Verschiedene Techniken für verschiedene Musikrichtungen?

[stimme17]

Gänge das bitte noch einmal auf Deutsch bitte? Wie erzeugen Klassiker den Twang? Ich habe zwar manchmal den leisen Verdacht, dass die Unterschiede im Gesang zwischen Klassik und Rock so arg groß letztlich doch nicht sind (und dieser Verdacht wird immer stärker, je länger ich singe), aber ich kann Twang nicht zuordnen.

Jap. Jap.

 

[broeschies]

Ich hab eigentlich wenig Probleme damit, Nasalität und Twang zu unterscheiden.

Ich habe umgekehrt das Gefühl, dass je nach Schule jede Form von Brillanz (wie eben bei Opernsängern) und Verstärkungen um den Sängerformanten herum immer Twang zugeschrieben wird - eine Ansicht, die ich nicht teile.


Ich bleibe dabei, dass Twang und Gaumensegel nichts miteinander zu tun haben. Weder ermöglicht Twang, das Gaumensegel zu heben oder zu senken, noch verhindert er es - das kann man völlig unabhängig davon.

Also ich meine nicht, dass Twang das Heben des Gaumensegels ermöglicht, ich meine nur, dass extremer Twang das Heben des Gaumensegels verhindert. Zumindest ich schaffe das nicht. Wenn ich in ganz extreme Twang-Position gehe, also Stimmsitz wirklich ganz hinten im unteren Hals, dann kann ich das Gaumensegel nur dadurch heben, dass ich entweder den Kehlkopf klassisch senke (was die angenehmere Variante ist), oder die Zunge weiter nach vorne verlagere. Beides verlagert aber den Stimmsitz weiter nach vorne zur NG-Position hin (also an die Verbindungsstelle zwischen weichem und hartem Gaumen) und löst sich damit von der extremen Twang-Position. Sprich: Um das Gaumensegel zu heben muss ich den Twang mit einem der vorderen Ansätze kombinieren.

In der Regel werden natürlich immer mehrere Ansätze kombiniert. Das schreibt ja auch der Typ in dem zitierten Text. Es ist in der Regel nicht gut sich auf einen Ansatz zu beschränken. Ich kann z.B. ansetzen an der Brustbein-Position aber kann dann den Gesang in eine bestimmte Richtung "denken" um einen gewünschten Effekt zu erzielen, z.B. von der Brustbein-Position zur NG-Position, das erzielt halt einen klassichen, runden, brustigen Klang. Oder von der Brustbein Position zu den Schneidezähnen, damit kann man rockig und brustig anzerren. Auch zum Singen verschiedener Tonhöhen muss der Ansatz halt verschoben werden.

Die Ansätze sind aber nicht beliebig kombinierbar. Das passt ein bisschen in singingtutor's Bild von Power -> Source -> Filter. Die beiden Source-Punkte sind der Ansatz am Brustbein und im hinteren unteren Nacken. Dabei steht der Brustbeinansatz näherungsweise für Bruststimme und der hintere Ansatz für Kopfstimme. Die anderen Ansatzpunkte sind Filter bzw. Effektpunkte, z.B. die vorderen Schneidezähne zur Steuerung der Härte des Stimmbandschlusses oder die NG-Position zur Hebung des Gaumensegels und Abrundung des Klangs.

Ich glaube auch, dass da was dran ist, dass Twang letztlich den Sängerformanten erzeugt, denn Twang steht in gewisser Weise stellvertretend für die reine Kopfstimme (wie es auch in dem Paper hinter meinem Link steht) und ein gewisser Grad an Twang steht für die Kopfstimmenanteile in der Vollstimme und damit für die Brillianz.

Der experimentelle Beweis dafür wäre: Setze an der Brustbeinposition an und singe dann in Richtung Vordersitz (Nasenwurzel). Achte dabei darauf, dass die Resonanz nicht nach hinten rutscht, sondern an der Brustbeinposition bleibt (dafür musst du die Zunge flach machen). Und jetzt versuch mal Brillianz in die Stimme zu kriegen und zwar ohne die Zunge zur NG-Position zu ziehen, denn das verlagert den Stimmsitz automatisch wieder nach hinten in Richtung Twang (du kannst fühlen wie sich der Ansatzpunkt richtung hinten verschiebt, wenn du die Zunge zum NG hin wölbst). Mit der Kombination dieser beiden Ansatzpunkte ist es auch unmöglich vernünftig zu stützen, denn eine Stütze wird immer durch "Spannung" erzeugt, indem man von einem vorderen zu einem hinteren Punkt singt oder umgekehrt.

So gesehen ist es dann auch leicht das Konzept "Vordersitz" zu erklären. Vordersitz (im Sinne von "mehr mehr Vordersitz geben" als Technik) macht nämlich nur dann Sinn, wenn man vom Ansatz her schon weit hinten Richtung Twang ist (d.h. in der Kopfstimme). In diesem Fall verlagert der Vordersitz den Ansatz weiter nach vorne Richtung Bruststimme, d.h. Vordersitz ist im Prinzip das Beimischen der Bruststimme zur Kopfstimme und führt damit zum brustigeren Klang, der in der Klassik und beim Belten erwünscht ist, wobei mehr Vordersitz = mehr Brustanteil bedeutet. Deshalb gehen Belts in der Maske (Vordersitz, brustig) auch in der Regel weniger hoch als Belts in Mittelposition (= Mix-Stimme, meist über die NG-Position realisiert), oder Belts über die Kopfstimme (= Twang). Zudem aktiviert der Vordersitz die Stütze durch die "Spannung" zwischen dem Grundansatzpunkt hinten und eben dem Punkt vorne an der Nasenwurzel.

Im Allgemeinen wird im aktiven Gebrauch eigentlich immer diagonal gesungen, d.h. von vorne nach hinten oder von hinten nach vorne. Das entspricht dann immer einer Mixed Voice zwischen Bruststimme (vorne) und Kopfstimme (hinten).

Wenn man aus dem ganzen jetzt eine generelle Herangehensweise macht, gibt es im Prinzip zwei Arten zu singen:

1) Man setzt in der Grundstellung vorne am Brustbein an und zieht für die höheren Lagen den Ansatz weiter nach hinten in Richtung Twang. Dabei singt man eigentlich immer in Richtung NG-Position. Bei dieser Grundauslage macht das Konzept Vordersitz (als Technik) überhaupt keinen Sinn, weil man singt die ganze Zeit mit maximal möglichem Vordersitz (=Brustanteil). In diesem Gesangsmodus muss man eigentlich immer (wenn auch oft leicht) stützen, hier kommt man ohne Atemtechnik nicht wirklich aus. Hier ist es sogar eher so, dass im Optimalfall das Einsetzen der Stütze den Twang-Anteil, also die Kopfstimme erst aktiviert.

2) Man setzt in der Grundstellung recht weit hinten an (entweder starke Twang-Position oder direkt an der NG-Position), dann ist die Grundauslage kopfig. In dieser Grundauslage ist die Stütze meist nicht sehr stark aktiv. Durch Anwendung von Vordersitz (singen Richtung Nasenwurzel) wird die Stütze aktiviert und der Stimmsitz weiter nach vorne geholt, was wichtig ist für das (brustige) Belten oder auch für den vollen, klassischen Klang.

Das ist jetzt natürlich alles eine Theorie von mir, aber es passt auch sehr gut ins Bild, dass einige meinen die Stütze kommt automatisch bei richtiger Kehlkopfstellung (was zu Möglichkeit 2 gehört) bzw. die richtige Kehlkopfstellung kommt automatisch durch Stütze und singen in Richtung NG-Position (Möglichkeit 1). Dabei entspricht 1 ein bisschen mehr der klassichen Schule und 2 eher dem funktionalen Ansatz, wobei es in der Klassik glaube ich auch durchaus gemacht wird, von der Kopfstimme zur Bruststimme runterzugehen. Da gibt es dann wahrscheinlich auch noch mal den gewichtigen Unterschied bei Frauen, dass diese (weil sie von Grund auf kopfiger auslegen), teilweise aktiv auf den Vordersitz achten müssen, im Gegensatz zu Männern, die den allergrößten Teil ihrer Range mit dem Ansatz aus 1 singen können.

