Warum eigentlich "Dur-Moll-System"

von roofonfire, 26.10.08.

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  1. roofonfire

    roofonfire Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 26.10.08   #1
    Hallo,

    ich habe gerade ein kleines Verständnisproblem mit dem Dur-Moll-System (zB bei Sikora beschrieben). Warum wird das "System" nur mit Dur und Moll beschrieben oder definiert? Ich sehe natürlich, dass eine parallele Tonart dasselbe Tonmaterial verwendet und nur eben einen anderen Grundton hat. Aber, ist das nicht bei allen anderen Modi einer Tonart so? Warum ist nicht auch der lydische oder phrygische Modus zum Ausgangsmodus parallel?

    Mal etwas frustriert gefragt: Ein Tiramisu heißt ja auch nicht Biskuit-Kakaopulver-System, da ist ja noch mehr dabei.

    Oder steht ich auf der Leitung?

    Grüße
     
  2. CUDO II

    CUDO II Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 26.10.08   #2

    Hallo roofonfire,
    der Metzler Verlag hatte vor einiger Zeit auf seiner Internetseite eine Leseprobe von Peter Benarys Artikel über "Dur und Moll", erschienen in dem Werk "Die Musik in Geschichte und Gegenwart", als Leseprobe veröffentlicht. Ich fand ihn sehr lesenswert, da er ein bisschen Licht in die von Dir angeschnittene Thematik wirft, und dachte es würde Dir etwas bringen das mal zu lesen. Leider sind beim Kopieren die Umlaute auf der Strecke geblieben, aber ich glaube man kann's trotzdem lesen.

