Programm für tonale Analyse?

[kleinershredder]

Also um mal zu meiner Definition einer Modulation zu kommen.
Solange das neue Tonale Zentrum zum Stamm (als Stamm bezeichne ich eine Funktion inkl. aller ihrer Medianten) von Tonika, Subdominante und Dominante gehört handelt es sich um eine Ausweichung, WENN man anschließend, von diesem neuen tonalen Zentrum wieder zum vorangegangenen tonalen Zentrum zurückkehrt. Wenn man sich anschließend in ein anderes tonales Zentrum begibt, dann handelt es sich um eine Modulation
Gehen wir also mal von Folgendem Beispiel aus.

d|g|A7|d|Eb|ab|B7|Eb|A7|d

Bei dieser Akkordfolge handelt es sich meiner Meinung nach nicht um eine Modulation.
Die Grundtonart ist d-Moll. Die Tonart wird mit den ersten 4 Akkorden durch deren Kadenzwirkung manifestiert.
Nun könnte man behaupten bei der Kadenz um das neue Tonale Zentrum Eb, handelt es sich um eine Modulation in Form einer Rückung.
Ich denke aber, dass es hier eine Ausweichung zum Subdominantgegenklang ist.
der Sprung von d nach Eb wird also durch die Subdominantische Beziehung erklärt.
Diese Subdominante wird nun von ihrer eigenen Subdominante und Dominante gefestigt.
Da Eb in T.8 immer noch Subdominantische Funktion hat (neapolitaner) ist es auch keine Problem, dass es sich dann in die Tritonusverwandte Dominante A7 auflöst, die anschließend wieder zurück zur Tonika d führt. Die Tonart wurde also nur Vorübergehend verlassen.

Anders sieht es hier aus.

d|g|A7|d|Eb|ab|B7|Eb|F7|B

Hier sieht es ja relativ gleich aus, nur das innerhalb der Ausweichung nach Eb eine weitere Ausweichung nach B (der Eigenständigen Dominante des Subdominantgegenklangs) stattfindet. Meiner Auffassung nach gibt es innerhalb einer Ausweichung aber keine weitere Ausweichung. Hier würde ich von einer Modulation sprechen.

Ergänzend möchte ich noch dazu sagen, dass für mich Alterationen nicht relevant sind, solange dadurch kein neuer Akkord entstehen würde, wie wenn man z.b. die Quinte eines Mollakkords tiefer alteriert.

Man kann mir also nicht vorwerfen, dass ich für mich keine Definition habe, was eine Modulation ist und was nicht.


Deine Ausführungen zu tonisch-dominantischen Akkorden erinnern mich an Bitonalität, wobei ich eher von Bitonalität spreche, wenn es sich um Polyphone Gebilde handelt, bei dem es eindeutig leittönige Beziehungen gibt, die sich in ihrer Auflösung nicht mehr tonal erklären lassen.

Um jetzt aber zu dem zu kommen was ich eigentlich sagen wollte.
Eine Theorie dient immer nur dazu etwas zu beschreiben. Man kann sicher mit deiner Theorie einiges beschreiben. Es wäre vielleicht genauer unter jede Wechselnote 3 Funktionen zu schreiben, aber es wäre sehr umständlich. Man muss der Wechselnote ja auch nicht ihre harmonische Funktion absprechen, es ist auch klar, dass sie das tonale Zentrum festigt, aber es ist schon ein Unterschied, ob man ein tonales Zentrum durch eine Großangelegte Kadenz, oder eine einzelne Wechselnote festigt. Daher kann man sich, meines Erachtens nach und vermutlich auch Riemanns nach, die Nennung jeder einzelnen Wechselnote im harmonischen Gefüge sparen.
Grundlegend sehe ich aber nichts falsches an deiner These zu Wechselnoten, aber sie meiner Meinung nach zu analytischen Zwecken eher unbrauchbar.
Denn bei einer Analyse geht es ja hauptsächlich darum ein Musikstück zu verstehen und darum das zu verstehen was der Komponist sich gedacht hat.

Und da komme ich jetzt zu der Zeit vor Riemann. Auch damals gab es schon Variationssätze bei denen ein harmonisches Grundgerüst beibehalten wurde. Hätte der Komponist jede Umspielung der Harmonie als harmonischen Wechsel gesehen, hätte er ein
harmonisches Thema ja niemals variieren können, da sich ja bei der kleinsten melodischen Veränderung schon wieder eine neue Harmonie gebildet hätte.
Dadurch ist denke ic mal erwiesen, dass Komponisten, die jemals Variationen über ein Harmoniegerüst geschrieben haben, nicht in deinem System gedacht haben, und dein System daher auf ihre Musik bezogen nicht zu gebrauchen wäre, da sie ihr Ziel die Musik anhand der Analyse besser zu verstehen, verfehlen würde.


P.S.
Noch eine Frage an dich.
Nehmen wir an, in der Grundtonart G-dur tritt auf der Tonika ein Quartvorhalt auf.
Also g-c-d. Du hast einen solchen Akkord oben als Tonisch dominantisch beschrieben, da er sich aus den Tönen der Tonika G und den Tönen der Dominante D7 zusammen setzt.
Soweit ist ja ach alles klar. Aber nehmen wir mal an, die Tonart wäre nicht G-Dur, sondern C-dur. Der Akkord mit dem Quartvorhalt, wäre also die Dominante. Der Akkord kommt auch nicht raus aus seiner Funktion als Dominante, da er noch eine Septime draufkriegt, und sich direkt in die Tonika C auflöst.
Dann wäre die Wechselnote ja nicht mehr als tonisch-dominantisch zu erklären, sondern eher als domonantisch-doppeldominantisch.
Dann hättest du doch eigentlich, mit deiner Auffassung der Wechselnote, die Existenz der Doppeldominante bewiesen, wobei du auf anderer Seite ihre Existenz bestreitest.

Wie würdest du das erklären?

Schöne Grüße
kleinershredder.

 

[MaBa]

@Franz Sauter

Es stecken wirklich interessante Ideen in deiner Theorie. (Ein sus2 als Tonika mit Dominante zu betrachten.)

Deine Theorie kommt nur mit den Funktionen TSD aus und erklärt damit auch die komplexeren harmonischen Zusammenhänge, wenn ich das richtig verstanden habe.

Was mich interessieren würde, bist du auch Instrumentalist? Kannst du deine Theorie praktisch nutzen?


Als Musiker (Improvisateur) ist es für mich wichtig, auch die Verbindung zur Tonart zu sehen, sonst verliere ich zu schnell die Orientiereung. Und warum in mehr Tonarten denken, als nötig. Solange ich die Akkorde in Beziehung zur Tonart des Stückes stellen kann, habe ich diese Orientierung. Dann weiß ich, welche Funktion er hat und was ich darüber spielen kann. Es gibt immerhin 12 Dominant-Septakkorde, die in einer funktionellen Beziehung zur Tonart stehen. (Das sehen Klassiker etwas anders).

D7 ist trotz deiner gegenteiligen Auffassung ein Dominantseptakkord, der nicht in C-Dur stehen kann.

Ich meinte mit "Dazu ist der Bezug zu C-Dur zu groß" nicht, daß der Akkord diatonisch wäre. Es gibt nur einen diatonischen Dominant-Septakkord in C-Dur, die Dominante. Jeder andere Dom7 bricht aus der Tonalität aus.
Aber wer sagt mir denn, daß ich über D7 G-Dur-Töne spielen muß? Ich spiele gern ein g# über D7, wenn danach Dm7 kommt. Das ergibt eine schöne chromatische Linie.

Aber du hast recht - G ist die Klangerwartung nach dieser Dominante.

Eine Modulation liegt vor, wenn eine neue Tonart in Kraft tritt. Die Tonart wechselt, wenn eine neue Tonart sich mit Tönen bemerkbar macht, die nicht im Tonbestand der bisherigen Tonart vorhanden sind.

Prinzipiell sehe ich das auch so. Aber die Töne einer Umspielung reichen meiner Meinung dafür nicht unbedingt aus. Auch die einzelne Zwischendominante wäre mir zu wenig, um von einer Modulation zu sprechen. Dann sollte entweder der Zielakkord als neue Tonika auftauchen oder die neue Tonart sich irgendwie anders festigen. (z.B. transponierte Sequenzen)

Ich glaube nämlich, dass du nur immer dann, wenn dir jemand eine Stelle vorführt, an der ein tonaler Übergang stattfindet, sofort mit einem "hier noch nicht" antwortest. Irgendetwas ist immer "zu groß" oder "zu kurz".

Das kann gut sein. Ich würde nämlich wissen wollen, ob jetzt auch eine neue Tonika kommt.

Zum Begriff der Tonalität. Viele Musikstücke stehen in einer Tonart. Betrachtet man da das Stück als ganzes, dann ist die Tonalität mit der Tonart identisch. (Das heißt aber nicht, daß jeder Akkord zwangsläufig diatonisch ist)
Betrachtet man das Musikstück in kürzere Abschnitte, erhält man meist mehrere Tonalitäten.
Betrachtet man das Musikstück akkordweise, so hat jeder Akkord seine eine eigene Tonalität (Skale).

Modulierende Musikstücke kann man nur in Abschnitten analysieren.

Gruß

p.s. Turnaround II-V-I-VI in C-Dur: Turnaround mit Umspielungen (ca. 730 kB)
Ich denke, niemand würde hier die chromatischen Umspielungen als Tonartwechsel deuten.

 

[Franz Sauter]

@kleinershredder

Ich brauche noch ein bisschen Zeit, um dir zu antworten. Aber vielleicht klären sich ein paar Punkte auch schon mit dem Folgenden.

@MaBa

Deine Theorie kommt nur mit den Funktionen TSD aus und erklärt damit auch die komplexeren harmonischen Zusammenhänge, wenn ich das richtig verstanden habe.

