Was gilt als Trugschluss bzw.

  • Ersteller haiiiner
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Da der o7 Akkord, wie Turko schon darauf hinwies, ein Chamaeleon ist, sind seine Auflösungstendenzen oft nicht ganz eindeutig.
Den VIIo7 (und alle anderen die sich halbtonmäßig nach oben auflösen) habe ich noch nie anders erlebt als dass er zur I ginge. Wenn man den Leitton als Grundton hat ist auch kaum etwas anderes zu erwarten.
Ein o7 Akkord der sich Halbtonmäßig nach unten auflöst, steht von Natur aus auf wackligeren Beinen. Hier noch mit einem Trugschluß rumzudoktern bringt nicht den erwarteten Effekt.
Gleiches gilt bei o7 Akkorden die sich ohne Grundtonbewegung auflösen.
Das ist in etwa so als wolltest Du eine Subdominante trugschlußmäßig auflösen. Da ist zu wenig Spannung da.

Ok, also Trugschlüsse nur mit V7 - und SubV - Akkorden.

Jetzt weiß ich also, welche Schlüsse bei diesen beiden Akkordtypen zu erwarten sind und könnte im Umkehrschluss alles andere als Trugschluss verstehen. Dabei scheinen innerhalb aller möglichen Trugschlüsse musikalisch sinnvoll eher die mit aktiver Auflösung der b7 (gemäß Deiner Unterscheidung) zu sein - die passive Auflösung ist ja keine, wenn ich das richtig verstanden habe. Daraus ergibt sich für mich diese Frage:

Kann man die aktive Auflösung immer funktional mit einer Dominant-Tonika-Auflösung gleichsetzen, also übernimmt der Zielakkord nach einer aktiven Auflösung immer eine (Zwischen-)Tonikafunktion?
 
Das ist in etwa so als wolltest Du eine Subdominante trugschlußmäßig auflösen. Da ist zu wenig Spannung da.

Mir käm sowas wie das folgende schon als ein Trugschluss vor ...

tr2.png


... wenn vorher in dem Stück die Tonika folgt:

tr1.png

... vor allem wenn man sich die wunderbaren historischen Trugschließereien von Klaus ansieht!!!
H.M.
 
RMACD, zunächst danke für den Link! Immerhin steht hier der Satz, der mir den Einstieg in das Thema schon mal erheblich erleichtert hätte - auch wenn er zu kurz greift:

Mit "zu kurz greifen" wäre ich bei mu-sig sehr vorsichtig, denn:

Hier fehlen ja die Dominantvertreter und deren zu erwartender Schluss.

Was bei mu-sig alles unter "Dominante" zu verstehen ist, dafür gibt es eine extra Kapitelliste: "Dominanten", sowie die zu erwartende Funktion von Vierklängen sowohl auf die Skalen bezogen "leitereigen" als auch alterierte Akkorde unter "weitere Septakkordtypen" , also z.B. den "kleinen übermäßig-verminderten Septakkord" (7sus4) und weitere (ca 20 Stück), dann das Ganze nochmal unter "Dominanten" mit allen Tensions , sowie Subdominanten (und Betrachtungen zu Vorhalt und Quartakkorden)

Kann man die aktive Auflösung immer funktional mit einer Dominant-Tonika-Auflösung gleichsetzen, also übernimmt der Zielakkord nach einer aktiven Auflösung immer eine (Zwischen-)Tonikafunktion?

Der Vorgängerakkord ist als Dominante zur Tonika hörbar. Ist er das nicht, kann das Ohr eig. auch nicht die Hörerwartung einer Tonika einnehmen. Hinzu kommt, dass der Trugschluss im engeren Sinn ja aus der Tonika über die Sext gewonnen wird. (bVI und VIm)

Damit ein Akkord nach einer Zwischendominante als Zwischen-Tonika gehört werden kann, muss mehr gegeben sein als nur der dom. Vorgänger. Typisch ist die Zwischentonika vorher schon erklungen, etwa als V64 oder als I/3. Wenn I7 erklingt, ist dann die folgende IV Zwischentonika? Rückwirkend könnte es schon sein, wenn nochmal auf die IV kadenziert wird. Aber nicht "ad-hoc".
 