    Dur und Moll
    inhalt: I. Begriff. Ð II. Erscheinungsformen. Ð III. Entwicklung. Ð
    IV. Theorie.
    I. Begriff
    Dur und Moll werden in der nachantiken und mittelalterlichen
    Terminologie bezogen auf die genera (çÛîè), auf Ganz- und Halbton
    (re-mi und mi-fa), auf deren Position in Tetrachord und Hexachord,
    auf gro§e und kleine Terz Ÿber einem Ton oder im Quintrahmen
    sowie auf die Tonstufen h und b (b durum und b molle), spŠter auf
    Dreiklang, Tonleiter, Tongeschlecht und TonalitŠt. Dur und Moll als
    Tongeschlechter zu bezeichnen, geht auf die antiken (diatonischen,
    chromatischen oder enharmonischen) çÛîè zurŸck und entspricht
    als †bersetzung des lat. genus (Gattung) der dualen oder polaren
    Auffassung von Dur und Moll. Als besonders nachhaltig erwies sich
    die Verbindung zwischen hexachordum durum (Ÿber g) mit Ganzton
    re-mi (a-h) und hexachordum molle (Ÿber f) mit Halbton mi-fa (a-b),
    denn aus ihr ging die Identifizierung von Dur mit gro§er Terz und
    Moll mit kleiner Terz hervor.
    G. Zarlino (Istitutioni harmoniche, III, Kap. 31, S. 181f.) gelangte
    1558 durch die proportionalitˆ o mediatio Arithmetica (6:5:4) zum Durdreiklang
    (Èsi pone la Terza maggiore nella parte graveÇ) und durch die
    divisione Harmonica (15:12:10) zum Molldreiklang mit der gro§en Terz
    oben (Èsi pone nellÕacutaÇ). Es kam Zarlino jedoch weniger auf die
    Unterschiedlichkeit dieser Proportionen als darauf an, da§ sie beide
    auf den Proportionen 5:4 und 6:5 basieren. Joh. Lippius bezeichnete
    1612 diese beiden Dreiklangsformen als trias harmonica perfecta oder
    naturalis bzw. trias harmonica imperfecta oder mollis. Statt perfecta sagte
    man spŠter auch major, statt imperfecta (oder minus perfecta) auch minor
    (so noch heute fŸr Dur und Moll in den romanischen Sprachen). H.
    Glareans (1547) Modusnamen Ionisch fŸr den 11. (bzw. 12.) Modus
    und Aeolisch fŸr den 9. (bzw. 10.) Modus setzten sich nur teilweise
    durch; bevorzugt wurde eine (unterschiedliche) ZŠhlung der traditionell
    acht, nach Glarean 12 Kirchentšne.
    Im Vorfeld der Dur-Moll-Unterscheidung herrschten die
    Bezeichnungen Ionicus und Dorius vor. H. Riemann (1920) meinte,
    da§ sich bei den deutschen Praktikern schon vor 1687 (A. Werckmeisters
    Musicus mathematicus hodegus curiosus) die Termini Dur und Moll
    eingebŸrgert hŠtten. Doch umschrieb Joh. H. Buttstedt noch 1716
    Ètota musicaÇ mit ÈUt Mi Sol, Re Fa LaÇ und J. S. Bach im Wohltemperierten
    Klavier (BWV 846-893, 1722) Dur mit Ètertiam majorem oder Ut
    Re Mi anlangendÇ und Moll mit ÈTertiam minorem oder Re Mi Fa betreffend
    Ç. Da Ionisch und Dorisch, nicht aber Ionisch und Aeolisch als
    die beiden wichtigsten Modi galten, findet sich noch in der Bachzeit
    die sogenannte dorische Vorzeichnung (z.B. g-Moll mit einem b),
    seltener eine lydische Vorzeichnung (z.B. B-Dur mit einem b). Seltsam
    steht Galantes neben veralteten Tonartenbezeichnungen im
    Titel von Joh. C. F. Fischers ÈBlumen Strauss, aus dem anmuthigsten
    Kunst Garten [ . . . ] gesamlet, und in acht tonos ecclesiasticos oder Kirchen
    Thon eingetheiletÇ (nach 1732). Mozart schrieb fŸr A-Dur Èex AÇ, aber
    fŸr h-Moll ÈH molÇ Ð vermutlich ein Reflex des quantitativen Vorrangs
    der Durtonarten im 18. Jahrhundert. Im 20. Jh., so bei Hindemith,
    meint Èin EÇ eine E-TonalitŠt, die nicht mehr an Dur oder Moll
    gebunden ist.
    Die Assoziationen, die heute mit den Begriffen Dur und Moll verbunden
    sind, werden der Musik vor etwa 1650 nicht gerecht. Deren
    tonale Struktur war modal und die konsonante Terzenschichtung
    intervallisch und nicht akkordisch begrŸndet. Wenn in einer gregorianischen
    Melodie die Tonfolge f-a-cÕ vorkommt, so ist dies keine
    Dreiklangsbrechung, noch weniger die eines Durdreiklangs. Man
    sollte also entsprechende Erscheinungen in vor- und frŸhbarocker
    Musik dural oder mollar nennen und die Begriffe Dur und Moll ihrer
