Progression unbewusst außerhalb der Kirchentonarten! Was habe ich gemacht?

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Hallo liebe Community,

Ich habe einen ganz kleine zwei Takt lange Akkordabfolge aufgenommen, welche die Grundlage eines Songs bilden soll.

Ich habe einfach nur so "rumgespielt" und dann irgendwie nach und nach die folge Akkordfolge aufgenommen:

Dmaj7- Gminor major7*- CMaj7


Da ich gerade erst mit der Musiktheorie begonnen habe, ist es für mich nicht verständlich was ich da gemacht habe, da ich mich bis jetzt nur mit der Diatonik beschäftigt habe. Da mir diese Progression aber wirklich gut gefällt, würde ich daraus gerne einen kleinen Song basteln. Deswegen wollte ich Euch um Eure Hilfe bitten.

Ich wüßte echt nicht wie ich den Song weiterschreiben kann, da ich die Progression keiner Tonart die ich kenne zuordnen kann ... :( ich wäre Euch wirklich sehr Dankbar, wenn ihr mir dabei helfen könntet, das zu verstehen, was ich da fabriziert habe! :)

Vielen lieben Dank an Alle!

* Also ein G-Moll mit einer 7# (Gb oder F#)
 
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Wenn wir von der Tonart D-Dur ausgehen, ist GmMaj7 eine typische vermollte Subdominante => Subdominant-Moll =SDM die Skala hierzu ist MMA - im Gegensatz zu G-Lydisch, welches man vom diatonischen Raster von D-Durableiten kann, sind hier 3. und 4. Stufe erniedrigt.
Wenn ich jetzt nur den Grundton auf das C verlagere kann ich die Spannung weiter steigern - von der Skala für GmMaj7 kann ich C7/(#11) ableiten - der 4. Modus von GMMA ist C-MMA4 bzw. C-Mixolydisch#11 => die Skala für bII7
Jetzt hast Du allerdings diese Skala wieder ein wenig zu D-Dur hin "verbogen", indem du eine "normale" Lydische Skala - also C-Lydisch draus gemacht hast => der Ton Bb wird zu H(B) welcher wieder Bestandteil von D-Dur ist, dadurch hat der Akkord etwas weniger Spannung.

Soweit mein Erklärungsversuch...;)

* Also ein G-Moll mit einer 7# (Gb oder F#)

Auf JEDEN FALL F# - ergibt sich ja schon durch das # - sonst wäre es ja GmMajb8 :gruebel::confused:;)
 
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Vielen Dank erstmal für Deine Antwort! Da ich noch nicht so fit bin, nehme ich mir mal jeden Punkt von Dir einzeln vor :D


1.Vermollte Subdominante

Mit vermollter Subdominate meintest du das ich einfach die dominante mit einer b3 zu moll gemacht habe, also mollich gemacht habe :D Ist das ein "normaler" Vorgang bei Songschreibern, oder benötigt er eine spezielle Auflösung in einen anderen Akkord?

2. Lydisch

Bei GmMaj7 fehlt aber Bb um der lydischen G-Skala zu entsprechen, oder? (ich spiele den akkord g- gb -bb- d)

Man, wie kommst Du überhaupt so schnell zu den ganzen lydischen Tonarten.. ich müßte da erstmal sehr lange probieren und nachdenken um darauf zu kommen :)
 
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Hmm ich hab zwar keine Ahnung von Musiktheorie, aber einen Ansatz den ich bei solchen Probleme immer verfolge:

Spiel die Akkorde als Backingtrack ab und suche dir eine Skala aus passenden Tönen nach Gehör. Dann trägst du diese Töne in Guitarpro (falls verfügbar) und wählst unter Hilfsmittel Skalenauswahl.

Dann zeigt er dir alle Skalen in denen deine Töne enthalten sind.
 
Funkeybrother
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1.Vermollte Subdominante

Mit vermollter Subdominate meintest du das ich einfach die dominante mit einer b3 zu moll gemacht habe, also mollich gemacht habe :D Ist das ein "normaler" Vorgang bei Songschreibern, oder benötigt er eine spezielle Auflösung in einen anderen Akkord?

