M
MathiasL
HCA Harmonielehre
Akkordbenennungen
Vielen Dank an das Musiker-Board Team fürs löschen des alten Beitrags, so sollte die Form nun passen!
Es ist auffällig, wie unglaublich viel Verwirrung im Forum durch das falsche
Benennen von Akkorden entsteht. Ich möchte versuchen hier mal Klarheit reinzubekommen.
Diejenigen, die sich nicht lange mit, wenn auch sehr wichtigen Vorbemerkungen,
aufhalten möchten, sollen bitte gleich zur Liste runterblicken und darin stöbern.
Man geht von einer 2 oktavigen Struktur aus, die sich ergibt, wenn man die sieben Töne einer
Tonleiter in Terzen schichtet.
Es ergibt sich zunächst folgende Zahlenfolge: 1 / 3 / 5 / 7 / 9 / 11 / 13
15 wäre wieder gleich 1 , nur 2 Oktaven höher .
1-3-5 ist die Dreiklangsebene, mit 7 hinzu die Vierklangsebene .
9-11-13 ist die Ebene der Optionen.
Die Ziffern stehen hier ganz allgemein für die Reihenfolge der Töne, und NICHT für
die exakten Intervalle.
Bezogen auf die C-Durtonleiter ergeben sich die Töne : C-E-G-B-D-F-A
Bezogen auf z.B. C Harmonisch-Moll : C-Eb-G-B-D-F-Ab
Man kann nun die Optionen chromatisch verändern,und zwar je einen Halbtonschritt nach
oben, oder nach unten. Daraus ergeben sich weitere Töne, z.B. in Bezug auf C:
b9=Db #9=D# (( b11= Fb )) #11= F# b13=Ab ((#13=A#))
Man sieht, dass 2 Möglichkeiten ausscheiden, weil sie sinnlos sind, oder nicht klingen:
b11: dies wäre bei C Dur ja enh. verwechselt der gleiche Ton wie die Terz.
Einem Akkord mit kleiner Terz zu Beginn, egal ob Moll oder Vermindert, wird keine
B11 hinzugefügt.
#13: Dies ist enharmonisch verwechselt die gleiche Note wie die kleine Septime.
Bei einem Akkord, der bereits eine kleine Septime hat also sinnlos.
Bei einem Akkord mit großer Septime ergibt sich klanglich wieder das nackte Grauen.
(theoretisch: Ein major 7 Akkord mit kleiner 7 würde in sich die gegensätzlichsten Funktionen in der Musik vereinen, nämlich die der Tonika und des Dominant 7 Akkordes.
Dies wäre, als ob eine Ampel gleichzeitig Rot und Grün zeigte).
Wie wir übrigens hier schon sehen können, kommen besagte Alterationen in Bezug auf
die C-Dur Tonleiter gar nicht vor,..ergo gibt es sie nicht für einen Major 7 Akkord,
außer die #11 ,..die z.B. in Lydisch als regulärer Ton auftaucht und die b13, die aus bestimmten Gründen manchmal auch #5 geschrieben wird .
Hier herrscht übrigens stellenweise Uneinigkeit, aber dazu weiter unten im Beitrag.
Wer wissen möchte, in welchen Leitern welche Alterationen auftauchen, mache sich bitte
an anderer Stelle sachkundig. Aber ein Beispiel sei gestattet: Die Tonleiter auf der
siebten Stufe von Melodisch Moll erzeugt einen Dom7 Akkord mit allen
vier übriggeblieben Möglichkeiten von Alterationen, nämlich die b9 ,#9 ,#11, b13 !!
Dies ist auch der Grund, warum diese Leiter alterierte Leiter genannt wird.
Es ist die einzige, die alle vier Alterationen beinhaltet.
(Für die Vorangeschrittenen: hier wird übrigens die Regel der Terzschichtung verletzt,
bitte selbst überprüfen. Leider wird das auch in manchen Standartwerken nicht weiter erläutert, sondern einfach grußlos hingeschrieben (siehe Band 2 F.Haunschild, und
die Leitern HD 3 sowie HD 6., und nat. auch alteriert. Dies wären dann aber auch schon alle Fälle) .
