E-F-G-A-B-(C), wobei hier das internationale ‚B‘ anstelle des deutschen ‚H‘ verwendet wird. C ist der Grundton (in der Anwendung auch das „Tonale Zentrum“). Die Intervallfolge ist T-T-S-T-T-T-S (mit T=Tone=Ganztonschritt und S=Semitone=Halbtonschritt), gesungen in der Regel als „do-re-mi-fa-so-la-ti(-do)“.
C‑Dur gehört wenig überraschend zu den Dur-Tonleitern („major“), erkennbar an den zwei Ganztonschritten (T‑T‑…), mit denen sie beginnt.
A‑Moll hingegen fängt ja schon anders an! Mit ‚A‘ überraschenderweise…
Thema durch? C-Dur ist NICHT gleich A-Moll?
KANN man sagen – und damit eine Aussage treffen, die in gewisser Weise derjenigen ähnelt, dass A# eben NICHT gleich Bb ist. Irgendwie richtig, irgendwie aber auch trivial und eher irreführend, als hilfreich. Zumindest als globales Statement; wer spaßeshalber kurz F‑Dur notiert, wird zwar schnell begreifen, warum es beide Bezeichnungen gibt – aber eben auch, dass dies „formale“ Gründe hat. Die Taste auf dem Klavier (zwischen A und B halt…) ist für A# und Bb ebenso ein- und dieselbe, wie der Bund auf dem Griffbrett einer Gitarre.
KANN man es also auch anders sehen?
„NEIN!“ mögen Einige rufen und die Diskussionsbereitschaft auf Null herunterfahren. Nach meiner schüchternen Ansicht wird’s jetzt aber eigentlich erst so richtig interessant:
„C-Dur IST A-Moll!“
Was stimmt daran?
Was ist denn „gleich“ bei beiden?
Der Tonvorrat ist beispielsweise gleich. Auch A‑Moll besteht aus den Tönen C-D-E-F-G-A-B. Aber wie schon gesagt, ist der Grundton natürlich das namengebende ‚A‘. Daraus folgt, dass die gesungene Tonleiter dementsprechend lautete: „la-ti-do-re-mi-fa-so(-la)“. Was bedeutet das für die Intervallfolge?
Ein Blick auf die Uhr:
Statt vom ‚C‘, hopsen wir nun vom ‚A‘ aus im Uhrzeigersinn von Ton zu (diatonischem) Ton: A-B-C-D-E-F-G(-A). Demzufolge ändern sich NOTWENDIGERWEISE die Intervalle, und aus einer Durfolge wird eine Mollfolge:
T-T-S-T-T-T-S --> T-S-T-T-S-T-T und damit: Major --> minor (erkennbar am Beginn T‑S-…).
Weil sie aus den Skalentönen gebildet werden, sind auch die Dreiklänge von C‑Dur und A‑Moll die gleichen: C (CEG), d (DFA), e (EGB), F (FAC), G (GBD), a (ACE), b (BDF), bzw. vom Grundton A aus a, b, C, d, e, F, G. Der b‑Akkord ist dabei vermindert ('diminished'); d. h., er besteht aus zwei kleinen Terzen: B-->D=3S, D-->F=3S. Das macht das „Gelbe“ dieses Akkords aus.
Zurück zu den Skalen: Die „Transformation“ funktioniert natürlich GRUNDSÄTZLICH, nicht nur für C‑Dur --> A‑Moll. Theoretisch kann ich doch von jeder Stufe aus loshopsen… Damit alle sich einig sind, von wo losgehopst wird, hat jede Stufe eine Bezeichnung bekommen – und DAS, meine Damen und Herren, sind die Modi!
Sieben Töne ('Diatonik') heißt sieben Stufen – und damit sieben Modi. Die erste Stufe haben wir schon kennengelernt; ebenso, wie die sechste. Das ist nämlich unser Eingangsbeispiel. Aber was ist mit den anderen..? Zweite, dritte, usw. Stufe? Der Legende nach haben die guten alten Griechen den Modi sprechende Namen gegeben: Ionisch (Ionian) – Dorisch (Dorian) – Phrygisch (Phrygian) – Lydisch (Lydian) – Mixolydisch (Mixolydian) – Äolisch (Aeolian) – Lokrisch (Locrian).
Und hier lüftet sich jetzt ein Schleier: Eingangs haben wir C‑Dur und A‑Moll verglichen, die erste und die sechste Stufe. In der Welt der Modi wären das also Ionian und Aeolian. In diesem Sinne ist C‑Ionisch identisch gleich C‑Dur und A‑Äolisch ist identisch gleich A‑Moll. Die „sprechenden“ Namen dienten (wiederum: Der Legende nach!) unter anderem dazu, den Charakter des jeweiligen Modus zu beschreiben. ‚Äolisch‘ bedeutet beispielsweise so viel wie ‚des Windes‘ – was oft mit ‚traurig‘ übersetzt wird. Moll halt…
Aber das griechische Zeug – sind das nicht die Kirchentonarten..? Jein. Man ist versucht, das zu behaupten, weil "heute" eigentlich kein wirklich entscheidender Unterschied mehr offensichtlich ist. Aber die KTA sind ursprünglich melodisch (sozusagen "einstimmig") definiert gewesen. Die Modi, wie sie heute verstanden und genutzt werden, sind harmonisch ("mehrstimmig") definiert. Tonvorrat und Intervalle sind aber tatsächlich identisch - für DIESEN Anwendungszweck hier sagen wir daher: KTA "=" Modus.