Auf der 4.Stufe - also als Subdominante einen Moll-Akkord zu spielen ist nichts ungewöhnliches. Ich würde sagen: die "normale" Auflösung wäre hier wieder die Tonika. Die tiefalterierte Terz - also der Ton, der aus der Subdominante einen Moll-Dreiklang macht - fungiert als Leitton und führt wieder zur Quinte der Tonika => Bb->A
Spiel: D-Dur, G-Dur, Gm, D-Dur
Daß es nichts ungewöhnliches ist wird schon deutlich, da es die Bezeichnung SDM-Akkord gibt. Die Standard-Skala dafür ist MMA - von dieser können verschiedene weitere Akkorde abgeleitet werden wie z.B. IIm7/b5, III7/alt oder eben auch bII7. Die Skalen der Akkorde kann man von dieser Stamm-Skala ableiten.
Warum gerade MMA? Ich denke das ergibt sich ganz logisch dadurch, daß man die übermäßige Sekunde zwischen der 3. und 4. Stufe vermeiden möchte, die sich ergeben würde, wenn man nur die Terz der lydischen Skala tiefalteriert.


2. Lydisch

Bei GmMaj7 fehlt aber Bb um der lydischen G-Skala zu entsprechen, oder? (ich spiele den akkord g- gb -bb- d)

Man, wie kommst Du überhaupt so schnell zu den ganzen lydischen Tonarten.. ich müßte da erstmal sehr lange probieren und nachdenken um darauf zu kommen :)

Äh... der Ton Bb ist ja entscheidend für G-Moll und hat mit Lydisch rein gar nichts zu tun. Das Gb vergessen wir mal ganz schnell - lies am besten meinen vorherigen Beitrag noch mal.;)
G-Lydisch ergibt sich erstmal ganz einfach auf der 4. Stufe von D-Dur bzw. D-Ionisch - ist die Stamm-Skala für die Subdominante in Dur => G, A, H, C#, D, E, F#, G

3. und 4. Stufe von dieser erniedrigt ergibt G-MMA=> G, A, Bb, C, D, E, F#, G

Von der 4. Stufe aus ergibt sich C-Mixolydisch#11=> C, D, E, F#, G, A, Bb, C
Auch eine sehr gängige Skala.

Da Du aber einen CMaj7-Akkord gewählt hast, musst Du von hier aus nur die Septime zum H erhöhen und erhälst C-Lydisch => C, D, E, F#, G, A, H, C
Diese Skala unterscheidet sich ja von D-ionisch nur durch das C, also den entscheidenden Grundton des Akkordes CMaj7.
 
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Ich versuche mal, die Stimmführung zu betrachten, und zwar für folgende konkrete Voicings der Akkorde:

D^7 = D f# a c#1

G-j7 = D f# g bb

C^7 = E g b c1

In dieser Variante sieht man, dass die Akkorde von den Tönen her gesehen nah beieinander liegen. Vom ersten Akkord zum zweiten Akkord ändern sich nur zwei Töne. D und f# bleiben erhalten. Vom zweiten zum dritten Akkord bleibt hier das g bestehen. Der Basston erhöht sich um einen Ganzton.
 
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Eine weitere Sichtweise ist, dass die bezeichneten Grundtöne D, G und C offensichtlich eine II-V-I Verbindung ergeben. So kann man das ganze auf jeden Fall sehen, jedoch sollte man sich hier, wie Funkeybrother es auch tut, Gedanken zu den passenden Skalen machen, sofern man sich in der Harmonielehre bewegt.
 
Funkeybrother
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D^7 = D f# a c#1

G-j7 = D g bb c#1

C^7 = E g b c1

In dieser Variante sieht man, dass die Akkorde von den Tönen her gesehen nah beieinander liegen. Vom ersten Akkord zum zweiten Akkord ändern sich nur zwei Töne. D und c# bleiben erhalten. Zudem ändern sich die beiden Töne f# und a beide gleichmäßig um nur einen Halbton nach oben.

Hmmm... hast Du Dich hier womöglich vertan, oder meinst Du das wirklich so? Die übermäßige Undezime (C#) zum Gm zu spielen ist schon sehr gewagt.:gruebel:
Als melodischer Durchgangston wäre das C# durchaus denkbar (Skala => HD4 = 4. Modus von Harmonisch-Dur - die Skala, die sich ergibt, wenn ich eben nur die Terz von Lydisch erniedrige)
Aber gleich als Akkordton?
Würde als "standardmäßige" Alternative erstmal vorschlagen:

D-A-C#-F#

G-Bb-D-F#

C-B(H)-E-G
 
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Ja, danke, ich hatte mich vorhin vertan, hatte es mittlerweile korrigiert.

Es gibt freilich noch viele andere Sichtweisen und Voicing-Varianten zu dieser Akkordfolge. In der angehängten PDF-Datei habe ich mal ein paar Ideen aufgeschrieben. Sie klingen alle recht unterschiedlich. Eine per Computer erzeugte Hörprobe dieses Aufschriebs gibt es hier.
 