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Claus, wenn Dir Begriffsbestimmungen zuwider und das Anything-goes lieb sind - wie willst Du dann Musik analysieren und was erwartest Du dann vom Unterforum Harmonielehre?
Mir sind Begriffsbestimmungen keinesfalls zuwider, jedenfalls nicht nach "heutigem Stand". :D
Bei Spaß an Vertiefung wäre das vermutlich eher ein Thema für die Plauderecke.

Gruß Claus
 
Mir käm sowas wie das folgende schon als ein Trugschluss vor ...

tr2.png

Da hast du nach der Subdominante den doppeldom. Vollverminderten - der lang ausgehalten wird - also ein doppeldom. Halbschluss. Der einzig denkbare Folgeakkord ist die Dominante, wobei man aber auch z.B. mit der III7 statt mit V7 fortsetzen könnte, der Vielseitigkeit des o7 geschuldet.
 
Kann man die aktive Auflösung immer funktional mit einer Dominant-Tonika-Auflösung gleichsetzen, also übernimmt der Zielakkord nach einer aktiven Auflösung immer eine (Zwischen-)Tonikafunktion?
Hainer, wieso so kompliziert. Wenn sich die Sept der Dominante bewegt ist der Trugschluss "größer" als wenn diese liegenbleibt. Mehr wollte ich nicht sagen.
Trugschlüsse von Zwischendominanten gibt es natürlich auch. Den Anfang dieses Kapitels habe ich bereits gepostet. Hier die Fortsetzung davon:

trugschluss7.jpg





Mir käm sowas wie das folgende schon als ein Trugschluss vor ...

tr2.png


... wenn vorher in dem Stück die Tonika folgt:

tr1.png

... vor allem wenn man sich die wunderbaren historischen Trugschließereien von Klaus ansieht!!!
H.M.
Hmm, interessanter Gedanke, wobei die sehr ähnliche Akkordprogression

| I V7/I/3rd | IV6 #IVo7 | I/5th V7/VI | = | C C7/E | F6 F#o7 | C/G A7 |

in jedem Rhythm Change und in jeder Bluesform Standard ist.

IV -> #IVo7 -> I/5th ist zu standardisiert als dass es als Trugschluss gehört wird.
 
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RMACD, stimmt, meine Frage führt zu nichts... Mit der mu-sig-Seite werde ich mich ausführlicher befassen, dann tue ich dem Verfasser künftig hoffentlich auch kein Unrecht mehr!

Cudo, für mich wichtig war die Info, dass ein Trugschluss entweder ein unerwarteter Schluss oder eben gar kein Schluss sein kann - denn wenn man nur den V > VI Trugschluss kennengelernt hat, kommt man nicht auf den Gedanken, dass ein Nicht-Schluss als Trugschluss angesehen werden könnte.

Für mich ist Dein Satz

Dominanten haben immer zwei Tendenzen sich aufzulösen; quintweise oder halbtonweise nach unten. Die erwartete Auflösung von Sekundärdominanten ist quintweise nach unten, die ihrer Substitute halbtonweise. Vertauscht man nun die beiden Auflösungsarten, entstehen Trugschlüsse.

die prägnanteste und - soweit ich es bei meinem heutigen Stand :D beurteilen kann - erstmals hinreichende Definition des Trugschlusses, die man in Stein meißeln sollte. Dass dabei die Trugschluss-Untergruppe der "passiven Nicht-Auflösungen" noch unerwähnt bleibt, finde ich gar nicht schlecht - denn die würde ich am liebsten unter einem anderen Etikett wie Trugstillstand oder so einordnen.

Die Skripte sind für mich Gold wert - vielen Dank dafür.