Was mich interessieren würde, bist du auch Instrumentalist? Kannst du deine Theorie praktisch nutzen?

Als Musiker (Improvisateur) ist es für mich wichtig, auch die Verbindung zur Tonart zu sehen, sonst verliere ich zu schnell die Orientierung. Und warum in mehr Tonarten denken, als nötig. Solange ich die Akkorde in Beziehung zur Tonart des Stückes stellen kann, habe ich diese Orientierung. Dann weiß ich, welche Funktion er hat und was ich darüber spielen kann.

Du siehst selbst, dass meine Theorie eigentlich sehr einfach ist und man eine ganze Menge theoretischen Ballast abwerfen kann. Du zweifelst aber, ob das praktisch ist.

1. Bei einer Theorie kommt es darauf an, dass sie stimmt. Dass sie die Sache so darstellt, wie sie wirklich ist. Was das praktisch bedeutet, sieht man hinterher, sollte aber keinen Einfluss auf das Denken nehmen, das zunächst einmal in sich logisch sein muss und sich nicht in lauter Widersprüche und Ungereimtheiten verwickeln darf.

2. In die Bezeichnungen für Akkorde, die beim Musikmachen durchaus nützlich sind, gehen zwar durchaus theoretische Vorstellungen ein, diese sind aber entweder unwichtig (Muss ich wissen, dass Wasser H2O ist, um nicht zu verdursten?), oder sie sind leicht austauschbar. Den Begriff Doppeldominante braucht kein Mensch, der eingesehen hat, dass dieser Begriff ein logischer Unsinn ist. Umgekehrt schadet es nicht, wenn ein Komponist sich ganz richtig vorstellt, dass er um so mehr und in umso entferntere Tonarten moduliert, je mehr er vom Tonbestand der jeweils vorangehenden Tonart abweicht.

3. Praktisches Musizieren braucht eigentlich keine Theorie. Man experimentiert, macht Erfahrungen, entwickelt eine harmonische Intuition, improvisiert und komponiert ganz danach, wie es sich anhört. Man merkt schon irgendwie, was passt. Die Theorie versucht nur, zu erklären, welche Eigenschaften die Musik hat, die auf diese Weise zustande kommt. Wer sein harmonisches Gehör gering schätzt und sich lieber an Theorien orientieren will, läuft Gefahr, dass er nach Regeln und Vorschriften sucht, die ihm sagen, was er darf und was nicht. Und die kriegt er en masse geboten. Viele Musik ist nur deshalb so scheußlich, weil sie Theorien anwenden will.

4. Aber du hast schon recht. Irgendein praktisches Interesse ist meist im Spiel, wenn eine Theorie mit alten Vorstellungen aufräumt. Bei mir war es so, dass ich einen Synthesizer so programmiert habe, dass er automatisch in reiner Stimmung spielt. Dabei müssen ja beständig irgendwelche Töne umgestimmt werden. Mir fiel auf, dass das Ganze am besten klingt, wenn ein Raster von 24 Tonarten zugrunde gelegt wird, von denen jede aus sieben Tönen besteht und wenn die Tonarten nach dem Prinzip der maximalen Übereinstimmung zwischen aufeinander folgenden Tonarten wechseln. Bei jedem Harmoniewechsel soll die Kompatibilität der gespielten Harmonie mit dem Tonbestand einer Tonart überprüft werden. Dies führt zu besseren Ergebnissen als die Zugrundelegung von Akkorden ohne Rücksicht auf den beständigen Wechsel der Tonarten. (Aufgegeben habe ich das Projekt, als ich merkte, dass die temperierte Stimmung Vorteile an Stellen hat, an denen liegende Töne umgestimmt werden müssten. Aus beruflichen Gründen musste ich das Projekt einstellen. Ich will nicht ausschließen, dass noch einer nach mir kommt, der eine Lösung für dieses Problem findet. Die theoretischen Schlüsse, die ich aus meinen Beobachtungen gezogen habe, finden sich in Form einer Ableitung der musikalischen Ästhetik in „Die tonale Musik“. )

Um an dem Letzten anzuschließen: D7 (d-fis-a-c) steht wegen des fis nicht in C-Dur. Geht C-Dur voraus, dann steht es nach dem Gesetz der maximalen Übereinstimmung zwischen aufeinander folgenden Tonarten in G-Dur. Der Ton a ist in G-Dur nicht mehr die Terz von f-a-c, steht also nicht mehr im Schwingungverhältnis 6:5 zum C, sondern ist die Quinte in d-fis-a, ist also drei Quinten (3:2) vom C entfernt, und das ist das Frequenzverhältnis 27:32 im Verhältnis zum C. Der Ton a muss also in G-Dur umgestimmt werden, und zwar im Verhältnis 81:80 (syntonisches Komma).

Warum erzähle ich das? Wenn du Recht hättest mit deiner Vorstellung, dass die Tonart G-Dur mit dem D7 noch nicht in Kraft getreten wäre –

Das kann gut sein. Ich würde nämlich wissen wollen, ob jetzt auch eine neue Tonika kommt.

–, dann müsste das a im D7 noch die Stimmung aus C-Dur behalten. Das klingt aber leider nicht gut. Das beweist, dass die erwartete Tonika von G-Dur –

Aber du hast recht - G ist die Klangerwartung nach dieser Dominante.

– nicht die Ursache der Modulation ist, sondern ihre Folge: Weil D7 die Tonart C-Dur außer Kurs und G-Dur in Kraft setzt, wird jetzt G die passende Auflösung.

Um solche Fragen dreht sich Theorie. Da will man, dass die Sachen einleuchten und dass ein Sachverhalt richtig erklärt wird. Ein Sammelsurium von Merksätzen, bei dem nur an alten Vorstellungen festgehalten wird, ist schlechte Theorie.

Denkt man die Sache – angefangen von den einfachsten harmonischen Verhältnissen – einmal logisch durch, dann zeigt sich auch, dass Tonalität nur das harmonische Prinzip der Tonart ist: Das Harmonieren von T, D und S.

Beim Erklären einer Sache darf man sich nicht davon irritieren lassen, dass gewisse Wörter ganz verschieden benutzt werden. Wer Noten schreibt, kennt die einem Musikstück vorgezeichnete Tonart. Von dieser Tonart hängt ab, welche Töne zusätzlich jedes Mal mit Vorzeichen gekennzeichnet werden müssen. Das ist ein rein schreibtechnisches Problem. Früher bezeichnete man Stücke nach einer vorgezeichneten Tonart. Das ist zu Recht heute nicht mehr üblich. Der Begriff der Modulation widerspricht der Vorstellung von einer dem Musikstück eigentümlichen Tonart. Aber die Vorstellungen von der Modulation haben – historisch gesehen – die Vorstellung von einer irgendwie dem Stück als solchem zukommenden Tonart nie ganz über Bord geworfen. Insofern glaube ich, dass du dich genau an diesem Problem abarbeitest, wenn du dir die folgenden Gedanken machst:

Zum Begriff der Tonalität. Viele Musikstücke stehen in einer Tonart. Betrachtet man da das Stück als ganzes, dann ist die Tonalität mit der Tonart identisch. (Das heißt aber nicht, daß jeder Akkord zwangsläufig diatonisch ist)
Betrachtet man das Musikstück in kürzere Abschnitte, erhält man meist mehrere Tonalitäten.
Betrachtet man das Musikstück Akkordweise, so hat jeder Akkord seine eine eigene Tonalität (Skale).

Modulierende Musikstücke kann man nur in Abschnitten analysieren.

Was die Umspielungen von Akkordfolgen angeht, so hast insofern Recht, als dabei meist harmonisch sehr ähnliche Varianten herauskommen. Die harmonische Ähnlichkeit muss aber keine harmonische Identität sein. D7 ist ähnlich wie D, aber eben doch keine Konsonanz, sondern eine Dissonanz. Es gibt aber auch interessante Beispiele dafür, dass mit gleichbleibenden Akkordfolgen und einer bloßen Variation in einer Stimme fundamental verschiedene harmonische Effekte (Tonarten!) erreicht werden. So z.B. in Sittin’ On A Fence von den Rolling Stones, wo die im ganzen Stück konstante Akkordbegleitung plötzlich im „Refrain“ bloß durch die gesungene Melodie einen ganz neuen tonalen Charakter bekommt.

Falls es dich interessiert: Ich spiele Gitarre, komme aber aus beruflichen Gründen kaum noch dazu.

Schöne Grüße

 

[MaBa]

@Franz Sauter

Du machst mich richtig neugierig auf dein Buch
Unterscheidet sich deine Theorie wirklich so viel von den alten Theorien?
(Soviel ich mitbekommen habe, gehst du auch auf Melodie und Rhythmus ein...)

Bei einer Theorie kommt es darauf an, dass sie stimmt. Dass sie die Sache so darstellt, wie sie wirklich ist.

Da stimme ich zu. Es gibt aber bestimmt verschiedene Weisen, etwas zu erklären.

Bei Zwischendominanten von neuen Tonarten zu sprechen ist theoretisch möglich. So ähnlich hatte ich als Klavieranfänger versucht, mir die tonartfremden Akkorde (Dom7), die ich in neuen Musikstücken entdeckt habe, zu erklären. Ich habe nach der Auflösung gesucht, und die stand dann in engem Bezug zur Tonart (Stufenakkord).
Das ist ja auch das Vorgehen in deiner Theorie, wenn ich das richtig verstanden habe. Der Unterschied ist, daß nur dabei von einer neuen Tonart sprichst.

Mittlerweile halte ich diese Sichtweise musikpraktisch nicht mehr sehr sinnvoll. Um zusammenhängende Melodien entwickeln zu können, halte ich eine Betrachtung, wo man auch das große Ganze noch im Blick hat, für zweckmäßiger.