    spŠteren tonalen Bedeutung wegen vermeiden.
    Der Begriff Zigeunermoll ist in beiden Wortteilen irrefŸhrend. Es
    findet sich vor allem in einer mehrheitlich ungarischen Musizierweise,
    die charakterisiert ist durch modale Wendungen, nichtfunktionales
    Dur oder Moll, kleine (phrygische) und ŸbermŠ§ige Sekunden.
    Der Tonvorrat (d-e-f-gis-a-b-cis-d oder d-es-fis-g-a-b-cis-d) ist
    mehr tetrachordal als heptatonisch strukturiert.
    II. Erscheinungsformen
    Dur und Moll sind in der Musik des 18. und 19. Jh. die beiden
    nahezu unangefochten herrschenden tonalen AusprŠgungen. Indem
    sie aus den acht Kirchentonarten hervorgegangen sind, kšnnen auch
    sie als Modi gelten. Sie treten nun als Tonleiter, als Dreiklang und als
    TonalitŠt in Erscheinung.
    Die Durtonleiter baut sich aus zwei intervallisch Ÿbereinstimmenden
    Tetrachorden (ut-re-mi-fa) auf. Die beiden HalbtonabstŠnde
    (mi-fa) Ÿbernahmen im Laufe der Zeit eine leittšnige Funktion. Der
    Tritonus zwischen 4. und 7. Leiterstufe (mi contra fa), das einzige
    chromatische Intervall, bestŠtigte in seinem GefŠlle zu sekundisch
    erreichter Konsonanz die tonale Funktion des Grundtons. Die im
    Mittelalter aufgestellte Quintenreihe f-c-g-d-a-e-h betraf Tonsystem
    und Tonvorrat; erst spŠter bezog man sie auf die Durtonleiter. Dies
    gilt auch fŸr die seit dem 16. Jh. belegte Terzenreihe f-a-c-e-g-h-d, die
    ursprŸnglich im Zusammenhang mit den drei Hexachorden auf f, c
    und g stand.
    Theoretisch lassen sich drei AusprŠgungen der Molltonleiter
    unterscheiden: 1. das reine oder natŸrlich genannte Moll; es entspricht
    dem Aeolisch (= Dorisch mit b); 2. das melodische Moll; es
    kombiniert den unteren Moll- mit dem oberen Dur-Tetrachord; fallend
    (so will es die Schulbuchweisheit) stimmt es mit dem reinen
    Moll Ÿberein. Sinnvoll ist diese Unterscheidung allenfalls auf die
    Tonleitern bezogen, wŠhrend Moll, als TonalitŠt verstanden, Ÿber
    einen aus ihnen gesamthaft resultierenden Vorrat von neun Tšnen
    (z.B. a-h-c-d-e-f-fis-g-gis) verfŸgt Ð im Unterschied zum nur siebentš-
    nigen Dur. Das (3.) harmonische Moll ist weniger Skala als Tonvorrat,
    der sich aus den MolldreiklŠngen auf der I. und IV. Stufe sowie dem
    dominantischen Durdreiklang auf der V. Stufe ergibt. Man vergegenw
    Šrtigt es sich musikalisch sinnvoll als kleinsekundisch umrahmten
    Quintraum Ÿber dem Grundton; ihm entsprechen viele barocke
    Fugenthemen, z.B. das der Fuge g-Moll in Bachs Wohltemperiertem
    Klavier I (vgl. Notenbeispiel 1).
    Der Dur- und Molldreiklang besteht in Grundstellung und als
    Sextakkord aus drei konsonanten Intervallen. (Der Quartsextakkord
    galt dagegen wegen der Quart Ÿber dem Ba§ton als dissonant.) Diese
    vier Dreiklangsformen sind die einzigen, die derart konsonierend in
    der siebenstufigen Diatonik enthalten sind. Darauf beruht ihre
    Bedeutung fŸr die mehrstimmige Musik seit dem 15. Jahrhundert.
    Da§ die ersten sechs Partialtšne einen Durdreiklang bilden, hat die
    Theorie seit J. Sauveur (1700/01) ebenso fasziniert wie irritiert. Ob ein
    Vorrang des Dur vor dem Moll besteht, hŠngt von dessen qualitativem
    oder quantitativem VerstŠndnis ab. Ein qualitativer Vorrang
    besteht im grš§eren Konsonanzgrad des Durdreiklangs und der grš-
    §eren ÝHelligkeitÜ der duralen gro§en Terz. Dem steht die grš§ere
    ExpressivitŠt des Moll gegenŸber, begrŸndet in der hšheren Zahl verminderter
    und ŸbermŠ§iger Intervalle. Ein quantitativer Vorrang des
    Dur ist begrŸndet im Partialtonvorrat mancher Blasinstrumente, in
    der Ÿberwiegend duralen Volksmusik Westeuropas und seit dem
    Barock im affirmativen Effekt der Dur-TonalitŠt. In vorbarocker
    Musik ist weder quantitativ noch qualitativ ein Vorrang von Dur
    oder Moll festzustellen, sieht man von der fŸr FinalklŠnge geforderten
    vollkommenen Konsonanz ab. Im hexachordalen Achttonvorrat,
    wie er sich aus den drei ineinander verzahnten Hexachorden (durum,