Jedenfalls: Jeder Modus lässt sich auf ein „zugehöriges Ionisch“ zurückführen. C#‑Dorisch beispielsweise auf B‑Ionisch:
T-T-S-T-T-T-S --> T-S-T-T-T-S-T und wiederum: Major --> minor. Auch Dorian ist eine Mollfolge.
Einen machen wir noch, wie wär’s mit Gb‑Mixolydian (courtesy of Cb‑Ionian)?
T-T-S-T-T-T-S --> T-T-S-T-T-S-T, ergo: Major --> major. Mixolydian ist, wie Ionian (und Lydian), eine Durfolge.
War’s das?
Lange nicht!
Etwas praxisorientierter (nicht NUR, aber wohl vor allem für Gitarristen): Wer sich zwar vielleicht interessiert, aber dieses Feld eben nicht von ganz unten und Schritt für Schritt beackert, hat hervorragende Chancen, durch die vielen „Wahrheiten“ da draußen á la „A# ist NICHT gleich Bb!“ oder „C-Dur ist NICHT gleich A-Moll!“ hinreichend schnell (und umfassend) verwirrt zu werden.
Muss ich armer, langjähriger Pentatonik-Klampfer, der ich jetzt endlich alle Dur‑Shapes verinnerlicht habe, für jeden vermaledeiten Modus neue Griffmuster pauken? Muss ich lokrische Shapes lernen, dorische, hypoäolische..? Wie lange hab‘ ich gebraucht, die Dur-Skala zu beherrschen! Jetzt nochmal dasselbe für ALLE Modi?!?
Und die (erfreuliche) Antwort ist eben: NEIN! Beherrsche ich Ionisch quer über das Griffbrett, habe ich prinzipiell alles, was ich – auch zu modalem Spiel – benötige. Hooo‑Ray! (Pause, bis der Jubel abebbt.
)
Spaß beiseite. So sieht das Griffbrett für C‑Ionisch aus:
Und so für A‑Äolisch:
Hell hervorgehoben die Grundtöne („roots“); oben C, unten A.
Was jetzt folgt, ist weder geheimnisvoll, noch höhere Mathematik; Einigen mögen die folgenden Erläuterungen sogar etwas ZU offensichtlich erscheinen. Aber tatsächlich haben sehr viele Anfänger an genau dieser Stelle Probleme. Ihnen (ich als Anfänger eingeschlossen) ist intuitiv eben NICHT klar, dass hier letztendlich immer dasselbe beschrieben wird. Selbstverständlich investieren wir also gern(!) diese Zeit:
Wer es gewohnt ist, in bestimmten Positionen Skalen zu nudeln, wird vermutlich oben dargestellte Griffbretter bereits geistig in Abschnitte unterteilt haben und mit den virtuellen Fingern von E nach E' (und wieder zurück) gekrabbelt sein. Aber man kann das Ganze ja auch mal longitudinal betrachten; quasi als sechs untereinander gereihte Klaviaturen. Warum ist das interessant? Sehen wir uns beispielsweise einmal nur das „G‑Klavier“ im unteren Bild an:
Im zweiten Bund befindet sich der Grundton von A‑Äolisch, von dem aus wir nun die G‑Saite entlang Richtung staubiges Ende hopsen – von „erlaubtem“ Ton zu erlaubtem Ton. Welche Hopser müssen wir machen? Ganzton (‚T‘, Bund IV), Halbton (‚S‘, Bund V & Aha, MOLL-Tonalität!), T (VII), T (IX), … T‑S‑T‑T‑S‑T‑T, bis wir die Oktave erreichen – Äolisch! Entsprechend im oberen Bild (vom C aus) T‑T‑S‑T‑T‑T‑S = Ionisch; und genauso auf jeder beliebigen „Klavier‑Saite“, ausgehend vom jeweiligen Grundton des gewählten Modus.
Vergleicht man „alle“ möglichen Saitenklaviere, kann man die Unterschiede in der Intervallstruktur der jeweiligen Modi nachvollziehen und landet verallgemeinert bei so etwas:
Gegenüber Ionisch sind in den Modi einzelne Stufen entweder erhöht (Lydian, mit der charakteristischen, übermäßigen („lydischen“) Quarte (#4)), oder abgesenkt (b7/3/6/2/5). Der „Exbäärde“ spricht von ‚Alteration‘; hier Alteration der Stufe. Der Begriff ist aber am gebräuchlichsten bei der Alteration der Stammtöne (F#, Bb, usw. - quasi die schwarzen Tasten einer Klaviatur): Sie werden entweder ‚hoch-‘ (#), oder eben ‚tief-‘ (b) ‚alteriert‘. Außerdem erkennt man mit Hilfe obiger Tabelle auf einen Blick „Verwandtschaften“, bzw. Ähnlichkeiten zwischen Modi – oder auch etwa, was Locrian „einzigartig“ macht.