@Claus
: ;)
 
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Dominanten haben immer zwei Tendenzen sich aufzulösen; quintweise oder halbtonweise nach unten. Die erwartete Auflösung von Sekundärdominanten ist quintweise nach unten, die ihrer Substitute halbtonweise. Vertauscht man nun die beiden Auflösungsarten, entstehen Trugschlüsse.
(CUDO)

Wie ist es mit der Andalusischen Kadenz? Im bVII bVI V oder Im Vm/3 VIm/3 V ? Ist da die V als trugschlüssig anzusehen? Vom Höreindruck her würde ich sagen ja - man hat einen stabilen Akkord erreicht, der aber zugleich in (dom.) Spannung zum Im steht. Was sich widerspricht: Deshalb "trug".

bIIM gefolgt von Im?
und was ist mit rückwirkender Auflösung - z.B. bII (oder bIIM) gefolgt von bVI?

(Was die Frage beinhaltet, ob der Vorgänger die kleine Sept haben muss)

Mod-Anmerkung:
Thema ausgelagert: Andalusische Kadenz/Flamenco: Akkordfolgen und deren Deutung /klaus111


RMACD, stimmt, meine Frage führt zu nichts... Mit der mu-sig-Seite werde ich mich ausführlicher befassen, dann tue ich dem Verfasser künftig hoffentlich auch kein Unrecht mehr!

Da hast du dir was vorgenommen :) Bei mu-sig erfüllen die Vierklänge ein harmonisches Konzept, das immer auch Bezug nimmt auf die Betrachtung von Dreiklängen. Es ist keine Jazz-Harmonielehre. Es wäre eine spannende Frage, ob es dennoch mit der Harmonielehre im Jazz kompatibel ist (was ich vermute).
 
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Liebe Leute,

beim Hausaufgaben-machen, nämlich im Anschluss an obenstehenden Thread ein paar Beispiele für Trugschlüsse (mit aktiver b7-Auflösung) in C-Dur zusammen zu stellen

[
CMA7 | G7 | Em7

CMA7 | Bb7 | Em7

CMA7 | D7 | Em7


CMA7 | G7 | EbMA7

CMA7 | B7 | EbMA7

CMA7 | D7 | EbMA7


CMA7 | C7 | Bb7

CMA7 | A7 | Bb7

CMA7 | D7 | Bb7


CMA7 | G7 | Em7b5

CMA7 | Bb7 | Em7b5

CMA7 | D7 | Em7b5
]


habe ich mich gefragt, ob es auch so etwas gibt:



CMA7 | (F#m7) B7 | CMA7

CMA7 | (Bm7) E7 | CMA7

Eine Art "Trug-Modulation" also, bei der man die soeben geschürte Erwartung der Sekundärdominante enttäuscht, indem die sich trugschlussmäßig zur Tonika auflöst?

Da es die Vertauschung von Sekundärdominant- und ihrer SubV-Auflösung als Trugschluss gibt [ CMA7 | B7 | Bbj7 und CMA7 | F7 | Bb7 ], müsste auch jener Sonderfall des Trugschlusses gehen, oder?
 
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CMA7 | (F#m7) B7 | CMA7

CMA7 | (Bm7) E7 | CMA7

Aha, der D7 als Penultima wurde schon entfernt :)

In Dur funktioniert der auch nicht.

In Moll aber: Cm(7) Gm F D7 C(m) funktioniert der schon - der D7 wird hier dominantisch gehört (hat eine b9 zum diatonischen b3) , obwohl sich der Akkord rückwirkend dominantisch auf den Gm7 bezieht. Der aber wird als Vertreter der Tonika gehört, wg. der kleinen Terz g - b(b). Das Ohr fügt die Sequenz zu einer rückwirkenden Kadenz zusammen.

In CMA7 | (F#m7) B7 | CMA7 stehen die (F#m7) B7 beide doppeldom. und B7 wird als Ab7 gehört -> German Sixth und die entsprechende Auflösung auf die Tonika ist auch so zu behandeln. (Evtl. über I/5, z.B. C/5 Gsus4 C)

(Bm7) E7 | CMA7 ist selbstredend möglich. Der Bm7 steht allerdings für einen verkürzten GM79. Der E7 ist Parallelklang zum G7 und dominantisch auch für CMA7 hörbar.

