Wer braucht Modes? :-P

[CUDO II]

Hallo VirtualPanCake,

ganz schön verwirrend das Ganze. Das liegt aber ganz gewiss nicht an Dir, sondern an der nicht ganz korrekten Praxis im sprachlichen Alltagsgebrauch der Musiktheorie.

Der Begriff Modus (Kirchentonart) mit den Namensbezeichnungen Dorisch, Phrygisch, Lydisch und Mixolydisch (später auch Ionisch und Aeolisch) kommt aus der Musik des Mittelalters.
Das dabei verwendete Tonmaterial ist absolut kongruent mit den verschiedenen Tonleiterausschnitten unserer diatonischen Durtonleiter wie wir sie heute im Jazz gebrauchen. Also z.B. Tonleiterausschnitt von d nach d' = Dorisch, Tonleiterausschnitt von f nach f' = Lydisch etc.
Wir gebrauchen nun im Jazz diese Tonleiterausschnitte immer passend zu den jeweils gespielten Harmonien um uns so deren Terzschichtungen zu verinnerlichen/verdeutlichen. Also, wir spielen z.B. in C Dur den Akkord A-7 und haben dabei den diatonischen Tonleiterausschnitt von a nach a' im Auge a, b, c, d, e, f, g. Nun nummerieren wir die Töne in Terzschritten durch. Aus a. b, c, d, e, f, g wird dann 1, T9, b3, T11, 5, Sb6, b7. T steht dabei für Tension und S für Scaleapproach. Darum geht es nun eigentlich.
Wir wollen wissen was für ein Klang der betreffende Tonleiterausschnitt hergibt, bzw. welche Töne als Tensions in Frage kommen und welche Scaleapproaches sind. Darum bevorzuge ich in diesem Falle für einen solchen Tonleiterausschnitt den Namen Chordscale und nicht Modus.
Mit modalem Spiel hat das nichts zu tun. Diese Vorgehensweise dient lediglich zur genaueren Bestimmung der Akkorde inkl. Derer Tensions und Scaleapproaches, bzw. zur Zuordnung des Tonmaterials zum aktuellen Grundton.
Wir benutzen also lediglich dasselbe Tonreservoir wie in den Kirchentonleitern und gebrauchen es aber zu einem anderen Zweck.

Ein anderer Dampfer ist natürlich das wirkliche modale Spielen was es natürlich auch im Jazz gibt.

 

[VirtualPancake]

Das ist eine Möglichkeit, sich des unterschiedlichen Klangs gleicher Töne bei verschiedenen Akkorden bewußt zu machen. Das ist eigentlich schon alles. Bedingung ist hierbei, daß man einen Modus klanglich gespeichert hat, daß man ihn hört, erkennt.

Also sind die ganzen Bezeichnungen und mathematische Herleitungen nur Zweck zum Mittel, um dem Klang vertraut zu werden, indem man diese Modi gezielt und bewusst spielt? Und wenn man den Klang kennt, kommt man auch automatisch auf die Charakteristik der einzelnen Töne?

Also, wir spielen z.B. in C Dur den Akkord A-7 und haben dabei den diatonischen Tonleiterausschnitt von a nach a’ im Auge a, b, c, d, e, f, g. Nun nummerieren wir die Töne in Terzschritten durch. Aus a. b, c, d, e, f, g wird dann 1, T9, b3, T11, 5, Sb6, b7. T steht dabei für Tension und S für Scaleapproach. Darum geht es nun eigentlich.

Wobei die Tensions immer nur auf den Stufen liegen, die nicht im Akkord inbegriffen sind und eine Sekunde zu einem der Akkordtöne bilden?
Wieso 9 und 11 und nicht 2 und 4?
Was genau hat der Scaleapproach für eine Bedeutung und wieso liegt er hier auf VI?

Noch eine Verständnisfrage: Ist es richtig, dass bei einer solchen Notation immer vom großen bzw. reinen Intervall ausgegangen wird, wenn kein b davor steht?

Ein anderer Dampfer ist natürlich das wirkliche modale Spielen was es natürlich auch im Jazz gibt.

Was genau ist denn das modale Spielen? Ich hab davon mal etwas auf einer Seite gelesen, aber es wurde nicht so recht erklärt, was es nun bedeutet.

 

[Hagenwil]

Modi (mehrzahl von Modus) sind Tonleitern die sich durch eine Abfolge von Ganz- und Halbtonschritten definieren, zum Beispiel:

Ionisch = C-D-E-F-G-A-H-C (entspricht dem heutigen Dur)
Dorisch = D-E-F-G-A-H-C-D
Phrygisch = E-F-G-A-H-C-D-E
Lydisch = F-G-A-H-C-D-E-F
Mixolydisch = G-A-H-C-D-E-F-G
Àolisch = A-H-C-D-E-F-G-A
Lokrisch = H-C-D-E-F-G-A-H

Es gibt natürlich noch viel mehr Modi. Diese sind gerade mal die alten Kirchentonleitern welche bis in die heutige Zeit überlebt haben, und von denen man immer noch häufig Gebrauch macht beim spielen oder komponieren.

.

http://www.karl-jürgen--klimke.de/Modi.html

Was der obige Link zum Besten gibt ist sprachlich nicht korrekt erkärt, weil es impliziert das wenn die sechs Modi welche die selben Töne Benutzen wie C Ionisch, es sich dabei um ein C Ionisch handelt welches von einer anderen Tonstufe gespielt wird, also zum Beispiel sagt er:


C-Dur von C - C (C-D-E-F-G-A-H-C) ist C ionisch
C-Dur von D - D (D-E-F-G-A-H-C-D) ist D dorisch
C-Dur von E - E (E-F-G-A-H-C-D-E) ist E phrygisch
C-Dur von F - F (F-G-A-H-C-D-E-F) ist F lydisch
C-Dur von G - G (G-A-H-C-D-E-F-G) ist G mixolydisch
C-Dur von A - A (A-H-C-D-E-F-G-A) ist A aeolisch
C-Dur von H - H (H-C-D-E-F-G-A-H) ist H lokrisch


Bewerkungen wie "C-Dur von H - H" sei gleich H lokrisch kann andeuten, dass Lokrisch eine Untervarianz von C Ionisch ist. Dem ist aber nicht so. Jeder Modus ist eine in sich geschlossenene, und selbständige musikalische Einheit welcher dann wiederum eine eigene Diatonik hat wenn man sie harmonisiert.

Etwas anderes stellen Modi im Jazz dar. Hier werden sie als sogenannte chord-scales (Akkordskalen) erkärt, das heisst das jeder Stufe in einer Modulation eine Skala zugewiesen werden kann, zum Beispiel in der folgenden Akkordfolge:

| Emaj7 | Gbmaj7 | Dbmaj7 | Cm7 | Bbmaj7 |

| Ionisch | Ionisch | Ionisch | Dorisch | Ionisch |

Wobei man in diesem Beispiel jede ionische Akkordskala, ausser bei Bbmaj7, auch mit Lydisch ersetzen könnte - eigentlich könnte man aber auch im Abmaj7 eine lydische Melodie nehmen, wenn es sein muss.



Nun wer gebraucht Modi? Ich würde sagen alle Musiker, bewusst oder unbewusst, gebrauchen Modi. Modi sind ein weltweites Phänomen, zu finden in jeder Musik die mir jemals begegnet ist, also nicht beschränkt auf europäische Musik. Man kann sich dem Gebrauch von Modi gar nicht enzziehen, ganz gleich was für Musik man macht. Okay, das vor sich her brummeln wie ein meditierender Neanderthaler hat natürlich keine ganze Tonleiter wenn man auf dem ein und selben Ton verharrt.

__

 

[PVaults]

Gegenfrage. Was sind für dich die Modi?

Nichts anderes als siebentönige Akkorde, die in einem bestimmten Verhältnis zu einem besonders positionierten Ton stehen.

Aber das entspricht meinem Hörempfinden. Ich kann mir eine schöne blues-typische Improvisation über diese beiden Akkorde vorstellen. Dann würde ich doch lieber an eine dorische Tonika und eine Blues-Subdominante denken...