Damit passt auch ins Bild das möglicherweise Klassik und Funktional nur zwei Seiten der selben Medaille sind. Man startet sozusagen auf unterschiedlichen Extrema derselben Skala (ich rede jetzt von männlichem Gesang). Der eine versucht mit Stütze und allgemeinem Vordersitz die maximale Brustresonanz rauszuholen und twangt nur so viel wie nötig, um die Brillianz zu erreichen. Der andere versucht einen möglichst dünnen aber tragenden Klang zu erreichen und nimmt nur so viel Brustresonanz wie nötig mit. Dabei treffen sich die beiden Ansätze bei den sehr hohen Bruststimmenbelts (z.B. Tenor c''). Auf diesen Tönen ist mMn der EINZIGE physiologische Unterschied zwischen klassicher und funktioneller Beltweise der tiefer gestellte Kehlkopf, der eine leicht dunklere Klangfärbung ergibt.

Dabei ist die Einteilung in Klassich und Funktional natürlich Schwarz-Weiß-Malerei, weil wie schon gesagt auch viele Rocksänger vorne ansetzen und relativ wenig ausdünnen, das sind dann aber auch meist die, die Stimmbandschäden davontragen, wenn sie mit dieser Technik zu hoch gehen. Zudem gibt es mit Sicherheit Mischsänger, die je nach Tonlage oder sogar je nach Song unterschiedliche Sachen einsetzen.

Es gibt also bei Auslage nach Punkt 2 durchaus die Möglichkeit zu sagen "Vordersitz, das gibt es gar nicht", wenn man nämlich davon ausgeht, dass man beim Belten einfach nur laut sein will und nicht gleichzeitig noch Brustresonanz hinzufügen will, außerdem auch auf die Klangfülle verzichten kann, die die Brustresonanz mit sich bringt. Nach Auslage 1 hingegen würde man Vordersitz als absolut notwendiges Kriterium einstufen, das immer eingehalten werden sollte. Was jetzt genau physiologisch passiert bei Vordersitz kann ich nicht sagen, dafür kenn ich mich zu wenig aus. Aber das Prinzip ist in etwa so, dass man von einer kopfstimmigen (=twangigen) Einstellung aus die Schwungmasse der Stimmlippen vergrößert.

Du kannst ja die Ausführungen auf S. 19 (http://www.buchholz-komponist.de/downloads/Stimme.pdf) zu den Ansätzen Kopfstimme/Twang (6) und Vordersitz (3a) durchlesen, was die Muskeln da machen. 6 erzeugt halt reine Kopfstimme, 3a+2 erzeugt reine Vollstimme. Wenn man jetzt 6 als Ausgangspunkt nimmt und 3a hinzufügt, kommt man in eine Mixed Voice mit zunehmendem Brustanteil, je mehr man sich auf 3a konzentriert.

EDIT: OMG, ist das lang geworden, sorry ;-)

 

[broeschies]

Hier noch ein interessantes Selbstexperiment zu den beiden Ansatzpunkten im Nacken (Kopfstimme) und am oberen Ende des Brustbeins (Bruststimme). Versucht mal jeweils wirklich ins Extremum zu gehen, also die Resonanz wirklich isoliert so weit wie möglich an einem dieser Punkte zu halten, also so weit wie möglich hinten oder vorne.

In beiden Fällen landet man letztendlich im Vocal Fry, also beim Anzerren. Die beiden Fry's haben aber (zumindest so wie ich das fühle) in sofern eine unterschiedliche Qualität, dass beim Fry an der Twang-Position die pulsierenden Schließ- und Öffnungsvorgänge am oberen Kontaktpunkt der Stimmbänder erzeugt werden, während sie in Brustbeinposition am unteren Kontaktpunkt der Stimmbänder erzeugt werden. Das spricht mMn auch dafür, dass diese Punkte für die beiden Schwingungsknoten der Stimmbänder in der Vollstimme stehen.

 

[Bell]

Ok, nachdem ich mich durch diese trockenen Textwüsten gekämpft habe, ist mir klarer, was ihr meint und aus welcher Ecke die Begriffe stammen, die ihr verwendet.
Irgendwie bin ich froh, mir das Singen rein nach Gehör/musikalischer Affinität und weitestgehend autodidaktisch angeeignet zu haben. Den Rest haben mir ein paar Gesangslehrer beigebracht, die eher aus dem klassischen Belcanto-Umfeld stammten.
Besonders witzig finde ich, daß ich (und mit mir tausend andere) wahrscheinlich seit eh und je ordentlich twangen konnte, den Begriff aber erst seit kurzer Zeit kenne
Der Kommentar ist wirklich nicht bös gemeint ... aber ich wundere mich immer wieder, wie man so Musik machen kann. Damit meine ich nicht das Aneinanderreihen physiologisch optimaler Töne, sondern ... Musik.

 

[broeschies]

Ok, nachdem ich mich durch diese trockenen Textwüsten gekämpft habe, ist mir klarer, was ihr meint und aus welcher Ecke die Begriffe stammen, die ihr verwendet.
Irgendwie bin ich froh, mir das Singen rein nach Gehör/musikalischer Affinität und weitestgehend autodidaktisch angeeignet zu haben. Den Rest haben mir ein paar Gesangslehrer beigebracht, die eher aus dem klassischen Belcanto-Umfeld stammten.
Besonders witzig finde ich, daß ich (und mit mir tausend andere) wahrscheinlich seit eh und je ordentlich twangen konnte, den Begriff aber erst seit kurzer Zeit kenne
Der Kommentar ist wirklich nicht bös gemeint ... aber ich wundere mich immer wieder, wie man so Musik machen kann. Damit meine ich nicht das Aneinanderreihen physiologisch optimaler Töne, sondern ... Musik.

Ja, genau, Zitat aus dem Paper:

Alle hervorragenden Sänger pflegen ihn bewusst oder unbewusst.

Mit "ihn" ist der "Twang-Ansatz" Nummer 6 gemeint.

Es ist ein bisschen ähnlich wie mit dem Begriff des Belts. Klassische Sänger verwenden sowohl Belt als auch Twang, aber jeweils in geringerem Ausmaß als Contemporary-Sänger. Deshalb werden die Begriffe oft nur dann verwendet, wenn ein Sänger die "klassiche Menge" an Belt oder Twang erkennbar überschreitet.

Man könnte nämlich sagen, dass jede Art von Singen, die eine Stütze erfordert, schon eine leichte Form des Beltens ist. Genauso wie jede Art von Kopfstimmenanteilen im Gesang schon eine leichte Form des Twangs ist.

Damit lässt sich im Übrigen auch der Begriff "Falsett" klar abgrenzen. Denn Falsett ist dann (so wie es die Funktionalen i.d.R. sehen) wirklich nur eine Technik, die Kopfstimme zu singen, nämlich mit stärker geöffneten Stimmlippen. Der Irrtum, dass nur Männer ein Falsett besitzen, rührt dann nämlich daher, dass Männer in der hohen Kopfstimme die klassische Gähnstellung aufgeben müssen, wenn sie gedeckt, also mit geschlossenen Stimmlippen singen wollen, weil sie zu stark in Twang-Richtung müssen. Daher singen die klassischen Countertenöre dann oft lieber ungedeckt (also mit Falsett-Technik), dafür mit tiefem Kehlkopf. Es gibt aber auch Countertenöre, die gedeckt (also twangiger) singen, dafür aber auf den tiefen Kehlklopf verzichten müssen. Die klingen dann deutlich durchsetzungsfähiger, aber eben weniger Rund. Beide Arten des hohen Kopfgesangs klingen aber anders als der der Frauen, weil diese physiologisch bedingt auch in der hohen Kopfstimme mit klassisch tieferem Kehlkopf singen können, ohne den Stimmbandschluss aufzugeben. Das Öffnen der Stimmlippen passiert bei Frauen dann aber in der Pfeifstimme.