Als Trugschluss im engeren Sinn ergeben sich für einen X7 alle Folgeakkorde, die eine kleine Terz aus dessen Dv (des Dv zum X7) beinhalten.
Im weiteren Sinn:
Als Trugschluss im weiteren Sinn ergeben sich für einen X7 alle Folgeakkorde, die eine kleine Terz aus dessen DDv (des DDv zum X7) beinhalten.

Nun, was geht dann nicht? z.B. im C-Dur-Kontext geht nicht: ... G7 Dm(7), G7 Fm(7), G7 Fm6. Diese Folgeakkorde würden noch dem G7 zugerechnet werden und man erhält einen Halbschluss...
 
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Anm. d. Mod.: Beiträge #31 und #32 auf Userwunsch zusammengeführt.
Be-3



Zunächst danke für die frühmorgendliche Antwort!


Aha, der D7 als Penultima wurde schon entfernt :)

In Dur funktioniert der auch nicht.

Hatte übersehen, dass sich die b7 von D ja nicht zur 7 des CMA7 auflösen kann, da sie bereits vom Grundton der Tonika "geschluckt" wird - diese Regel von Cudo (dass für einen effektiven Trugschluss die b7 des X7 sich aktiv auflösen muss) führt zum selben Resultat wie Deine letzte Aussage:


Nun, was geht dann nicht? z.B. im C-Dur-Kontext geht nicht: ... G7 Dm(7), G7 Fm(7), G7 Fm6. Diese Folgeakkorde würden noch dem G7 zugerechnet werden und man erhält einen Halbschluss...

Hier:

In Moll aber: Cm(7) Gm F D7 C(m) funktioniert der schon - der D7 wird hier dominantisch gehört (hat eine b9 zum diatonischen b3) [...]

- meinst Du den Aufwärtsschritt d > eb ?

(Bm7) E7 | CMA7 ist selbstredend möglich. [...] Der E7 ist Parallelklang zum G7 und dominantisch auch für CMA7 hörbar.

E7 als verdurte Parallele...

Als Trugschluss im engeren Sinn ergeben sich für einen X7 alle Folgeakkorde, die eine kleine Terz aus dessen Dv (des Dv zum X7) beinhalten.
Im weiteren Sinn:
Als Trugschluss im weiteren Sinn ergeben sich für einen X7 alle Folgeakkorde, die eine kleine Terz aus dessen DDv (des DDv zum X7) beinhalten.


Ich kann jetzt auf die Schnelle nicht überprüfen, ob diese Definitionen und Cudos Regeln übereinstimmende Resultate ergeben - es wäre aber schön, wenn ja!

Soweit ich sehe, ergeben sich diese Trugschlussmöglichkeiten aus Cudos Regel:

Anm. d. Mod.: Tabelle auf Unserwunsch entfernt (ist inhaltlich überholt, siehe Grafik am Ende des Beitrags)
Be-3


zzgl. der Ziel-Vertauschung der Sekundärdominanten und ihrer Subs, die aus der Tonart herausführen,
bspw. in C-Dur:
B7 und F7 zu Bb7 statt zu Em7


Hier eine Übersicht aller Trugschlussmöglichkeiten nach Cudos Regel:

AlleTS-Ziele.jpg

Diese Tabelle deckt sich weitgehend mit der Trugschlussdefinition von RMACD
(Als Trugschluss im engeren Sinn ergeben sich für einen X7 alle Folgeakkorde, die eine kleine Terz aus dessen Dv (des Dv zum X7) beinhalten.
Im weiteren Sinn:
Als Trugschluss im weiteren Sinn ergeben sich für einen X7 alle Folgeakkorde, die eine kleine Terz aus dessen DDv (des DDv zum X7) beinhalten.).
 