Da siehste mal, ich denke dan an Funk vom Feinsten...
Natürlich analysiert und hört man über die Dm-Tonika. Aber das gesamte System, das dahinter steckt, bezieht ich auf C.
Der dorische Charakter tritt doch nur deshalb auf, weil man (unbewußt) tatsächlich C als Tonika wahrnimmt - das macht ja auch die Spannung aus!
Wenn du dem nächsten Bauerntrampel dorisch vorsingst, wird er bei einem geringen Musikverständnis feststellen, daß die Tonleiter nicht vollständig ist. Er wird dir ein C als Grundton vorsingen...
Also: Die Modi sind referrenzieren auf ihre systembedingte Dur-Tonika. Das macht ja auch den Effekt aus, wenn man die Skala ändert - schließlich wird das Ohr auf einen neuen Systemton eingestellt, was ja durchaus für den Musiker reizvoll ist. Für den Laien oft schwer zu ertragen, der steht meist auf einfachere, für ihn verständlichere Musik...

Wenn ich automatisch in d-dorisch bin, sobald der entsprechende Begleitakkord da ist, reichts doch, mein Tonmaterial und den Grundton zu kennen oder nicht?

Genau das ist der Punkt. Exakt.

Was genau verstehst du darunter?

Die Verschiebung sieht so aus:
D dorisch - Hier ist C der Systemton (Nenne ich mal so, um ihn von der Tonika abzugrenzen)
D phrygisch - Hier wäre Bb der Systemton.
Wenn ich also die Skala ändere, verschiebt sich der Systemton und somit die diatonische Tonalität.

Dazu braucht man aber nicht wirklich Modi, das geht auch alles über den Quintenzirkel. Den muß man allerdings recht gut beherrschen, das gebe ich zu. Allerdings hast du da ein festes System, doch allein deine Fragestellung zeigt mir, daß du das genau so wahrnimmst wie ich, nämlich kadenziell und nicht skalisch.

Der Eine denkt beim Hören einer Melodie:
"Ha, das ist dorisch."
Der Andere hört die Akkorde und spielt sie gleich mit - nicht nur das, er weiß eigentlich schon, welche Akkorde nun kommen müßten.

Der Eine kann sich nun Akkorde konstruieren, der Zweite benötigt etwas Wissen, wie er diese Akkorde z.B. mit Leittönen etc. verfeinern bzw. austauschen kann.

Das sind zwei grundsätzlich verschiedene Vorgehensweisen, beide haben ihre Vor- und Nachteile.

Ich halte es aber für falsch, daß vornehmlich skalenorientierte Harmonielehren verbreitet werden.
Weil nämlich die Mehrheit der Musiker REIN GAR NICHTS DAMIT ANFANGEN KANN, NULL KOMMA NIX!!!
Wer es nicht glaubt: rund 100.000 User hier, von denen nicht einmal ein Prozent sich für die Harmonielehre interessiert - das spricht für sich. Die Fragestellungen auch, denn die kreisen immer um das gleiche Thema: "Wie funktioniert das mit den Skalen?"
Also kann da irgendwas nicht richtig sein. Die Mehrheit dieser Musiker ist durchaus in der Lage, nach Gehör zu spielen, zumindest einfache Kadenzen, vielleicht nur diatonische, was aber auch nicht wichtig ist. So blöde können die alle also nicht sein, wenn sie "richtige" Akkorde ohne erkennbares System selbst finden können.

Wichtig dagegen ist, daß das Skalensystem anscheinend nur bei einigen Wenigen funktioniert.

Von daher muß ein intuitiveres System her, und das gibt es, nämlich die Funtkionstheorie. Stufen halte ich für das musikalische Hören ungeeignet, weil sie eigentlich erstmal keine Aussage über die Bedeutung eines Klanges haben.
Als Beispiel hierzu nenne ich nur mal die VII. Stufe. Wenn der Akkord aber als verkürzter Dom7 erklärt wird, weiß jeder, wo er diesen Akkord einsetzen kann, ganz einfach. Mit "lokrisch" bekommt da doch jeder Einsteiger Bauchgeschwüre, wirklich...

Ich verwehre mich auch dagegen, alles nur über Systeme erklären zu wollen. Das birgt die Gefahr, in einem Registersystem zu enden. Mechanistische Musik mag der Traum eines Programmierers oder Drehorgelbauers sein, doch mit Empfindungen passiert hier rein gar nixxx! Weg damit, in die Tonne. Schalte das Radio ein, und du wirst die Auswirkungen schnell spüren...
Plastikmusik, die schnelle Nummer (3:30) beliebig austauschbar, darf nur besülzen, aber nicht den Kopf anregen, darf im besten Fall auf so einen Emotionalknopf drücken, der bei mir einen Brechreiz ausübt - (bei euch wahrscheinlich auch).
Belanglosigkeit.
Gleichzeitig die verzweifelte Suche nach Neuerungen, nach Kreativität, nach "Frische", einer verkrampften Jugendlichkeit bis hin zu Infantilität, geboren aus Exzessen aller Art, trotzdem nicht zu weit weg von Bekanntem, sonst schmeckt der Brei nicht...

Und dann gibt es noch die reinen Systematiker. Damit meine ich sicher nicht Schönberg, der übrigens ein ganz tolles Harmonielehrebuch geschrieben hat. Seine Musik - richtig gespielt - ist auch wunderbar, doch meist wird sie als Lochkartenmusik verstanden und dann auch so umgesetzt. Wer das aber noch weiter treibt, rein mathematisch vorgeht, verliert jeden Anspruch an Kunst. Dann ist es reine Zahlenreiterei, nicht mehr wert als das Blatt, auf dem es steht.

Nein, ich glaube, da muß ein ganzheitlicher Ansatz her. Aber da bin ich wahrscheinlich nur ein Utopist...

 

[Hagenwil]

D dorisch - Hier ist C der Systemton (Nenne ich mal so, um ihn von der Tonika abzugrenzen)

1. In D Dorisch ist der Ton C der siebte Ton dieser Tonleiter.

2. Wenn ein Dm7 Akkord auf der zweiten Stufe von einer Progression in der Tonalität C Dur steht, dann ist der Ton C die Septime dieses Dm7 Mollseptakkord.

3. Dorisch ist eine Tonleiter, und kein Akkord.

D phrygisch - Hier wäre Bb der Systemton.

Wenn ich also die Skala ändere, verschiebt sich der Systemton und somit die diatonische Tonalität.

4. In D Phygisch ist der Ton Bb der sechste dieser Tonleiter.

5. Bei einem Dm7 Akkord der auf der dritten Stufe in einer C Dur Progession, ist der Ton Bb die b13 dieses Mollseptakkord.

6. Dorisch, sowie jeder andere Modus ist eine Tonleiter. Keiner der Modi ist ein Akkord.

7. So etwas wie einen "Systemton" gibt es nicht. Es kann sich also kauch kein solcher Ton verschieben.

8. Auch den Begriff "diatonische Tonalität" existiert nicht. Es macht auch keinen Sinn diesenn Begriff zu erfinden, weil jede Tonalität diatonisch ist, sowohl auch jede Diatonik die Tonalität stellt.

 

[-N-O-F-X-]

Mal ein ganz einfaches Beispiel wie man mit Modi arbeiten kann:
Ein Lied hat folgende Akkordfolge:

Dm | C | Dm | C

"Normalerweise" würde man darüber D äolisch (entspricht ganz normaler F-Dur Tonleiter) spielen. (mit normalerweise meine ich, dass es sich "gewöhnlich" anhört)

Man kann aber auch D dorisch spielen (entspricht C Dur), da D dorisch genauso alle Töne der Akkorde enthält wie D äolisch. Es hört sich aber vor allem wenn man den unterschiedlichen Ton (hier B bei äolisch und H bei dorisch) betont.
Interessant wird es auch, wenn man zwischen den beiden Skalen wechselt.


Das wär jetzt ein Beispiel, wie man unterschiedliche Skalen praktisch anwenden kann um unterschiedliche Stimmungen zu erzeugen. Die Töne die die Skalen unterscheiden sind dann Töne, die nicht in den Akkorden vorkommen.