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  • Dmaj7_Gmmaj7_Cmaj7_cvinos.pdf
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Eine weitere Sichtweise ist, dass die bezeichneten Grundtöne D, G und C offensichtlich eine II-V-I Verbindung ergeben.

In diesem Fall von einer II-V-I Verbindung zu sprechen finde ich eher unpassend. Das einzige was von einer typischen II-V-I übrig bleibt ist der C-Maj7 - bei der V geht man i.d.R. immer von einem Dominant-Sept-Akkord aus, Stufe II kann Xm7, oder Xm7/b5 (=>SDM) sein und hat normalerweise Subdominantfunktion (wobei ein Maj7 ja auch diese Funktion haben kann:gruebel:-CUUUUDOOOOO!!!;)) - ob man bei einer (Doppel-)Dominante auf der II auch von einer II-V-I-Verbindung spricht, weiß ich nicht.
 
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Funkeybrothers Erklärungen würde ich zustimmen.

Etwas gewöhnungsbedürftig (hart) klingt für mich die Verbindung GmMaj7 Cmaj7
Schlüssiger empfinde ich Dmaj7 Gm7 Cmaj7 Dmaj7. Hierbei entsteht eine zusätzliche chromatische Linie f# - f - e zwischen den ersten drei Akkorden. Chromatische Stimmen zwischen benachbarten Akkorden verbinden stark.

Die Akkordfolge könnte man auch als Variante von Dmaj7 Gm7 Am7 Dmaj7 auffassen. Hier habe ich Cmaj7 durch das parallele Am7 ersetzt. Auch hier sind Gm7 und Am7 modale Austauschakkorde, nämlich die Stufen IV- und V- des gleichnamigen d-äolisch. Man erkennt jetzt auch eine I-IV-V-I-Kadenz (TsdT)

Gruß
 
C
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ob man bei einer (Doppel-)Dominante auf der II auch von einer II-V-I-Verbindung spricht, weiß ich nicht

Ich glaube es ist möglich, da die Grundtöne ausgezeichnet sind. In diesem Fall ist es vielleicht nicht ganz offensichtlich.

1. Rein von der Theorie her könnte man eine Skala suchen, in denen diese Akkorde hier auf den entsprechenden Stufen stehen. Eine weitere Frage an der Stelle ist, ob die Skala dann wirklich vollständig dazu passen muss - oder ob man zum Beispiel eine 7 rein von den Regeln her auch mal nach oben alterieren kann, ohne einen Regelbruch zu begehen (Leiter-eigene vs. Leiter-fremde Töne) und ohne dadurch die grundlegende Bedeutung einer II-V-I Verbindung zu verlassen.

Betrachten wir mal die Grundstellung der Akkorde:

D^7 = d f# a c#1

G-j7 = g bb d1 f#1

C^7 = c e g b

Für die II-V-I müsste die erste Stufe der Skala auf C liegen, die zweite auf D und die fünfte auf G. Ordnen wir die Töne aus den Akkorden innerhalb einer Oktave vom C aus an, so ergibt sich (B = deutsches H, Bb = deutsches Hes):

c c# d e f# g a bb b

In Intervallen in Bezug auf den Grundton ausgedrückt, teilweise enharmonisch verwechselt:

1 b2 2 3 b5 5 6 7 j7

Ausgedrückt als Musical Set:

{0, 1, 2, 4, 6, 7, 9, 10, 11}

Es ist eine Skala aus neun Tönen. Bis zum chromatischen Total fehlen hier immerhin noch d#, f und g#.

2. Verbindungen wie eine II-V-I müssen sich in der (Jazz-)Harmonielehre nicht immer auf eine einzige Skala beziehen. Meines Erachtens reicht schon die Konstellation der Grundtöne, um eine solche Interpretation zu ermöglichen. Wichtig ist, dass in der Passage die Grundtöne wirklich auch zum Tragen kommen und nicht zu sehr vernebelt oder abgelößt werden. Welche Töne zu diesen tragenden Grundtönen hinzu gespielt werden, ist dann eigentlich für die Interpretation als II-V-I nicht mehr wichtig. Jedoch relevant für die Interpretation ist der Kontext, in dem die Passage vorkommt, also was davor und was danach passiert. Wenn vorher zum Beispiel bereits eine bestimmte Tonart etabliert und nicht verlassen worden ist, und zudem die drei Akkorde im Kontext dieser Tonart sinnvoll interpretiert werden können, dann wird eine "losgelöste" einfach so eintretende II-V-I Verbindung zu einer eher abwegigen Interpretation. Es sei denn es folgt eine Passage in der Tonart auf I (hier konkret C). Dann wiederum könnte die II-V-I als Mittel für die Modulation von der vorherigen Tonart in diese neue Tonart angesehen werden.
 