Womit wir wieder bei dem Punkt wären, dass DER große technische Unterschied zwischen Klassik und Contemporary tatsächlich die Forderung einer tiefen Kehlkopfstellung ist. Die anderen technischen Unterschiede sind eine Folge dieser Forderung, weil zu viel Twang die klassiche Kehlkopfstellung unmöglich macht und zu viel Belt den Gesang (und damit auch den Kehlkopf) so weit nach vorne oben holt, dass ebenfalls diese Stellung aufgegeben werden muss.

 

[Bell]

Mit "ihn" ist der "Twang-Ansatz" Nummer 6 gemeint.

Das muß ich aber nicht auch noch lesen, oder ?

 

[broeschies]

Das muß ich aber nicht auch noch lesen, oder ?

Nein. Ist aber sehr interessant ;-)

Zu deiner Bemerkung "wie man so singen kann" würde ich noch sagen, dass es wie bei jeder Kunst oder Sportart (auch in vielen Berufen) so ist, dass die Theorie, die Didaktik und die Praxis drei teilweise stark voneinander getrennte Dinge sind. Die Praxis erfolgt rein nach Gefühl. Die Theorie ist dafür dar gezielt physiologisch sinnvolle Übungen zu entwickeln, die für die Praxis nutzbare Gefühle auslösen. Die Didaktik ist sozusagen das Bindeglied und bringt dem Praktiker die Theorie nahe.

Das ist genauso beim Erlernen einer Sportart. Ein Theoretiker könnte z.B. durch Kenntnis der Anatomie, Physiologie und Physik berechnen, mit welchem Bewegungsablauf man beim Weitsprung am weitesten kommt. Dann entwickelt er Übungen, die genau diesen Bewegungsablauf trainieren. Der Sportler macht diese Übungen und lässt sich letztendlich dann aber von den Gefühlen leiten, die er beim Üben verspürt (und denkt nicht "jetzt muss ich den Fuß so drehen, damit der Windwiderstand minimal wird") und wandelt den Bewegungsablauf evtl. noch seinen individuellen Gegebenheiten entsprechend ab.

Die didaktische Position nimmt der Trainer ein (auf Gesang bezogen der GL). Für diesen ist es nicht so wichtig die genauen physiologischen Abläufe zu kennen, sondern eher die Übungen und welche Gefühle sie auslösen und für welches Teilziel sie wichtig sind. Außerdem weiß er recht gut wie der optimale Bewegunsablauf genau aussieht (so wie ein GL weiß, wie sich guter Gesang anhört).

Natürlich kann man auch einiges durch Ausprobieren lernen bzw. Techniken entwickeln. Dabei ist es aber sozusagen "Glückssache" eine Technik zu finden, die ideal funktioniert (Leute mit "Talent" haben es leichter intuitiv auf Techniken zu stoßen, die funktionieren). Auf der anderen Seite kann man so vielleicht Techniken finden, auf die der Theoretiker noch nicht gekommen ist. Der widerum findet dann raus, warum diese Technik gut funktioniert und so profitiert die Theorie von der Praxis.

Alle drei Positionen haben einen Sinn und bringen einen Nutzen für den Gesang und man kann sich entscheiden eine oder sogar alle drei Positionen selbst einzunehmen. Wichtig ist halt, dass sich die Ausführung grundlegend unterscheidet, d.h. wenn man gerade in der Position des Sängers ist, macht man sich eben keine Gedanken über irgendwelche physiologischen Zusammenhänge.

 

[singingtutor]

Ok, nachdem ich mich durch diese trockenen Textwüsten gekämpft habe, ist mir klarer, was ihr meint und aus welcher Ecke die Begriffe stammen, die ihr verwendet.
Irgendwie bin ich froh, mir das Singen rein nach Gehör/musikalischer Affinität und weitestgehend autodidaktisch angeeignet zu haben. Den Rest haben mir ein paar Gesangslehrer beigebracht, die eher aus dem klassischen Belcanto-Umfeld stammten.
Besonders witzig finde ich, daß ich (und mit mir tausend andere) wahrscheinlich seit eh und je ordentlich twangen konnte, den Begriff aber erst seit kurzer Zeit kenne
Der Kommentar ist wirklich nicht bös gemeint ... aber ich wundere mich immer wieder, wie man so Musik machen kann. Damit meine ich nicht das Aneinanderreihen physiologisch optimaler Töne, sondern ... Musik.

Wenn ich selbst singe, ist mir das auch total wurscht, da denke ich überhaupt nicht darüber nach und fände das auch eher kontraproduktiv.

Unterrichten "nur nach eigenem Gefühl" funktioniert hingegen eher weniger, da sollte man m.E. schon wissen, was physiologisch abläuft - man muss ja auch in der Lage sein, Probleme zu lösen, die man sebst nie hatte, oder zu verstehen a) warum etwas nicht funktioniert und b) was geändert werden muss und wie.

Ich hatte selbst Lehrer, die tolle Sänger waren, aber null Ahnung vom Unterrichten hatten - jeder Schüler bekam die gleichen Übungen, unabhängig vom Problem. Bilder sind auch sehr relativ - wenn ich Schüler A sage "Stell' Dir mal vor, Du schickst den Ton zwischen Deine Augen", macht der u.U. was total anderes als Schüler B (der wundert sich vielleicht nur, wie das funktionieren soll ). Am Brustbein ansetzen ist ja z.B. auch ein Bild - das Brustbein hat mit Klangentstehung an sich ja nix zu tun. Kann für manche Schüler aber effektiv sein, für andere hingegen nicht unbedingt. Muss man halt individuell ausprobieren.

Als Coach muss ich m.E. wissen, was physiologisch abgeht, damit ich Schülern effektiv helfen kann. Wie ich das dann vermittle, hängt vom Schüler und Lerntyp ab. Fachchinesisch gibt's da selten und nur für die, die's interessiert (diskutieren mit Peers, und im Wesentlichen anhand des geschriebenen Wortes, ist ja immer ein bisschen was anderes).

Ich arbeite persönlich viel mit Primal Sounds, weil die jeder nachmachen kann und damit in aller Regel sofort in die richtige Einstellung für den gewünschten Sound kommt. Ist m.E. weniger störanfällig als Bilder (wobei ich die auch benutze, wenn der Schüler gut drauf reagiert).

 

[Bell]

Keine Sorge, ich bin nicht ahnungslos

Und natürlich kann man nicht bei jedem Schüler Schema F anwenden. Wie du schon sagtest: was bei A funktioniert, könnte bei B kontraproduktiv sein. Das muß man gemeinsam mit dem Schüler ausprobieren, wobei das feedback total wichtig ist - ich frage immer nach, wie sich dies oder das anfühlt, und fordere meine Leute ständig auf, in sich hineinzuhorchen. Die meisten wollen ja irgendwann doch auf die Bühne und da können sie sich nur auf sich selbst verlassen - da steht kein Lehrer daneben und sagt: tu dies, tu das.

Um überhaupt ein Gefühl für die Stimme und ihre Einstellungen zu bekommen, wird bei mir auch viel gekiekst, gelacht, gestöhnt, gegluckst, gejammert, gerufen und geschauspielert. Das habe ich selbst nicht so gelernt, aber ich habe mir einiges von meiner Tochter und ihren Freunden abgeschaut. Kinder sind stimmlich wahnsinnig ausdrucksvoll, wenn man sie läßt - sehr inspirierend

 

[Tonja]

Habe die ganze Twang-Diskussion nur quer gelesen, dabei aber gesehen, dass Twang von einigen hier auch immer wieder in Verbindung mit klassischem Gesang gebracht wird. Verwirrung pur bei mir . In all den Jahren wo ich jetzt singe, habe ich diesen Begriff noch nie gehört und auch noch nie davon gelesen (resp. das erste Mal hier im Forum) und das, obwohl ich mich doch recht intensiv mit dem klassischen singen beschäftige.

Noch mal bzgl. Twang: Twang das, was man auch gerne "Sängerformant" nennt

Aha! Mit "Sängerformant" kann ich zumindest begrifflich was anfangen. Wobei ich um dieses Frequenzzeugs immer einen grossen Bogen mache. Ist mir einfach zu wenig praxistauglich.