Den Begriff Doppeldominante braucht kein Mensch, der eingesehen hat, dass dieser Begriff ein logischer Unsinn ist.

Zum Erklären des Klanges der Doppeldominante braucht man den Begriff wirklich nicht, wenn man, wie in deiner Theorie, nur von den grundlegenden Funktionen T, S und D ausgeht und in vielen Tonarten denkt.

Andererseits bezeichnet Doppeldominante treffend den Bezug zur Ursprungstonart (V/V - Fünf von Fünf).
Auch die Zwischendominante heißt nur so, weil sie sich auf eine andere Stufe als der I (Tonika) der Grundtonart bezieht und damit nicht die Dominante ist. Aber jeder weiß bei den Begriffen, was gemeint ist. (Im Prinzip könnte man bei dem Auflösungsakkord von eine "Zwischentonika" sprechen, wenn man die Dominante auch Zwischendominante nennt, macht aber keiner...)

Umgekehrt schadet es nicht, wenn ein Komponist sich ganz richtig vorstellt, dass er um so mehr und in umso entferntere Tonarten moduliert, je mehr er vom Tonbestand der jeweils vorangehenden Tonart abweicht.

Ich denke, das wird er auch wissen, warum sollte er sonst modulieren. Das ist ja auch der Sinn einer Modulation - die Tonart zu wechseln und dadurch eine gewisse Spannung aufzubauen. Je mehr Töne abweichen, um so höher die Spannung. (So gesehen haben die Zwischendominanten eine ähnliche Bedeutung.)



Wie würdest du bei Dominantenketten vorgehen?

Beispiel in C-Dur: C | B7 | E7 | A7 | D7 | G7 | C.

Wenn man C-Dur nicht berücksichtigt, bewegt man sich von E-Dur über A-Dur, D-Dur, G-Dur nach C-Dur. (engstmögliche Beziehung zwischen benachbarten Akkorden, außer von C nach B7)
Stellt man eine Verbindung zu C-Dur her, bewegt man sich von E-Moll über A-Moll, D-Moll, G-Dur nach C-Dur.
Oder läßt deine Theorie auch beide Varianten zu. Müßte sie ja eigentlich...

Im ersten Fall kommt man von weit entfernten Tonarten, hier würde ich auch eindeutig von Modulation sprechen. Im zweiten Fall entspräche jede Tonart der entsprechenden C-Dur-Stufe. Man könnte bei einer entsprechenden Melodie unterschwellig noch die Originaltonart heraushören, obwohl bis auf G7 und C kein Akkord zu C-Dur gehört.

Praktisches Musizieren braucht eigentlich keine Theorie.

Das ist korrekt. Musik braucht keine Theorie, die Theorie aber die Musik.

Andererseits schadet es nicht, wenn man auch weiß, was man spielt und warum es gut klingt oder auch nicht. Wenn ich spiele, denke ich nicht mehr über die Theorie nach. Dazu habe ich beim Spielen ja auch gar keine Zeit mehr. (Das mag beim Komponieren anders sein.)

Beim Erklären einer Sache darf man sich nicht davon irritieren lassen, dass gewisse Wörter ganz verschieden benutzt werden.

Das habe ich beim Schreiben bemerkt. Wenn ich deine Definition von Tonart verwende, wie bezeichne ich dann die normale Tonart, in der das Stück geschrieben ist?

Ich hoffe, du versteht mich trotzdem...

Gruß

 

[Franz Sauter]

@kleinershredder

Du schreibst die folgenden beiden Akkordfolgen auf –

d|g|A7|d|Eb|ab|B7|Eb|A7|d
d|g|A7|d|Eb|ab|B7|Eb|F7|B

– und sagst, sie unterscheiden sich harmonisch nicht erst in den letzten beiden Akkorden, sondern lange, bevor man diese hört. Das ist ziemlich absurd:

1. Der Hörer empfindet Harmonie auch bei Stücken, die er noch nie gehört hat, von denen er also den Fortgang nicht kennt. Die harmonischen Verhältnisse werden also in der Regel unmittelbar durch die Klänge definiert, die gerade erklingen. Nur in wenigen Ausnahmefällen – bei tonaler Indifferenz – kann es vorkommen, dass die Wahrnehmung Harmonien im nachhinein neu einschätzt, sich also im Hinblick auf die harmonische Einordnung abwartend verhält.

2. Im 1. Beispiel erblickst du eine Ausweichung, also nach deinem eigenen Verständnis: keine Modulation. Die Ausweichung begründest du damit, dass die Anfangstonart am Ende wiederkehrt.

Die Tonart wurde also nur Vorübergehend verlassen.

Aber auch das 2. Beispiel lässt sich so fortführen, dass es irgendwann wieder bei d-Moll ankommt. Dann müsste es demnach doch wieder eine Ausweichung sein. Das lässt sich endlos fortführen.

3. Die Modulation im 2. Beispiel begründest du aus deiner Beobachtung einer weiteren Ausweichung:

Meiner Auffassung nach gibt es innerhalb einer Ausweichung aber keine weitere Ausweichung. Hier würde ich von einer Modulation sprechen.

Beim ersten Beispiel war die Ausweichung noch durch eine Rückkehr zur Anfangstonart definiert, beim zweiten plötzlich nicht mehr.

Das ist alles etwas konfus und sehr willkürlich. Mein Vorschlag: Prüf doch mal die unter dem Stichwort Modulation in www.tonalemusik.de/musiklexikon.htm dargestellten Bestimmungen und Gesetze. Dann siehst du, dass Übergänge von einer zu einer anderen Tonart vor allem ein harmonisches Verhältnis zwischen Tonarten realisieren, und zwar ganz unabhängig davon, wie der nächste Übergang aussieht. Auch der spielt sich nach dem gleichen Gesetz ab, und niemand zwingt die Musik dazu, sich an einer Anfangstonart festzubeißen und zu ihr zurückkehren zu müssen. Wenn diese Rückkehr vorkommt, dann aufgrund einer klassischen kompositorischen Idee, nicht aber aufgrund einer harmonischen Notwendigkeit.

Deine Beispiele modulieren also in Wirklichkeit mit „Eb“ nach B-Dur, mit „ab“ nach c-Moll usw.

Man kann mir also nicht vorwerfen, dass ich für mich keine Definition habe, was eine Modulation ist und was nicht.

Nein, das kann man dir nicht vorwerfen. Aber dass du dich an deine Definitionen nicht hältst und dass sie nicht einleuchten, das kann man schon sagen.

Möglicherweise hast du mich so missverstanden, als ob ich glauben würde, du hättest nicht genügend Fachausdrücke auf Lager? Jedenfalls bombadierst du mich mit lauter Begriffen, von denen ich nichts halte: Tonales Zentrum, Stamm, Rückung, Subdominantgegenklang, Bitonalität, leittönige Beziehungen...

Deine P.S.-Frage, mit der du mir die ungewollte Anerkennung einer Doppeldominante nachweisen willst, beruht auf einem Missverständnis: g-c-d in G-Dur ist nach meiner Theorie nicht aus Tonika und Dominante zusammengesetzt, sondern aus der Tonika g-h-d und der Subdominante c-e-g.

Denn bei einer Analyse geht es ja hauptsächlich darum ein Musikstück zu verstehen und darum das zu verstehen was der Komponist sich gedacht hat.

Ich habe bisher harmonische Analysen nur zu dem Zweck gemacht, um die Erklärung harmonischer Bestimmungen an Beispielen zu demonstrieren. Mir kommt es darauf an, die Ästhetik der tonalen Musik zu erklären. Das hauptsächliche Mittel dafür ist die logische Ableitung der aufeinander aufbauenden ästhetischen Verhältnisse. Also zu zeigen, inwiefern, warum und wie Töne unmittelbar harmonieren (Konsonanz), wie Konsonanzen als T, D und S nacheinander (Kadenz) oder gleichzeitig (Dissonanz) harmonieren und Tonarten konstituieren (Tonalität), wie die Tonarten ihrerseits in harmonische Verhältnisse eintreten (Modulation), und wie auf diesen Verhältnissen rhythmische und melodische Verhältnisse des Zusammenpassens von Klangfiguren aufbauen.

Diese Theorie ist noch sehr neu, und ich glaube nicht, dass je ein Komponist sich so etwas ausgedacht hat. Komponisten tun auch etwas ganz anderes. Umgekehrt geht es bei der Theorie nicht um den Nachvollzug dessen, „was der Komponist sich gedacht hat“. Es ist sowieso eine dämliche Vorstellung, dass der Komponist wunder was meint, wenn er ein paar Noten hinschreibt. Er macht halt Musik, und die hört sich hoffentlich gut an. Darüber nachzudenken, was die Ästhetik der Musik ausmacht, ist ein ganz anderes Geschäft.

Schöne Grüße
Franz Sauter

 

[kleinershredder]

Ich glaube, du hast mich teilweise falsch verstanden.
Bei der 2. Akkordfolge, meinte ich keine 2. Ausweichung.
Ich sehe in dieser Akkordfolge eine Modulation, da sie nach der Ausweichung nicht unmittelbar zu Ausgangstonart zurückkehrt.
Für mich handelt es sich immer um ein Modulation, wenn man nicht unmittelbar nach einer Ausweichung zur Grundtonart zurückkehrt, sondern vorher noch eine andere Tonart benutzt.

Dein Argument, dass sich die Harmonik der beiden Akkordfolgen nicht unterscheidet, bis auf in den letzten beiden Akkorden, finde ich interessant.
Ich muss es mir aber erst mal länger durch den Kopf gehen lassen, bevor ich mir dazu eine Meinung bilde.

