Ist IV-I-V-VI eine lydische Kadenz?

[Gast285741]

Bei deiner Analyse musste ich dann doch etwas schmunzeln, weil sie ein schönes Beispiel dafür ist, dass man bisweilen den Wald vor lauter Bäumen nicht sieht, und es sich hier wahrscheinlich um die komplizierteste Beschreibung eines relativ simplen Schemas handelt, die mir jemals untergekommen ist.
Wir waren beide so auf das Thema "Lydisch" fixiert, dass wir die Formanlage überhaupt nicht beachtet haben - und die ist ein ganz elementares BLUES-SCHEMA in C, aus dem sich harmonisch alles erklären läßt:

Die Akkorde mit dem lydischen Terzvorhalt und der abwärtsgeführten Auflösung (C mit d/fis -> C, Ab mit b/d -> Ab, G mit a/cis ->G) bilden jeweils einen Doppeltakt, den man aber zur besseren Übersicht wie einen einzigen 8/4-Takt zählen kann, d.h. nachfolgend bedeutet ein Akkordsymbol immer den Doppeltakt ("C" steht also für C 9/11# und das nachfolgende C).

Standardschema:
1. Zeile: C C C C
2. Zeile: F F C C
3. Zeile: G F C C

Mit meiner Deutung des Ab als F-Substitution (Mollsubdominant-Parallele) lag ich richtig, denn das F in der 2. Zeile wird im Stück immer durch Ab ersetzt!

• A-Teil: Das Bluesschema (12 Doppeltakte) bildet den Form-Rahmen, einmal nach dem Intro (Beginn: 4 Doppeltakte nach dem Schlagzeug-Einsatz), und als Reprise unmittelbar vor dem Outro.
• B-Teil: 2 Takte Überleitung, dann 2 x 8 Doppeltakte, die harmonisch nur die 1. und 2. Zeile aufgreifen (4xC, 2xAb, 2xC).
• C-Teil: Bridge, neues Material (C mixolydian), 4 Doppeltakte Gm-Csus (V mix - I) - das kann man auch als Variante der 3. Blues-Zeile deuten.
• Danach nochmals A-Teil (mit zusätzlicher Wiederholung der 3. Zeile), dann Outro.

Also im Kern formal und harmonisch ein einfacher Blues in C-Dur - mit Akkordskalenmaterial des lydian mode und einer mixolydischen Bridge.

Worauf ich eigentlich schon in meinem Post #12 hingewiesen hatte ...

Thomas

Naja..hm..dass da gelegentlich C F G als einfaches Blues-schema als Turnaround auftaucht, hab ich eher vernachlässigt als übersehen.

Die Frage ging meinerseits ja immer zur Auslegung dieser C Ab C oder C Ab F C Kombination, zumal ja der F erstmal noch in weiter Ferne liegt ( C Ab C..)

Die Deutung oder besser wiederholte Umdeutung des F um das Ab herzuleiten funktioniert so schon, ist allerdings doch schon etwas aufwändig hergeleitet.
Erstmal muss das F# aus C lydisch weg und zum F werden, ok, dann darf die Dur-Terz auf der Subdominante auch nicht sein, man bastelt also weiter um zur Mollterz um dann gleich danach wieder zurückrudern zu müssen zu Dur..

Kanns schon nachvollziehen aber die Verzückung meinerseits über die betörende Eleganz dieser Lösung will sich nicht so recht einstellen.
Sicher hilfreich mit als Modell, dennoch möchte ich meinen Ansatz nicht unter den Tisch fallen lassen.

Spielt man es auf der Gitarre wird ev . deutlich was ich meine.
C E G im C-Griff Modus, Ab C Eb (Ab) im G-Modus und dann F C F A im E-modus.
Da hab ich eindeutig chromatische Kräfte von E Eb abwärts F als Auflösung und gleichzeitig G Ab nach A aufwärts, bevors wieder auf C geht und entsprechende
Modulationsformen oder Argumente. Da ist Ab als Umdeutung einen F-moll zu bemühen ebenso möglich wie der die Variante C-Dur zu vermollen und ein
Cm/Ab draus zu sehen als Verwandschaftsbezug.