Bilder sind auch sehr relativ

Aus meiner (Schüler-)Sicht: der Trick der Bilder ist, dass der GL viele verschiedene davon (für den gleichen Zweck) auf Lager hat, so dass sich jeder Schüler das passende rauspicken kann. Und die besten Bilder sind immer die, die der Schüler, ev. auf Anregung durch den GL, selbst gefunden/entwickelt hat. Aber sicher gibts auch Schüler, die mit Bildern grundsätzlich nichts anfangen können.

wobei das feedback total wichtig ist - ich frage immer nach, wie sich dies oder das anfühlt

Was meiner Ansicht nach eines der Merkmale ist, voran man einen guten GL erkennt. Der Unterricht bei einem guten Lehrer ist nicht eine Einbahnstrasse vom Lehrer zum Schüler sondern immer ein gegenseitiger Austausch.

 

[moniaqua]

@ moniaqua:

Bei Estill (vielleicht auch anderen funktionalen) wird postuliert, dass quasi jede Form von Tragfähigkeit und Brillanz letztendlich Twang sei. Also auch bei Klassikern. Damit wurde auch das Konzept des Vordersitzes wegerklärt (im funktionalen Weltbild gibt es ja keinen Stimmsitz). Ich stehe dem skeptisch gegenüber.

Physiologisch gesehen ist Twang die Verengung des letzten Stücks Luftröhre (dort, wo die Stellknorpel sitzen) bei gleichzeitigiger Kippbewegung des Kehldeckes in Richtung einer geschlossenen Position. Genau deswegen bin ich auch nicht der Meinung, dass das ein Effekt ist, der sich nicht mit der klassischen Weite kombinieren lässt.

Danke. Hmm. Luftröhre verengen klingt unsympathisch. Klingt nach engem Hals und das resultiert bei mir in wenig Höhen, Halsweh und leiser Stimme.

Jap. Jap.

Unterrichten "nur nach eigenem Gefühl" funktioniert hingegen eher weniger, da sollte man m.E. schon wissen, was physiologisch abläuft - man muss ja auch in der Lage sein, Probleme zu lösen, die man sebst nie hatte, oder zu verstehen a) warum etwas nicht funktioniert und b) was geändert werden muss und wie.

Ich bin mir nicht ganz sicher. Klar ist es nett, zu wissen, warum etwas funktioniert, was funktioniert. Aber ich glaube, es gibt auch viele GL, die die Sache intuitiv richtig machen. Nun ist das ja heutzutage leider nichts mehr wert und alles muss erforscht werden, was einesteils ja gut ist, weil so viel mehr Leute auch guten GU geben können. Andererseits kommt dann manchmal über die ganze Wissenschaft das Vertrauen in sich und die Spontanität abhanden, und das finde ich sehr kontraproduktiv.

Was sind den "Primal Sounds"?

ich frage immer nach, wie sich dies oder das anfühlt, und fordere meine Leute ständig auf, in sich hineinzuhorchen.

Das macht mein Lehrer auch

Habe die ganze Twang-Diskussion nur quer gelesen, dabei aber gesehen, dass Twang von einigen hier auch immer wieder in Verbindung mit klassischem Gesang gebracht wird. Verwirrung pur bei mir . In all den Jahren wo ich jetzt singe, habe ich diesen Begriff noch nie gehört und auch noch nie davon gelesen (resp. das erste Mal hier im Forum) und das, obwohl ich mich doch recht intensiv mit dem klassischen singen beschäftige.

Das geht mir ganz genauso Ich lese hier viele Begriffe, die ich meiner Lebtag noch nie gehört hatte davor. Da sich m.E. meine Stimme aber die letzten Jahre verbessert hat, scheinen die dann doch nicht so wichtig zu sein. Zumindest bei meinem GL und mir funktioniert das super mit Bildern und der steten Aufforderung, in mich hineinzufühlen.

 

[Shana]

Unterrichten "nur nach eigenem Gefühl" funktioniert hingegen eher weniger, da sollte man m.E. schon wissen, was physiologisch abläuft - man muss ja auch in der Lage sein, Probleme zu lösen, die man sebst nie hatte, oder zu verstehen a) warum etwas nicht funktioniert und b) was geändert werden muss und wie.

Ich glaube nicht, daß ein guter Gesangslehrer unbedingt wissen muss, was physiologisch genau abgeht. Schaden kann das Wissen vielleicht nicht, es verschafft einem einen gewissen Überblick. Deshalb hab ich es selber auch studiert. Mindestens genau so wichtig, wenn nicht sogar wichtiger, ist aber eine Art von Intuition bei der Lehrerin. Die Schülerin die vor mir steht ist kein Kehlkopf mit Hülle ;-) Beim Singen ist die ganze Person beteiligt, der ganze Körper, die ganze Persönlichkeit. Deshalb ist auch das Wissen um die Kehlkopfphysiologie nur eine Facette im Prozess des Gesangsunterrichtes.
Man braucht Einfühlungsvernmögen und ein gutes Gehör für die Klänge, die von der Schülerin produziert werden. Das physiologische Wissen ist da oftmals nur das I-Tüpfelchen. Oft geht es eher um Körperkoordination, Emotionen und sogar um psychische Tricks. Ich habe z.B. ein bestimmtes Repertoire an Hand-, und Armbewegungen, die regelmäßig bewirken, daß sich z.B. die Kehle weiter öffnet oder das Schieben nachlässt. Wie sollte man das jetzt physiologisch erklären?

Die allermeisten Probleme, die meine SchülerInnen haben hatte ich nie. Das ist nichts Besonderes. Ich kann mir aber trotzdem vorstellen und gewissermaßen nachempfinden, wie sich diese Probleme anfühlen. Und das hat nichts mit meinem Physiologie-Studium zu tun. Nenn es Intuition oder meinetwegen Begabung. Begabung gehört eben auch dazu in jedem Beruf.

 

[Vali]

Danke, Shana. Ist ja wirklich ganz nett und interessant wie ihr hier auf hohem fachlichen Niveau diskutiert, aber wie ich bereits in einem anderen Thread geschrieben habe, könnt ihr unter Gesangslehrern und Gesangswissenschaftlern zwar gerne auf dem Niveau weiter reden, aber vielleicht darf ich mal dran erinnern, dass der TE eben kein Fachmann ist, sondern ein Sänger?
Jedenfalls find ich das schon wieder maßlos übertrieben einem Sänger/Schüler die Physiologie- und Fachchinesischkeule um die Ohren zu hauen. Gepasst hätte es, wenn der TE ein Lehrer wäre, der seinem Schüler verschiedene technische Stilistiken beibringen will und um Werkzeuge zu finden physiologisches Hintergrundwissen braucht. Letzteren Schritt vermisse ich hier gerade sehr. Es ist ja alles schön und gut, dass man weiß, dass irgendwas auf Aryknorpelebene passiert und dass es Twang in all seinen Varianten gibt. Aber das nützt herzlich wenig, wenn man keine Ahnung hat wie man sowas bewirkt! Uns Sänger interessieren die Werkzeuge, sprich Übungen und Tipps und Tricks mit welchen Denk- und Bewegungsmustern ich diese physiologischen Mechanismen erzeugen kann.
Also ich fände es sehr schön, wenn demnächst ein paar Übungen gepostet werden. Zum Beispiel habe ich keinen Schimmer wie man zum oralen Twang kommt. Übung? Sag jetzt keiner, dass ich doch einfach meinen Schildknorpel kippen soll!!

 

[singingtutor]

Ich stimme völlig zu, dass Physiologie nur ein Teil des Ganzen ist. Das Wichtigste für einen Gesangslehrer ist, dass er/sie den ganzen Menschen vor sich sieht, und da gehört sowieso mehr zu als nur Technik. Deswegen ist nicht jeder gute Sänger automatisch auch ein guter Lehrer, und ungekehrt gibt es Leute, die können Dir jeden Muskel und Knorpel benennen und kriegen's trotzdem nicht vermittelt.