 

[Franz Sauter]

Ich glaube, du hast mich teilweise falsch verstanden.
Bei der 2. Akkordfolge, meinte ich keine 2. Ausweichung.
Ich sehe in dieser Akkordfolge eine Modulation, da sie nach der Ausweichung nicht unmittelbar zu Ausgangstonart zurückkehrt.
Für mich handelt es sich immer um ein Modulation, wenn man nicht unmittelbar nach einer Ausweichung zur Grundtonart zurückkehrt, sondern vorher noch eine andere Tonart benutzt.

Wir wollen uns nicht um Worte streiten. Meinetwegen nenne Modulation nur denjenigen Tonartwechsel, bei dem sich (für den Hörer im nachhinein) herausstellt, dass keine Rückkehr zur alten Tonart erfolgt ist. Ob diese Unterscheidung von solchen und solchen Tonartwechseln harmonisch sinnvoll ist, wage ich zu bezweifeln. Man macht eine harmonische Nebensächlichkeit zur Hauptsache und betrachtet gar nicht, was das ist: Tonartwechsel. Täte man das, käme man auf andere Bestimmungen als "vorübergehend" oder "endgültig". Es ist ungefähr so, als ob man die Bestimmung der Tonika davon abhängig machen wollte, ob sie bei Tage oder bei Nacht gespielt wird. Siehe dazu das Folgende:

Wie würdest du bei Dominantenketten vorgehen?

Beispiel in C-Dur: C | B7 | E7 | A7 | D7 | G7 | C.

Wenn man C-Dur nicht berücksichtigt, bewegt man sich von E-Dur über A-Dur, D-Dur, G-Dur nach C-Dur. (engstmögliche Beziehung zwischen benachbarten Akkorden, außer von C nach B7)
Stellt man eine Verbindung zu C-Dur her, bewegt man sich von E-Moll über A-Moll, D-Moll, G-Dur nach C-Dur.
Oder läßt deine Theorie auch beide Varianten zu. Müßte sie ja eigentlich...

Ich weiß nicht genau, was du meinst, wenn du sagst, „Beispiel in C-Dur“.

Wenn du meinst, dass C-Dur in diesem Beispiel zu keinem Zeitpunkt verlassen wird, dann finde ich das falsch; denn es kommen ja jede Menge Töne vor, die nicht zu C-Dur gehören.

Vielleicht meinst du ja, dass C-Dur die Ausgangstonart sein soll, man also einen Ausschnitt vor sich hat, dem eindeutig C-Dur als Tonart vorausgeht. Eine Modulation ist ein Übergang in eine neue Tonart. Damit ein solcher Übergang stattfinden kann, muss schon eine Tonart vorhanden sein. Die Modulation setzt also voraus, dass sich eine Ausgangstonart konstituiert hat. Ein einzelner Dreiklang reicht dazu nicht aus, weil er in verschiedenen Tonarten vorkommen kann. Die Sache muss zuerst eindeutig sein: Es müssen Töne aufgetreten sein, die nur in einer der 24 Tonarten exklusiv vorkommen können.

Würde das Stück so beginnen, wie du es hinschreibst, so wäre der erste Klang indifferent und der zweite würde deutlich machen, dass man sich in e-Moll befindet. Denn es wäre erklungen c-e-g, h-dis-fis-a (ich verstehe dein B7 als englische Schreibweise des H7, ist das richtig?). Macht zusammen die Töne von e-Moll: e-fis-g-a-h-c-dis. Die Auflösung wäre e-g-h.

Wenn du sagen willst, es gibt vorher noch g-h-d und f-a-c, du hast dir aber das Hinschreiben gespart, dann wird mit h-dis-fis-a aufgrund der darin befindlichen Töne fis und dis die Tonart C-Dur verlassen. Das Ohr sucht sich sofort wieder eine Tonart, in die der H7 passt. Es findet e-Moll als die Tonart, die am meisten Töne mit C-Dur gemeinsam hat. Es sind dies 5 Töne (bei E-Dur nur 3). Das Ohr sieht keinen Anlass, durch diese 2 abweichenden Töne gleich eine Tonart mit viel weniger Übereinstimmung mit der Ausgangstonart herauszuhören. Je weniger Übereinstimmung zwischen aufeinanderfolgenden Tonarten, desto mehr abweichende Töne müssen ins Gefecht geworfen werden. Man kann das auch als das Trägheitsgesetz der harmonischen Wahrnehmung ausdrücken.

Es gibt da also auch keine zwei Varianten. Es dreht sich nämlich nicht um Deutungen, sondern um die theoretische Bestimmung dessen, was objektiv abläuft.

Vielleicht noch ein paar Bemerkungen zur bisherigen Vorstellung von Modulation.

Der Ausdruck Modulation meint Tonartwechsel. Die Vorstellung dabei ist erstens, dass da verschiedene Tonarten nacheinander gespielt werden. Dann ist klar, dass es einen Zeitpunkt gibt, an dem der Übergang zur neuen Tonart stattfindet. Der Begriff der Modulation ist damit noch nicht fertig.

Die nächste Vorstellung ist die, dass die aufeinanderfolgenden Tonarten keineswegs beziehungslos nebeneinander stehen. Das ist richtig, aber sehr abstrakt negativ. Man möchte wissen, was das für eine Beziehung ist, von der da die Rede ist. Von daher ist auch damit der Begriff der Modulation noch nicht fertig. Die gängige Vorstellung aber ist damit ziemlich am Ende des Begreifens angelangt.

Fast könnte man meinen, dass Anstrengungen unternommen werden, diesen abstrakten Gedanken als einzig erlaubten festzuhalten. Definitionen der Tonalität strotzen nur so von Begriffen wie Beziehung, Bezug, Bezogenheit usw., halten also als positive Bestimmung fest, dass da eine Beziehung existiert. Und fertig.

Eine ganze Wissenschaft arbeitet sich an dieser Abstraktion ab. Man ersetzt dann die Tonarten durch Zentren, verwässert die Aussagen, drischt hohle Phrasen. Oder man versetzt die Beziehung in die Wahrnehmung. Man sagt dann, der Hörer bezieht die eine Tonart auf die andere. Bleibt immer noch die Frage: wie? Der Hörer hört genau die Beziehung, die in der Musik enthalten ist. Aber was für eine?

Ein Vorschlag, den ich noch nirgends gelesen habe (und ich lese viel), außer in meinem Buch: Die Modulation realisiert ein harmonisches Verhältnis zwischen den Tonarten. Dieses Verhältnis besteht in einem Vergleich der tonartlichen Tonbestände, die auf dem Verhältnis von Tonika, Dominante und Subdominante beruhen. Die unterschiedliche Übereinstimmung der Tonbestände bestimmt die Verwandtschaft der Tonarten (und das ist ein harmonisches Verhältnis). Der Vorgang der Modulation lässt sich aus diesen Bestimmungen ableiten.

Begibt man sich auf die abstrakte Ebene einer nicht näher bestimmten Beziehung, dann muss man vom Ergebnis einer wirklich harmonischen Analyse her sagen: Der Hörer „bezieht“ die 2. Tonart unmittelbar auf die 1., die 3. auf die 2., die 4. auf die 3. Nur indirekt, also vermittelt über die dazwischen liegenden Tonarten „bezieht“ der Hörer die aktuell gehörte Tonart auf die zuerst erklungene, soweit er sie überhaupt noch im Gedächtnis hat. Aber die Anfangstonart ist nicht, weil nun einmal das Stück zufällig mit ihr beginnt, ein für alle mal der Maßstab, zu dem sich jede Harmonie im Stück ins (harmonische!) Verhältnis setzt.

Der Hörer genießt das Harmonieren in allen Übergängen. Er macht die Übergänge einen nach dem andern mit, und empfindet einen neuen Klang als auflösende Tonika. Ein Vorurteil dergestalt, dass die Anfangstonart eine besondere Rolle spiele, ist in der Wahrnehmung nicht enthalten.

Es gibt übrigens auch keine halben Übergänge, wie das im Begriff der Ausweichung unterstellt wird. Eine Rückkehr zu einer schon gespielten Tonart ist auch nur ein Übergang wie jeder andere.

Lektüre-Empfehlung: Als Kurzfassung meiner Harmonielehre in Thesenform: www.tonalemusik.de/lexikon/harmonik.htm
Einfach von oben bis unten studieren. Die Artikel sind nicht alphabetisch, sondern systematisch angeordnet.
Am leichtesten liest sich die ausgeführte Ableitung der harmonischen Bestimmungen im ersten Abschnitt des Buchs „Die tonale Musik“.

 

[MaBa]

@Franz Sauter

Es hat etwas gedauert. Ich muß sagen, daß deine Texte für mich nicht immer leicht zu verstehen sind. Zum Teil ist es nur eine Folge deiner geänderten Bedeutungen einiger Begriffe und dem Weglassen bzw. Nichtverwenden bestimmter Begriffe.

Ich weiß nicht genau, was du meinst, wenn du sagst, "Beispiel in C-Dur".

Ich ging davon aus, daß C-Dur kadenziell oder durch die Melodie schon etabliert wurde. Wenn man einfach mit B7 beginnt, hat man ja noch keinen tonalen Bezug.

Wenn du meinst, dass C-Dur in diesem Beispiel zu keinem Zeitpunkt verlassen wird, dann finde ich das falsch; denn es kommen ja jede Menge Töne vor, die nicht zu C-Dur gehören.

Ich würde den gesamten Abschnitt trotzdem in C-Dur analysieren. Jeder dieser Dominant-Septakkorde baut einer Erwartungshaltung nach einem C-Dur-Stufenakkord auf, und das hört man auch so, zumindest, solange keine weiteren von C-Dur abweichenden Töne gespielt werden. Diese Dominant-Septakkorde selbst weichen natürlich von C-Dur ab. (verwenden leiterfremde Töne).