VORSICHT! Beim Ansehen DIESER Tabelle NICHT assoziieren: „C‑Ionisch, D‑Dorisch, E‑Phrygisch, usw.“. Hilfreicher ist: „C‑Ionisch, C‑Dorisch, C‑Phrygisch, usw.“! Die Tabelle beschreibt aber JEDES Dorisch, JEDES Mixolydisch, JEDES Lokrisch – egal, auf welchem Ton aufgebaut wird. Der jeweilige Modus wird durch die Intervallfolge bestimmt! Auch z. B. Ab‑Lydisch enthält auf der vierten Stufe die gegenüber Ab‑Ionisch (Db) übermäßige Quarte (D):
NICHT „gleich“ in diesem Sinne sind also die „Asse“ (Ab‑Ionisch, Ab‑Dorisch, …, Ab‑Lokrisch). Ebensowenig wie die „F#“e untereinander, oder die Bs, usw..
„Gefährlich“ wird es bei der Aussage, was GENAU es denn IST, das „gleich“ ist, zwischen C‑Ionisch und A‑Äolisch, D‑Dorisch, E‑Phrygisch, etc.. Auf jeden Fall DAZU gehört das „Setup“; quasi die Voreinstellung, die „Kalibrierung“ des Griffbretts mit den „erlaubten“ Tönen, die Dreiklänge, all das. Weit mehr jedenfalls, als nur sieben Murmeln mit den Namen A, B, C, D, E, F und G!
Weil aber weder „Tonvorrat“, noch „Tonart“ dieses „Gleiche“ zufriedenstellend wiedergibt, taufe ich es hier in Anlehnung an häufigen (leider ebenfalls unscharfen) englischen Sprachgebrauch „Schlüssel“. Das hat GAR NICHTS mit Violin- und Bassschlüssel zu tun! Aber es ist ausnahmsweise einmal anschaulich: Der Schlüssel ‚C‑Ionisch‘ öffnet eben SIEBEN Schlösser, nicht nur eines! Und für alle ANDEREN Schlösser braucht man ANDERE Schlüssel – von denen jeder einzelne seinerseits wieder sieben Schlösser (Ionisch, …, Lokrisch) öffnet.
Das ist aber nicht das einzige Bild, das wir uns zunutze machen können: Die griechischen Termini bezeichnen noch gleich – was..? Sie bezeichnen ‚Modi‘. Ein Modus ist eine ‚Durchführungsweise‘, oder ‚Betriebsart‘. Das heißt, der relevante Unterschied liegt eben nicht in der Sache selbst, sondern in der Art und Weise, wie ich die (selbe) Sache „benutze“: D‑Dorisch ist ein MODUS von C‑Ionisch.
Ich verstehe den Ehrgeiz Einiger hier einfach nicht, mit Zähnen und Klauen genau DA‑gegen anzukämpfen. Es scheint manchmal fast, als SOLLTE all dies um jeden Preis mystisch, geheimnisvoll, nebulös gehalten werden. BEKANNTE Stolperfallen, vor denen Anfänger natürlich GEWARNT und in die sie nicht womöglich auch noch hineingeschubst werden sollten, sind z. B. die Mehrdeutigkeit von Begriffen wie „Dur“ und „Moll“, oder auch „Tonales Zentrum“.
Zu „Dur“ und „Moll“: Sie bezeichnen zum einen das Geschlecht; in diesem Sinne sind Dorian, Phrygian und Aeolian sämtlich Moll-Tonarten. Ionian, Lydian und Mixolydian sind entsprechend Dur‑Tonarten. Die Diskussion um Locrian will ich nicht führen, in meinen Augen ist Locrian eine Moll-Tonart.
ABER!
Wenn wir sagen, wir spielen in ‚C‑Dur’, dann meinen wir so gut wie IMMER ‚C‑Ionisch’ (nicht Lydisch oder Mixolydisch). Vermutlich würden wir sogar schräg angeguckt, wenn wir ankündigten, das folgende Stück in „C‑Ionisch“ spielen zu wollen. „Das ist C‑Dur, Mann!“, wäre vermutlich die Antwort. Und wenn wir sagen, ‚A‑Moll’, dann ist in aller Regel ‚A‑Äolisch’ gemeint; willkommen in der musikalischen Umgangssprache!
Die Begrifflichkeiten TonART und TonLEITER sind ebenfalls nicht unproblematisch. Jedenfalls meinen sie nicht dasselbe, obwohl sie vollständig analog (z. B. ‚G‑Dur‘) bezeichnet werden. Und dann sagen wir natürlich auch noch zu Akkorden in Abhängigkeit von ihrer Struktur ‚Dur‘ oder ‚Moll‘. Der ‚verminderte‘ Dreiklang (7. Stufe, z. B. in C‑Dur: bø) wird schließlich noch manchmal als ein Moll‑Akkord (der eben eine zweite kleine Terz aufweist) verstanden und manchmal als sui generis - wenn auch Letzteres funktionstheoretisch schlüssiger ist.
All diese und weitere Unschärfen bilden einen historisch gewachsenen Morast, in dem man schon mal steckenbleiben kann. Erst recht, wenn rundherum ein paar Sirenen heulen! Ich höre sie bereits ‚Melodisch…‘ und ‚Harmonisch…‘ säuseln. NICHT HINHÖREN! Das entsprechende Thema ist in zwei Sätzen abgehakt und entwertet nichts des bisher Dargelegten. Memorize the rulebook, before you throw it away! Wir beackern hier Grundlagen und gehen von Regelfällen aus – Ausnahmen gibt es JEDE MENGE und obendrein ist erlaubt, was gefällt. Das hier gehört zu ‚Theorie 1‑0‑1‘, es ist keine Doktorarbeit in Musikhistorie.