Aber ich denke es werden wohl beide Warnehmungen ihre Berechtigung haben oder sich sogar ergänzen.
Danke jedenfalls für die hilfreichen Ansätze.

 

[Deleted member 291993]

Erstmal muss das F# aus C lydisch weg ...

Ach wo, so pingelig wird im Kontext Rockmusik gar nicht gedacht. Da wird nicht einmal die Kategorie "Sequenzierung" bemüht, wenn es nur darum geht, ein gleichbleibendes Griffmuster in der Landschaft herumzuschieben.
Bedenke, dass das Stück die Stimmung C F c f a c' verwendet, daher sind alle Akkorde lediglich leicht spielbare, griffidentische Transpositionen des F-Basisklangs (0)-0-0-0-0-0, bzw. mit "lydischer Vorhalts-Terz (0)-0-0-0-2-2.

Da hab ich eindeutig chromatische Kräfte von E Eb abwärts ...

Problem 1: "Chromatische Kräfte" von e-es abwärts führen zum d, nicht zum f, während g-a nur über g-gis-a zu erreichen ist.
Problem 2: Die Progression C-Ab-F kommt in dieser Reihenfolge nirgendwo vor, womit deine HT-Brücke nicht nur in der Auflösungsrichtung falsch ist, sondern sich allein aus willkürlich angeordnetem Akkordmaterial ergibt. Weder das solistisch verwendete Skalenmaterial, noch die musikalische Motivik gibt Anlass zu einer Deutung, die von einer latenten chromatischen Sekundbrücke ausgehen könnte.
Wenn man nicht die reale Akkordfolge, sondern nur das "statistisch vorhandene" Material zur Spekulationsgrundlage macht, könnte ich auch noch den G-Akkord in beiden im Stück verwendeten Formen (G und Gm) hinzuziehen, und behaupten, die Progression sei eigentlich auf einen chromatischen Bass zurückführbar: C/c-G/h-Gm/b-F/a-Ab/as, was natürlich Unsinn ist.

Man sollte sich immer an die musikalische Vorlage halten, sonst wird man bei allen theoretischen Erörterungen ganz schnell merken, dass die Grenzen der Spekulation letztendlich von der musikalischen Realität gesetzt werden.

 

[Gast285741]

Ja, beim E Eb F E hätte ich anders formulieren können, z.B. Chromatisches Spiel um oder mit der Dur-Terz...
Die Progression kommt C-Ab-F kommt schon vor ( so nach 2:10 ) allerdings hatte ich diese öfter und wichtiger erinnert als sie tatsächlich da ist, nochmal nachgehört.

Aber ich denke wesentliche Aspekte sind nun ausreichend beleuchtet zum Tragen gekommen.

 

[Deleted member 291993]

Die Progression C-Ab-F kommt schon vor ...

Stimmt - habe ich auch gerade gemerkt: Kurz vor Ende des B-Teils (Ab sus-Ab-F sus-F-2 x C sus-C), d.h. 8 Doppeltakte vor der Bridge.
Auch in den melodischen Übergänge bei den Akkordwechseln gibt es keine explizite Chromatik, die deine These stützen könnte. Der Wechsel C zu Ab bzw. C zu G erfolgt z.B. über das allen gemeinsame g (5 von C = 9 von Ab = 8 von G), in der Progression G-F wird einfach nur der 11#-Vorhalt mit Auflösung sequenziert: cis-d, h-c.

Schnelle Finger sind ja nicht gleichbedeutend mit "schnell, aber doof": Wenn Satriani Chromatik im Sinn gehabt hätte, hätte er sie auch irgendwo hörbar gemacht. Es geht ihm aber offensichtlich primär um die lydische 11#-Farbe und das 11#-12 Motiv, und genau das spielt er deutlich aus.

Und damit habe auch ich fertig ...

 

[CUDO II]

Damit bei einer Akkordprogression der Modus lydisch wirklich erkennbar ist, sollte der Tonika-Akkord am Anfang stehen und von längerer Dauer sein. Der Harmonische Rhythmus spielt dabei eine wichtige Rolle.