Wenn du sagen willst, es gibt vorher noch g-h-d und f-a-c, du hast dir aber das Hinschreiben gespart, dann wird mit h-dis-fis-a aufgrund der darin befindlichen Töne fis und dis die Tonart C-Dur verlassen. Das Ohr sucht sich sofort wieder eine Tonart, in die der H7 passt. Es findet e-Moll als die Tonart, die am meisten Töne mit C-Dur gemeinsam hat.

Am Ende kommen wir hier mit deiner Methode zum selben Ergebnis.

Es gibt da also auch keine zwei Varianten. Es dreht sich nämlich nicht um Deutungen, sondern um die theoretische Bestimmung dessen, was objektiv abläuft.

Ich meinte die Varianten, die durch weitere Töne (Melodie oder Akkorderweiterungen) entstehen würden. Spielen die Musiker über jeder Dominante mixolydisch, so entsteht eine Kettenmodulation durch die Dur-Tonarten im Quintfall von E-Dur bis C-Dur. Dann ist natürlich auch die Bindung zwischen C und B7 sehr gering.


Ich finde, daß selbst dann, wenn nach einer kadenziellen Etablierung von C-Dur über B7 nach Em gewechselt wird, Em doch nicht unbedingt wie ein Schlußakkord wirkt, sondern wie die 3. Stufen in C-Dur. Meinem Empfinden nach sollte die Akkordfolge an dieser Stelle weiter fortschreiten.

Eine ganze Wissenschaft arbeitet sich an dieser Abstraktion ab. Man ersetzt dann die Tonarten durch Zentren, verwässert die Aussagen, drischt hohle Phrasen.

(Das hat jetzt nichts mit Modualtion zu tun...)
Ich denke, tonales Zentrum und Tonalität ist genauer als dein Begriff von Tonarten. Tonales Zentrum bezeichnet den Grundton, um den alle anderen Töne angeordnet sind. Die Tonalität bezeichnet, wie die Töne um diesen Grundton angeordnet sind. Ist der Grundton erst einaml etabliert, wird jeder Ton/Akkord in seiner Intervall-Beziehung zu diesem Grundton gehört.

Ein Problem, das ich mit deiner Definition von Tonarten habe, ist, für dich gibt es scheinbar außer Dur und harm. Moll keine anderen Tonalitäten.
Was ist mit den Kirchentonarten? Es gibt Lieder, die eindeutig in einer dieser Kirchentonarten stehen und gehört werden.
Und was ist mit Blues? Tonika, Subdominante und Dominante sind Dom7-Akkorde. Wir empfinden eindeutig den Grundton der Tonika als tonales Zentrum, Mixolydisch als Tonalitäten der drei Funktionen.
(Kommen dazu noch die Bluenoten aus der Bluesskala hinzu, dann überlagern sich zwei verschiedene Tonalitäten.)

Ein Vorschlag, den ich noch nirgends gelesen habe (und ich lese viel), außer in meinem Buch: Die Modulation realisiert ein harmonisches Verhältnis zwischen den Tonarten. Dieses Verhältnis besteht in einem Vergleich der tonartlichen Tonbestände, die auf dem Verhältnis von Tonika, Dominante und Subdominante beruhen. Die unterschiedliche Übereinstimmung der Tonbestände bestimmt die Verwandtschaft der Tonarten (und das ist ein harmonisches Verhältnis). Der Vorgang der Modulation lässt sich aus diesen Bestimmungen ableiten.

Es hat ganz schön gedauert, bis ich verstanden habe, was du hier gemeint hat. Das, was du hier beschreibst, ist nichts Neues. In der Akkord-Skalen-Theorie wird genauso vorgegangen, um die Beziehung eines Akkords (und seine Skale) zur Tonalität zu zeigen. Genau so werden die möglichen Skalen für die Zwischendominanten, Substitutdominanten, den verminderten. übermäßigen oder Modal-Change-Akkorden hergeleitet.

Hierbei wird aber nicht von Modulation gesprochen, sondern von Funktionen, da der Akkord wegen dem Bezug zur Tonalität eine bestimmte Funktion hat.

Erst durch Umdeuten einer Funktion in eine andere kommt es zu einer Modulation.

Zumindest ist für mich das Verstehen von Musik leichter, wenn ich ansatzweise funktional denke.

Lektüre-Empfehlung: Als Kurzfassung meiner Harmonielehre in Thesenform: www.tonalemusik.de/lexikon/harmonik.htm
Einfach von oben bis unten studieren. Die Artikel sind nicht alphabetisch, sondern systematisch angeordnet.
Am leichtesten liest sich die ausgeführte Ableitung der harmonischen Bestimmungen im ersten Abschnitt des Buchs "Die tonale Musik".

Teilweise sehr interessante Stellen. z.B. die Diagramme, die die Konsonanz von Dreiklängen mit Hilfe der Obertöne veranschaulichen.
Aber leicht verständlich würde ich deine Lektüre nicht nennen.

Gruß

 

[Franz Sauter]

Ich würde den gesamten Abschnitt trotzdem in C-Dur analysieren.

Wenn man einen Abschnitt in C-Dur analysieren will, geht man mit einem Vorurteil an die Sache heran. Es sollte das Ergebnis einer Analyse sein, ob ein Abschnitt in C-Dur steht oder nicht.

Ich finde, daß selbst dann, wenn nach einer kadenziellen Etablierung von C-Dur über B7 nach Em gewechselt wird, Em doch nicht unbedingt wie ein Schlußakkord wirkt, sondern wie die 3. Stufen in C-Dur. Meinem Empfinden nach sollte die Akkordfolge an dieser Stelle weiter fortschreiten.

Mein Vorschlag, nach der tonalen Auflösung einer Harmonie zu suchen, um die Tonart zu bestimmen, hat nichts mit der Wirkung von Schlussakkorden zu tun. Ein Schlussakkord ist nicht dasselbe wie eine harmonische Auflösung.

Ich denke, tonales Zentrum und Tonalität ist genauer als dein Begriff von Tonarten. Tonales Zentrum bezeichnet den Grundton, um den alle anderen Töne angeordnet sind. Die Tonalität bezeichnet, wie die Töne um diesen Grundton angeordnet sind. Ist der Grundton erst einmal etabliert, wird jeder Ton/Akkord in seiner Intervall-Beziehung zu diesem Grundton gehört.

Dein Begriff der Tonalität ist darin ungenau, dass er alle Tonbeziehungen über einen Kamm schert. Du bezeichnest den Grundton als Zentrum, um das alle Töne angeordnet sind. Wie sind sie denn angeordnet? Es geht dabei in Wirklichkeit nicht um eine Anordnung, sondern um drei verschiedene Typen von harmonischen Beziehungen, die aufeinander aufbauen: Es gibt da

1. unmittelbares Harmonieren der Töne in der Konsonanz;
2. Harmonieren von Konsonanzen, die dadurch zu Tonika, Dominante und Subdominante werden und eine Tonart konstituieren;
3. Harmonieren von Tonarten, das sich in der Modulation realisiert.

Jeder Ton harmoniert also erstens mit zwei weiteren Tönen in einer Konsonanz, zweitens indirekt mit den übrigen Tönen einer Tonart, und drittens auf einer noch mehr abgeleiteten Ebene mit den Tönen vorangehender oder nachfolgender Tonarten, wobei die Tonarten stets durch einen Harmoniewechsel voneinander getrennt sind. Ich fürchte, ich wiederhole mich da schon ein bisschen. Die Floskel jedenfalls, dass ‚alle Töne’ um einen Grundton herum irgendwie ‚angeordnet’ seien, hat keinerlei Substanz in nachvollziehbaren Gedanken.

Eine ‚Intervall-Beziehung’ hat übrigens in der Harmonielehre, wo es um harmonische Verhältnisse wie 3:2 geht, nichts zu suchen. Intervalle beruhen auf der melodischen Anordnung (jetzt tatsächlich: Anordnung) der Töne gemäß ihrer Tonhöhe. Die Töne fügen sich so in eine Tonleiter. Die Tonleiter hat Stufen. Die Abstände zwischen den Stufen, nach der Anzahl von Stufen gemessen, heißen Intervalle. Ein Intervall-Beziehung realisiert sich zum Beispiel in einem Motiv: Ein Stück Melodie wird etwa als Sequenz auf einer anderen Tonstufe imitiert und wird dadurch zu einem Motiv. Beide Existenzformen des Motivs gleichen sich in ihren internen Intervall-Beziehungen, erklingen aber auf verschiedener Tonstufe.

Vgl. Stichwort Motiv in www.tonalemusik.de/musiklexikon.htm

Ein Problem, das ich mit deiner Definition von Tonarten habe, ist, für dich gibt es scheinbar außer Dur und harm. Moll keine anderen Tonalitäten.
Was ist mit den Kirchentonarten?

Um nicht schon wieder in ganz andere Themen zu verfallen, sollte man sich erst einmal über die Bestimmungen der tonalen Musik Klarheit verschaffen. Man hat genug damit zu tun, all die auf Dur und Moll basierenden Phänomene korrekt zu erklären. Wenn man damit fertig ist, hat man einen ziemlich klaren Blick auf die Arten von Musik, die es gab, bevor die tonale Musik sich entwickelt hat. Man versteht dann auch leichter, wie eine ‚modale’ Musik funktioniert, also eine Musik, die noch keine harmonische Grundlage hat.

Ob hinter Begriffen wie ‚Mixolydisch’ wirklich so viel Interessantes steckt, wie die Leute suggerieren, die mit solchen Ausdrücken um sich werfen, bezweifle ich sehr.

Es hat ganz schön gedauert, bis ich verstanden habe, was du hier gemeint hat. Das, was du hier beschreibst, ist nichts Neues. In der Akkord-Skalen-Theorie wird genauso vorgegangen, um die Beziehung eines Akkords (und seine Skale) zur Tonalität zu zeigen. Genau so werden die möglichen Skalen für die Zwischendominanten, Substitutdominanten, den verminderten. übermäßigen oder Modal-Change-Akkorden hergeleitet.