Alle Akkorde , die unten NICHT aufgeführt sind, gelten als Exoten.
Wer also unbedingt einen Major7 b9 in seinen Song einbauen möchte, soll sich bitte nicht davon abhalten lassen. Viele Freunde wird er sich jedoch nicht machen.
Prinzipiell gibt es nur die Großschreibweise,..klein für Moll hat in der
Jazz und Popularharmonielehre bzw. Akkord-Skalentheorie keine Verwendung.
......................... Gesprochen: ..............................................Geschrieben :
1) C-E-G..........C dur............................................................C
2) C-Eb-G........C moll ........................................................C- // Cm // C min
..............................................................................................(min: minor,...englisch für moll)
3) C-Eb-Gb......C vermindert...............................................Co // C dim
.............................................. ..............................................Dim
iminished, engl.f. vermindert
4) C-E-G#.........C übermässig.............................................. C + // C aug ( aug: englisch
für übermässig)
5) C-D-G..........C sus 2.........................................................C sus2
6) C-F-G...........C sus 4....................................................... C sus 4 (sus:suspendend:..englisch
...............................................................................................für vorgehalten)
1) C-E-G-B...............C major 7.............................................C j 7 // C major 7
2) C-E-G-Bb.............C7 // C dominant 7..............................C7
3) C-Eb-G-B.............C mollmajor 7......................................C-j 7 // Cm j7 // Cmin j7
4) C-Eb-G-Bb...........C moll 7...............................................C-7 // Cm7 // Cmin 7
5) C-Eb-Gb-Bb.........C moll7b5............................................C-7b5 // Cm7b5 // Cmin7b5
6) C-E-F#-B..............Cmajor 7 # 11...................................... C j 7(#11) // Cmaj7(#11)
7) C-E-G#-B.............C major7kreuz5.............................. ......C j 7#5 // Cmaj7#5
(8) C-E-G# -Bb..........C7kreuz5/ C dominant 7kreuz 5..........C7#5 // C + 7
9) C-E-Ab-Bb...........C7b13 / Cdominant 7 b13...................C7b13
10) C-Eb-Gb-Bbb.......C vermindert (!)..................................Co // C dim // Co b7 //
Einem C Major7 Akkord werden folgende Töne hinzugefügt:
9: D // #11 : F# // 13 : A
Einem C Major 7 #5 :
9: D // #11 : F#
Einem Cmoll7 :
9 : D // 11: F // ( 13 : A )
Einem Cmoll7b5 :
9: D 11 : F
Einem C mollmajor7:
9: D
Die Dominanten (Bezug: C7):
Ich teile die Dominanten in zwei klangliche Bereiche:
a) die weichen Dominanten: hier haben wir den Dreiklang sus4 als Basis.
die Spannung ,die durch den Tritonus E / Bb entsteht, entfällt hier. Dennoch bleibt es
ein Dominant 7 Akkord wegen der kleinen Septime.
9 : D 11, bzw. sus4: F 13: A
b) die spannungsreichen Dominanten, wobei die Reibungen umso stärker empfunden werden, je mehr Alterationen vorhanden sind.
Die Optionen : 9: D 13: A
Die Alterationen: b9: Db // #9: D# // #11: F# // b13: Ab
Wichtige Ergänzungen:
Leider gibt es ein paar logische Lücken, die letzten Endes dem aktiven
Musizieren geschuldet sind, oder sich eben schlicht und ergreifend eingebürgert haben.
Darüber hinaus habe ich die Slashchords weggelassen, da hier bereits ein
Artikel von mir existiert. Es ergibt sich aber im Bereich von Slashchords nichts Neues,
es ist einfach nur die Schreibweise, die mitunter eben praktischer ist.Gleiches gilt für
Polychords.
C 6: hier ist unklar ob die Quinte mitgespielt werden soll, oder nicht, daher: C-E-(G)-A
Wird sie weggelassen, ergibt sich auch die erste Umkehrung eines Molldreiklangs.
Hier muss die musikalische Situation entscheiden, ob C6 oder A-/C gemeint ist.