Der Vma7 Akkord ist im Lydischen ein kadenzierender Akkord, da er den charakteristischen Ton (#11) als Akkordton enthält. Er kann also zum Kadenzieren gebraucht werden.
Die Kadenz in F-Lydisch | Cma7 | Fma7 | Cma7 | scheint zwar korrekt, klingt jedoch wie | Ima7| IVma7 | Ima7 | in C Dur.
Beachtet man die Position des Tonika-Akkordes und den Harmonischen Rhythmus, kann dieser kadenzierende Akkord auf der V Stufe in Lydisch sehr wohl funktionieren. Hier ein Beispiel dazu -->

| Fma7 Em7 | Fma7 / / Cma7| Fma7 |

Diese und die von mir schon im Beitrag #7 erwähnten Regeln sind einfach und rudimentär und mit ihnen ist es möglich Akkordprogressionen Lydisch erklingen zu lassen. Wichtig ist, dass man keine im Parallelen Dur gebräuchlichen Wendungen gebraucht und dem Tonika Akkord genung Raum verschafft.
Modale Kadenzen sind in der Regel einfacher gestrickt als Dur-Molltonale.

 

[CUDO II]

Zur Erklärung:

 

[Deleted member 291993]

Zur Erklärung:

Nach diesem vom klassischen 4/4-Akzentstufentakt und seinem schwer-leicht-Schema abgeleiteten Modell würden finale Akkorde auf instabilen Positionen liegen, was z.B. dem Prinzip von Spannung-Entspannung bei Dissonanzauflösungen völlig zuwiderläuft, und bereits von elementarsten Kadenzformeln ad absurdum geführt wird:

IV5/6 - I - V7 - I

Hier spielen doch definitiv mehrere Faktoren eine Rolle:

• Dissonanz- und Konsonanzgrad (Spannung/Entspannung), hier vertreten durch IV5/6 bzw. V7 als Spannungsklänge.
• Progressionsdynamik, d.h. Fortführungsqualität von Strebe- und Ruheklängen (instabil/stabil), hier wirkt die I jeweils stabil, weil final, allerdings in unterschiedlicher Abstufung - vergleichbar mit Komma vs. Punkt: IV- I (Komma) V-I (Punkt), die IV und V verlangen als instabile Strebeklänge hingegen eine Fortführung.
• Metrische Gewichtung (schwer/leicht), bestimmt durch die Position der Akkorde im Zeitverlauf.

Somit ergibt sich für das Beispiel einer IV-I-V-I-Kadenz:
IV = Spannung/instabil/schwer
I = Entspannung/stabil/leicht
V = starke Spannung/sehr instabil/sehr schwer
I = finale Entspannung/sehr stabil/sehr leicht.

Wie unschwer zu erkennen ist, folgt selbst dieses simple Schema nicht völlig den "schwer-leicht"-Betonungsverhältnissen des abendländisch-klassischen Akzentstufentaktes, sondern setzt die schwerste Position nicht an erste, sondern an dritte Stelle.
Aber egal, welchen Rhythmustheorien man anhängt - auflösungsbedürftige Akkorde schaffen in der Wahrnehmung sogenannte Attraktionspunkte, d.h. exponierte Ereignisse "von Gewicht".

Der Autor der hier diskutierten Darstellung hat also nicht nur eine einzige der zahlreichen Progressionsvarianten zum alleinigen Prinzip erhoben (nämlich "offene" turn around-Kadenzen), sondern sich dabei auch auf ein theoretisches Konstrukt (den Akzentstufentakt) bezogen, dessen Hierarchie sich nicht widerspruchsfrei auf Klangverbindungen übertragen läßt, und das zudem nur eine begrenzte stilistische Gültigkeit beanspruchen kann.
Überträgt man sein Progressionsschema auf die von ihm damit verbundenen Akkordqualitäten von T,S und D, ergibt sich als einzige Möglichkeit eine halbschlüssige Progression: I - V - IV - V, die sich selbst unter Einbeziehung von Substitutionen und Parallelen bis in alle Ewigkeiten im Kreise dreht.