 

[Funkeybrother]

Da siehste mal, ich denke dan an Funk vom Feinsten...
Natürlich analysiert und hört man über die Dm-Tonika. Aber das gesamte System, das dahinter steckt, bezieht ich auf C.

Rein theoretisch kann man das so sehen. Macht für mich in der Praxis aber nur so viel Sinn wie die Antwort auf die Frage: "Steht die Kuh neben dem Bauern oder der Bauer neben der Kuh?"

Der dorische Charakter tritt doch nur deshalb auf, weil man (unbewußt) tatsächlich C als Tonika wahrnimmt - das macht ja auch die Spannung aus!

Würde ich so niemals unterschreiben. Warum sollte die große Sexte dafür verantwortlich sein, daß man die Septime als tonales Zentrum warnimmt?
Ich kann da auch nur von meinem Bauchgefühl ausgehen.
Aber wenn es Dir und vielen anderen so gehen sollte, gestehe ich Dir das gerne zu.

Ich denke, wie man etwas hört bzw. empfindet hat damit zu tun, mit welcher Musik man aufwächst, sich beschäftigt, an welche Klischees man sich halt gewöhnt hat usw.

Wenn du dem nächsten Bauerntrampel dorisch vorsingst, wird er bei einem geringen Musikverständnis feststellen, daß die Tonleiter nicht vollständig ist. Er wird dir ein C als Grundton vorsingen...

Das kann ich mir kaum vorstellen. Ich würde sagen, für jeden nicht ganz unmusikalischen Laien hört sich das erstmal einfach nach MOLL an.

Als Beispiel hierzu nenne ich nur mal die VII. Stufe. Wenn der Akkord aber als verkürzter Dom7 erklärt wird, weiß jeder, wo er diesen Akkord einsetzen kann, ganz einfach. Mit "lokrisch" bekommt da doch jeder Einsteiger Bauchgeschwüre, wirklich...

Dabei kommt es auch auf den Zusammenhang an. Wenn das so einfach wäre, müßte man z.B. bei einer II-V-I Kadenz in moll die II. Stufe problemlos durch einen VII7-Akkord austauschen können. Im-IVm7-V7 wäre für mein Empfinden logischer.

Ich verwehre mich auch dagegen, alles nur über Systeme erklären zu wollen. Das birgt die Gefahr, in einem Registersystem zu enden. Mechanistische Musik mag der Traum eines Programmierers oder Drehorgelbauers sein, doch mit Empfindungen passiert hier rein gar nixxx! Weg damit, in die Tonne. Schalte das Radio ein, und du wirst die Auswirkungen schnell spüren...
Plastikmusik, die schnelle Nummer (3:30) beliebig austauschbar, darf nur besülzen, aber nicht den Kopf anregen, darf im besten Fall auf so einen Emotionalknopf drücken, der bei mir einen Brechreiz ausübt - (bei euch wahrscheinlich auch).
Belanglosigkeit.
Gleichzeitig die verzweifelte Suche nach Neuerungen, nach Kreativität, nach "Frische", einer verkrampften Jugendlichkeit bis hin zu Infantilität, geboren aus Exzessen aller Art, trotzdem nicht zu weit weg von Bekanntem, sonst schmeckt der Brei nicht...

Und dann gibt es noch die reinen Systematiker. Damit meine ich sicher nicht Schönberg, der übrigens ein ganz tolles Harmonielehrebuch geschrieben hat. Seine Musik - richtig gespielt - ist auch wunderbar, doch meist wird sie als Lochkartenmusik verstanden und dann auch so umgesetzt. Wer das aber noch weiter treibt, rein mathematisch vorgeht, verliert jeden Anspruch an Kunst. Dann ist es reine Zahlenreiterei, nicht mehr wert als das Blatt, auf dem es steht.

Nein, ich glaube, da muß ein ganzheitlicher Ansatz her. Aber da bin ich wahrscheinlich nur ein Utopist...

Jetzt verstehe ich gar nichts mehr...
Was hat das denn jetzt noch mit dem Thema zu tun?:screwy:

Ich sach mal so: jedem das seine und die Theorie, mit der er am besten klarkommt.
Hauptsache, wir machen alle schöne Musik...

 

[Hagenwil]

Ein Lied hat folgende Akkordfolge:

Dm | C | Dm | C

Wen das Lied nur diese Akkorde hat, dann gibt es die folgenden Möglichkeiten der Zuordnung von Akkordskalen:

| Dm | C | Dm | C |

| dorisch | ionisch | dorisch | ionisch |

| äolisch | mixolydisch | äolisch | mixolydisch |

| äolisch | mixolydisch | dorisch | ionisch |

| dorisch | ionisch | äolisch | mixolydisch |

 

[-N-O-F-X-]

ja, wobei die letzten 2 von dir genannten möglichkeiten aber einen tonartwechsel innerhalb des liedes hätten.

 

[Hagenwil]

ja, wobei die letzten 2 von dir genannten möglichkeiten aber einen tonartwechsel innerhalb des liedes hätten.

Ja, das ist so.

Tonalität ist D moll bei:
| dorisch | ionisch | dorisch | ionisch |

Tonalität ist A moll bei:
| äolisch | mixolydisch | äolisch | mixolydisch |

Die Tonalitäten wären A moll und D moll bei:
| äolisch | mixolydisch | dorisch | ionisch |

Die Tonalitäten wären D moll und A moll bei:
| dorisch | ionisch | äolisch | mixolydisch |

Wobei das nur zutrifft wenn der harmonische Rythmus den ersten Takt als Tonika ausweist, was meistens wohl auch der Fall wäre.

Würde es sich aber um eine Umgewichtung handeln, also der zweite Takt die Tonika ist, dann wird natürlich der zweite Takt zur Tonika, also C Dur und/oder G Dur. Was es dann wirklich ist, wird bestimmt von der Melodie und deren rhythmischer Gewichtung, Akzentuierung sowohl der Phrasierung.

Es gäbe noch weitere Möglichkeiten dieser Akkordfolge andere Akkordskalen zuzuordnen, das darum weil es sich dabei um Dreiklänge handelt, respektive die weiteren vier Töne der siebentönigen Skalen mit Chiffrierung der zwei Dreiklänge noch nicht genau definiert sind - die lassen wir aber einfachheitshalber mal weg. Ich führe das ja auch nur so aus, dass der Leser die Chance hat zu Verstehen was in einer solchen zweiakkordigen Folge schon alles drinstecken kann.

 

[voice7]

Natürlich analysiert und hört man über die Dm-Tonika. Aber das gesamte System, das dahinter steckt, bezieht ich auf C.

Merkst du eigentlich nicht das du dich am laufenden Band widersprichst?! Ist das Absicht?
Du schreibst das man über die Dm-Tonika analysiert und hört, erstellst aber die Gleichung "Dm-G7-Dm-G7-Dm = Sp - D - Sp - D - Sp" (Für die die mit FT nichts anfangen könenn: (S)ubdominant(p)arallele, (D)ominante), was eine Analyse in C-Dur ist! Eine Analyse die über Dm geht wäre z.B. die andre von dir aufgeführte "t-S(7)-t-S(7)-t". Damit kannst du aber nichts anfangen weil du dich a einer Blues Subdominante aufhängen willst? :screwy: Das Ohr geht den geringsten weg des Widerstandes.
Kanne es sein das du eigentlich schreiben wolltest dass man über die Dm-Tonika hört aber über C-Dur analisiert? Und wenn ja, warum sollte man über C-Dur analysieren? Weil was machst du wenn du dich wirklich auf Dm (Also MOLL (äol. ham. mel.)) befindest und nur mal an geeigneter stelle ein wenig Farbe mit D-Dorisch (Moll-Ähnlich) und einer Subdominante mit kleiner Septime (von mir aus auch mit hochalterierter Sexte (#6) ) bringen willst? Dan ist doch deine Analyse über C-Dur unbrauchbar.

Der dorische Charakter tritt doch nur deshalb auf, weil man (unbewußt) tatsächlich C als Tonika wahrnimmt - das macht ja auch die Spannung aus!