Ich glaube nicht, dass du mich verstanden hast. Und ich glaube, das liegt daran, dass du meine Theorie nicht begreifen, sondern einordnen willst. Das ist übrigens eine Unsitte, die an den Universitäten gelernt wird und mit der man sich aufplustert.

Es hat etwas gedauert. Ich muß sagen, daß deine Texte für mich nicht immer leicht zu verstehen sind. Zum Teil ist es nur eine Folge deiner geänderten Bedeutungen einiger Begriffe und dem Weglassen bzw. Nichtverwenden bestimmter Begriffe.

Das kann schon sein, dass man seinen Kopf ein bisschen anstrengen muss, um meine Texte zu verstehen. Was meinen Umgang mit der Fachsprache angeht, so gehe ich nach zwei Prinzipien vor:

1. Wenn ich feststelle, dass ein gängiger Begriff zwar eine falsche Vorstellung von einer Sache enthält, die betreffende Sache aber real exisitiert, so übernehme ich den Ausdruck für diese Sache und versuche die Vorstellungen von ihr zurechtzurücken. Ein Beispiel ist meine Analyse des Begriffs der Modulation in meinem letzten Beitrag:

Der Ausdruck Modulation meint Tonartwechsel. Die Vorstellung dabei ist erstens, dass da verschiedene Tonarten nacheinander gespielt werden. Dann ist klar, dass es einen Zeitpunkt gibt, an dem der Übergang zur neuen Tonart stattfindet. Der Begriff der Modulation ist damit noch nicht fertig.

Die nächste Vorstellung ist die, dass die aufeinanderfolgenden Tonarten keineswegs beziehungslos nebeneinander stehen. Das ist richtig, aber sehr abstrakt negativ. Man möchte wissen, was das für eine Beziehung ist, von der da die Rede ist. Von daher ist auch damit der Begriff der Modulation noch nicht fertig. Die gängige Vorstellung aber ist damit ziemlich am Ende des Begreifens angelangt.

2. Wenn ich feststelle, dass es für einen Begriff keine reale Entsprechung gibt, dann kritisiere ich den Gebrauch dieses Begriffs. Es handelt sich dann meiner Auffassung nach um ein bloßes Konstrukt, ein Hirngespinst, eine fixe Idee, ein Phantasieprodukt.

Das Phlogiston zum Beispiel wurde erfunden, um die Verbrennung zu erklären. Als man die Oxidation entdeckt hatte, war es um den Begriff des Phlogistons geschehen. Ebenso erging es dem Begriff des Äthers, der die Ausbreitung des Lichts erklären sollte, nachdem Einstein die entsprechende Vorstellung widerlegt hatte.

In der Musikwissenschaft gibt es tausende von Phlogistons. Man erkennt sie meist daran, dass sie in absurden Behauptungen, tautologischen Definitionen und zirkulären Schlüssen auftauchen.

Ein Beispiel ist der von Riemann erfundene Begriff der Umdeutung, der die Modulation erklären soll. Regelmäßig wird im gleichen Atemzug das Umgekehrte behauptet, nämlich dass die Umdeutung aus der Modulation zu erklären wäre.

In der gleichen Weise behauptest auch du, dass die ‚Funktion’ eines Akkordes auf einer feststehenden Tonart beruht, und im nächsten Satz, dass die feststellbare Tonart auf der ‚Funktion’ eines Akkordes beruht.

Hierbei wird aber nicht von Modulation gesprochen, sondern von Funktionen, da der Akkord wegen dem Bezug zur Tonalität eine bestimmte Funktion hat.

Erst durch Umdeuten einer Funktion in eine andere kommt es zu einer Modulation.

Es ist nicht so, dass ich willkürlich die Bedeutungen von Begriffen ändere und Begriffe weglasse. Es geht schon ein bisschen um die Erklärung der Sache. Und ich glaube, dass du noch immer viel zu sehr an einer antrainierten Terminologie klebst und den Befreiungsschlag eines theoretischen Neuanfangs nicht wagst.

Gruß

 

[kleinershredder]

Das mit der Umdeutung nach Riemann ist aber nicht so, wie du es darstellst.

Wenn ich im Auto das Lenkrad nach links drehe, fährt das Auto nach links.
Da das Auto nach links fährt muss aber vorher jemand, das Lenkrad nach links gedreht haben. Das ist kein Zirkelschluss. Das ist nur einmal die Betrachtung des Vorgangs vorher und einmal nachher.

Wenn du durch harmonische Umdeutung modulierst ist es auch kein Zirkelschluss.
Beispiel:
Du bewegst dich in C-Dur, was auch eindeutig durch vorherige Kadenzen festgelegt wurde.
Jetzt erklingt ein verkürzter G7/b9. Denkt man zuerst, weil das halt die Dominante zu C-Dur wäre. Notiert ist jetzt aber z.b. ein B7/b9. (ich benutze die deutsche Schreibweise)
Das klingt erst mal gleich. Wenn der Akkord sich jetzt aber nach Eb auflöst, handelt es sich (je nach Auffassung) um eine Modulation oder Ausweichung.
Der Akkord war ein B7/b9 kein G7/b9. Der Begriff der Umdeutung ist jetzt auf das Hörempfinden Bezogen, da man den Akkord zuerst noch als G7/b9 wahr nimmt.
Das ist sozusagen der Vorgang, der passiert wenn man durch enharmonische Umdeutung moduliert.

Das was du jetzt als Zirkelschluss siehst, hat damit gar nichts zu tun. Es handelt sich hierbei nur um die nachträgliche Erklärung, weshalb die Töne enharmonisch verwechselt wurden.

 

[Franz Sauter]

@kleinershredder

Schreib doch bitte mal die Töne auf, die du mit G7/b9 und B7/b9 meinst.

 

[kleinershredder]

verkürzter G7/b9=h;d;f;ab
verkürzter B7/b9=d;f;ab,cb
(wobei das cb nach einem C-Dur akkord erst als h wahrgenommen wird.)

 

[kleinershredder]

Noch was anderes.
Nehmen wir mal die Akkordfolge C|G7|C|F#|G|D7|G7|C
Ich sehe das als Ausweichung, du als Tonartwechsel.
Das heißt demnach müsste ja eine Modulation stattfinden.
Ich würde den F# Akkord als Doppeldominantgegenklang sehen.
So wäre der Weg meine Ausweichung erklärt.
Wie aber würdest du die Modulation erklären?
In einer Modulation stellt man ja schon gewisse Bezüge zwischen den Tonarten her.
Wenn es für dich den Begriff der Doppeldominante gar nicht gibt, hat das F# ja gar keinen Bezug zum C.
Würdest du diese Akkordverbindung also eher als freitonal sehen?

 

[Franz Sauter]

@ kleinershredder

Die harmonische Wahrnehmung hängt ja nicht davon ab, wie die erklingenden Töne bezeichnet oder notiert werden. Ich nehme an, darüber sind wir uns einig. Ich unterstelle also, dass du unterschiedliche Notierungen desselben Klangs nur dazu nutzt, um zu verdeutlichen, was deiner Meinung nach harmonisch Sache ist.

Du sagst, nach einem durch Kadenzen festgelegten C-Dur folgen die Töne h-d-f-as.

Nach deiner Theorie ist das die Dominante von C-Dur. Nach meiner Theorie wäre g-h-d die Dominante von C-Dur und as ein Ton, der nicht zu C-Dur gehört. Deine Theorie unterscheidet die Tonarten nicht nach ihren Tönen, meine tut das. Meine Theorie besagt, dass das as den Hörer aus C-Dur herausreißt und in die harmonisch nächstliegenden Tonart bugsiert, in dem der gehörte Klang vorkommen kann. Man hört demnach h-d-f-gis von a-Moll. Ein nachfolgendes a-c-e würde demonstrieren, dass die in h-d-f-gis aufgebaute harmonische Spannung einer a-Moll-Dissonanz angehört, worin Bestandteile von Dominante und Subdominante von a-Moll zusammenklingen.

Du würdest wahrscheinlich sagen, dass allenfalls ein nachfolgendes a-c-e den Übergang zu a-Moll bewirkt. Aber a-c-e kommt auch in C-Dur vor und bewirkt daher nicht, dass man aus C-Dur herausgerissen wird. Es sind immer die fremden Töne, die das bewirken. Das Ohr ist prinzipiell faul. Solange die Töne c-d-e-f-g-a-h erklingen, in welcher Kombination auch immer, hört es die Harmonie von C-Dur.

Nach deiner Theorie ‚bezieht’ sich h-d-f-as auf C-Dur, weil C-Dur etabliert ist und weil du davon ausgehst, dass sich dann ‚alles’ auf C-Dur ‚bezieht’. Nach meiner Theorie gibt es sehr unterschiedliche Beziehungen. Auf C-Dur bezieht sich der Klang h-d-f-gis folgendermaßen: Er stellt sich C-Dur als Klang einer neuen Tonart gegenüber und definiert diese Tonart nach dem Prinzip der maximalen Übereinstimmung mit C-Dur. Er bezieht sich auf C-Dur also als ein Klang, der zu einer möglichst nah mit C-Dur verwanden Tonart gehört. Er harmoniert mit den Tönen von a-Moll zwar mehr als mit denen von C-Dur. Aber er ist Repräsentant einer Harmonie, die zwischen a-Moll und C-Dur herrscht. Diese beiden Tonarten haben sechs gemeinsame Töne. Das ist eine starke Harmonie. So und nicht anders sieht die Beziehung dieses Klangs auf die Tonart C-Dur aus.