Harmonischer Rhythmus definiert sich zudem nicht durch "Dichte", sondern - wie jeder Rhythmus - durch Dauernverhältnisse, z.B. "lang-lang-kurz-kurz-lang:

| IV | I | II-V | I ||

Horizontale Dichte ist ist kein bestimmender rhythmischer Faktor, sondern läßt sich erst durch die Relation zu allen anderen rhythmischen Ereignissen eines konkreten Kontextes bestimmen. Egal, ob der Autor einen oder vier Akkorde in den Einzeltakt pakt: Die Dichte jeder Beispielszeile bleibt immer konstant. Erst wenn man alle drei Zeilen als Einheit nimmt, könnte man davon sprechen, dass von Zeile 1 zu Zeile 3 die harmonische Dichte zunimmt (weil sich die Dauernverhältnisse von 1/1 zu 1/4 verkürzen) - aber das ist wahrscheinlich gar nicht impliziert, weil banal.

Beachtet man die Position des Tonika-Akkordes und den Harmonischen Rhythmus, kann dieser kadenzierende Akkord auf der V Stufe in Lydisch sehr wohl funktionieren. Hier ein Beispiel dazu -->

| Fma7 Em7 | Fma7 / / Cma7| Fma7 |

OK - Akkordsymbole sind geduldig. Wie aber könnte ein konkretes Voicing (insbesonders hinsichtlich einer schlussfähigen Oberstimme) aussehen, dass ein Abrutschen in C-Dur-Gefilde verhindert?

 

[CUDO II]

Nach diesem vom klassischen 4/4-Akzentstufentakt und seinem schwer-leicht-Schema abgeleiteten Modell würden finale Akkorde auf instabilen Positionen liegen, was z.B. dem Prinzip von Spannung-Entspannung bei Dissonanzauflösungen völlig zuwiderläuft, und bereits von elementarsten Kadenzformeln ad absurdum geführt wird:

Das Schema Harmonischer Rhythmus gibt NICHT vor wo eine bestimmte Funktion zu stehen hat. Es zeigt lediglich das Schwerpunktgefälle auf. Kommt jedoch eine Kadenz V7 -> I auf instabil -> stabil zu stehen erhöht sich das Spannungsgefälle.
Gordon Delamont spricht z.B. in seiner Harmonielehre von männlichen (Gefälle stimmt überein) und weiblichen Kadenzformen (Gefälle stimmt nicht überein).

OK - Akkordsymbole sind geduldig. Wie aber könnte ein konkretes Voicing (insbesonders hinsichtlich einer schlussfähigen Oberstimme) aussehen, dass ein Abrutschen in C-Dur-Gefilde verhindert?

||: Fma7 Em7 | Fma7 / / Cma7| Fma7 | % :||
So würde das 4-taktige Schema aussehen. Cma7 fällt auf die 4 im 2. Takt - ist also von kurzer Dauer und fällt auf einen instabilen Taktteil. Ich spiele Dir 1000 Melodien über dieses Schema die alle lydisch klingen. Worauf willst Du hinaus?

 

[turko]

Wie aber könnte ein konkretes Voicing (insbesonders hinsichtlich einer schlussfähigen Oberstimme) aussehen,

Ich war so frei ... :

PS: Ich bin bestimmt nicht der Voicing-Kaiser ... sondern eher der Voicing-Basis-Arbeiter ...

 

[Deleted member 291993]

Das Schema Harmonischer Rhythmus gibt NICHT vor wo eine bestimmte Funktion zu stehen hat. Es zeigt lediglich das Schwerpunktgefälle auf.

Mit der Auflistung unterschiedlicher Stabilitätsgrade der Funktionen T,S und D gibt der Autor durchaus eine Vorgabe.
Es bleibt ohnehin die Frage, welche Parameter in diesem Konzept "Schwerpunkte" unterschiedlichen Gewichts bewirken sollen, so dass überhaupt ein Gefälle entstehen kann. "Schwerpunktgefälle" erscheint mir hier doch eher als auf ambitioniert getrimmte Worthülse ohne reale musikalische Manifestation.

Gordon Delamont spricht z.B. in seiner Harmonielehre von männlichen (Gefälle stimmt überein) und weiblichen Kadenzformen (Gefälle stimmt nicht überein).