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Progression unbewusst außerhalb der Kirchentonarten! Was habe ich gemacht?

Du hast Dir in einer Dur Tonart aus 2 verschiedenen gleichnamigen Modi Akkorde ausgeliehen. Das nennt man Modaler Austausch.


|| DMA7 | G- G-/MA7 | CMA7 | DMA7 ||

Der erste nicht-diatonische Akkord in dieser Akkordprogression heißt G-. Wie Funkybrother bereits erklärte, wird dieser der Subdominantmoll-Gruppe zugerechnet. Diese wird für gewöhnlich hergeleitet aus dem gleichnamigen Aeolisch, aber manchmal auch aus dem gleichnamigen MM5 oder Phrigisch. Typisch für diese Gruppe ist die Präsenz der bVI Stufe als Akkordton. Die bVI Stufe von D Dur heißt Bb. Alle Akkorde die zur Subdominantmoll-Gruppe gerechnet werden müssen diesen Ton beinnhalten.
Subdominantmoll-Gruppe in D Dur = EbMA7(hergeleitet aus D Phrygisch und nicht zu verwechseln mit Eb7 als subV7/I !), E-7b5 (hergeleitet aus D Aeolisch oder D MM5), G-6 bzw. G-/MA7(hergeleitet aus D MM5), G-7 (hergeleitet aus D Aeolisch), BbMA7 (hergeleitet aus D Aeolisch) und C7 (hergeleitet aus D Aeolisch oder D MM5).

Du hast Dich nun in Deinem Beispiel für den G- entschieden. Diesen könntest Du nun durch irgendeinen anderen aus dieser Gruppe ersetzen. Es wird immer ähnlich klingen.

Der zweite nicht-diatonische Akkord in dieser Akkordprogression heißt CMA7. Dieser Akkord steht auf der tiefalterierten VII Stufe = bVII. Auf der VII Stufe in Dur steht für gewöhnlich ein -7b5 Akkord. Um dessen Tritonus zwischen 1 und b5 zu entschärfen, wird gerne der Grundton tiefalteriert. Durch das Wegfallen des tonarteigenen Dominanttritonus kann dieser Akkord nun sowohl Subdominant- als auch Dominantfunktion haben. In Deinem Falle hat er eher dominantischen Charakter, da ihm ja ein SDM Akkord vorraus ging.

Als letztes habe ich Deiner Akkordprogression ein DMA7 angehängt, das dort mich hoher Wahrscheinlichkeit kommen wird. Ausserdem habe ich Dir mal einen Vorschlag für den Harmonischen Rhythmus gemacht, indem ich G- und G-/MA7 halbtaktig setzte.
Für die Zukunft empfehle ich Dir Akkordprogressionen immer in einem Taktschema zu notieren, da Arsis und Thesis sehr wohl auch Einfluss auf die Qualität der Akkorde haben.


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Hallo Cudo,

WOW ... wieder was gelernt:

Auf der VII Stufe in Dur steht für gewöhnlich ein -7b5 Akkord. Um dessen Tritonus zwischen 1 und b5 zu entschärfen, wird gerne der Grundton tiefalteriert.

Wieder einmal gelernt, WARUM ich das schon oft gemacht habe ... hatte mir bis jetzt allerdings nie Gedanken darüber gemacht ...

Für die Zukunft empfehle ich Dir Akkordprogressionen immer in einem Taktschema zu notieren, da Arsis und Thesis sehr wohl auch Einfluss auf die Qualität der Akkorde haben.

Und daß die Kollegen Arsis und Thesis heißen, war mir auch nicht bewußt. Ist aber gut zu wissen, da man gelegentlich doch nach deren Namen sucht in Gelegenheiten, wo sie das Thema sein sollten ...