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So richtig übersichtlich ist das nicht....
Die einfache Regel lautet: Die Penultima muss als Dominante erkennbar hörbar sein - sonst gäbe es keine Erwartung auf irgendeinen Schluss. Doch die Dominante muss nicht die V sein. Und es muss ein Funktionswechsel hörbar sein. Der klassische Trugschluss ist eine V, gefolgt von einer IVM. Die enthält - zusammengesetzt - eine VIm und eine IV. Diese beiden Akkorde teilen sich eine kleine Terz, die doppeldom. zu V steht. Es ginge auch z.B. Im bIII II I : Da hier II eindeutig dominantisch gehört wird (eindeutiger gehts nicht mehr, wesentlich klarer als eine V oder V7 in Dur...) und statt des erwarteten Vm erklingt I. Da wir in der Progression Im bIII II eine (Zwischen-)Modulation haben (hin zur Vm oder V) , ist dann die I die neue IV als "dorische Subdominante".

Alle Akkorde, die eine Terz aus dem dom. Vollverminderten (also der Substitutfunktion der V) haben, können keine Trugschlüsse bilden, sondern bestenfalls Halbschlüsse.

Also nach V geht nicht IV6, nicht IIm, nicht IIIm7b5, nicht bVIm usw usw... Im Grunde kannst du dir die riesige Tabelle (was für eine Fleißarbeit) sparen.
 
Zuletzt bearbeitet:
Ah, Fehler in meiner Tabelle, da steht in der zweiten Spalte IIm7(b5), wo bIIm7(b5) stehen müsste!

Also nach V geht nicht [...] IIIm7b5, nicht bVIm

bVIm7 lässt Cudo ja auch als nicht tonartbezogenen Akkord heraus, aber IIIm7b5 schließt er explizit ein - kannst Du den Widerspruch aufklären?

Gibt es Kriterien, nach denen eine Dominantfunktion in jeder Situation eindeutig zu erkennen ist?

Gruuuß,
Heiner
 
bVIm7 lässt Cudo ja auch als nicht tonartbezogenen Akkord heraus, aber IIIm7b5 schließt er explizit ein - kannst Du den Widerspruch aufklären?

Ich hatte mich verschrieben. Ich meinte IIm7b5. IIIm7b5 geht natürlich, diese kann als verkürzte I79 aufgefasst werden => Trugschluss im weiteren Sinn.
Ein weiter Fehler, den ich nicht mehr korrigieren konnte:
...Der klassische Trugschluss ist eine V, gefolgt von einer IVM. Die enthält - zusammengesetzt - eine VIm und eine IV. Diese beiden Akkorde teilen sich eine kleine Terz, die doppeldom. zu V steht...
da muss es natürlich heißen: ... die dominantisch zur V steht.


Gibt es Kriterien, nach denen eine Dominantfunktion in jeder Situation eindeutig zu erkennen ist?

Wenn man eine Dominante in starker Stellung braucht - also um z.B. einen Schluss, Halbschluss oder eine Modulation durchzuführen, dann ist dominantisch am besten hörbar eine Wendung, an der ein Neapolitaner beteiligt ist, als Zwischenfunktion, die vor dem dom. Akkord steht.
Beispiel: bVI V in Klassisch-Moll. Oder: bIII II. Oder: bII I. Die Wendung : Xm bII(X) X(7) wird ja auch als phrygische Wendung bezeichnet und bII(X) steht hier für den Zwischen-Neapolitaner. Der wiederum als NM oder als N7 (wie eine German Sixth) ausgeführt sein kann. Es ginge aber auch die Wendung: Xm bVII(X)m X(7); hier ist es der Ton b9 zur Xm allein, der die dom. Funktion auslöst. Auch Xm bIII(X)7 X(7) würde diese Funktion haben. Alles phrygische Wendungen, die der dom. gewünschten X(7) einen Ton b9 oder einen Ton b6 beigeben. Man hat bei solch starken Dominanten dann die Freiheit, auf der X(7) stehen zu bleiben (Halbschluss) oder den Quintfall zum Zielakkord noch dranzuhängen (Ganzschluss) , oder aber einen Trugschluss anzuhängen, wenn man ihn denn braucht...