Blödsinn und das weißt du, und deshalb denke ich das du dir hier ein kleinen Spaß erlaubst Sag mir mal ehrlich ob du bei "so what" (http://www.youtube.com/watch?v=DEC8nqT6Rrk) das fehlende C-Dur als Tonika wahrnimmst? Nein, vielmehr nehmen wir da ein helleres Moll wahr.

Wenn du dem nächsten Bauerntrampel dorisch vorsingst, wird er bei einem geringen Musikverständnis feststellen, daß die Tonleiter nicht vollständig ist. Er wird dir ein C als Grundton vorsingen...

Das glaubst du wirklich oder? *kopfschüttel*

Also: Die Modi sind referrenzieren auf ihre systembedingte Dur-Tonika. Das macht ja auch den Effekt aus, wenn man die Skala ändert - schließlich wird das Ohr auf einen neuen Systemton eingestellt, was ja durchaus für den Musiker reizvoll ist. Für den Laien oft schwer zu ertragen, der steht meist auf einfachere, für ihn verständlichere Musik...

1. Nein, nein, nein, die Modi referenzieren nicht auf Ionisch, im Sinne das es dem ionischen entspringt, sondern vielmehr haben wir es hier mit rekursiver Referenzierung zu tun!
2. Das Ionisch in unserer Welt der Mittelpunkt ist, ist historisch gewachsen, Hörgewohnheit, blabla. Allerdings ist die westliche Welt nicht der Mittelpunkt der Erde! Schau mal ein wenig über den Tellerrand der westlichen Welt hinaus und du wirst Jahrhunderte alte Systeme entdecken die absolut diametral zu Dur-Moll sind und für dessen Kulturkreis dennoch sooo selbstverständlich ist wie für unsere Welt das Dur-Moll.
3. Hörgewohnheit, Hörgewohnheit, Hörgewohnheit ...

Ich halte es aber für falsch, daß vornehmlich skalenorientierte Harmonielehren verbreitet werden.

Da gebe ich dir recht, in dem Sinn das es bereichernd ist viele verschiedene Modelle zu kennen. Was ich allerdings nicht verstehen kann ist, warum du immer auf die Akkord-Skalen-Theorie einschlagen musst? Wir tun das doch auch nicht mit der Funktionstheorie? Ich finde die Funktionstheorie und Akkord-Skalen-Theorie relativ brauchbar (zumindest was ich bisher davon gelernt habe).

Ich verwehre mich auch dagegen, alles nur über Systeme erklären zu wollen. Das birgt die Gefahr, in einem Registersystem zu enden. Mechanistische Musik mag der Traum eines Programmierers oder Drehorgelbauers sein, doch mit Empfindungen passiert hier rein gar nixxx! Weg damit, in die Tonne. Schalte das Radio ein, und du wirst die Auswirkungen schnell spüren...
Plastikmusik, die schnelle Nummer (3:30) beliebig austauschbar, darf nur besülzen, aber nicht den Kopf anregen, darf im besten Fall auf so einen Emotionalknopf drücken, der bei mir einen Brechreiz ausübt - (bei euch wahrscheinlich auch).
Belanglosigkeit.
Gleichzeitig die verzweifelte Suche nach Neuerungen, nach Kreativität, nach "Frische", einer verkrampften Jugendlichkeit bis hin zu Infantilität, geboren aus Exzessen aller Art, trotzdem nicht zu weit weg von Bekanntem, sonst schmeckt der Brei nicht...

Ich finde es echt blöd was für ein abwertender Mensch du eigentlich bist. Das ist echt nicht mehr feierlich Ich dachte du liebst die Musik, klingst aber auch nicht besser als die ... von den ich dir letztens erzählt habe Und übrigens, das Thema mit den Programmierern hatte wir beide schon mal und finde es absurd was du für Schlüsse ziehst und wie du alle über den Kamm scherst.

Und dann gibt es noch die reinen Systematiker. Damit meine ich sicher nicht Schönberg, der übrigens ein ganz tolles Harmonielehrebuch geschrieben hat. Seine Musik - richtig gespielt - ist auch wunderbar, doch meist wird sie als Lochkartenmusik verstanden und dann auch so umgesetzt. Wer das aber noch weiter treibt, rein mathematisch vorgeht, verliert jeden Anspruch an Kunst. Dann ist es reine Zahlenreiterei, nicht mehr wert als das Blatt, auf dem es steht.

Echt jetzt, es tut weh! Gerade Schönberg mit seiner Dodekaphonie ist ein reines mathematisches Modell bzw. total konstruiert. Du wirfst im oberen Zitat "Mechanistische Musik" vor, aber redest im Zusammenhang der Dodekaphonie von wunderbar im Sinne von nicht mechanisch und nicht gefühlskalt!? Das widersprichst sich total.

Tschüß!
/off & NFC

 

[VirtualPancake]

@PVaults:

Hast du vielleicht Tipps für eine eher "kadenzielle Herangehensweise" an die Improvisation?

@-N-O-F-X-:

Und was genau ist da mit den Modi "gearbeitet"?
Wenn ich dein Beispiel richtig sehe, heißt das doch nur, dass man einmal das Tonmaterial von F-Dur und einmal das Tonmaterial von C-Dur spielt. Der Grundton des Stücks ist zum Beispiel nicht geklärt, wenn die vier Takte nicht das gesamte Stück bilden.
Mir ist nicht ganz klar, wieso die Modi/Kirchentonleitern/Skalen einen Anfang und ein Ende und damit einen Grundton benennen, obwohl sie völlig aus dem Zusammenhang eines Stückes gerissen sein können und nicht mit diesem Grundton übereinstimmen.
Wenn das Lied z.B. mit Dm7 | G7 | C weitergeht, ist es wohl eher in C-Dur bzw. c-ionisch geschrieben. Wie kommt man hier darauf, es mit d-dorisch zu benennen? Und wieso nennt man es nicht gleich e-phrygisch?

Und welchen Sinn hat es, nach den einzelnen Akkorden aufzusplitten und zu sagen, im ersten Takt spiele ich dorisch, im zweiten ionisch, ... dann dorisch, dann mixolydisch und zum Schluss wieder ionisch? Is doch ein und dasselbe Tonmaterial und ein und derselbe Grundton.
Die Frage auch an dich, Hagenwil.
Ich dachte, die Modi beschreiben die Tonalität. Wenn die Tonalität des Stücks durchweg D moll(bzw. D-dorisch) ist, wie kannst du dann einen Takt davon als ionisch beschreiben?


@Funkeybrother:

Ich sach mal so: jedem das seine und die Theorie, mit der er am besten klarkommt.

Darum gehts ja. Ich such etwas, womit ich klar komme und meine Improvisationsfähigkeiten verbessern kann.

 

[-N-O-F-X-]

@-N-O-F-X-:

Und was genau ist da mit den Modi "gearbeitet"?
Wenn ich dein Beispiel richtig sehe, heißt das doch nur, dass man einmal das Tonmaterial von F-Dur und einmal das Tonmaterial von C-Dur spielt. Der Grundton des Stücks ist zum Beispiel nicht geklärt, wenn die vier Takte nicht das gesamte Stück bilden.
Mir ist nicht ganz klar, wieso die Modi/Kirchentonleitern/Skalen einen Anfang und ein Ende und damit einen Grundton benennen, obwohl sie völlig aus dem Zusammenhang eines Stückes gerissen sein können und nicht mit diesem Grundton übereinstimmen.
Wenn das Lied z.B. mit Dm7 | G7 | C weitergeht, ist es wohl eher in C-Dur bzw. c-ionisch geschrieben. Wie kommt man hier darauf, es mit d-dorisch zu benennen? Und wieso nennt man es nicht gleich e-phrygisch?

Ich würde das ganze Stück nicht in die Tonart D-dorisch stecken, sondern ich würde sagen ich benutze jetzt die dorische Skala und danach die äolische oder so.

Und welchen Sinn hat es, nach den einzelnen Akkorden aufzusplitten und zu sagen, im ersten Takt spiele ich dorisch, im zweiten ionisch, ... dann dorisch, dann mixolydisch und zum Schluss wieder ionisch? Is doch ein und dasselbe Tonmaterial und ein und derselbe Grundton.