(A-/C : Slashchord)
möchte man sicher stellen, dass folgender Klang gespielt wird : C-E-G-A
schreibt man C add 6.
C 6/9 : C - E - A - D ,.. hier lässt man aus klanglichen Gründen in aller Regel die Quinte aus,
soll sie erscheinen ,dann besser C add 6/9, wird aber fast nie geschrieben.
Folgte man der Regel, die ja benutzt wird, dass man erst in die Ebene der Optionen und
Alterationen hineingeht, wenn bereits eine Septime vorhanden ist, dürfte man hier
nicht 9 schreiben, da keine Septime, sondern eigentlich 2.
Wird aber nicht so gehandhabt.
Bei einem Moll 6 Akkord gilt letztlich das gleiche. Es gibt keine genaue Aussage über
die Quinte. Unlogischerweise wird hier nicht Moll add 6 gebraucht.
Ab einem Klang mit vier Tönen, sofern wenigstens Terz und oder Septime vorhanden,
wird die Quinte gerne weggelassen!
Abkürzungen:
Auf der Ebene der Optionen/Alterationen (häufig verkürzt auch Tensions genannt)
Gibt es eine Regel, die besagt, dass man in der Schreibweise nur die jeweils höchste
Opt/Alt. hinschreibt, und alle darunterliegenden mitzuspielen sind, so dass sie auch in der
Schreibweise entfallen:
z.B.: C 13: C-E-(G)-Bb-D-F#-A
In der PRAXIS hat sich noch nie jemand beschwert, wenn man in dem Voicing
mal die None oder die #11 weglässt. Solange kleine Septime und 13 dabei sind,
ist der Klang in seinen wichtigsten Zügen charakterisiert.
Man unterscheidet in der Schreibweise übrigens zwischen Dom 13 und major 13
folgendermassen:
C 13 // C j 13 bzw C maj 13 ......
Auch hier gilt letzten Endes : Spiele die große Septime und die 13 (und nat. mindestens
auch die Terz), ansonsten: Präsentiere die geilsten Voicings !!
Zum Moll 7:
Hier habe ich die 13 in Klammern gesetzt.
Es ist problematisch, wenn der Akkord in einer 2 / 5 Verbindung steht, denn
die 13 ist die Terz des nachfolgenden Dom 7 Akkordes und das klingt etwas eckig.
Zum Verminderten Drei/Vierklang:
Es fällt auf, dass sehr oft nicht in der Schreibweise unterschieden wird (siehe oben).
Dies liegt daran, dass sich die Klänge sehr ähneln. Auch hier wird es niemandem passieren,
dass sich sein Bandkollege nach dem Gig beschwert, ..hier,..Du hast beim dritten Song
im siebten Chorus bei meinem Solo keinen Vierklang gespielt o.ä. .......
Logisch wäre allerdings in der Tat die Schreibweise C dim b7 , aber dass würde wohl zu
einer allgemeinen Verwirrung führen, denn es würden sich viele fragen, ist jetzt eine
kleine Septime : Bb, oder eine verminderte Septime : Bbb gemeint ?
Zum Moll7 b5 :
logisch wäre : C dim7 ,..Cdim für den verminderten Dreiklang und 7 für
die kleine Septime,....aber Cdim7 im Unterschied zu Cdim.... ?
noch verwirrender: Cdim b7 ???...hier hat sich wieder die Praxis durchgesetzt
und jeder der schon mal Vertretungen gespielt hat und dann auf der Bühne (etwa noch
schlecht beleuchtet) auf ein in einer Plastikfolie, durch das spärliche Licht zusätzlich
reflektierendes, Notenblatt gucken muss, weiss von was ich spreche,...STRESS....
Früher wurde übrigens häufig die Bezeichnung halbvermindert gebraucht und die
Schreibweise war eine Null mit einem Strich durch,..aber das ist bald ausgestorben.
Zur #11:
Die Klammern sind Berklee-schreibweise. Man geht davon aus, dass dieser Ton eh
immer dabei ist, bzw. sein sollte. Diese Sichtweise bewirkt übrigens, dass viele die
#11 nicht zu den Alterationen, also den scharfen Reibungen zählen, sondern eher zu den
Optionen.