Und was ist mit dem ‚Tonalen Zentrum‘..? Es ist identisch mit dem jeweiligen Grundton des Modus, respektive dem aus ihm gebildeten Dreiklang. Alles, was sich tonal abspielt, spielt sich in RELATION zu ihm ab. Mit anderen Worten, entscheidend ist die FUNKTION der Töne und der für den jeweiligen Modus charakteristischen Intervalle. Deshalb klingt, wie weiter oben schon einmal angerissen, ein Stück in Bb‑Dur (=Ionisch) in gewisser Weise „genauso“, wie ein Stück in G‑Dur, aber „ganz anders“, als ein Stück in Bb‑Lokrisch.
Jedenfalls ändert sich an der Stelle das Thema: Was man aus dem hier vorgestellten theoretischen Konstrukt MACHT, wie man etwas konsequent lydisch oder phrygisch, etc. KLINGEN lässt, steht auf einem ganz anderen Blatt und DARIN liegt eine Kunst und DAS kann auch schwer sein. Als allererste Näherung kann man vielleicht sagen, dass es wesentlich darauf ankommt, welche Noten (respektive Akkorde) im Stück BETONT werden.
Betone ich z. B. relativ konsequent den Ton A über einem C‑Akkord, habe ich größere Chancen, dass sich zumindest dieser Abschnitt des Stücks äolisch anhört. GRUNDSÄTZLICH ist es aber so, dass der „Hintergrund“ den Modus vorgibt. Als Solisten nehmen wir uns zu wichtig, wenn wir glauben, wir ändern gleich die ganze Tonart des Stücks, indem wir ein paar As über Cs solieren.
Die Akkordfolge, die der Komponist wählt, spielt mit dem Aufbau und der Auflösung von harmonischen Spannungen. DARAUS ergibt sich der Modus und damit der „Charakter“ des Stücks („Phrygisch klingt irgendwie spanisch…“, u. ä.). Schon das ist übrigens oft bereits KEINE reine Lehre mehr. Gerade von fortgeschrittenen Musikern vernimmt man Sätze wie „Ich höre das als B‑Mixolydisch.“, während ein Kollege dieselbe Sequenz durchaus anders interpretieren kann. Dies gilt umso mehr bei Stücken, die sich nicht „sklavisch“ an die Regeln halten (sehr, seeehr viele!).
Als ersten Einstieg in die modalen KLANG(!)‑Welten empfehle ich (etwas zögerlich, denn ich mag ihn seit einiger Zeit nicht mehr annähernd so gern, wie damals) Rob Chapmans alte Videos:
View: https://www.youtube.com/watch?v=JKbPIGnqt80
View: https://www.youtube.com/watch?v=8uhN5h1o7ww
Er hat mehr Sehens- und Hörenswertes zum Thema Modes, aber diese beiden haben mir am Anfang besonders geholfen.
Auf dem PAPIER sind wir hier weitgehend durch. Und ich hoffe, ich habe einigermaßen nachvollziehbar schildern können, worum es mir geht. Es gibt sicher Gründe, sich mit dem, was ich hier zusammengeschrieben habe, nicht zufriedenzugeben, darüber hinauszugehen, womöglich noch einmal zu Thomas von Aquin zurückzukehren. Oder in ein Jazz‑Universum auszuwandern und dort Gicht‑Moll‑7/13add34 Akkorde zu studieren.
Aber die zahlreichsten und effektivsten roadblocks für Praktiker und/oder Pragmatiker am Anfang ihrer modalen Reise bestehen doch mit einiger Wahrscheinlichkeit (zumindest zum großen Teil) aus hier adressierten Dingen. Wer helfen will, solche roadblocks aus dem Weg zu räumen, sollte imho nicht um jeden Preis auf der porentief reinen Lehre bestehen (SO porentief rein ist sie meines Erachtens wie gesagt gar nicht), sondern sich der Praxis, bzw. der Praktikabilität öffnen.
Diesem Gedanken folgend: Sollte jemand der Meinung sein, dies sei ganz oder teilweise so „falsch“, dass es mehr schadet, als nützt, dann bitte ich höflich(!) um (höfliche!) Aufklärung; ich lerne gern dazu.
Love & Peace,
Tremar
Wer zu denjenigen Gitarristinnen und Gitarristen gehört, die begonnen haben, sich dafür zu interessieren, was denn nun eigentlich Modes sind und wie sie mit Dur und Moll und dem ganzen griechischen Zeug und Kirchentonarten, usw. zusammenhängen, möge hier einfach mal ´reinschauen. Wer ein anderes Instrument spielt, nimmt (höchstwahrscheinlich…
) trotzdem keinen Schaden; aber vielleicht ist Manches nicht ganz so intuitiv nachzuvollziehen.Ein allgemeines „Grundlagenwerk“ habe ich im Forum nicht gefunden – und gäbe es eines, wäre es vermutlich angepinnt. So nahm ich jedenfalls mutig an; alle 150+ Suchergebnisse habe ich daher nicht gecheckt… Dem Anschein nach werden aber in aller Regel konkrete Fragen in dafür eröffneten Threads gestellt und dann ebendort ebenso konkret beantwortet. So muss sich ein „global“ Suchender ggf. seine Informationen Thread für Thread zusammenklauben; was GEHT, aber womöglich nicht ideal ist.