Das macht imho eigentlich keinen Sinn, das so aufzusplitten so lange du in einer Tonart bleibst. Wenn du wechselst macht das natürlich schon Sinn





Das Beispiel sollte verdeutlichen, dass man eben nicht immer das gleiche Tonmaterial verwenden muss, weil es Akkordfolgen gibt, auf die mehrere Modes passen.

Ob du das dann D dorisch und D älisch oder einfach C Dur und F Dur nennst is (mir zumindest ) egal. Aber es vereinfacht das ganze wenn du weißt, dass du zu der Akkordkombination dorisch und äolisch spielen kannst und dir nicht überlegen musst welche Durtonleitern du jetzt darauf anwenden kannst (auch wenns von den Tönen her natürlich das gleiche ist)

 

[Hans_3]

Wenn das Lied z.B. mit Dm7 | G7 | C weitergeht, ist es wohl eher in C-Dur bzw. c-ionisch geschrieben. Wie kommt man hier darauf, es mit d-dorisch zu benennen?

Weil sich bei der Ursprungsfolge Dm / C / Dm / C ... die Tonart Dm im Ohr etabliert/verankert. Grund: Takte 1, 3, 5.. werden vom Ohr meist stärker bewertet als 2, 4, 6... Deutlicher noch bei z.B. Dm / G7 / Dm / G7 ... erkennbar. Da rastet ganz klar Dm dorisch als Tonart im Ohr ein.

Wie gesagt: Letztlich geht es immer darum, wie etwas im Ohr im Zusammenhang einer Komposition wiederholt und etabliert wird. Bei Dm / C / G7 / C etabliert hörbar am Ende C ionisch, wenn Dm /C nicht oft genug vorkommt und nicht den thematischen Schwerpunkt ausmacht.

Und welchen Sinn hat es, nach den einzelnen Akkorden aufzusplitten und zu sagen, im ersten Takt spiele ich dorisch, im zweiten ionisch, ... dann dorisch, dann mixolydisch und zum Schluss wieder ionisch? Is doch ein und dasselbe Tonmaterial und ein und derselbe Grundton C.

Ich bezeichne das mal als "theoretische Lernbeigabe". Bestimmte Lehrbücher und Lehraufassungen beschreiben das der Vollständigkeit halber. Es beschreibt verbal den theoretischen Melodieaspekt über jeden Akkord einer Akkordfolge. So, wie ein Fremdsprachenlehrwerk die Satzstellung genau erklärt. Für das praktische Spiel hat es (zumindest für mich) keine Bedeutung.

 

[voice7]

Das macht imho eigentlich keinen Sinn, das so aufzusplitten so lange du in einer Tonart bleibst. Wenn du wechselst macht das natürlich schon Sinn

So ist es und wenn man das mal begriffen hat, versteht man den Sinn der Modi auch. Cudo hat es schon angedeutet.
Das ist es ja, wenn ich z.B. MIs, Sekundär- und Substitutdominanten habe, veranlasse ich ja quasi die Tonalität bzw. erweitere sie und da kommt zwangsweise ein Skalenwechsel vor. Und Funktionieren tut es eben so, in dem ich von der MI-Funktion die zwischenräume von 1-3-5-7 mit den diatonischen Stufen auffülle um immer noch eine Verbindung zur ursprünglichen Tonart zu haben. Leider sind viele Harmonielehren (und 90% der Seiten im Internet) diesbezüglich total unbrauchbar und einfach Müll, weil kein Bezug hergestellt wird und nicht erklären wird wie man in der Praxis damit umgeht. Sikora ist da aber recht brauchbar (wenn nicht sogar das beste Buch in diesem Gebiet), aber mann muss richtig mitdenken und das Buch ist für absolute Anfänger nicht zu empfehlen!

Mal eine extrem kurze Beschreibung eines Klischees, wie man in der Praxis umgehen könnte (Auf Wechselnoten, Durchgangstöne gehe ich hier jetzt nicht ein):
1. Ist G-Dur die Tonika, dann sind alle diatonischen Funktionen mit G-Dur-Tonleiter zu spielen. Nur die Bedeutung (muss man sich erarbeiten) der einzelnen Töne ändern sich auf den einzelnen Stufen, der Bezug ist aber klar die Tonika G-Dur bzw. wird zur ihr relativ gehört. Hier jetzt für jede Stufe in einzelnen Modi zu denken ist Schwachsinn, weil sich die Skala bzw. die 7 Töne über alle Funktionen nicht ändern!
2. So, kommt in einer Akkordfolge nun ein Akkord vor der nicht in G-Dur passt, so werden die Zwischenräume von 1-3-5-7 mit den restlichen Tönen von G-Dur gefüllt um weiterhin eine Verbindung zur Tonart G-Dur zu haben. Weil dabei aber einige der Töne von von 1-3-5-7 von G-Dur abweichen werden ensteht eine andere Skala (ein neuer Modus). Hier und nur hier ist es jetzt Sinnvoll wirklich von einer neuen Skala zu sprechen, die zusätzlich in dem Stück vorkommt. -- Aber in der Praxis? Nein, beim Improvisieren denke ich nicht an irgendwelche Skalen sondern versuche meiner Klangvorstellung zu folgen.
3. Je weniger Töne mit der G-Dur-Skala übereinstimmen um so heftiger wird gegen die Diatonik gedrückt. Das kann man auch gezielt und Bewusst benutzen.

Das wäre das Klischee. Die Praxis ist aber oft anders, das man z.B. die Zwischenräume von 1-3-5-7 nicht unbedingt mit den restlichen Tönen wie oben auffüllt, sondern bewusst noch mehr fremde Töne hinzunimmt um z.B. zu Rücken/Modulieren/mehr auszubrechen, usw. Das ist aber auch vom Stil abhängig und nicht jeder Stil geht so inflationär mit Chromatik um wie Jazz.

Gruß
EDIT:

Ich bezeichne das mal als "theoretische Lernbeigabe". Bestimmte Lehrbücher und Lehraufassungen beschreiben das der Vollständigkeit halber. Es beschreibt verbal den theoretischen Melodieaspekt über jeden Akkord einer Akkordfolge. So, wie ein Fremdsprachenlehrwerk die Satzstellung genau erklärt. Für das praktische Spiel hat es (zumindest für mich) keine Bedeutung.

Schön gesagt und trifft es IMHO sehr genau

 

[Hagenwil]

Und welchen Sinn hat es, nach den einzelnen Akkorden aufzusplitten und zu sagen, im ersten Takt spiele ich dorisch, im zweiten ionisch, ... dann dorisch, dann mixolydisch und zum Schluss wieder ionisch? Is doch ein und dasselbe Tonmaterial und ein und derselbe Grundton.

Die Frage auch an dich, Hagenwil.

Ich dachte, die Modi beschreiben die Tonalität. Wenn die Tonalität des Stücks durchweg D moll(bzw. D-dorisch) ist, wie kannst du dann einen Takt davon als ionisch beschreiben?

Ja, von der Gesamtheit der Töne hergesehen kann man sagen das die genannten Tonleitern über | Dm | C | Dm | C | aus dem selben Tonmaterial bestehen, nämlich aus den Tönen D F A C E G, das H fehlt in der Akkordchiffrierung, respektive wird erst Mitglied der Musik nach Bennenung der Akkordskalen.

Skalar gesehen hat nur die Dur Tonika das Ionisch als Skala, und das auch nur wenn wir in der betreffenden Dur-Diatonik modulieren. Eine solche Akkordskala ist nichts weiteres als eine Zusatzinformation, quasi die Sammlung aller Töne aus welcher eine Harmonie besteht - man könnte das auch Tonreservoir nennen, es hat sich aber eingebürgert die Gesamtheit aller Töne eines Akkords als Skala darzustellen - man kann das auch als Tonsammlung sehen, oder als Töne zwischen den Akkordtönen. Es wird fast immer angenommen das auch einem Dreiklang eine volle Akkordskala zugewiesen wird. Die Frage stellt sich gar nicht ob man über den Dm Dreiklang die Tonleiter Ionisch spielen soll - sowas würde ich im besten Fall als Eselsbrücke bezeichnen.