Weiter: Die Kreuz 11 taucht in der Obertonreihe schon als dritter Teilton
unterschiedlich vom Ursprungston auf. Diese Tatsache hat u.a. eine ganz eigene
Harmonielehre hervorgebracht und zwar das lydian chromatic concept.....
Am Ende alles das gleiche, bis auf die Namensgebung.....
Dom7#5:
Auch diese Bezeichnung ist unlogisch, weil sie die Regel der Opt/Alt-Schreibweise
verletzt. Ist zwar nachvollziebar durch den übermässigen Dreiklang, aber b13 ist am Ende
auch deshalb übersichtlicher, weil es Leitern gibt, die eine reine Quinte UND eine b13
haben (HM 5 // HD3 // MM5 ). #5 sieht man nicht mehr so oft, Thema ist noch
Baustelle, schätze b13 wird sich durchsetzen, weil eine #5 halt wie eine b13 klingt....
C 7 alt. :
Hier ist gemeint :
Lieber Musiker, spiele nach Lust und Laune Deine Lieblingsvoicings, Hauptsache es sind
Alterationen dabei,..ich habe an anderer Stelle schon geschrieben, dass es eine schier
unglaubliche Anzahl an Voicings gibt, vor allem im Bereich der Dom7 Akkorde.
Jemand der C7 alt. schreibt, gibt hier eben einfach nur noch die Richtung vor, davon
ausgehend, dass derjenige, der eine solche Musik spielt, meist eben Jazz, sich auskennt,und
ganz klar weiss, was er zu drücken hat und was nicht.
Zur 7:
Die Tatsache, dass die kleine Septime KEINEN Zusatz erhält, liegt daran, dass
sie früher da war, nämlich im BLUES!! Es gab also erst eine Notwendigkeit zu
unterscheiden, als der Nebenseptakkord aus der Klassik über den Weg des
Ragtime in die schwarze Musik einfloss.
Ich hoffe der Klarheit gedient, und nichts vergessen zu haben......
Grüße!
Vielen Dank an das Musiker-Board Team fürs löschen des alten Beitrags, so sollte die Form nun passen!
Es ist auffällig, wie unglaublich viel Verwirrung im Forum durch das falsche
Benennen von Akkorden entsteht. Ich möchte versuchen hier mal Klarheit reinzubekommen.
Diejenigen, die sich nicht lange mit, wenn auch sehr wichtigen Vorbemerkungen,
aufhalten möchten, sollen bitte gleich zur Liste runterblicken und darin stöbern.
Man geht von einer 2 oktavigen Struktur aus, die sich ergibt, wenn man die sieben Töne einer
Tonleiter in Terzen schichtet.
Es ergibt sich zunächst folgende Zahlenfolge: 1 / 3 / 5 / 7 / 9 / 11 / 13
15 wäre wieder gleich 1 , nur 2 Oktaven höher .
1-3-5 ist die Dreiklangsebene, mit 7 hinzu die Vierklangsebene .
9-11-13 ist die Ebene der Optionen.
Die Ziffern stehen hier ganz allgemein für die Reihenfolge der Töne, und NICHT für
die exakten Intervalle.
Bezogen auf die C-Durtonleiter ergeben sich die Töne : C-E-G-B-D-F-A
Bezogen auf z.B. C Harmonisch-Moll : C-Eb-G-B-D-F-Ab
Man kann nun die Optionen chromatisch verändern,und zwar je einen Halbtonschritt nach
oben, oder nach unten. Daraus ergeben sich weitere Töne, z.B. in Bezug auf C:
b9=Db #9=D# (( b11= Fb )) #11= F# b13=Ab ((#13=A#))
Man sieht, dass 2 Möglichkeiten ausscheiden, weil sie sinnlos sind, oder nicht klingen:
b11: dies wäre bei C Dur ja enh. verwechselt der gleiche Ton wie die Terz.
Einem Akkord mit kleiner Terz zu Beginn, egal ob Moll oder Vermindert, wird keine
B11 hinzugefügt.
#13: Dies ist enharmonisch verwechselt die gleiche Note wie die kleine Septime.