Daher also der Versuch einer Einführung – die allerdings nicht bei Null, sondern zu o. a. Zeitpunkt ansetzt und dann später etwas auffächert und verallgemeinert. Eine GANZ grobe Idee, was denn Phrygisch, Lokrisch, etc. irgendwie sein könnten, ist für die Lektüre also sicher hilfreich. Meist hat man die aber auch, wenn man genauer wissen will, was es mit Modes auf sich hat.
Wohl die meisten von uns Hobby-Gitarristen haben zu ebenjenem Zeitpunkt gefährliches Halbwissen angehäuft und suchen Aufklärung, was davon überhaupt korrekt ist, oder wo bestimmte Zusammenhänge liegen. Selbstverständlich ist dieses Elaborat hier NICHT vollständig! Aber im Idealfall für den Einen oder die Andere (so hoffe ich nach eingehendem Studium meiner Erinnerungen an die eigene Anfangszeit) hilfreich. Also – auf geht’s:
Gelegentlich hört man im Hobbymusik-Bereich Sätze wie „A‑Moll? Das ist doch dasselbe wie C‑Dur!“. Wenn auch (wörtlich genommen) die Antwort klar ist (Nein), so ist da doch ein Körnchen Wahrheit, das zu beleuchten sich lohnt. Versuchen wir mal, beide Seiten zu spielen.
„C-Dur IST A-Moll!“
Das ist FALSCH!
C-Dur besteht aus den Tönen C-D-E-F-G-A-B-(C), wobei hier das internationale ‚B‘ anstelle des deutschen ‚H‘ verwendet wird. C ist der Grundton (in der Anwendung auch das „Tonale Zentrum“). Die Intervallfolge ist T-T-S-T-T-T-S (mit T=Tone=Ganztonschritt und S=Semitone=Halbtonschritt), gesungen in der Regel als „do-re-mi-fa-so-la-ti(-do)“.
C‑Dur gehört wenig überraschend zu den Dur-Tonleitern („major“), erkennbar an den zwei Ganztonschritten (T‑T‑…), mit denen sie beginnt.
A‑Moll hingegen fängt ja schon anders an! Mit ‚A‘ überraschenderweise…
Thema durch? C-Dur ist NICHT gleich A-Moll?
KANN man sagen – und damit eine Aussage treffen, die in gewisser Weise derjenigen ähnelt, dass A# eben NICHT gleich Bb ist. Irgendwie richtig, irgendwie aber auch trivial und eher irreführend, als hilfreich. Zumindest als globales Statement; wer spaßeshalber kurz F‑Dur notiert, wird zwar schnell begreifen, warum es beide Bezeichnungen gibt – aber eben auch, dass dies „formale“ Gründe hat. Die Taste auf dem Klavier (zwischen A und B halt…) ist für A# und Bb ebenso ein- und dieselbe, wie der Bund auf dem Griffbrett einer Gitarre.
KANN man es also auch anders sehen?
„NEIN!“ mögen Einige rufen und die Diskussionsbereitschaft auf Null herunterfahren. Nach meiner schüchternen Ansicht wird’s jetzt aber eigentlich erst so richtig interessant:
„C-Dur IST A-Moll!“
Was stimmt daran?
Was ist denn „gleich“ bei beiden?
Der Tonvorrat ist beispielsweise gleich. Auch A‑Moll besteht aus den Tönen C-D-E-F-G-A-B. Aber wie schon gesagt, ist der Grundton natürlich das namengebende ‚A‘. Daraus folgt, dass die gesungene Tonleiter dementsprechend lautete: „la-ti-do-re-mi-fa-so(-la)“. Was bedeutet das für die Intervallfolge?
Ein Blick auf die Uhr:
Statt vom ‚C‘, hopsen wir nun vom ‚A‘ aus im Uhrzeigersinn von Ton zu (diatonischem) Ton: A-B-C-D-E-F-G(-A). Demzufolge ändern sich NOTWENDIGERWEISE die Intervalle, und aus einer Durfolge wird eine Mollfolge:
T-T-S-T-T-T-S --> T-S-T-T-S-T-T und damit: Major --> minor (erkennbar am Beginn T‑S-…).
Weil sie aus den Skalentönen gebildet werden, sind auch die Dreiklänge von C‑Dur und A‑Moll die gleichen: C (CEG), d (DFA), e (EGB), F (FAC), G (GBD), a (ACE), b (BDF), bzw. vom Grundton A aus a, b, C, d, e, F, G. Der b‑Akkord ist dabei vermindert ('diminished'); d. h., er besteht aus zwei kleinen Terzen: B-->D=3S, D-->F=3S. Das macht das „Gelbe“ dieses Akkords aus.
Zurück zu den Skalen: Die „Transformation“ funktioniert natürlich GRUNDSÄTZLICH, nicht nur für C‑Dur --> A‑Moll. Theoretisch kann ich doch von jeder Stufe aus loshopsen… Damit alle sich einig sind, von wo losgehopst wird, hat jede Stufe eine Bezeichnung bekommen – und DAS, meine Damen und Herren, sind die Modi!
Sieben Töne ('Diatonik') heißt sieben Stufen – und damit sieben Modi. Die erste Stufe haben wir schon kennengelernt; ebenso, wie die sechste. Das ist nämlich unser Eingangsbeispiel. Aber was ist mit den anderen..? Zweite, dritte, usw. Stufe? Der Legende nach haben die guten alten Griechen den Modi sprechende Namen gegeben: Ionisch (Ionian) – Dorisch (Dorian) – Phrygisch (Phrygian) – Lydisch (Lydian) – Mixolydisch (Mixolydian) – Äolisch (Aeolian) – Lokrisch (Locrian).