Was mich persönlich manchmal allerdings stört ist, dass es bisweilen so aussieht, als müssten sich physiologisches Wissen und Intuition ausschliessen. Beides ist wichtig, und beides hilft weiter - der Schüler kann da letzten Endes nur von profitieren. Man muss als Lehrer vor Physiologie keine Angst haben, und sie macht das Singen auch nicht "verkopft". Oder nicht mehr, als es ohnehin schon ist, denn als Lehrer muss ich immer analysieren, was nicht funktioniert, und wie ich dem Schüler helfen kann.

Wo man mit Intution keinen Erfolg hat (oder die Intuition auch einfach mal falsch ist, gibt's nämlich auch), hilft physiologisches Wissen, und wie man den Stimmapparat sozusagen in die richtige Einstellung bekommt, nämlich schon weiter. Das heisst NICHT, dass man es dem Schüler physiologisch erklären muss - ich kann physiologisch arbeiten, ohne mit Fachvokabular um mich zu schmeissen (ich muss dazu nicht mal sprechen). Ich denke, viele sitzen dem Irrtum auf, dass eine physiologisch ausgerichtete Gesangsstunde einer Anatomiestunde gleicht. Ist überhaupt nicht der Fall - es hilft mir, zu diagnostizieren und dann zu helfen - der Schüler kriegt davon wahrscheinlich nicht mehr mit als in jeder anderen Gesangsstunde.

Umgekehrt gibt es auch Probleme, wo man mit Physiologie alleine nicht weiterkommt. Gesang hat eine massive psychische Komponente, oft ist das sogar das grössere Problem. Und natürlich ist Lehren immer eine Berufung - wenn man nicht die richtige Persönlichkeit hat, keinen Rapport mit den Schülern aufbauen, sich nicht auf jede/n individuell einstellen und seinen Ansatz dementsprechend anpassen kann, sollte man's eh lassen.

Ich wäre mittlerweile ganz persönlich nur vorsichtig mit Lehrern, die sich weigern, sich im physiologischen Bereich weiterzubilden (gottseidank immer weniger, aber geben tut's das immer noch). Ganz einfach deshalb, weil Leute, die von Physiologie keine Ahnung haben, immer noch so Murks von sich geben wie z.B.:"Belten ist gefährlich." Oder "Beim Belten muss der Kehlkopf tief sein" (das ist noch schlimmer). Oder "Für's Belten musst Du ganz tief einatmen, weil Du da viel mehr Luft für brauchst." In den Fällen z.B. führt physiologisches Unwissen ggf. sogar zu Stimmschäden beim Schüler, und das ist nicht okay - und ganz einfach vermeidbar wenn der Lehrer sich entsprechend weiterbildet.

Das Eine schliesst das Andere nicht aus - im Gegenteil. Es erweitert das Repertoire, wie man dem Schüler helfen kann, und darauf kommt's schliesslich an. Und ich stimme völlig überein, dass Unterrichten keine Einbahnstrasse ist. Ich frage ständig nach Feedback, und Schüler lernen m.E. am besten, wenn sie möglichst viel ausprobieren und selbst nachspüren (u.U. auch, was eben NICHT funktioniert).

@moniaqua:
Primal Sounds sind mehr oder weniger "Urgeräusche", also alles, was Du benutzt, um Emotionen non-verbal zu kommunizieren. Die funktionieren deshalb so gut, weil sie eben die emotionale Komponente haben, und so Dinge wie z.B. Stütze deswegen meist automatisch funktionieren. Wenn ich z.B. anfange, jemandem das Belten beizubringen, arbeite ich erst mal mit Rufen auf verschiedenen Silben. Für einen contemporary Mix mit Klagelauten. Für den eher klassischen Ansatz mit Lachen oder Gähnen. Für softeren Pop mit Weinen oder Seufzen. Und so weiter. Da ist auch eine physiologische UND eine psychologische Idee hinter - der Schüler kriegt da aber nix von mit und wird mit Sicherheit nicht mit Monologen über Physiologie überfrachtet.
Und Twang macht den Hals nicht eng im unkomfortablen Sinn, weil es auf einer ganz anderen Ebene abläuft als da, wo Du normalerweise im negativen Sinn Verengung spürst. Ich bin mir ziemlich sicher, dass Du oft twangst, wenn Deine Stimme "offen" und tragfähig klingt. Ob man das jetzt Twang, Ring, Ping oder ... nennt (oder auch gar nichts und einfach macht anstelle drüber zu reden ), ist egal.

@Tonja:
Ich glaube, das liegt einfach an der Zunahme von Anglizismen. Twang (und/oder "Ring") war im englischsprachigen Raum schon immer ein Begriff für Tragfähigkeit. Ich glaube einfach, dass das, zusammen mit Methoden wie Estill (und zum Teil auch SLS), anfängt, "überzuschwappen". Englisch ist darüber hinaus auch die Lingua Franca in Stimmforschung/Vocal Research, und je mehr wir da entdecken und verstehen, desto mehr werden da wahrscheinlich auch Begrifflichkeiten einfach übernommen.
Bei mir persönlich kommt noch erschwerend hinzu, dass ich im täglichen Leben nur Englisch spreche, und mir manchmal schon die einfachsten deutschen Wörter nicht mehr einfallen, geschweige denn Fachvokabular, das ich so gut wie nie in Deutsch benutze

 

[broeschies]

Hier nochmal eine Zusammenfassung von Twang mit dem, was ich aus diesem Thread, paar Papern und meinen eigenen Erfahrungen so gelernt habe:

Wie fühlt sich Twang an und was passiert?
Der charakteristische Vokal für die Twang-Stellung ist ein ganz stark betontes, langes "e". Versucht mal ein "e" zu halten und das so stark wie möglich zu betonen. Ihr werdet merken, wenn ihr zu stark betont, kommt keine oder fast keine Luft mehr raus. Das zeigt: Twang verengt die Luftröhre. Das passiert, indem der Kehldeckel, der normalerweie leicht schräg nach hinten offen steht, sich stärker verschließt.

In diesem Video, das Foxx mal gepostet hat, kann man das schön sehen. Da malt der Typ an die Tafel, was beim Twang passiert: http://www.youtube.com/watch?v=l9EjZuuK0As

Wie man so auch schön sehen kann, geht die letztendliche Öffnung der Luftröhre, die ohnehin schon leicht nach hinten zeigt, beim Twang noch stärker in Richtung hinten. Deshalb wird Twang beim Singen weiter hinten wahrgenommen. In der Extremstellung so weit hinten, dass man denkt, man würde aus dem hinteren unteren Nacken nach hinten hinaus singen (beim betonten "e" sollte man dieses Gefühl haben).

In der Gesangspraxis twangt man aber meist nicht soo stark, deshalb wird Twang in der Regel nicht auf "e" geübt, sondern auf "ä", was eine etwas mildere Twang-Stellung erzeugt (die aber immer noch extremer ist als die klassiche Twang-Einstellung). Eine typische Übung ist die berühmt-berüchtigte "nay nay nay"-Übung aus dem Singing Success-Programm (das englische "a" muss hier als "ä" übersetzt werden, was auch phonetisch eher korrekt ist als "e"). Das isolierte und betonte "ä" erzeugt das Gefühl nach hinten oben hinaus zu singen. Das abschließende "i" holt die Stimme sogar noch etwas weiter nach vorne und ermöglicht so, das Gaumensegel zu heben, was in der extremen Twang-Position nicht möglich ist (das erzeugt dann den manchmal mit Twang verbundenen nasalen Klang).

Twang und Deckung
Ein weiterer wichtiger Zusammenhang ist der von Twang und Deckung. Unabhängig von der Theorie, ob Twang nun der Sängerformant ist bzw. ob Twang die Brillianz erzeugt, ist der Zusammenhang mit der Deckung sozusagen der Beweis, das Klassiker auch twangen. Deckung (in der Klassik auch Coupe de Glotte genannt) bedeutet, dass die Stimmbandschluss, der in der Schwingungsphase periodisch auftritt, vollständig ist, also keine Luft mehr rauskommt. Ist der Stimmbandschluss unvollständig, hat der Klang eine hauchige Qualität (das nennt man dann klassicherweise im Falsett singen).