Der Name der Akkordskala oder Tonleiter war nie der Name einer Tonart. Die Nennung der Skalen ist eine erweiterte Bennenung zum Akkord, eine Zusatzinformation. Diese Zusatzinformation wird in der heutigen Harmonielehre Akkordskala (engl: chord-scale) genannt. Es gibt also keine Tonart die "Dm Dorisch" heisst, richtig muss das heissen: Die Tonart ist D-moll und hat die Skala Dorisch über D.

Modus oder Tonleiter versus Tonart

Es war einmal so im Mittelalter, da war ein Stück Musik Mixolydisch, Äolisch, Dorisch etc., aber im Mittelalter wären auch das keine Tonarten, sondern Modi. In diesem Zusammenhang heisst Modus (mehrzahl: Modi) nichts anderes als Tonleiter. Also, Tonart und Modi sind zwei verschiedene Sachen, Tonleiter und Modus ist daselbe. Was den Unterschied ausmacht zwischen Tonart und Modus kann man auf Wikipedia nachlesen unter Kirchentonarten, in diesem Artikel wird ausnahmsweise dieses Thema einmal beschrieben.

Seit der Renaissance wird die Tonart eines Musikstückes nach der Haupttonika benannt. Das auch wenn die Musik im weiteren Verlauf in andere Tonarten moduliert, und eventuell nicht mal wieder in die Haupttonart zurück kehrt, oder nicht mal mit der Haupttonart endet.

Im D moll Dreiklang ist der Ton D der Grundton des Akkords, und C die Septime einer Tonleiter. Im C Dreiklang ist C der Grundton des Akkords und D die Sekunde der Tonleiter. Wenn der Akkord Dm7 ist, dann ist C die Septime des Akkords und die Septime der Tonleiter. Wenn der Dm7(9/11/13) ist, dann sind alle Töne Mitglied des Akkords als auch der Tonleiter. ---> Wenn man diese Akkord- und Skalentöne in ihrer melodischen und harmonischen Funktion ignoriert beim solieren oder beim komponieren von Melodien, dann kann man die potentielle Ausdruckskraft nicht voll ausschöpfen. Es tönt mit grosser Wahrscheinlichkeit dümmlich wenn man ohne Konzept Töne spielt die zwar dem richtigen Tonmaterial angehören aber keinen bewussten Bezug schaffen zur momentanen Harmonie - das wäre wie wenn Ludwig van Beethoven nicht jede musikalische Phrase in klassische Versfüssen gesetzt hätte - Beethoven hat aber jedem einzelnen Ton den optimalen Sinn verschafft, das nicht nur harmonisch, sondern auch rhythmisch. Diese Art der musikalischen Rhythmik besteht aus Trochäus, Jambus, Daktylus, Anapäst, Spondeus, Amphibrachys, Päom, Kretikus, Bacchius, Antibracchius, Ionikus, Molossus, Choriambus, Antipast und Epitrit, mit anderen Worten, jede Phrase einer Beethoven Komposition unterliegt ein Versfuss welcher mit dem Rhythmus der Sprache korrespondiert.

Desweiteren kommt der Ton H in beiden Dreiklängen nicht vor, also könnte man ihn eigentlich aus dem Spiel lassen wenn man nicht skalar und harmoniebezogen gleichzeitig spielt und denkt. Wenn man allerdings den melodischen Rhythmus auf die C Dur Tonleiter reduziert, das ist was dürfte

Einer der springenden Punkte Melodie und Solo interessant und spannend zu gestalten liegt in der musikalische Rhythmik und Metrik. Dabei werden zusätzlich Noten betont und akzentuiert um auch der Harmonik noch mehr Ausdruckskraft zu verleihen, ja erst dann eine musikalische Gesamtheit entsteht. Es gibt natürlich Musik die auf das eine oder andere elementare Elementder Musik verzichtet, das dann aber ganz Bewusst, und dieses Bewusstsein macht den Unterschied aus zwischen dumm und klug.

Es gibt auch die Möglichkeiten über beide Akkorde die selbe Figur zu spielen, zum Beispiel über beide Akkorde ein zweitaktiges Ostinato, eine sich repetitierende Figur welche in beiden Akkorden Sinn macht. Aber auch da nehmen die Noten über dem Hintergrund des Dm Dreiklang eine andere Vordergrundfabe an als über dem Akkord C. Ein ähnliches Beispiel ist das Stück "One Note Sambe" da wird über die Akkorde | Dm7 | Db7 | Cm7 | B7(b5) | immer nur ein F gesungen. Würde man nun dieses F immer als Quinte der Tonart B Dur hören, wäre das Stück tönen wie ich mir das nicht vorstellen kann, ist wahrscheinlich ein Defekt meinerseits, wobei ich sicher bin das das einer der hier Anwesenden schafft.

Du kannst natürlich auch beim solieren oder komponieren von Melodien kein Rücksicht nehmen auf den momentanen Akkord. Bevor ich mich aber weiter dazu äussern kann, würde ich gern wissen was für eine Tonleitern du über die beiden Akkorde benennen würdest, wenn nicht die genannten.

--

 

[MaBa]

Nichts anderes als siebentönige Akkorde, die in einem bestimmten Verhältnis zu einem besonders positionierten Ton stehen.

Der Begriff "Klang" gefällt mir in der Beziehung irgendwie besser als der Begriff "siebentöniger Akkord". Nur mit deinem "besonders positionierten Ton" kann ich nichts anfangen. Ich vermute, daß du den Grundton des parallelen Dur meinst.

Ich weiß auch, daß es diesen Zusammenhang gibt. Und gerade wenn man einen bestimmten Modus ins Zentrum einer Akkordfolge bringen will, weiß man durch diesen Zusammenhang, was man möglichst vermeiden sollte.

Wenn du dem nächsten Bauerntrampel dorisch vorsingst, wird er bei einem geringen Musikverständnis feststellen, daß die Tonleiter nicht vollständig ist. Er wird dir ein C als Grundton vorsingen...

Kann ich nachvollziehen, wobei das Musikverständnis gar nicht so gering sein muß. Ich brauche nur an meinem klassischen Klavier- bzw. Theorieunterricht zurückdenken. Wenn man nur mit Dur und Moll zu tun hat, wird man alles darauf beziehen.

Und ich bin immer noch der Meinung, daß einzeln vorgespielte Tonleitern nicht taugen, den Klang kennenzulernen, da man nicht zwangsläufig den ersten Ton der Leiter als Grundton hört. Dieser Grundtonbezug ist aber das, worauf es eigentlich ankommt, wenn man den Klang eines Modus kennenlernen will. Viel zweckmäßiger ist es, über einen Grundakkord einen Modus zu spielen. So nimmt man die Spannung der einzelnen Töne immer zum richtigen Bezugston wahr.

Auch die Modi von MM und HM kann man so kennenlernen.

Gruß

 

[VirtualPancake]

Ich bezeichne das mal als "theoretische Lernbeigabe". Bestimmte Lehrbücher und Lehraufassungen beschreiben das der Vollständigkeit halber. Es beschreibt verbal den theoretischen Melodieaspekt über jeden Akkord einer Akkordfolge. So, wie ein Fremdsprachenlehrwerk die Satzstellung genau erklärt. Für das praktische Spiel hat es (zumindest für mich) keine Bedeutung.

Gut, danke. Jetzt verstehe ich es schon besser.

Mal eine extrem kurze Beschreibung eines Klischees, wie man in der Praxis umgehen könnte (Auf Wechselnoten, Durchgangstöne gehe ich hier jetzt nicht ein):
1. Ist G-Dur die Tonika, dann sind alle diatonischen Funktionen mit G-Dur-Tonleiter zu spielen. Nur die Bedeutung (muss man sich erarbeiten) der einzelnen Töne ändern sich auf den einzelnen Stufen, der Bezug ist aber klar die Tonika G-Dur bzw. wird zur ihr relativ gehört. Hier jetzt für jede Stufe in einzelnen Modi zu denken ist Schwachsinn, weil sich die Skala bzw. die 7 Töne über alle Funktionen nicht ändern!
2. So, kommt in einer Akkordfolge nun ein Akkord vor der nicht in G-Dur passt, so werden die Zwischenräume von 1-3-5-7 mit den restlichen Tönen von G-Dur gefüllt um weiterhin eine Verbindung zur Tonart G-Dur zu haben. Weil dabei aber einige der Töne von von 1-3-5-7 von G-Dur abweichen werden ensteht eine andere Skala (ein neuer Modus). Hier und nur hier ist es jetzt Sinnvoll wirklich von einer neuen Skala zu sprechen, die zusätzlich in dem Stück vorkommt. -- Aber in der Praxis? Nein, beim Improvisieren denke ich nicht an irgendwelche Skalen sondern versuche meiner Klangvorstellung zu folgen.
3. Je weniger Töne mit der G-Dur-Skala übereinstimmen um so heftiger wird gegen die Diatonik gedrückt. Das kann man auch gezielt und Bewusst benutzen.