Und hier lüftet sich jetzt ein Schleier: Eingangs haben wir C‑Dur und A‑Moll verglichen, die erste und die sechste Stufe. In der Welt der Modi wären das also Ionian und Aeolian. In diesem Sinne ist C‑Ionisch identisch gleich C‑Dur und A‑Äolisch ist identisch gleich A‑Moll. Die „sprechenden“ Namen dienten (wiederum: Der Legende nach!) unter anderem dazu, den Charakter des jeweiligen Modus zu beschreiben. ‚Äolisch‘ bedeutet beispielsweise so viel wie ‚des Windes‘ – was oft mit ‚traurig‘ übersetzt wird. Moll halt…
Aber das griechische Zeug – sind das nicht die Kirchentonarten..? Jein. Man ist versucht, das zu behaupten, weil "heute" eigentlich kein wirklich entscheidender Unterschied mehr offensichtlich ist. Aber die KTA sind ursprünglich melodisch (sozusagen "einstimmig") definiert gewesen. Die Modi, wie sie heute verstanden und genutzt werden, sind harmonisch ("mehrstimmig") definiert. Tonvorrat und Intervalle sind aber tatsächlich identisch - für DIESEN Anwendungszweck hier sagen wir daher: KTA "=" Modus.
Jedenfalls: Jeder Modus lässt sich auf ein „zugehöriges Ionisch“ zurückführen. C#‑Dorisch beispielsweise auf B‑Ionisch:
T-T-S-T-T-T-S --> T-S-T-T-T-S-T und wiederum: Major --> minor. Auch Dorian ist eine Mollfolge.
Einen machen wir noch, wie wär’s mit Gb‑Mixolydian (courtesy of Cb‑Ionian)?
T-T-S-T-T-T-S --> T-T-S-T-T-S-T, ergo: Major --> major. Mixolydian ist, wie Ionian (und Lydian), eine Durfolge.
War’s das?
Lange nicht!
Etwas praxisorientierter (nicht NUR, aber wohl vor allem für Gitarristen): Wer sich zwar vielleicht interessiert, aber dieses Feld eben nicht von ganz unten und Schritt für Schritt beackert, hat hervorragende Chancen, durch die vielen „Wahrheiten“ da draußen á la „A# ist NICHT gleich Bb!“ oder „C-Dur ist NICHT gleich A-Moll!“ hinreichend schnell (und umfassend) verwirrt zu werden.
Muss ich armer, langjähriger Pentatonik-Klampfer, der ich jetzt endlich alle Dur‑Shapes verinnerlicht habe, für jeden vermaledeiten Modus neue Griffmuster pauken? Muss ich lokrische Shapes lernen, dorische, hypoäolische..? Wie lange hab‘ ich gebraucht, die Dur-Skala zu beherrschen! Jetzt nochmal dasselbe für ALLE Modi?!?
Und die (erfreuliche) Antwort ist eben: NEIN! Beherrsche ich Ionisch quer über das Griffbrett, habe ich prinzipiell alles, was ich – auch zu modalem Spiel – benötige. Hooo‑Ray! (Pause, bis der Jubel abebbt.
)Spaß beiseite. So sieht das Griffbrett für C‑Ionisch aus:
Und so für A‑Äolisch:
Hell hervorgehoben die Grundtöne („roots“); oben C, unten A.
Was jetzt folgt, ist weder geheimnisvoll, noch höhere Mathematik; Einigen mögen die folgenden Erläuterungen sogar etwas ZU offensichtlich erscheinen. Aber tatsächlich haben sehr viele Anfänger an genau dieser Stelle Probleme. Ihnen (ich als Anfänger eingeschlossen) ist intuitiv eben NICHT klar, dass hier letztendlich immer dasselbe beschrieben wird. Selbstverständlich investieren wir also gern(!) diese Zeit:
Wer es gewohnt ist, in bestimmten Positionen Skalen zu nudeln, wird vermutlich oben dargestellte Griffbretter bereits geistig in Abschnitte unterteilt haben und mit den virtuellen Fingern von E nach E' (und wieder zurück) gekrabbelt sein. Aber man kann das Ganze ja auch mal longitudinal betrachten; quasi als sechs untereinander gereihte Klaviaturen. Warum ist das interessant? Sehen wir uns beispielsweise einmal nur das „G‑Klavier“ im unteren Bild an:
Im zweiten Bund befindet sich der Grundton von A‑Äolisch, von dem aus wir nun die G‑Saite entlang Richtung staubiges Ende hopsen – von „erlaubtem“ Ton zu erlaubtem Ton. Welche Hopser müssen wir machen? Ganzton (‚T‘, Bund IV), Halbton (‚S‘, Bund V & Aha, MOLL-Tonalität!), T (VII), T (IX), … T‑S‑T‑T‑S‑T‑T, bis wir die Oktave erreichen – Äolisch! Entsprechend im oberen Bild (vom C aus) T‑T‑S‑T‑T‑T‑S = Ionisch; und genauso auf jeder beliebigen „Klavier‑Saite“, ausgehend vom jeweiligen Grundton des gewählten Modus.