Bei einem Akkord, der bereits eine kleine Septime hat also sinnlos.
Bei einem Akkord mit großer Septime ergibt sich klanglich wieder das nackte Grauen.
(theoretisch: Ein major 7 Akkord mit kleiner 7 würde in sich die gegensätzlichsten Funktionen in der Musik vereinen, nämlich die der Tonika und des Dominant 7 Akkordes.
Dies wäre, als ob eine Ampel gleichzeitig Rot und Grün zeigte).
Wie wir übrigens hier schon sehen können, kommen besagte Alterationen in Bezug auf
die C-Dur Tonleiter gar nicht vor,..ergo gibt es sie nicht für einen Major 7 Akkord,
außer die #11 ,..die z.B. in Lydisch als regulärer Ton auftaucht und die b13, die aus bestimmten Gründen manchmal auch #5 geschrieben wird .
Hier herrscht übrigens stellenweise Uneinigkeit, aber dazu weiter unten im Beitrag.
Wer wissen möchte, in welchen Leitern welche Alterationen auftauchen, mache sich bitte
an anderer Stelle sachkundig. Aber ein Beispiel sei gestattet: Die Tonleiter auf der
siebten Stufe von Melodisch Moll erzeugt einen Dom7 Akkord mit allen
vier übriggeblieben Möglichkeiten von Alterationen, nämlich die b9 ,#9 ,#11, b13 !!
Dies ist auch der Grund, warum diese Leiter alterierte Leiter genannt wird.
Es ist die einzige, die alle vier Alterationen beinhaltet.
(Für die Vorangeschrittenen: hier wird übrigens die Regel der Terzschichtung verletzt,
bitte selbst überprüfen. Leider wird das auch in manchen Standartwerken nicht weiter erläutert, sondern einfach grußlos hingeschrieben (siehe Band 2 F.Haunschild, und
die Leitern HD 3 sowie HD 6., und nat. auch alteriert. Dies wären dann aber auch schon alle Fälle) .
Alle Akkorde , die unten NICHT aufgeführt sind, gelten als Exoten.
Wer also unbedingt einen Major7 b9 in seinen Song einbauen möchte, soll sich bitte nicht davon abhalten lassen. Viele Freunde wird er sich jedoch nicht machen.
Prinzipiell gibt es nur die Großschreibweise,..klein für Moll hat in der
Jazz und Popularharmonielehre bzw. Akkord-Skalentheorie keine Verwendung.
Die Dreiklangsebene:
......................... Gesprochen: ..............................................Geschrieben :
1) C-E-G..........C dur............................................................C
2) C-Eb-G........C moll ........................................................C- // Cm // C min
..............................................................................................(min: minor,...englisch für moll)
3) C-Eb-Gb......C vermindert...............................................Co // C dim
.............................................. ..............................................Dim
iminished, engl.f. vermindert 4) C-E-G#.........C übermässig.............................................. C + // C aug ( aug: englisch
für übermässig)
5) C-D-G..........C sus 2.........................................................C sus2
6) C-F-G...........C sus 4....................................................... C sus 4 (sus:suspendend:..englisch
...............................................................................................für vorgehalten)
Die Vierklangsebene:
1) C-E-G-B...............C major 7.............................................C j 7 // C major 7
2) C-E-G-Bb.............C7 // C dominant 7..............................C7
3) C-Eb-G-B.............C mollmajor 7......................................C-j 7 // Cm j7 // Cmin j7
4) C-Eb-G-Bb...........C moll 7...............................................C-7 // Cm7 // Cmin 7
5) C-Eb-Gb-Bb.........C moll7b5............................................C-7b5 // Cm7b5 // Cmin7b5
6) C-E-F#-B..............Cmajor 7 # 11...................................... C j 7(#11) // Cmaj7(#11)
7) C-E-G#-B.............C major7kreuz5.............................. ......C j 7#5 // Cmaj7#5
(8) C-E-G# -Bb..........C7kreuz5/ C dominant 7kreuz 5..........C7#5 // C + 7
9) C-E-Ab-Bb...........C7b13 / Cdominant 7 b13...................C7b13
10) C-Eb-Gb-Bbb.......C vermindert (!)..................................Co // C dim // Co b7 //
Die Ebene der Optionen/Alterationen:
Einem C Major7 Akkord werden folgende Töne hinzugefügt:
9: D // #11 : F# // 13 : A
Einem C Major 7 #5 :
9: D // #11 : F#
Einem Cmoll7 :
9 : D // 11: F // ( 13 : A )
Einem Cmoll7b5 :
9: D 11 : F
Einem C mollmajor7:
9: D
Die Dominanten (Bezug: C7):
Ich teile die Dominanten in zwei klangliche Bereiche:
a) die weichen Dominanten: hier haben wir den Dreiklang sus4 als Basis.