Der entscheidende Punkt ist nun, dass in der Randstimme (oft auch als Kopfstimme bezeichnet) meist keine Deckung mehr möglich ist (auch bei Frauen oft nicht!). Der Stimmbandschluss ist unvollständig. Durch den Einsatz von Twang kann aber sozusagen der Klang eines vollständigen Stimmbandschlusses "vorgetäuscht" werden, indem die Luftröhre im Bereich, der nach den Stimmlippen kommt, verengt wird und die austretende Luft so komprimiert wird. Dadurch bekommt die Stimme wieder den fokussierten Klang, den sie auch beim "echt gedeckten" Singen hat.

Twang und Belt
Das Belten (in diesem Fall einfach als "mit höherem Atemdruck singen" zu interpretieren) ist eine weitere Art Deckung zu erzeugen. In höheren Lagen werden die Stimmbänder mit höherem Druck zusammengpresst. Bei konstantem Atemdruck müssen sie, wie vorher schon beschrieben, leicht geöffnet werden, damit sie von der Atemluft noch in Schwingung gebracht werden können. Das Belten erhöht den Atemdruck und erlaubt so einen vollständigen Stimmbandschluss auch im Bereich der Kopfstimme, weil auch die stärker aneienander gepressten Stimmbänder dann noch aufgestoßen werden können. Gleichzeitig wird durch den höheren Atemdruck auch ein größerer Teil der Stimmbänder in Schwingung versetzt, was die Schwungmasse erhöht und tiefere Frequenzen hinzufügt. Belten in der Kopfstimme klingt deshalb "brustiger" als reine Kopfstimme.

Das Belten ist aber nur bis zu einem bestimmten Punkt möglich, ab dem die Stimmritze geöffnet werden muss. Das soll hier mal am Beispiel eines typischen Tenors illustriert werden:

Die Kopfstimme eines Tenors beginnt in der Regel etwa bei e'. Ab diesem Punkt müsste eigentlich die Stimmritze geöffnet werden. Durch Erhöhung des Atemdrucks kann aber meist noch bis etwa g' gesungen werden (das entspricht dem natürlichen Rufmodus). Ab etwa a' müsste dann eigentlich die Stimmritze geöffnet werden. Durch Kombination von Belt und Twang kann dieser Punkt aber noch hinausgezögert werden. Das funktioniert beim Tenor etwa bis c''. Ab d'' muss dann die Stimmritze geöffnet werden und eine Deckung ist nur noch durch Twang erreichbar.

Bei Frauen verhält es sich wahrscheinlich änhlich, nur dass sie nach dem Ende der Belting-Range nicht so stark twangen müssen wie die Männer.

Twang und Passagio
Twang ist aus diesem Grund auch für den Registerausgleich wichtig. Der Übergang in die Randstimme geht letztendlich mit einer leichten Öffnung der Stimmlippen einher. Deshalb sind die typischen Anfängersymptome im Passagio auch, dass die Stimme entweder bricht (wenn der Schüler die Stimmlippen mit Gewalt zusammenhält, wodurch keine Randstimme möglich ist) oder dass die Stimme überkippt ins Falsett, also dass die Stimmlippen schlagartig aufgehen und die Deckung verloren geht. Damit das Passagio sauber überbrückt werden kann, müssen die Stimmlippen graduell geöffnet werden (damit die Stimme nicht bricht) und gleichzeitig die "künstiliche" Deckung (also der Twang) verstärkt werden (damit es kein Überkippen ins Falsett gibt).

Wie übt der Klassiker Twang?
Der Klassiker übt Twang weit weniger direkt als der Funktionale. Der Grund dafür ist, dass beim Twang der Kehlkopf tendenziell hochgeht und somit die klassiche, tiefe Kehlkopfstellung immer schwieriger wird (versucht mal auf dem stark betonten "e" den Kehlkopf zu senken). Die Haupt-Twang-Übungen der Klassiker sind Übungen auf dem Vokal "i" und auf NG, die machen eine sehr dezente Twang-Stellung, gerade eben so viel, dass die künstliche Deckung der Randstimme erreicht werden kann. Kleines Experiment dazu: versucht mal auf dem Vokal "a" (das ist der Vokal der die größte Nicht-Twang-Stellung erzeugt) mit flacher Zunge nach vorne raus von der Brust- in die Kopfstimme überzugehen, die Kopfstimme ist in dieser Position (wenn überhaupt) nur im hauchigen Falsett möglich.

Wenn ihr das gleiche mit der Zunge in NG-Stellung macht, ist der Übergang möglich, aber ihr werdet fühlen, dass der Stimmsitz dabei weiter nach hinten (oben) wandert, je höher ihr geht. Das ist sehr dezenter Twang.

Was ist nun mit dem klassischen Männer-Falsett?
Das klassische Männer-Falsett bzw. die Vorstellung, die Männer hätten noch ein seltsames Register über der Kopfstimme, das die Frauen nicht haben, ist im Prinzip ein Mißverständnis. Männer und Frauen besitzen jeweils nur Modalstimme (Vollstimme) und Randstimme. Allerdings sind Männer nicht in der Lage in der dezenten Twang-Position auf sehr hohen Randstimmentönen die künstliche Deckung zu erzeugen. Dafür müssen sie im Gegensatz zu Frauen den Twang-Anteil deutlich verstärken, wodurch sie die klassiche tiefe Kehlkopfstellung aufgeben müssen.

Wie singt also ein Countertenor?
Countertenöre haben in der Klassik also nur zwei Möglichkeiten: Entweder sie singen mit klassischer Kehlkopfstellung, dafür aber mit hauchigem, weniger fokussiertem Klang, oder sie singen mit mehr Twang dafür aber mit höherem Kehlkopf und weniger vollem Klang. Aus diesem Grund klingen klassische Countertenöre auch häufig sehr individuell unterschiedlich. Das ist auch der Grund warum Countertenöre sehr häufig von der Grundstimmlage Bass oder Bariton sind. Diese Stimmtypen besitzen häufig von Natur aus einen tiefer sitzenden Kehlkopf und können mit mehr Twang singen ohne den runden Klang so stark zu verlieren wie etwa ein Tenor. Daher haben Bässe und Baritone häufig ein "schöneres" (klassisches) Falsett als Tenöre.

Twang und Pfeifregister
Die Randstimme geht ab einer bestimmten Höhe (meist so bei h'' oder c''') in das Pfeifregister über. Die (nach wie vor leicht geöffneten) Stimmbänder werden mit so viel Druck in dieser Stellung gehalten, dass die Atemluft sie nicht mehr in Schwingung versetzen kann. Ein weiteres Öffnen funktioniert auch nicht, da dann zu viel Atemluft durch die Stimmritze entweicht und nicht mehr an der Schwingung beteiligt ist. Also bleiben die Stimmbänder fest und es entsteht ein Pfeifton durch Luftverwirbelgungen ähnlich wie beim Pfeifen mit den Lippen. Im Pfeifregister müssten eigentlich auch Frauen stärker twangen, um noch den Anschein von Deckung zu behalten. Dadurch, dass die Luft verwirbelt ausgestoßen wird, wird die hauchige Qualität allerdings nicht mehr in dem Maße wahrgenommen wie beim Falsett, weshalb die klassichen weiblichen Sänger auch hier auf mehr Twang verzichten können. Mit stärkerem Twang hört sich die Pfeifstimme aber dennoch schneidender und fokussierter an.

Was ist nun der Unterschied zwischen klassischer und funktioneller Herangehensweise
Der Unterschied ist letztlich, dass sozusagen von unterschiedlichen Seiten herangegangen wird. Der Funktionelle setzt den Fokus darauf, dass Deckung auf jeden Fall vorhanden sein soll. Das macht den Übergang im Passagio sehr einfach. Von dort ausgehend wird sozusagen im Nachhinein an der Klangqualität gearbeitet, so wird z.B. durch Übungen auf "NG" oder Verbindung von "ä" und "i" die Stimme etwas weiter nach vorne geholt um einen schöneren Klang zu erzeugen. Danach kann sogar noch der Kehlkopf gesenkt werden.
Der Klassiker hingegen geht von der anderen Seite heran und legt den Fokus von Beginn an auf ein bestimmtes Klangideal, nämlich den runden Klang auf "NG" und den tiefen Kehlkopf. Dann wird am Registerübergang gearbeitet. Oft wird dies gemacht, indem man von der Kopfstimme runtergeht in die Bruststimme. Damit fängt man nämlich sozusagen in der gerade noch zulässigen Twang-Position an und verringert den Twang graduell. Der Registerübergang ist in klassischer Einstellung mit Sicherheit schwierieger zu lernen, dafür wird man von Beginn an auf das Klangideal getrimmt, was ja später auch sehr wichtig ist.