Delamont denkt rein metrisch und geht von der klassischen Akzentstufen-Hierarchie aus (strong-weak in unterschiedlichen Ebenen), außerdem nicht von Stabilititäts-, sondern von Aktivitätsgraden. Damit geht er - wie z.B. Ernst Kurth - von der Annahme aus, es gäbe im musikalischen Geschehen kinetisch wirksame Kräfte. Darüber mag man streiten, aber immerhin trennt er methodisch sauber die metrische Ebene von der Klangebene, und schmeisst nicht Begriffe der Statik und Metrik in einen Topf.

Seine Definition von "männlichen" und "weiblichen" Kadenzen entstammt der (französischen) Versmetrik und hat daher nichts mit "Gefälle" zu tun, sondern mit der üblichen Definition dieser beiden Kadenzformen:

• Männl. Kadenz: Die letzte Silbe ist betont und fällt auf eine metr. schwere Position. Analog dazu die Folge | S D | T - |
• Weibl. Kadenz (nach Delamont "less frequent"): Die vorletzte Silbe ist betont, daher fällt die letzte Silbe auf eine metr. leichte Position, z.B. | S / D / | T(sus4) T - - |
• Eine musikalisch häufig genutzte Sonderform der weibl. Kadenz ist die "klingende Kadenz", bei der die vorletzte Silbe gedehnt wird, so dass die letzte Silbe auf eine metr. schwere Position fallen kann ("Der / Mond ist / auf-ge- / gan -/ gen").

Ich war so frei ... :

Besten Dank. Leider bleibt das Problem der Schlussfähigkeit, die sich bei einem fade out natürlich nicht stellt. Wonach ich bisher vergeblich suche, ist ein kadenzierendes, schlussfähiges Voicing im Rahmen der von @CUDO II vorgegebenen Progression, bei dem ich nicht das Gefühl habe, am Schluss so in der Luft zu hängen, dass ich mich bestenfalls nur noch über "vamp & fade" davonschleichen kann.

 

[CUDO II]

Mit der Auflistung unterschiedlicher Stabilitätsgrade der Funktionen T,S und D gibt der Autor durchaus eine Vorgabe.

Das heißt aber nach wie vor nicht, dass die Stabilitätsgrade übereinstimmen müssen. Sagte ich ja bereits. (Der Autor bin übrigens ich.)

Sorry, aber alles was in Deinem Post danach folgt scheint mir pure Pedanterie um Recht zu behalten. Delamont hast Du meiner Meinung nach falsch interpretiert.
Ich kann und will mit Deinem Geschreibe rein verbal nicht mithalten und verabschiede mich deswegen von diesem Faden.
Zumindest aber habe ich im Gegensatz zu Dir hier einen praktikablen Weg aufgezeigt sich eine modale Spielweise anzueignen. ;-)


PS
Sehr schön gespielt Turko. Und man merkt wie wenig Stufenbewegung es eigentlich braucht um einen Modus zu festigen.

 

[turko]

Wonach ich bisher vergeblich suche, ist ein kadenzierendes, schlussfähiges Voicing im Rahmen der von @CUDO II vorgegebenen Progression ...

Ich kann zwar nicht richtig nachempfinden, WARUM Du das unbedingt suchst, aber egal.
Bitteschön:

Beitrag automatisch zusammengefügt: 31.07.21

Und man merkt wie wenig Stufenbewegung es eigentlich braucht um einen Modus zu festigen.

Das stimmt.
Aber ich persönlich fühle mich ausgesprochen unwohl dabei, nicht „normal“ kadenzieren zu dürfen.

 

[CUDO II]

Ich kann zwar nicht richtig nachempfinden, WARUM Du das unbedingt suchst, aber egal.
Bitteschön:

Du hättest auch unbedingt auf der #11 als Schlußton enden können. Bei konventionellen Dur-Stücken Lydisch als Schluß-Chordscale zu wählen ist nun halt mal fast Standard. Wieso das Okham so in den Vordergrund stellt?