Auch hier verstehe ich nun einiges besser.

Im D moll Dreiklang ist der Ton D der Grundton des Akkords, und C die Septime einer Tonleiter. Im C Dreiklang ist C der Grundton des Akkords und D die Sekunde der Tonleiter. Wenn der Akkord Dm7 ist, dann ist C die Septime des Akkords und die Septime der Tonleiter. Wenn der Dm7(9/11/13) ist, dann sind alle Töne Mitglied des Akkords als auch der Tonleiter. ---> Wenn man diese Akkord- und Skalentöne in ihrer melodischen und harmonischen Funktion ignoriert beim solieren oder beim komponieren von Melodien, dann kann man die potentielle Ausdruckskraft nicht voll ausschöpfen.

Wie sehen denn die harmonischen Funktionen aus? Ich hab ja oben schon mal gefragt, ob man die dann einfach verschieben kann und ob das dann nicht eher wie ein Takt klingt, der nicht zum Stück gehört, ähnlich zu einem Tonartwechsel.
Wenn ich in einem C-Dur Stück einen Dm-Akkord antreffe, dann ist der Grundton des Stücks ja immer noch C. Auch wenn das nun eine Septime zum Grundton des Akkords bildet, kann ich doch nun nicht plötzlich D als Grundton des Stücks ansehen.
Wie sieht das mit den sonstigen Funktionen aus? Kann ich plötzlich G als Subdominante und A als Dominante ansehen, die sich nach D auflösen will?

Desweiteren kommt der Ton H in beiden Dreiklängen nicht vor, also könnte man ihn eigentlich aus dem Spiel lassen wenn man nicht skalar und harmoniebezogen gleichzeitig spielt und denkt. Wenn man allerdings den melodischen Rhythmus auf die C Dur Tonleiter reduziert, das ist was dürfte

Hier fehlt irgendwas

Einer der springenden Punkte Melodie und Solo interessant und spannend zu gestalten liegt in der musikalische Rhythmik und Metrik. Dabei werden zusätzlich Noten betont und akzentuiert um auch der Harmonik noch mehr Ausdruckskraft zu verleihen, ja erst dann eine musikalische Gesamtheit entsteht. Es gibt natürlich Musik die auf das eine oder andere elementare Elementder Musik verzichtet, das dann aber ganz Bewusst, und dieses Bewusstsein macht den Unterschied aus zwischen dumm und klug.

Okay, das hab ich verstanden. Ich will mir eben etwas mehr Harmonielehre aneignen, damit ich mich bezogen auf die Harmonik nicht ausschließlich auf meine Intuition verlassen muss. Es ist eben schwierig, aus der ganzen Theorie auf die Spielpraxis/Improvisationspraxis zu schließen.

Es gibt auch die Möglichkeiten über beide Akkorde die selbe Figur zu spielen, zum Beispiel über beide Akkorde ein zweitaktiges Ostinato, eine sich repetitierende Figur welche in beiden Akkorden Sinn macht. Aber auch da nehmen die Noten über dem Hintergrund des Dm Dreiklang eine andere Vordergrundfabe an als über dem Akkord C.

Ja, ich kann mir gut vorstellen, was du meinst. Die Frage ist für mich hier wie genau sich die Klangfarbe ändert. Dass eines dorisch und das andere ionisch klingt, ist für mich kein Argument, da so der Grundton des Stücks praktisch jeder sein kann und im Gesamtzusammenhang des Stückes auch jeweils eine völlig andere Wirkung erzielt wird. Ein Takt D-dorisch in einem C-Dur Stück hat eine andere Wirkung als D-Dorisch in einem B-Moll Stück
Wie lerne ich diese Wirkungen zu verstehen und anzuwenden?

Du kannst natürlich auch beim solieren oder komponieren von Melodien kein Rücksicht nehmen auf den momentanen Akkord. Bevor ich mich aber weiter dazu äussern kann, würde ich gern wissen was für eine Tonleitern du über die beiden Akkorde benennen würdest, wenn nicht die genannten.

Ich würde das ganze nach meinem Verständnis eben als Tonreservoir mit Grundton ausdrücken. Mich hat vor allem diese Praktik verwirrt, die einzelnen Abschnitte aufzusplitten. Aber wenn kein Tonartwechsel vorliegt und dann das ganze Stück als Dm à la d-dorisch bezeichnet wird, hab ich damit kein Problem.
Was meinst du mit keine Rücksicht nehmen?

 

[Hagenwil]

Du kannst natürlich auch beim solieren oder komponieren von Melodien kein Rücksicht nehmen auf den momentanen Akkord. Bevor ich mich aber weiter dazu äussern kann, würde ich gern wissen was für eine Tonleitern du über die beiden Akkorde benennen würdest, wenn nicht die genannten.

Ich würde das ganze nach meinem Verständnis eben als Tonreservoir mit Grundton ausdrücken. Mich hat vor allem diese Praktik verwirrt, die einzelnen Abschnitte aufzusplitten. Aber wenn kein Tonartwechsel vorliegt und dann das ganze Stück als Dm à la d-dorisch bezeichnet wird, hab ich damit kein Problem.

Was meinst du mit keine Rücksicht nehmen?

Mit keine Rücksicht nehmen meine ich zum Beispiel das man einfach mit einem der in Frage kommenden Tonreservoirs auf gut Glück voranfiddelt, Tonsprünge macht, verschiedene Rhythmen und Pausen ausprobieren etc.. Das kann schon mal der Einstieg sein um zu hören was gut klingt, oder eben nicht. Einfach in die Sache eintauchen ohne Rücksicht auf schlechte Momente die dabei passieren - und dann mit der Zeit mit der erwobenen Erfahrung das nicht gewollte eliminieren. Diese Vorgehensweise sollte innert Kürze die Musik verbessern.

Es gibt auch die Möglichkeiten über beide Akkorde die selbe Figur zu spielen, zum Beispiel über beide Akkorde ein zweitaktiges Ostinato, eine sich repetitierende Figur welche in beiden Akkorden Sinn macht. Aber auch da nehmen die Noten über dem Hintergrund des Dm Dreiklang eine andere Vordergrundfabe an als über dem Akkord C.

Ja, ich kann mir gut vorstellen, was du meinst. Die Frage ist für mich hier wie genau sich die Klangfarbe ändert. Dass eines dorisch und das andere ionisch klingt, ist für mich kein Argument, da so der Grundton des Stücks praktisch jeder sein kann und im Gesamtzusammenhang des Stückes auch jeweils eine völlig andere Wirkung erzielt wird. Ein Takt D-dorisch in einem C-Dur Stück hat eine andere Wirkung als D-Dorisch in einem B-Moll Stück

Wie lerne ich diese Wirkungen zu verstehen und anzuwenden?

In der Musik stehen die verschiedensten Meditationen zur Verfügung, und man sollte auch eigene Strategien erfinden. Wie sich ein und die selbe Note über einer Akkordfolge in der Farbe verändert, wäre bildlich gesprochen wie wenn man ein rosarotes Objekt auf diversen Hintergründen mit den verschiedensten Farben anschaut.

Diese Analogie in Musik umgesetzt wäre zum Beispiel, mit der einen Hand Akkorde spielen, und mit der anderen Hand einzelnene Töne anschlagen oder singen, und dann via Hörkanal sich ein erstes Bild machen was zum Beispiel ein F für eine Wirkung entfaltet wenn es F im Vordergrund eines Gmaj7 Akkord tönt, und was das selbe F ausstrahlt wenn es über einem Csus4 klingt.