Twang und Brillianz (Sängerformant)
Die Theorie, dass Twang für die Brillianz verantwortlich ist, finde ich sehr interessant. Ich möchte mich hier mal nicht festlegen, ob das stimmt, aber ich halte es für gut möglich. Ich halte es aber für problematisch zu sagen, dass Twang allein für die Brillianz verantwortlich ist. Meine Theorie ist eher so: Der Kehldeckel (und damit Twang) ist sozusagen der erste Filter (wenn man das Power-Source-Filter-Modell zugrunde legt, dass singintutor angesprochen hat), weil er ja direkt nach den Stimmlippen kommt. Er erhöht zum einen den Druck, mit dem die Luft die Luftröhre verlässt (weil die Öffnung ja kleiner wird). Zum Anderen verändert er das Abstrahlungsverhalten, indem der Klang stärker richtung hinten abgestrahlt wird. Die Brillianz ist letztendlich eine Verstärkung bestimmter vergleichsweise hoher Frequenzen und die Luftkompression durch die Verengung der Luftröhre bewirkt auf jeden Fall eine Verstärkung der hohen Frequenzen, weil niedrige Frequenzen halt mehr Raum zum Schwingen brauchen.

Danach kommen allerdings noch andere Filter. Wenn z.B. die Zungenposition falsch ist (Zungengrund liegt über den Stimmlippen), dann werden die hohen Frequenzen wiederum gedämpft. Meiner Meinung nach könnte es deshalb sein, dass Twang die Brillianz tatsächlich erzeugt, aber es müssen weitere Faktoren eingehalten werden, um sie auch zu erhalten und "nach draußen zu lassen".

Twang und Geschlecht
Wie man aus den bisherigen Ausführungen erkennen kann, müssen Männer teilweise stärker twangen als Frauen, um noch Deckung zu erreichen. Deshalb sind oft größere Ausmaße an Twang bei Männern zu beobachten als bei Frauen (was ja durch diesen Thread in gewisser Wiese bestätigt wurde). Männer können dadurch in großen höhen (Countertenorlage) nicht den runden vollen Klang erreichen, den eine Frau erreichen kann. Dafür werden die Männer sozusagen dadurch "entschädigt", dass sie (bei entsprechendem Training) eine insgesamt größere Range erreichen können. Dabei ist die maximale Range umso höher, je tiefer die Grundstimme ist, d.h. Bässe (wie ich z.B.) können die größte Range erreichen, müssen aber auch am meisten twangen und klingen dadurch in den Höhen am wenigsten rund.

 

[singingtutor]

Danke, Shana. Ist ja wirklich ganz nett und interessant wie ihr hier auf hohem fachlichen Niveau diskutiert, aber wie ich bereits in einem anderen Thread geschrieben habe, könnt ihr unter Gesangslehrern und Gesangswissenschaftlern zwar gerne auf dem Niveau weiter reden, aber vielleicht darf ich mal dran erinnern, dass der TE eben kein Fachmann ist, sondern ein Sänger?
Jedenfalls find ich das schon wieder maßlos übertrieben einem Sänger/Schüler die Physiologie- und Fachchinesischkeule um die Ohren zu hauen. Gepasst hätte es, wenn der TE ein Lehrer wäre, der seinem Schüler verschiedene technische Stilistiken beibringen will und um Werkzeuge zu finden physiologisches Hintergrundwissen braucht. Letzteren Schritt vermisse ich hier gerade sehr. Es ist ja alles schön und gut, dass man weiß, dass irgendwas auf Aryknorpelebene passiert und dass es Twang in all seinen Varianten gibt. Aber das nützt herzlich wenig, wenn man keine Ahnung hat wie man sowas bewirkt! Uns Sänger interessieren die Werkzeuge, sprich Übungen und Tipps und Tricks mit welchen Denk- und Bewegungsmustern ich diese physiologischen Mechanismen erzeugen kann.
Also ich fände es sehr schön, wenn demnächst ein paar Übungen gepostet werden. Zum Beispiel habe ich keinen Schimmer wie man zum oralen Twang kommt. Übung? Sag jetzt keiner, dass ich doch einfach meinen Schildknorpel kippen soll!!

Sorry, hab' Dein Post zu spät gesehen.
Okay, die Ausgangsfrage war, ob es verschiedene Techniken für verschiedene Stile gibt. Ich glaube, dass das auch versucht wurde, zu beantworten (dass man dabei vom Hölzchen auf's Stöckchen kommt ist glaube ich einfach ein generelles Problem menschlicher Kommunikation ).
Ich persönlich denke: Jein. Ich würde sagen, dass man zwischen Technik und Stil unterscheiden muss. Technik ist für alle gleich - mache ich eine bestimmte Einstellung, kreiert das einen bestimmten Sound. Ob der angemessen ist, hat nichts mit Technik, sondern mit Stil zu tun. Daher würde ich persönlich sagen: Basics kann jeder unterrichten, der einen guten Überblick hat. Wenn es fortgeschrittener wird, sollte man allerdings zu einem Lehrer gehen, der sich in dem Stil, den ich singen möchte, auskennt, damit die richtigen technischen Dinge erarbeitet werden (u.a., Interpretation etc. spielen natürlich auch eine entscheidende Rolle). Im Zweifelsfall: Lieber sofort zu einem Popcoach für Pop und einem Klassiker für Klassik, wenn nur der geringste Zweifel besteht, dass jemand auch in den Basics nicht wirklich offen ist und direkt versucht, mich in eine eine stilistische Ecke zu stellen ("mit klassischem Unterricht kannst Du alles singen").

Übungen online sind ja immer so 'ne Sache, weil man die ohne Supervision auch schnell falsch machen kann. Versuch' aber mal Folgendes:
Leises Miauen, oder "Nä nä nä nä nä nä" wie auf dem Schulhof (auch leise am Anfang). Je näher die Zunge am harten Gaumen liegt, dest einfacher finden's die Meisten. Kannst auch versuchen, den Vokal in der gleichen Einstellung länger zu halten.
Das ist nasaler Twang (kannst Du kontrollieren, indem Du Dir währenddessen einfach mal die Nase zuhältst - der Klang ändert sich dann ziemlich extrem, oder stoppt sogar).
Wenn Du von nasal nach oral wechseln willst, machst Du das Gleiche, hältst dann den Vokal länger und hebst Dein Gaumensegel (die meisten denken an Gähnen, kann aber auch Lachen sein, oder ein anderes Bild, was Du normalerweise benutzt). Manchen hilft auch die Idee, einfach den Mund weiter zu öffnen und die Zähne zu zeigen.
Das ist dann oral Twang, und der klingt ganz anders und überhaupt nicht nasal (kann man wiederum kontrollieren, indem man sich die Nase zuhält - der Klang sollte sich nur minimal ändern).
Die Einstellung des "Twangers" (ich benenne jetzt bewusst keine Muskeln und Knorpel ) ist aber in beiden die gleiche.

Einen Schritt weiter kann man dann auch mit verschiedenen Intensitätsstufen und Lautstärken experimentieren, am Anfangwürde ich aber eher leise und vorsichtig beginnen.

 

[Tonja]

@singingtutor

Im Prinzip würde ich die Aussage von Shana vollkommen unterschreiben. Respektive beschreibt sie den Typ von GL zu dem ich gerne in den Unterricht ginge.

Einiges was du schreibst, finde ich, tönt aber auch ganz vernünftig:

Was mich persönlich manchmal allerdings stört ist, dass es bisweilen so aussieht, als müssten sich physiologisches Wissen und Intuition ausschliessen. Beides ist wichtig, und beides hilft weiter - der Schüler kann da letzten Endes nur von profitieren.