die Spannung ,die durch den Tritonus E / Bb entsteht, entfällt hier. Dennoch bleibt es
ein Dominant 7 Akkord wegen der kleinen Septime.
9 : D 11, bzw. sus4: F 13: A
b) die spannungsreichen Dominanten, wobei die Reibungen umso stärker empfunden werden, je mehr Alterationen vorhanden sind.
Die Optionen : 9: D 13: A
Die Alterationen: b9: Db // #9: D# // #11: F# // b13: Ab
Wichtige Ergänzungen:
Leider gibt es ein paar logische Lücken, die letzten Endes dem aktiven
Musizieren geschuldet sind, oder sich eben schlicht und ergreifend eingebürgert haben.
Darüber hinaus habe ich die Slashchords weggelassen, da hier bereits ein
Artikel von mir existiert. Es ergibt sich aber im Bereich von Slashchords nichts Neues,
es ist einfach nur die Schreibweise, die mitunter eben praktischer ist.Gleiches gilt für
Polychords.
C 6: hier ist unklar ob die Quinte mitgespielt werden soll, oder nicht, daher: C-E-(G)-A
Wird sie weggelassen, ergibt sich auch die erste Umkehrung eines Molldreiklangs.
Hier muss die musikalische Situation entscheiden, ob C6 oder A-/C gemeint ist.
(A-/C : Slashchord)
möchte man sicher stellen, dass folgender Klang gespielt wird : C-E-G-A
schreibt man C add 6.
C 6/9 : C - E - A - D ,.. hier lässt man aus klanglichen Gründen in aller Regel die Quinte aus,
soll sie erscheinen ,dann besser C add 6/9, wird aber fast nie geschrieben.
Folgte man der Regel, die ja benutzt wird, dass man erst in die Ebene der Optionen und
Alterationen hineingeht, wenn bereits eine Septime vorhanden ist, dürfte man hier
nicht 9 schreiben, da keine Septime, sondern eigentlich 2.
Wird aber nicht so gehandhabt.
Bei einem Moll 6 Akkord gilt letztlich das gleiche. Es gibt keine genaue Aussage über
die Quinte. Unlogischerweise wird hier nicht Moll add 6 gebraucht.
Ab einem Klang mit vier Tönen, sofern wenigstens Terz und oder Septime vorhanden,
wird die Quinte gerne weggelassen!
Abkürzungen:
Auf der Ebene der Optionen/Alterationen (häufig verkürzt auch Tensions genannt)
Gibt es eine Regel, die besagt, dass man in der Schreibweise nur die jeweils höchste
Opt/Alt. hinschreibt, und alle darunterliegenden mitzuspielen sind, so dass sie auch in der
Schreibweise entfallen:
z.B.: C 13: C-E-(G)-Bb-D-F#-A
In der PRAXIS hat sich noch nie jemand beschwert, wenn man in dem Voicing
mal die None oder die #11 weglässt. Solange kleine Septime und 13 dabei sind,
ist der Klang in seinen wichtigsten Zügen charakterisiert.
Man unterscheidet in der Schreibweise übrigens zwischen Dom 13 und major 13
folgendermassen:
C 13 // C j 13 bzw C maj 13 ......
Auch hier gilt letzten Endes : Spiele die große Septime und die 13 (und nat. mindestens
auch die Terz), ansonsten: Präsentiere die geilsten Voicings !!
Zum Moll 7:
Hier habe ich die 13 in Klammern gesetzt.