Du sagst dann, dass es-g-b nach h-d-f-as folgen soll. Damit folgen drei Töne, von denen kein einziger in der inzwischen in Kraft getretenen Tonart a-Moll vorkommen. Erstens kann man sagen, dass a-Moll gleich wieder verlassen wird. Und zwar noch bevor das Ohr Gelegenheit hatte, sich darin heimisch zu fühlen. Der schnelle Wechsel ändert nichts an der harmonischen Tatsache, dass schon wieder gewechselt wird. Das Ohr hat also schon wieder zu tun. Zweitens kann man sagen, dass die neue Tonart mindestens mit drei Tönen von a-Moll abweicht, also höchstens vier gemeinsame Töne mit a-Moll hat. Nach dem Gesetz der maximalen Übereinstimmung (oder wegen der Faulheit des Ohrs) ist das Es-Dur mit den Tönen es-f-g-as-b-c-d. Diese Tonart ist mit a-Moll nicht so nah verwandt (harmoniert nicht so stark mit ihr) wie a-Moll und C-Dur. Aber es ist der nächste Verwandte, in den der Klang es-g-b passt.

Tatsächlich sind es-g-b die einzigen Töne, die Es-Dur von a-Moll unterscheidet. Alle andern Töne sind gemeinsame Töne. Und dass der Ton gis jetzt wirklich als as geschrieben werden würde, interessiert das Ohr eigentlich nicht. Denn das harmonische Empfinden macht sich nicht von den zufälligen Konventionen der Notation abhängig.

Das gleiche Gesetz, nach dem h-d-f-gis die Tonart a-Moll in Kraft gesetzt hat, bewirkt bei es-g-b, dass Es-Dur in Kraft tritt. Dieses Gesetz betrifft aber nur das Außenverhältnis der Tonarten zueinander. Die Tonarten haben aber auch ein Innenverhältnis. Und da gibt es jetzt einen Unterschied: Mit h-d-f-gis wurde die Spannung zwischen Dominante und Subdominante aufgebaut, die mit a-c-e abgebaut werden könnte. Dies ist nicht geschehen. Stattdessen kommt ein Klang in Es-Dur. Und der baut keine interne Spannung auf, sondern ist genau der Klang, der in Es-Dur alle harmonische Spannung auflöst: die Tonika.

Es kommt dadurch für das Ohr zu einer ganz merkwürdigen Erscheinung: es-g-b erklingt erstens als ein Klang, der nicht nach Auflösung lechzt. Er folgt zweitens einem Klang, der auflösungsbedürftig ist. Betrachtet man die Sache ganz oberflächlich, dann ist das eine Folge von Dissonanz und Konsonanz, von Spannung und Entspannung. Man abstrahiert dabei aber von dem tonartlichen Wechsel, und wenn man ehrlich ist, klingt die Es-Dur-Tonika doch ganz schön schräg. Das kommt aber davon, dass die drei Töne himmelweit von der eigentlichen Auflösung des h-d-f-gis entfernt sind.

Halten wir also fest: es-g-b ist eine Tonika, aber nicht die von h-d-f-gis. Der Klang h-d-f-gis dagegen ist auflösungsbedürftig, der nachfolgende Klang ist aber nicht seine Auflösung. Es kommt noch schlimmer: Mit der Modulation nach Es-Dur hat sich die Auflösungsbedürftigkeit von h-d-f-gis erübrigt. Und es-g-b erscheint als Ursache dafür, dass h-d-f-gis keine Auflösung mehr nötig hat. Es entsteht dadurch der Anschein, als ob es-g-b den vorangegangenen Klang aufgelöst hätte. Ich nenne einen solchen Klang Scheinauflösung. (siehe www.tonalemusik.de/musiklexikon.htm unter diesem Stichwort).

Ich gebe zu, das ist ein bisschen Theorie. Will sagen: Ich habe ein bisschen Erklärendes zu dem beigesteuert, was in der Wahrnehmung abläuft.

Nun zu deiner Umdeutung: Du sagst zuerst:

Wenn der Akkord sich jetzt aber nach Eb auflöst, handelt es sich (je nach Auffassung) um eine Modulation oder Ausweichung.

Du nimmst den Schein der Auflösung für bare Münze und gehst von einer wirklichen Auflösung aus. Wenn die Es-Dur-Tonika den Klang h-d-f-as ‚auflöst’, muss wohl – nach deiner Auffassung – das h-d-f-as ‚im Sinne’ der Tonart Es-Dur gehört werden (So drückt ihr Funktionstheoretiker euch doch aus, oder?). Aber du siehst darüber hinweg, wie schräg diese Tonika klingt, weil du den Tonartwechsel zwischen h-d-f-gis und es-g-b nicht sehen willst. In Wirklichkeit passiert hier keine Umdeutung. Der Klang h-d-f-gis wird nicht zuerst der einen und dann einer anderen Tonart zugeordnet. Der Wechsel der Tonarten findet beim Harmoniewechsel statt. Die Verbindung zwischen den Tonarten besteht auch nicht in einem vermittelnden Klang, der seine tonale Bedeutung verändert, sondern im harmonischen Verhältnis der aufeinander folgenden Tonarten. Nur wegen dieser Harmonie erscheint das Verhältnis zwischen h-d-f-gis und es-g-b harmonisch.

Da Es-Dur nicht sehr eng mit a-Moll verwandt ist, hat es-g-b etwas Schroffes an sich. Dieser Klang schafft es aber nicht, dem Ohr weiszumachen, dass der vorangegangene Klang auch schon in Es-Dur war. Er kann das Schroffe seines Auftretens nicht tilgen. Wenn aber danach ein h-d-f-as erklingt, ist das eine astreine Dissonanz in Es-Dur. Da wird allerdings nichts umgedeutet. Es handelt sich nicht mehr um den selben Klang wie vorher. Es sind zwar die gleichen Töne, aber der tonale Charakter (Charakter ist mir lieber als ‚Bedeutung’) hat sich geändert. Der Unterschied zu deiner Vorstellung von einer Umdeutung liegt darin, dass jetzt zwei Klänge h-d-f-as vorliegen: einer vor und einer nach dem Tonartwechsel.

Deine Vorstellung von der Umdeutung will darauf hinaus, dass der umgedeutete Akkord ein Bindeglied zwischen den Tonarten sei. Er soll den Übergang einsichtig machen, obwohl er doch nur aus Tönen besteht, die den beiden Tonarten gemeinsam sind. Diese Töne sind aber das passive Element der Modulation. Die Abweichler sind die Aktiven, die das Ohr in andere harmonische Dimensionen reißen. Die gemeinsamen Töne erdulden nur den tonalen Zusammenhang, in den die Abweichler sie stellen.

Wegen der Vorstellung von einem Bindeglied, das die Modulation bewirken soll, kommst du auf Sätze wie:

Das ist sozusagen der Vorgang, der passiert wenn man durch enharmonische Umdeutung moduliert.

Wenn du ganz genau hinsiehst, dann erklärst du hier die Modulation durch die Umdeutung. Im Satz davor hast du die Umdeutung aber als das eingeführt, was durch die Modulation zustande kommt. Wenn du deine Sätze einmal ganz aufmerksam liest, müsste dir der logische Zirkel auffallen. Er ist ein Indiz dafür, dass du dir die Modulation gar nicht wirklich erklären kannst. Wie alle Funktionstheoretiker.

Damit will ich es heute mal wieder genug sein lassen. Viel Spaß beim Nachdenken!

 

[MaBa]

Wenn man einen Abschnitt in C-Dur analysieren will, geht man mit einem Vorurteil an die Sache heran. Es sollte das Ergebnis einer Analyse sein, ob ein Abschnitt in C-Dur steht oder nicht.

Wenn C-Dur vor B7 etabliert ist, beziehe ich B7 auch auf C-Dur. Da B7 die V7/III ist, bleibe ich in C-Dur. Daß danach E7 statt Em erscheint, hat keinen Einfluß auf das, was man hört. E7 ist die V7/VI in C-Dur. u.s.w.

Das muß allerdings nicht so sien. Wenn nämlich B7 mixolydisch gespielt wird, geht der C-Dur-Bezug sofort verloren. Ich habe mal eine MIDI-Datei erstellt, in der ich die Quintfallkadenz in beiden Varianten durchspiele. Im ersten Durchgang sind alle Dominant-Septakkorde diatonisch erweitert - dementsprechend klingen sie unterschiedlich. Im zweiten Durchgang ist jeder Dominant-Septakkord mixolydisch.

Dein Begriff der Tonalität ist darin ungenau, dass er alle Tonbeziehungen über einen Kamm schert. Du bezeichnest den Grundton als Zentrum, um das alle Töne angeordnet sind. Wie sind sie denn angeordnet?

Im Prinzip genauso, wie bei dir. Bei Dur sind sie entsprechend der Durtonleiter, bei Moll entsprechend einer Molltonleiter angeordnet. Bei den Kirchentonarten entsprechend der Kirchentonleiter, bei Blues entsprechend der Bluestonleiter....

Es können theoretisch auch konstruierte Tonleitern, wie die Halbton-Ganzton-, Ganzton-Halbton- oder die Ganztonleiter als Ordnungssystem verwendet werden, die werden aber meist nur für einzelne Akkorde angewandt.


Zum Herleiten der Durtonleiter würde ich auch genauso vorgehen, wie du. - Die ersten Obertöne der Obertonreihe sind die konsonantesten Intervalle. Nach der Oktave (1:2) erhalten wir die Quinte (2:3). Der nächte neue Ton ist die Durterz (4:5). Aus der Quintbeziehung und den Durdreiklängen läßt sich die Durtonleiter konstruieren.

Habe ich erst einmal die Durtonleiter, kann ich sie weiter erforschen. Ich kann z.B. Stufendreiklänge und Stufenvierklänge auf jeder Stufe bilden. Zu jedem Stufenakkord wiederum die passende Tonleiter konstruieren und habe damit weitere Tonalitäten....