 

[turko]

Ja, ... das schien mir zu vordergründig ... und ich hatte die lydische Quart schon mächtig satt zu dem Zeitpunkt ... da dachte ich, ein Vorhalt mit #11 solllte reichen ...

 

[Tremar]

Ich kann zwar nicht richtig nachempfinden, WARUM Du das unbedingt suchst, aber egal.
Bitteschön:

Weil ja jetzt sehr wahrscheinlich von bestimmter Stelle folgen wird, dass das nicht so richtig funktioniert, hier schon mal präventiv: Ich empfinde und höre die Aufgabe als absolut und vollständig gelöst. Danke für die Erfahrung.

 

[Deleted member 291993]

Ich kann zwar nicht richtig nachempfinden, WARUM Du das unbedingt suchst, aber egal.
Bitteschön ...

... Dankeschön!

Zum WARUM: Erstens aus einem grundsätzlichem Interesse, was den Umgang mit modalen Strukturen betrifft, insbesonders unter dem Aspekt, was die Theorie anzunehmen meint, und was Musiker realiter machen. Oder frei nach Schönberg: Wie etwas gemacht ist, ist eine Sache, was etwas ist, eine andere.

Zweitens aus einer konkreten Fragestellung heraus, die ich hier nur kurz anreisse, weil's dir ja ohnehin "egal" ist:
Mich haben unter dem Gesichtspunkt "wie und warum Musik so ist, wie sie ist (bzw. wie wir sie wahrzunehmen meinen)" immer schon die Beziehungen zwischen den drei Disziplinen Musik, Linguistik und Neurowissenschaften interessiert, so z.B. ein in Sprache und Musik universal gleichermaßen anzutreffendes Phänomen, das man als "phrasenfinales Melodiemuster" bezeichnet (und für das es möglicherweise im Gehirn eine spezielle Wahrnehmnungsdispositionen gibt).

Eine der sich aus diesem Phänomen ergebenden Fragen ist z.B., ob "schräges Zeug" so häufig abgelehnt wird, weil es "schräg klingt", oder weil hier einfach nur die Phrasenenden (z.B. durch bewußtes Verschränken, nahtlose Anschlüsse oder extreme Kürze bzw. extreme Länge) oftmals nicht nur schwer nachvollziehbar sind, sondern auch (genetisch vorprogrammierten?) sprachlichen Melodiemustern zuwiderlaufen.
Kann man also diesbezüglich die Aussage "Diese Musik sagt mir nichts" durchaus wörtlich nehmen? Und liegt hier einer der Gründe, dass wir trotz Gewöhnung an dissonantere Klangverbindungen mit bestimmten modalen Konstellationen (Lokrisch, aber auch Lydisch, um das selbst Bach in allen Choralbearbeitungen einen großen Bogen gemacht hat) nicht richtig warm werden?

Fragen über Fragen - aber in der Tat angesichts weitaus vorrangigeren Menschheitsprobleme letztendlich nicht nur "egal", sondern "sch....egal" ...

 

[turko]

Ich tendiere da halt zu simpleren Erklärungsmodellen:

"Schräge" Musik wird deshalb ablehnend empfunden, weil sie den (harmonischen/melodischen) Hörgewohnheiten zuwiderläuft. Und zwar sowohl den individuellen/persönlichen, als auch den allgemeinen.
Dieser Effekt läßt sich allerdings mindern,

a) wenn der rhythmische Aspekt des betreffenden Musikstückes hinreichend überzeugend ist
b) wenn die harmonischen/melodischen Strukturen einer gewissen inneren Logik folgen, der das Ohr unbewußt folgen kann (wie z. B. beim Inside-Outside-Spiel von Jazzern).
c) wenn sie ganz allgemein gesprochen mit großer Überzeugung dargeboten wird.

Thomas

 

[Deleted member 291993]

... wenn sie ganz allgemein gesprochen mit großer Überzeugung dargeboten wird.

Naja, es sind ja häufig die besonders inbrünstigen Darbietungen (zumindest von sich) sehr überzeugter Musikanten, die bisweilen doch "arg anstrengend" rüberkommen.

 

[Gast285741]

Das ist halt so ne Sache mit der Brunst....