Es ist problematisch, wenn der Akkord in einer 2 / 5 Verbindung steht, denn
die 13 ist die Terz des nachfolgenden Dom 7 Akkordes und das klingt etwas eckig.
Zum Verminderten Drei/Vierklang:
Es fällt auf, dass sehr oft nicht in der Schreibweise unterschieden wird (siehe oben).
Dies liegt daran, dass sich die Klänge sehr ähneln. Auch hier wird es niemandem passieren,
dass sich sein Bandkollege nach dem Gig beschwert, ..hier,..Du hast beim dritten Song
im siebten Chorus bei meinem Solo keinen Vierklang gespielt o.ä. .......
Logisch wäre allerdings in der Tat die Schreibweise C dim b7 , aber dass würde wohl zu
einer allgemeinen Verwirrung führen, denn es würden sich viele fragen, ist jetzt eine
kleine Septime : Bb, oder eine verminderte Septime : Bbb gemeint ?
Zum Moll7 b5 :
logisch wäre : C dim7 ,..Cdim für den verminderten Dreiklang und 7 für
die kleine Septime,....aber Cdim7 im Unterschied zu Cdim.... ?
noch verwirrender: Cdim b7 ???...hier hat sich wieder die Praxis durchgesetzt
und jeder der schon mal Vertretungen gespielt hat und dann auf der Bühne (etwa noch
schlecht beleuchtet) auf ein in einer Plastikfolie, durch das spärliche Licht zusätzlich
reflektierendes, Notenblatt gucken muss, weiss von was ich spreche,...STRESS....
Früher wurde übrigens häufig die Bezeichnung halbvermindert gebraucht und die
Schreibweise war eine Null mit einem Strich durch,..aber das ist bald ausgestorben.
Zur #11:
Die Klammern sind Berklee-schreibweise. Man geht davon aus, dass dieser Ton eh
immer dabei ist, bzw. sein sollte. Diese Sichtweise bewirkt übrigens, dass viele die
#11 nicht zu den Alterationen, also den scharfen Reibungen zählen, sondern eher zu den
Optionen.
Weiter: Die Kreuz 11 taucht in der Obertonreihe schon als dritter Teilton
unterschiedlich vom Ursprungston auf. Diese Tatsache hat u.a. eine ganz eigene
Harmonielehre hervorgebracht und zwar das lydian chromatic concept.....
Am Ende alles das gleiche, bis auf die Namensgebung.....
Dom7#5:
Auch diese Bezeichnung ist unlogisch, weil sie die Regel der Opt/Alt-Schreibweise
verletzt. Ist zwar nachvollziebar durch den übermässigen Dreiklang, aber b13 ist am Ende
auch deshalb übersichtlicher, weil es Leitern gibt, die eine reine Quinte UND eine b13
haben (HM 5 // HD3 // MM5 ). #5 sieht man nicht mehr so oft, Thema ist noch
Baustelle, schätze b13 wird sich durchsetzen, weil eine #5 halt wie eine b13 klingt....
C 7 alt. :
Hier ist gemeint :
Lieber Musiker, spiele nach Lust und Laune Deine Lieblingsvoicings, Hauptsache es sind
Alterationen dabei,..ich habe an anderer Stelle schon geschrieben, dass es eine schier
unglaubliche Anzahl an Voicings gibt, vor allem im Bereich der Dom7 Akkorde.
Jemand der C7 alt. schreibt, gibt hier eben einfach nur noch die Richtung vor, davon
ausgehend, dass derjenige, der eine solche Musik spielt, meist eben Jazz, sich auskennt,und
ganz klar weiss, was er zu drücken hat und was nicht.
Zur 7:
Die Tatsache, dass die kleine Septime KEINEN Zusatz erhält, liegt daran, dass
sie früher da war, nämlich im BLUES!! Es gab also erst eine Notwendigkeit zu
unterscheiden, als der Nebenseptakkord aus der Klassik über den Weg des
Ragtime in die schwarze Musik einfloss.
Ich hoffe der Klarheit gedient, und nichts vergessen zu haben......
Grüße!
- Eigenschaft