LG, Thomas
 
C
cvinos
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Hier ist mal der Output, den ich zu der oben unter 1. aus den drei Akkorden von GrandmasterB gebildeten Skala aus meiner kleinen Java-Library erhalte. Zu jeder Stufe der Skala sind hier vollständige, notwendiger Weise normierte Akkord-Symbole aufgelistet. Dabei ist zu beachten, dass die Library hier bei jeder Stufe mindestens noch eine Alternative findet (deshalb stehen hier mehrere ChordSymbols in einer Zeile), d.h. es interpretiert die Stufenakkorde nicht immer eindeutig. Möglicherweise fehlt hier noch ein Teil von Logik. Es könnte sein, dass aus der Entscheidung für ein bestimmtes Symbol auf einer der Stufen daraus Constraints für die möglichen Symbole auf den anderen Stufen folgen müssen.

Code:
I.    [ChordSymbol[category=MAJOR_SEVEN,symbol=Δ7(b9,9,#11,13,7)], ChordSymbol[category=MAJOR_MINOR_SEVEN,symbol=7(b9,9,#11,13,j7)]]
II.   [ChordSymbol[category=MINOR_MAJOR_SEVEN,symbol=-j7(b9,11,#11,b13,13,7)], ChordSymbol[category=MINOR_SEVEN,symbol=-7(b9,11,#11,b13,13,j7)], ChordSymbol[category=DIMINISHED_MAJOR_SEVEN,symbol=-j7/b5(b9,11,b13,13,7)], ChordSymbol[category=HALF_DIMINISHED_SEVEN,symbol=ø7(b9,11,b13,13,j7)], ChordSymbol[category=DIMINISHED_SEVEN,symbol=°7(b9,11,b13,7,j7)]]
III.  [ChordSymbol[category=AUGMENTED_MAJOR_SEVEN,symbol=+j7(9,11,13,7)], ChordSymbol[category=AUGMENTED_MINOR_SEVEN,symbol=+7(9,11,13,j7)], ChordSymbol[category=MAJOR_SEVEN,symbol=Δ7(9,11,b13,13,7)], ChordSymbol[category=MAJOR_MINOR_SEVEN,symbol=7(9,11,b13,13,j7)]]
IV.   [ChordSymbol[category=MINOR_SEVEN,symbol=-7(9,11,#11,b13,13)], ChordSymbol[category=HALF_DIMINISHED_SEVEN,symbol=ø7(9,11,b13,13)], ChordSymbol[category=DIMINISHED_SEVEN,symbol=°7(9,11,b13,7)]]
V.    [ChordSymbol[category=AUGMENTED_MINOR_SEVEN,symbol=+7(b9,#9,11,#11)], ChordSymbol[category=MAJOR_MINOR_SEVEN,symbol=7(b9,#9,11,#11,b13)], ChordSymbol[category=MINOR_SEVEN,symbol=-7(b9,b11,11,#11,b13)], ChordSymbol[category=HALF_DIMINISHED_SEVEN,symbol=ø7(b9,b11,11,b13)]]
VI.   [ChordSymbol[category=MAJOR_SEVEN,symbol=Δ7(9,#9,11,#11,13)], ChordSymbol[category=MINOR_MAJOR_SEVEN,symbol=-j7(9,b11,11,#11,13)], ChordSymbol[category=DIMINISHED_MAJOR_SEVEN,symbol=-j7/b5(9,b11,11,13)], ChordSymbol[category=DIMINISHED_SEVEN,symbol=°7(9,b11,11,j7)]]
VII.  [ChordSymbol[category=MAJOR_MINOR_SEVEN,symbol=7(b9,9,#9,11,13)], ChordSymbol[category=MINOR_SEVEN,symbol=-7(b9,9,b11,11,13)]]
VIII. [ChordSymbol[category=AUGMENTED_MAJOR_SEVEN,symbol=+j7(b9,9,#9,#11,13)], ChordSymbol[category=MAJOR_SEVEN,symbol=Δ7(b9,9,#9,#11,b13,13)], ChordSymbol[category=MINOR_MAJOR_SEVEN,symbol=-j7(b9,9,b11,#11,b13,13)], ChordSymbol[category=DIMINISHED_MAJOR_SEVEN,symbol=-j7/b5(b9,9,b11,b13,13)], ChordSymbol[category=DIMINISHED_SEVEN,symbol=°7(b9,9,b11,b13,j7)]]
IX.   [ChordSymbol[category=MINOR_MAJOR_SEVEN,symbol=-j7(b9,9,11,b13,7)], ChordSymbol[category=MINOR_SEVEN,symbol=-7(b9,9,11,b13,j7)]]
 
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vielen dank für eure antworten! da waren viele informationen drin, die ich noch nicht ganz verstehe, deswegen muß ich erstmal ein paar "basics" aufholen und werde dann nochmal genauer auf eure antworten eingehen. danke !! :)
 

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