Vergleicht man „alle“ möglichen Saitenklaviere, kann man die Unterschiede in der Intervallstruktur der jeweiligen Modi nachvollziehen und landet verallgemeinert bei so etwas:
Gegenüber Ionisch sind in den Modi einzelne Stufen entweder erhöht (Lydian, mit der charakteristischen, übermäßigen („lydischen“) Quarte (#4)), oder abgesenkt (b7/3/6/2/5). Der „Exbäärde“ spricht von ‚Alteration‘; hier Alteration der Stufe. Der Begriff ist aber am gebräuchlichsten bei der Alteration der Stammtöne (F#, Bb, usw. - quasi die schwarzen Tasten einer Klaviatur): Sie werden entweder ‚hoch-‘ (#), oder eben ‚tief-‘ (b) ‚alteriert‘. Außerdem erkennt man mit Hilfe obiger Tabelle auf einen Blick „Verwandtschaften“, bzw. Ähnlichkeiten zwischen Modi – oder auch etwa, was Locrian „einzigartig“ macht.
VORSICHT! Beim Ansehen DIESER Tabelle NICHT assoziieren: „C‑Ionisch, D‑Dorisch, E‑Phrygisch, usw.“. Hilfreicher ist: „C‑Ionisch, C‑Dorisch, C‑Phrygisch, usw.“! Die Tabelle beschreibt aber JEDES Dorisch, JEDES Mixolydisch, JEDES Lokrisch – egal, auf welchem Ton aufgebaut wird. Der jeweilige Modus wird durch die Intervallfolge bestimmt! Auch z. B. Ab‑Lydisch enthält auf der vierten Stufe die gegenüber Ab‑Ionisch (Db) übermäßige Quarte (D):
NICHT „gleich“ in diesem Sinne sind also die „Asse“ (Ab‑Ionisch, Ab‑Dorisch, …, Ab‑Lokrisch). Ebensowenig wie die „F#“e untereinander, oder die Bs, usw..
„Gefährlich“ wird es bei der Aussage, was GENAU es denn IST, das „gleich“ ist, zwischen C‑Ionisch und A‑Äolisch, D‑Dorisch, E‑Phrygisch, etc.. Auf jeden Fall DAZU gehört das „Setup“; quasi die Voreinstellung, die „Kalibrierung“ des Griffbretts mit den „erlaubten“ Tönen, die Dreiklänge, all das. Weit mehr jedenfalls, als nur sieben Murmeln mit den Namen A, B, C, D, E, F und G!
Weil aber weder „Tonvorrat“, noch „Tonart“ dieses „Gleiche“ zufriedenstellend wiedergibt, taufe ich es hier in Anlehnung an häufigen (leider ebenfalls unscharfen) englischen Sprachgebrauch „Schlüssel“. Das hat GAR NICHTS mit Violin- und Bassschlüssel zu tun! Aber es ist ausnahmsweise einmal anschaulich: Der Schlüssel ‚C‑Ionisch‘ öffnet eben SIEBEN Schlösser, nicht nur eines! Und für alle ANDEREN Schlösser braucht man ANDERE Schlüssel – von denen jeder einzelne seinerseits wieder sieben Schlösser (Ionisch, …, Lokrisch) öffnet.
Das ist aber nicht das einzige Bild, das wir uns zunutze machen können: Die griechischen Termini bezeichnen noch gleich – was..? Sie bezeichnen ‚Modi‘. Ein Modus ist eine ‚Durchführungsweise‘, oder ‚Betriebsart‘. Das heißt, der relevante Unterschied liegt eben nicht in der Sache selbst, sondern in der Art und Weise, wie ich die (selbe) Sache „benutze“: D‑Dorisch ist ein MODUS von C‑Ionisch.
Ich verstehe den Ehrgeiz Einiger hier einfach nicht, mit Zähnen und Klauen genau DA‑gegen anzukämpfen. Es scheint manchmal fast, als SOLLTE all dies um jeden Preis mystisch, geheimnisvoll, nebulös gehalten werden. BEKANNTE Stolperfallen, vor denen Anfänger natürlich GEWARNT und in die sie nicht womöglich auch noch hineingeschubst werden sollten, sind z. B. die Mehrdeutigkeit von Begriffen wie „Dur“ und „Moll“, oder auch „Tonales Zentrum“.
Zu „Dur“ und „Moll“: Sie bezeichnen zum einen das Geschlecht; in diesem Sinne sind Dorian, Phrygian und Aeolian sämtlich Moll-Tonarten. Ionian, Lydian und Mixolydian sind entsprechend Dur‑Tonarten. Die Diskussion um Locrian will ich nicht führen, in meinen Augen ist Locrian eine Moll-Tonart.
ABER!
Wenn wir sagen, wir spielen in ‚C‑Dur’, dann meinen wir so gut wie IMMER ‚C‑Ionisch’ (nicht Lydisch oder Mixolydisch). Vermutlich würden wir sogar schräg angeguckt, wenn wir ankündigten, das folgende Stück in „C‑Ionisch“ spielen zu wollen. „Das ist C‑Dur, Mann!“, wäre vermutlich die Antwort. Und wenn wir sagen, ‚A‑Moll’, dann ist in aller Regel ‚A‑Äolisch’ gemeint; willkommen in der musikalischen Umgangssprache!