Der nächste Schritt wären dann Stimmführungen spielen - was macht dieses F wenn es im nächsten Akkord zu einem E weitergefürt wird, und was kann dieser nächste Akkord für einer sein ---> es kommen alle Akkorde in Frage die ein E haben. Mit dieser Vorgehensweise ist man schon mal ein paar Stunden beschäfftigt, aber was man dabei an Erfahrung dazu gewinnt ist unbezahlbar.

Einer der springenden Punkte Melodie und Solo interessant und spannend zu gestalten liegt in der musikalische Rhythmik und Metrik. Dabei werden zusätzlich Noten betont und akzentuiert um auch der Harmonik noch mehr Ausdruckskraft zu verleihen, ja erst dann eine musikalische Gesamtheit entsteht. Es gibt natürlich Musik die auf das eine oder andere elementare Elementder Musik verzichtet, das dann aber ganz Bewusst, und dieses Bewusstsein macht den Unterschied aus zwischen dumm und klug.

Okay, das hab ich verstanden. Ich will mir eben etwas mehr Harmonielehre aneignen, damit ich mich bezogen auf die Harmonik nicht ausschließlich auf meine Intuition verlassen muss. Es ist eben schwierig, aus der ganzen Theorie auf die Spielpraxis/Improvisationspraxis zu schließen.

Im Schlusseffekt ist die Intuition alles was übrigbleibt. Um dieses Ziel zu erreichen muss man mit dem Material Musik einiges an Manövern veranstalten. Übungen ansetzen die musikalisch gesehen eventuell gar keinen Sinn machen, aber das ganze Prozedere hilft Konzepte aus dem Chaos zu entwickeln. Am Anfang war das Chaos - alle Töne waren schon da, aber kein Mensch der diesem Chaos sein Willen aufzwang, dem Chaos seine persönliche Ordung entnahm.

Was die Umsetzung von Theorie in die Praxis anbelangt, da gibt es einiges was man anstellen sollte. Am Anfang ist alles naiv und unbeholfen, man man macht ein paar Töne... aah das tönt gut, muss ich mir merken, sssh das tönt dann beschritten werden können, zum Beispiel:

1. Einfach drauf los spielen und hören was passiert. Der Mensch hat von Natur aus die Begabung ästhetische Entscheide zu fällen - wieso tönt das falsch, a-ha es ist dieses E neben dem F, nehmen wir doch mal das D - mama mia dieser Tonsprung ist ja vollends daneben, was muss ich an Akkorden drücken das dieser Tonsprung Sinn macht.

2. Notierte Musik lesen. Dabei lernt man sehr schnell viele Möglichkeiten kennen die andere Komponisten schon parat gelegt haben. Hier verhält sich der Lernprozess wie beim lesen von gescheiten Büchern von denen man erwartet das man etwas dazulernt.

3. Etwas bestehendes nach Gehör imitieren. Nicht nur Melodien nachsingen, auch Rhythmen. Jede von irgendwo her gehörte Melodie nachsingen, es spielt absolut keine Rolle ob die Melodie die geneau selbe ist wie die Gehörte. Dazu eine eigene Akkordbegleitung erfinden, ohne sich darum zu kümmern was das Original für Akkorde benutzt.

4. Aus angelesener Theory eigene Etüden und Ideen entwickeln. Ja eventuell anhand des gelesenen gleich mal was komponieren. Es spielt absolut keine Rolle wie simple oder naiv die Komposition wird, oder ob es sich in Nullkommanichts ein Chaos verwandelt - es gilt einfach der eine Grundsatz: "Immer schön nach vorn weitermachen ohne Anzuhalten".

Desweiteren kommt der Ton H in beiden Dreiklängen nicht vor, also könnte man ihn eigentlich aus dem Spiel lassen wenn man nicht skalar und harmoniebezogen gleichzeitig spielt und denkt. Wenn man allerdings den melodischen Rhythmus auf die C Dur Tonleiter reduziert, das ist was dürfte

Hier fehlt irgendwas
?

Hildesheimer ---> Vorstufe von Alzheimer !!!

Im D moll Dreiklang ist der Ton D der Grundton des Akkords, und C die Septime einer Tonleiter. Im C Dreiklang ist C der Grundton des Akkords und D die Sekunde der Tonleiter. Wenn der Akkord Dm7 ist, dann ist C die Septime des Akkords und die Septime der Tonleiter. Wenn der Dm7(9/11/13) ist, dann sind alle Töne Mitglied des Akkords als auch der Tonleiter. ---> Wenn man diese Akkord- und Skalentöne in ihrer melodischen und harmonischen Funktion ignoriert beim solieren oder beim komponieren von Melodien, dann kann man die potentielle Ausdruckskraft nicht voll ausschöpfen.

Wie sehen denn die harmonischen Funktionen aus? Ich hab ja oben schon mal gefragt, ob man die dann einfach verschieben kann und ob das dann nicht eher wie ein Takt klingt, der nicht zum Stück gehört, ähnlich zu einem Tonartwechsel.

Wenn ich in einem C-Dur Stück einen Dm-Akkord antreffe, dann ist der Grundton des Stücks ja immer noch C. Auch wenn das nun eine Septime zum Grundton des Akkords bildet, kann ich doch nun nicht plötzlich D als Grundton des Stücks ansehen.
Wie sieht das mit den sonstigen Funktionen aus? Kann ich plötzlich G als Subdominante und A als Dominante ansehen, die sich nach D auflösen will?

Continuum: Musik eine Kunstform bei welcher die Zeit weiter läuft, und wenn eine Modulation stattfindet nehmen die Töne andere Funktionen an. Der Ton C ist also nur Grundton während der Dauer des C Akkords, auch genannt Tonika oder tonales Zentrum. Zum Beispiel:

| Dm G | C | F |

Der Ton C ist während der Dauer des Dm Akkords eine Septime. Während der Dauer des G Akkord eine 11. Beim C Akkord wird er zum Grundton, und im folgenden F Akkord wird er zur Quinte.


Das ganze Dominaten Detailzeugs würde ich einfach mal vergessen, und die 30 Arten von Dominanten auf ein A4 schreiben und sie dann in allen erdenklichen Stimmlagen und Weiten spielen.

__

 

[Funkeybrother]

Habe noch einen heißen Tip für die Praxis:

Da ich mich hauptsächlich mit gefälliger Unterhaltungsmusik beschäftige, setze ich beim Solieren auch viel Pentatonik ein.
Wenn du die Pentatoniken gut beherschst, kannst du ausprobieren, welche Pentatonischen Liks über bestimmte Modi funktionieren.
Eine Dur-Tonleiter (und ihre Modi) beinhaltet ja immer gleich drei davon (auf der I., VI. und V. Stufe)

Ein Beispiel in C-Dur:

C-Ionisch (Cmaj7):
G-Dur Pentatonik - vermeidet den Grundton und Stufe 4 (Avoid-Note)
C-Dur-Pentatonik - logisch, aber der Ton C erzeugt wenig Spannung und die maj7 fehlt (spiele selbst meistens G-Pentatonik)

F-Lydisch (Fmaj7):
C-Dur-Pentatonik - wie oben bei G-Pentatonik über Cmaj7
G-Dur-Pentatonik - betont den lydischen Charakter durch die enthaltene #4
F-Dur-Pentatonik - langweilig, klingt eher ionisch

D-Dorisch (Dm7):
C-Dur-Pentatonik - meidet die Terz, None und Undezime klingen gut
G-Dur-Pentatonik - müßte eigentlich am ehesten Dorisch klingen, da die große Sexte enthalten ist, was mich aber bei einer II-V-I Verbindung eher stören würde

uswusf...


Als Beispiel eine chromatische Rückung über eine II-V-I Verbindung:

Dm7 => C-Pentatonik
G7alt => C#-Pentatonik - Töne von G-Alteriert ohne Grundton und Terz
Cmaj7=> D(!)-Pentatonik - wem es zu gewagt erscheint, über die Tonika Lydisch zu spielen , der kann natürlich auch mit G-Pentatonik daherkommen...

Es gibt viel zu entdecken, probier's aus