Ist für mich gut nachvollziehbar.

ich kann physiologisch arbeiten, ohne mit Fachvokabular um mich zu schmeissen (ich muss dazu nicht mal sprechen).

ok. Gut

Ich denke, viele sitzen dem Irrtum auf, dass eine physiologisch ausgerichtete Gesangsstunde einer Anatomiestunde gleicht.

Wenn man die Beiträge hier in letzter Zeit etwas betrachtet, kann einen das allerdings nicht verwundern! Wenn von der funktionalen Fraktion, auf eine einfache, praktische Frage eines Gesangsanfängers hin, alles bis auf die letzte Muskelfaser und das kleinste Knöchelchen und Knörpelchen herunter gebrochen wird und das in endlos langen Posts...

Was ich ja sehr spannend fände, mal ein paar Ausschnitte aus einer funktional ausgerichteten Gesangslektion. Unterrichtest du und wenn ja, mit funktionalem Ansatz? Falls ja, kannst du nicht mal ein Video mit einem Ausschnitt aus deinem Unterricht hier verlinken? Da bekämen auch Leute wie ich, die bis jetzt so was nur von der (sehr ) theoretischen Seite kennen lernten ein vllt realistisches Bild. Und wer weiss, vllt auch die Erkenntnis das in der Praxis die Unterschiede doch gar nicht so sehr gross sind

Gesang hat eine massive psychische Komponente, oft ist das sogar das grössere Problem.

Das hingegen verstehe ich jetzt wieder gar nicht. Die psychische Komponente ist doch nicht ein Problem, sondern im Gegenteil in Form der Emotionen enorm wichtig für guten Gesang. Natürlich müssen die Emotionen vom Sänger immer noch kontrollierbar sein, sonst kanns dann wirklich stören.

Ich glaube, das liegt einfach an der Zunahme von Anglizismen.

Im Klassikbereich ist das weniger ein Problem. Dort liegt die "Amtssprache" wenn schon dann eher im Italienischen.


@broeschies

Aus verschiedenem was du selber sagst, würde ich dann aber doch schliessen, dass das was wir Klassiker machen, nicht wirklich identisch mit Twang ist:

ist der Zusammenhang mit der Deckung sozusagen der Beweis, das Klassiker auch twangen. Deckung (in der Klassik auch Coupe de Glotte genannt) (...) Der Grund dafür ist, dass beim Twang der Kehlkopf tendenziell hochgeht

Auch beim "Coupe de Glotte" muss der Kehlkopf in einer tendenziell tiefen Position sein. Also kann es nicht völlig mit Twang übereinstimmen.

Durch den Einsatz von Twang kann aber sozusagen der Klang eines vollständigen Stimmbandschlusses "vorgetäuscht" werden, indem die Luftröhre im Bereich, der nach den Stimmlippen kommt, verengt wird und die austretende Luft so komprimiert wird. Dadurch bekommt die Stimme wieder den fokussierten Klang, den sie auch beim "echt gedeckten" Singen hat.

Stichwort hier: "vollständiger Stimmbandschluss vorgetäuscht" nicht identisch mit dem klassischem "echten" schliessen

Dann noch am Rande:

Die Randstimme geht ab einer bestimmten Höhe (meist so bei h'' oder c''') in das Pfeifregister über.

Bei einem (hohen) Sopran ist das erst weiter oben der Fall.

Deshalb sind oft größere Ausmaße an Twang bei Männern zu beobachten als bei Frauen

Wie auch immer es sich schlussendlich verhält mit Twang und klassischem Singen: zu dem Schluss komme ich auch, nachdem was ich hier jetzt mitbekommen habe.

 

[moniaqua]

Das hingegen verstehe ich jetzt wieder gar nicht. Die psychische Komponente ist doch nicht ein Problem, sondern im Gegenteil in Form der Emotionen enorm wichtig für guten Gesang. Natürlich müssen die Emotionen vom Sänger immer noch kontrollierbar sein, sonst kanns dann wirklich stören.

Da kann ich Dir aushelfen Die psychische Komponente kann sehr wohl ein Problem sein; man kann sich ganz wunderbar selber blockieren. Schüchternheit, nicht aus sich rausgehen (wie viele Hörproben gibt es hier, wo nicht richtig gestützt wird und die Leute sagen, sie trauen sich nicht aussingen?!), keine Ahnung was an psychologischen Faktoren, und alle haben Einfluß auf die Stimme. Hast Du am Anfang nicht unter Können gesungen, wenn Du nervös warst?

Meine erste GL sagte, singen sei ungefähr 5% und der Rest Psychologie. Dem würde ich zustimmen. Ich glaube, gute GL ersetzen manchmal so manchen Psychotherapeuten

 

[Tonja]

Die psychische Komponente kann sehr wohl ein Problem sein; man kann sich ganz wunderbar selber blockieren.

Ach so, wenn so gemeint war, dann natürlich alles klar . Höhenängste, Angst vor der Mittellage , Lampenfieber... Habs vorhin einfach irgendwie anders verstanden.

Hast Du am Anfang nicht unter Können gesungen, wenn Du nervös warst?

Ich war doch nie nervös, wo denkst du hin . Hab mir vor den ersten Auftritten nur fast in die Hosen gesch... aber tatsächlich hatte das keinen allzu negativen Einfluss aufs Singen, konnte mich bis jetzt, mit ein paar wenigen peinlichen Ausnahmen , immer recht gut auf den Punkt konzentrieren und fit machen.

Ich glaube, gute GL ersetzen manchmal so manchen Psychotherapeuten

Ach herrje, was ich mich da schon verbal ausgekotzt habe. Lieblingsthema: die blöden Dirigenten und die ignoranten Organisten. Was sich die arme GL da schon alles hat anhören müssen . Aber sie ist zum Glück hart im Nehmen und sich von den anderen Schülern scheinbar auch so einiges gewohnt.

 

[broeschies]

Aus verschiedenem was du selber sagst, würde ich dann aber doch schliessen, dass das was wir Klassiker machen, nicht wirklich identisch mit Twang ist:
Auch beim "Coupe de Glotte" muss der Kehlkopf in einer tendenziell tiefen Position sein. Also kann es nicht völlig mit Twang übereinstimmen.

Ja, aber der Kehlkopf ist eben nur "tendenziell tief", nicht ganz unten. Die klassische Gähnstellung gleicht die Erhöhung des Kehlkopfes durch Twang teilweise aus. Trotzdem steigt auch bei Gähnstellung der Kehlkopf beim Übergang in höhere Tonlagen.

Stichwort hier: "vollständiger Stimmbandschluss vorgetäuscht" nicht identisch mit dem klassischem "echten" schliessen

Die Theorie, die ich hier beschreibe, besagt ja, den klassischen Coupe de Glotte in der Randstimme gibt es gar nicht. Das ist eine Vorstellung, die dadurch entstanden ist, dass sich die Klassiker beim Aufbau ihrer Gesangstheorie auf ihr Gehör verlassen mussten und eben keine Glottogramme oder Laryngoskope hatten. Und da ist es halt so, dass man bei den Männern die Unvollständigkeit des Schlusses hört (weil sie in der Klassik eben nicht so stark twangen dürfen, um den Schluss vorzutäuschen), während man das bei Frauen nicht hören kann.

Ich gebe zu, das habe ich noch nicht vollständig ausrecherchiert, aber ich habe schon mehrere Paper gelesen, die das aufgrund von Experimenten postulieren. Natürlich gibt es wie immer auch ein paar anatomische Ausnahmen, aber in der Regel schließen die Stimmlippen (auch bei Frauen) in der Randstimme nicht. Das heißt, auch klassische Frauen müssen twangen, um den akustischen Eindruck des Coupe de Glotte zu erreichen. Aber wie schon gesagt ist das Ausmaß des Twang weit geringer als in anderen Stilen und seine hörbaren Effekte werden zudem durch die Gähnstellung verringert.

Dann noch am Rande:
Bei einem (hohen) Sopran ist das erst weiter oben der Fall.

Ja, deshalb habe ich meistens geschrieben, denn auch bei Männern liegt der Übergang (je nach Gesangslautstärke) etwa in diesem Bereich.