Die Begrifflichkeiten TonART und TonLEITER sind ebenfalls nicht unproblematisch. Jedenfalls meinen sie nicht dasselbe, obwohl sie vollständig analog (z. B. ‚G‑Dur‘) bezeichnet werden. Und dann sagen wir natürlich auch noch zu Akkorden in Abhängigkeit von ihrer Struktur ‚Dur‘ oder ‚Moll‘. Der ‚verminderte‘ Dreiklang (7. Stufe, z. B. in C‑Dur: bø) wird schließlich noch manchmal als ein Moll‑Akkord (der eben eine zweite kleine Terz aufweist) verstanden und manchmal als sui generis - wenn auch Letzteres funktionstheoretisch schlüssiger ist.
All diese und weitere Unschärfen bilden einen historisch gewachsenen Morast, in dem man schon mal steckenbleiben kann. Erst recht, wenn rundherum ein paar Sirenen heulen! Ich höre sie bereits ‚Melodisch…‘ und ‚Harmonisch…‘ säuseln. NICHT HINHÖREN! Das entsprechende Thema ist in zwei Sätzen abgehakt und entwertet nichts des bisher Dargelegten. Memorize the rulebook, before you throw it away! Wir beackern hier Grundlagen und gehen von Regelfällen aus – Ausnahmen gibt es JEDE MENGE und obendrein ist erlaubt, was gefällt. Das hier gehört zu ‚Theorie 1‑0‑1‘, es ist keine Doktorarbeit in Musikhistorie.
Und was ist mit dem ‚Tonalen Zentrum‘..? Es ist identisch mit dem jeweiligen Grundton des Modus, respektive dem aus ihm gebildeten Dreiklang. Alles, was sich tonal abspielt, spielt sich in RELATION zu ihm ab. Mit anderen Worten, entscheidend ist die FUNKTION der Töne und der für den jeweiligen Modus charakteristischen Intervalle. Deshalb klingt, wie weiter oben schon einmal angerissen, ein Stück in Bb‑Dur (=Ionisch) in gewisser Weise „genauso“, wie ein Stück in G‑Dur, aber „ganz anders“, als ein Stück in Bb‑Lokrisch.
Jedenfalls ändert sich an der Stelle das Thema: Was man aus dem hier vorgestellten theoretischen Konstrukt MACHT, wie man etwas konsequent lydisch oder phrygisch, etc. KLINGEN lässt, steht auf einem ganz anderen Blatt und DARIN liegt eine Kunst und DAS kann auch schwer sein. Als allererste Näherung kann man vielleicht sagen, dass es wesentlich darauf ankommt, welche Noten (respektive Akkorde) im Stück BETONT werden.
Betone ich z. B. relativ konsequent den Ton A über einem C‑Akkord, habe ich größere Chancen, dass sich zumindest dieser Abschnitt des Stücks äolisch anhört. GRUNDSÄTZLICH ist es aber so, dass der „Hintergrund“ den Modus vorgibt. Als Solisten nehmen wir uns zu wichtig, wenn wir glauben, wir ändern gleich die ganze Tonart des Stücks, indem wir ein paar As über Cs solieren.
Die Akkordfolge, die der Komponist wählt, spielt mit dem Aufbau und der Auflösung von harmonischen Spannungen. DARAUS ergibt sich der Modus und damit der „Charakter“ des Stücks („Phrygisch klingt irgendwie spanisch…“, u. ä.). Schon das ist übrigens oft bereits KEINE reine Lehre mehr. Gerade von fortgeschrittenen Musikern vernimmt man Sätze wie „Ich höre das als B‑Mixolydisch.“, während ein Kollege dieselbe Sequenz durchaus anders interpretieren kann. Dies gilt umso mehr bei Stücken, die sich nicht „sklavisch“ an die Regeln halten (sehr, seeehr viele!).
Als ersten Einstieg in die modalen KLANG(!)‑Welten empfehle ich (etwas zögerlich, denn ich mag ihn seit einiger Zeit nicht mehr annähernd so gern, wie damals) Rob Chapmans alte Videos:
View: https://www.youtube.com/watch?v=JKbPIGnqt80
View: https://www.youtube.com/watch?v=8uhN5h1o7ww
Er hat mehr Sehens- und Hörenswertes zum Thema Modes, aber diese beiden haben mir am Anfang besonders geholfen.
Auf dem PAPIER sind wir hier weitgehend durch. Und ich hoffe, ich habe einigermaßen nachvollziehbar schildern können, worum es mir geht. Es gibt sicher Gründe, sich mit dem, was ich hier zusammengeschrieben habe, nicht zufriedenzugeben, darüber hinauszugehen, womöglich noch einmal zu Thomas von Aquin zurückzukehren. Oder in ein Jazz‑Universum auszuwandern und dort Gicht‑Moll‑7/13add34 Akkorde zu studieren.
Aber die zahlreichsten und effektivsten roadblocks für Praktiker und/oder Pragmatiker am Anfang ihrer modalen Reise bestehen doch mit einiger Wahrscheinlichkeit (zumindest zum großen Teil) aus hier adressierten Dingen. Wer helfen will, solche roadblocks aus dem Weg zu räumen, sollte imho nicht um jeden Preis auf der porentief reinen Lehre bestehen (SO porentief rein ist sie meines Erachtens wie gesagt gar nicht), sondern sich der Praxis, bzw. der Praktikabilität öffnen.
Diesem Gedanken folgend: Sollte jemand der Meinung sein, dies sei ganz oder teilweise so „falsch“, dass es mehr schadet, als nützt, dann bitte ich höflich(!) um (höfliche!) Aufklärung; ich lerne gern dazu.
Love & Peace,
Tremar
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