In Dur ist die V zu schwach, um als echte Dominante durchzugehen - auch eine V7 reißt es nicht raus. Die V kann mit Vorteil durch die III ersetzt werden - unabhängig davon, ob die VIm folgt oder nicht.

Nachtrag: Wenn ein Moll-Akkord über eine phrygische Wendung in Dur verwandelt wird, dann kann er als dom. Zielakkord gehört werden und daher kann ein solcher Akkord Septakkord werden:
.... Xm => X7; z.B. Cm => C7.
 
Grund: .... ein w für ein m....
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In Dur ist die V zu schwach, um als echte Dominante durchzugehen - auch eine V7 reißt es nicht raus.

:eek: Ernsthaft - Du sprichst der eigentlichen Dominante die echte Dominantwirkung ab?


Alles phrygische Wendungen, die der dom. gemünschten X(7) einen Ton b9 oder einen Ton b6 beigeben.

Dies ist das Kriterium, ja - ? Nicht Leitton, nicht Gleitton, sondern b6 oder/und b9 des Zielakkords bauen die Dominantspannung auf?


Die V kann [in Dur] mit Vorteil durch die III ersetzt werden - unabhängig davon, ob die VIm folgt oder nicht.

Nach dem Kriterium folgerichtig: III enthält als 3 die b6 des Zielakkords.... Noch stärker wäre dann ja III6, da die 6 der III der b9 des Zielakkords entspräche.

Aber das ist schon ein eklatanter Widerspruch zur gängigen Lehre der Dominantwirkung - wie kann ich das verstehen?

Kein Widerspruch besteht zur Jazzkadenz in Moll | IIm7b5 V7b9 | Im7, bei der b5 und b9 der b6 der Molltonika entsprechen.



Xm bVII(X)m X(7); hier ist es der Ton b9 zur Xm allein, der die dom. Funktion auslöst. Auch Xm bIII(X)7 X(7) würde diese Funktion haben.

Du beziehst Dich mit der Dominantfunktion immer auf den ersten Akkord Xm, also rückwirkend, ja?



Wofür steht das (X) bei bVII(X)m?


Man hat bei solch starken Dominanten dann die Freiheit, auf der X(7) stehen zu bleiben (Halbschluss)

Wofür steht / kann hier X(7) stehen?



 
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:eek: Ernsthaft - Du sprichst der eigentlichen Dominante die echte Dominantwirkung ab?
In Dur. In Dur ist die V eine sehr schwache Funktion - sie ist eher eine Umdefinition der Tonika (der tonikale Akkord als V64 von der V aus gesehen). Die Pachelbel-Sequenz beginnt mit I V ... und zunächst haben wir nur zwei quintverwandte Akkorde. Die folgende VIm klärt das dann: VIm ist GD, dh. Gleittondominante zur V . Zugleich ist VIm Parallelklang zur I und bekräftigt damit die Tonika. Ebenso die folgende IIIm, hier ist die VIm relativ subdominantisch, aber hat einen Ton b6 zur IIIm. Es folgt noch die IV - den dominiert die VIm als deren Gegenklang ebenfalls. "Canon in D", I V VIm IIIm IV, tausendfach kopiert, kennt eig. nur die Tonika bzw. VIm als Hauptfunktion und alle anderen Akkorde sind Nebenfunktionen.

Dies ist das Kriterium, ja - ? Nicht Leitton, nicht Gleitton, sondern b6 oder/und b9 des Zielakkords bauen die Dominantspannung auf?

Entweder b6 oder b9 oder beide. Diese liefern starke Dominanten. Die Töne b6 und b9 müssen nicht Teil des Akkordes sein. Sie sind entweder diatonisch oder durch einen Vorgänger-Akkord gegeben.

Nach dem Kriterium folgerichtig: III enthält als 3 die b6 des Zielakkords.... Noch stärker wäre dann ja III6, da die 6 der III der b9 des Zielakkords entspräche.
Wenn du zur IVm willst. ja. I würde mit III6 zur b9-Dominante für IVm. Problem ist die Notierung der Terz vom III6: Soll diese mit # oder mit b notiert werden? Aus Sicht von IV mit b, da die Terz des III zugleich Terz von IVm ist. Mögliche Kadenz: I III6 I7 IVm. Einfacher ist es, die III6 einer Dominante anzunähern, d.h. sie zu vermollen: dann zB. mit I IIIm6 I7 IVm und IIIm6 hat hier die Stellung eines "Tristan"-Akkords zur IVm und III6 könnte als verkürzte I7Mb9 gedeutet werden.