Wenn ich den Dreiklang auf der II. Stufe der Durtonleiter als neuen Grundklang (Tonika) nehme, erhalte ich dorische Kadenzen.
z.B. d-dorisch: Dm F | G Dm | Dm C | Dm
Dm und F wären in dieser Akkordfolge Tonikaklänge, G und C Kadenzklänge.

Ob hinter Begriffen wie ‚Mixolydisch' wirklich so viel Interessantes steckt, wie die Leute suggerieren, die mit solchen Ausdrücken um sich werfen, bezweifle ich sehr.

Mixolydisch beschreibt nur einen Klang. Das ist ein gängiger Begriff in der Musikpraxis. Es ist die geläufigste Farbe für die Dominante in Dur.
Wenn ich einen solchen Begriff höre, habe ich eine klare Klangvorstellung.

(Mit Farbe meine ich nicht die Obertonstruktur, sondern den Klang des Akkordes, der durch die Optionstöne 9/11/13 bestimmt wird...)

Ich glaube nicht, dass du mich verstanden hast. Und ich glaube, das liegt daran, dass du meine Theorie nicht begreifen, sondern einordnen willst. Das ist übrigens eine Unsitte, die an den Universitäten gelernt wird und mit der man sich aufplustert.

In diesem Fall lag es nur daran, daß dein Vorgehen beim deinem Vergleich von Tonarten genauso funktioniert wie die Herleitung der Akkordskale einer Funktionen in der Akkord-Skalen-Theorie. Das ermitteln des passenden Tonmaterials zum Imporvisieren ist der größte praktische Vorteil dieser Theorie gegenüber den anderen Theorien.

Die Akkord-Skalen-Theorie geht davon aus, daß ein Akkord und eine Skale das gleiche ist. Beide enthalten das selbe Tonmaterial. Habe ich einen Akkord, muß ich nur noch wissen, welche Funktion er hat, und dann weiß ich, was seine Akkord-Skala ist.



Ist deine Theorie nur auf die klassischen einfachen Akkorde beschränkt, oder funktioniert sie auch hier?

Falls ja, in welcher Tonart würdest du bII7 (subV) einordnen? In C-Dur wäre das Db7.
z.B. Dm7 Db7 Cmaj7

In welcher Tonart würdest du den bVII7 einordnen? In C-Dur wäre das ein Bb7.
z.B. C6 Bb7 C6
(Skala wäre MM4)

In welcher Tonart würdest du I7 und IV7 im Blues einordnen? In C-Dur wären das C7 und F7.

Gruß

 

[kleinershredder]

Kann ich das also so verstehen, dass deiner Theorie nach in der Modulation keine Richtige Verknüpfung zwischen den Tonarten besteht, weil das was ich als Bindeglied sehe, bei dir noch einer anderen Tonart angehört?
In unserem Beispiel C-Dur|a-moll|Eb-Dur (Als Tonartenplan)

Wenn das so wäre könntest du ja einfach jeden Ton auf jeden folgen lassen, da eine Modulation, dann ja sowieso keinen richtigen Zusammenhang bräuchte.

Dass mein "Zirkelschluss" keiner ist, kann man denke ich an dem Beispiel mit dem Auto erkennen. Wie ich es sonst erklären soll, warum das kein Zirkelschluss ist, fällt mir auch nicht ein.

Wie würdest du denn das hier analysieren?
http://www.downloadcenter.homepage.t-online.de/Modulation2.jpg

Aber so, dass der harmonsiche Gehalt anhand der Analyse auch vermittelt wird, wenn man die Noten nicht vor Augen hat.

 

[MaBa]

Hi kleinershredder,

du hast zwar mich nicht gefragt. Aber ich gebe auch noch eine Bemerkung ab

Noch was anderes.
Nehmen wir mal die Akkordfolge C|G7|C|F#|G|D7|G7|C
Ich sehe das als Ausweichung, du als Tonartwechsel.
Das heißt demnach müsste ja eine Modulation stattfinden.
Ich würde den F# Akkord als Doppeldominantgegenklang sehen.

Für mich ist F# im Moment, wo es auftacht, ohne C-Dur-Bezug. Dadurch, daß F# keine C-Dur-Töne enthält, ist er sehr spannungsreich (auflösungsbedürfig). Sobald G erklingt wirkt die chromatische Verschiebung wie die Auflösung.
Käme nach F# F, würde F wie eine Auflösung wirken...

Wie würdest du denn das hier analysieren?
http://www.downloadcenter.homepage.t-online.de/Modulation2.jpg

Insgesamt wirkt die Akkordfolge sehr stimmig, da nur zur Paralleltonart gewechselt wird.

Die interessante Stelle ist der zweite verminderte Akkord. Für mich hat er eine dominantische Wirkung, sowohl nach Cm, wo wir herkommen, als auch nach Eb-Dur. Er enthält sowohl den Tritonus des Dom7 von C-moll als auch den Tritonus des Dom7 von Eb-Dur. Ich empfinde diesen Akkord als Bindeglied.

Daß die Klangerwartung nach Cm höher ist als nach Eb, hängt damit zusammen, daß wir uns in C-moll befinden. Er löst sich aber sehr schlüssig nach Eb auf. Drei der vier Stimmen des verm. Akkordes bewegen sich chromatisch zu einen Ton von Eb.

Durch Austauschen eines Tones kann der verm. Akkord in den Dom7-Akkord übergeführt werden:

Tausche ich den vermin. Akkord gegen G/F (Dominante von Cm mit Septimenbaß), klingt der Wechsel nach Eb auch stimmig, aber weniger "geschmeidig". Der Akkord drängt mehr nach Cm.

Tausche ich den verm. Akkord gegen Bb7/F (Dominante von Eb), ist Eb natürlich die erwartete Auflösung. Durch die Vorwegnahme des Tones Bb geht hier ein Großteil der Spannung verloren. Eb hat keine überraschende Wirkung mehr.

Gruß

 

[Franz Sauter]

@kleinershredder

Dein Beispiel mit dem Auto steht nicht für einen Zirkelschluss. Du sagst da: a ist der Grund von b, also kann ich von b zurückschließen auf das verursachende a. Das wäre völlig korrekt. Dein Zirkelschluss behauptet aber, dass a der Grund von b und b der Grund von a sei. Das ist Unsinn. Auf dein Autobeispiel bezogen wäre das die Behauptung, dass ich den Lenker nach links drehe, weil das Auto nach links fährt. Das sollte jedenfalls im Straßenverkehr besser nicht so sein.

Dein Tonartenplan zeigt mir, das du mich richtig verstanden hast. Lass es dir ruhig noch mal durch den Kopf gehen: Ein Bindeglied ist nicht nötig, um die Beziehung zwischen den Tonarten zu erklären. Diese Beziehung ist ein Harmonieren der Tonarten, das um so stärker ist, je mehr tonartliche Töne übereinstimmen.

Riemann hatte zwar gemerkt, dass es da eine Beziehung gibt, aber er hat sie falsch erklärt. Er hat nicht bemerkt, dass der Übergang in eine neue Tonart völlig unabhängig von einem Akkord ist, der den beiden Tonarten gemeinsam ist. Da er meinte, dass die Modulation ein Bindeglied braucht, hat er Übergänge ohne Bindeglied als Rückung bezeichnet und definiert, dass eine Rückung keine Modulation sei. Der Es-Dur-Akkord in deinem Beispiel

Du bewegst dich in C-Dur...

wäre nach Riemann eine Rückung. Mit dieser Unterscheidung von solchen und solchen Übergängen widersprach er seinem Ausgangspunkt, dass die Modulation ein Wechsel der Tonart sei.

Die Musikwissenschaft hätte schon über 100 Jahre Zeit gehabt, die Absurditäten Riemanns zu widerlegen. Aber sie klebt hilflos an den Begriffen dieses Dogmatikers, der übrigens vom Argumentieren nicht sehr viel hielt: In seinem 'Elementar-Schulbuch der Harmonielehre' (Berlin 1919) versprach er im Vorwort, dem Schüler "bindende Normen und praktische Direktiven zu geben, die er zu befolgen hat, ohne nach dem Warum zu fragen." Er legte Wert darauf, dass sein Buch "nicht frühreife lästige Frager großziehen" solle.

Ich glaube nicht, dass es für den Fortgang der Diskussion gut ist, wenn immerzu neue Beispiele unterbreitet werden. Ohnehin würde ich lieber mit Leuten diskutieren, die mein Buch schon gelesen haben. Dann ist die Diskussion deswegen leichter, weil das Buch systematisch aufgebaut ist. Es geht dann - um ein Bild zu gebrauchen - nicht schon um den Satz des Pythagoras, wenn noch gar nicht klar ist, was ein Quadrat ist. Sag mir lieber, was du mit diesem Beispiel beweisen willst oder was dir an meinen Antworten nicht einleuchtet.

 

[Franz Sauter]

Ich würde gerne in meinem letzten Beitrag den Satz "Der Es-Dur-Akkord in deinem Beispiel ... wäre nach Riemann eine Rückung" streichen. Aber das Recht zum Ändern ist mir entzogen worden.

 

[kleinershredder]

Ich muss zugeben, dass deine Theorie mich noch nicht überzeugt hat. Wenn du mich überzeugen könntest, würde ich dein Buch sicher gerne lesen. Aber da ich auch nicht mit übermäßig viel Zeit gesegnet bin, lese ich halt nur Bücher, von deren Theorien ich durch Diskussionen überzeugt wurde.
Na ja, ich würde diesen Weg unserer Diskussion gerne beibehalten, und ich meine, es sollte ja für dich kein Problem sein, die paar Akkorde nach deiner Theorie zu analysieren.

Wenn du den Satz mit der Rückung streichen wolltest, was ist der Übergang von a nach Eb denn dann?