Du beziehst Dich mit der Dominantfunktion immer auf den ersten Akkord Xm, also rückwirkend, ja?
"X" steht für eine beliebige Stufe und bVII(X) meint : bVII relativ zur X.

"Wofür steht / kann hier X(7) stehen? "

Wenn Xm => X(7), dann bedeutet das : Ein Ausgangsakkord/eine Ausgangstufe X in Moll, die später verdurt erscheint und nun dominantisch gehört wird - während sie vorher evtl. tonikal gehört wird.
 
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Ja, wir reden von Dur. In Moll besteht ja kein Widerspruch.

Wenn du zur IVm willst. ja.

Langsam bitte, lass es uns erstmal einfach halten - wieso IVm? Ich hatte Dich so verstanden, dass III die b6 der I enthält und darauf die Dominantwirkung der III beruhe. Und III6 enthält noch zusätzlich die b9 der IMA7 - nach Deiner Regel also eine starke Dominante, bspw.:

E6 enthält als 3 und 6 die b6 und b9 der Tonika: ab und db von CMA7.

Zur IVm (Fm) enthält III6 (E6) hingegen nur deren b6 (db) und nicht die b9 (immerhin ;)) - deshalb versteh ich nicht, weshalb Du sie hier anstelle der I nennst.

Hab ich Deine Regel nun doch falsch verstanden, oder wie? :stars:
 
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Sorry, dass ich dazwischen funke. Ich will dir wirklich nicht zu nahe treten, @RMACD , aber wenn ich dich richtig verstehe widerspricht das hier...
In Dur ist die V zu schwach, um als echte Dominante durchzugehen - auch eine V7 reißt es nicht raus. Die V kann mit Vorteil durch die III ersetzt werden - unabhängig davon, ob die VIm folgt oder nicht.
In Dur. In Dur ist die V eine sehr schwache Funktion - sie ist eher eine Umdefinition der Tonika (der tonikale Akkord als V64 von der V aus gesehen).
...quasi allem, was ich über Harmonielehre gelernt habe. Vor allem widerspricht es aber auch meinem Gehör. Ich frage deshalb noch mal nach: du behauptest, dass E-Moll stärker zu C-Dur zieht als ein G-Dur Septakkord? Oder meinst du mit III sogar E-Dur? Ich kann deiner Notation leider nicht immer ganz folgen. Aber wie dem auch sei, ich habe mit beiden Interpretationen meine Schwierigkeiten.
 
In Dur. In Dur ist die V eine sehr schwache Funktion...
:confused: Ein einfaches Beispiel:




Die Akkordfolge D Em G A der Strophe kulminiert auf der Dominante, man möchte auf diesem Akkord keinesfalls stehen bleiben.
Was hier schon beim Dreiklang funktioniert, wird im Jazz bei Standards mit den Alterationsmöglichkeiten von Dominanten (mit Auflösung) aufgenommen und auf die Spitze getrieben.
Die Dominante ist dabei ihrem Namen und ihrer Funktion entsprechend aber nicht schwach, sondern instabil.

Gruß Claus
 
Claus, mit "schwacher Dominante" oder "schwacher Funktion" meint RMACD doch gerade, dass sie ihre destabilisierende Funktion schwach ausführt, also in zu geringem Maße instabil wirkt, zu stabil ist für eine echte Dominantfunktion...

Im Übrigen empfinde ich diesen als ziemlich schlechten Zeitpunkt, um sich aus dem Thread zurückzuziehen, RMACD, da Du die Kontroverse gerade eröffnet und zugespitzt hast, und nun niemand weiß, wie er das einordnen soll...

Gruuuß,
Heiner
 

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