    naturale und molle, vgl. Tab. 1) ergibt, stehen vier DurdreiklŠnge (C, F,
    G, B) gleichwertig vier MolldreiklŠngen (d, e, g, a) gegenŸber. †ber je
    zwei Finales stehen gro§e (f und g) und kleine (d und e) Terzen. In
    duralen Modi der Mehrstimmigkeit Ÿberwiegen als konsonante
    ZusammenklŠnge Dur-, in mollaren MolldreiklŠnge. Wie sich durale
    und mollare Modi quantitativ zueinander verhalten, wŠre zu klŠren.
    Die Bevorzugung des Durdreiklangs als Finalklang ist vermutlich
    weniger akustisch als darin begrŸndet, da§ er stabiler als der Molldreiklang
    wirkt: Die grš§ere Terz unter der kleineren konveniert
    zum raumanalogen Hšren. Zudem nimmt das Ohr die Teilung der
    Quint in zwei Terzen gemŠ§ deren grš§eren oder kleineren AbstŠnden
    zu Grundton und Quint, also diastematisch, wahr und nicht
    gemŠ§ ihren SchwingungsverhŠltnissen, also proportional.
    Die harmonische Bedeutung des Dur beruht vor allem darauf,
    da§ die in der Durtonleiter enthaltenen drei Dur- und drei Molldreikl
    Šnge jeweils im Abstand reiner Quinten stehen. Auch der Quintabstand
    der Tetrachorde ut-re-mi-fa in der Durtonleiter (in C-Dur auf c
    und g) begŸnstigte die analoge Erschlie§ung des zwšlfstufigen Tonvorrats
    sowie die auf QuintabstŠnden beruhende funktionale Harmonik.
    Die harmonische Bedeutung des Moll, soweit sie von derjenigen
    des Dur abweicht, beruht auf der vergleichsweise grš§eren Zahl
    der in den Mollskalen enthaltenen verminderten und ŸbermŠ§igen
    Intervalle und DreiklŠnge samt dem daraus resultierenden expressiven
    Moment. Ð Im tonalen Sinn von Dur und Moll verschrŠnken sich
    ihre Skalen-, Dreiklangs- und (funktional-)harmonischen Aspekte. So
    lŠ§t sich die Durtonleiter verstehen als zwei durch einen Ganzton
    getrennte, gleich strukturierte Tetrachorde wie auch als ein mit
    Durchgangstšnen ausgefŸllter Dreiklang (Notenbeispiel 2). Jede Leiterstufe
    lŠ§t sich als Grundton, Terz oder Quint auf je drei verschiedene
    Stufen beziehen, und jeder Dreiklang ist zu zwei anderen, funktional
    unterschiedlichen DreiklŠngen terzverwandt, z.B. e zu C und G
    oder F zu d und a.
    III. Entwicklung
    Die Schwierigkeiten, die sich dem Versuch entgegenstellen, die
    Entstehung des Dur und Moll einleuchtend darzustellen, haben
    mehrere Ursachen; so etwa die Neigung, FrŸheres auf SpŠteres zu
    beziehen oder sogar von diesem her zu erklŠren, z.B. wenn man
    tonale Bedeutungen des Dur und Moll auf Erscheinungen bezieht,
    denen dieser Kontext noch unbekannt war. Eine andere Ursache, die
    zur Sache selbst gehšrt, liegt darin, da§ die verschiedenen Erscheinungsformen
    des Dur und Moll (s.o.) nicht immer auf einen gemeinsamen
    Nenner zu bringen sind. Nachteilige Verwirrung stifteten die
    Verkennung eines kirchentonalen Acht- (und nicht Sieben)tonvorrats
    und der unterschiedlichen Bedeutungen des Begriffs Stufe im
    modalen und im dur-moll-tonalen Zusammenhang sowie die
    unklare Abgrenzung von Ton- und Stimmungssystemen.
    Der †bergang von den duralen Modi (vor allem Lydisch) zum
    neuzeitlichen Dur und von den mollaren Modi (vor allem Dorisch)
    zu Moll verlief allmŠhlich und mit betrŠchtlichen zeitlichen †berlagerungen.
    Die duralen Modi, in der Volksmusik lŠngst verankert,
    erlaubten einen bruchlosen †bergang zum neuzeitlichen Dur. Das
    keineswegs widerspruchsfreie Nebeneinander von Tetra- und Hexachordlehre,
    die unterschiedlichen ErklŠrungen des l* durum undl )
    molle, der Umstand, da§ der normative Ambitus kirchentonaler
    Melodien nur bedingt dem Oktavraum Ÿber der Finalis entspricht,
    die Divergenzen von Vorzeichen- und Akzidentiensetzung . . .


    auszug aus dem artikel von peter benary
     
  3. Hagenwil

    Hagenwil Gesperrter Benutzer

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    Erstellt: 26.10.08   #3
    Das Tiramisu

    Das Wichtigste zuerst, das Tiramisu, welches eigentlich vollausgeschrieben:

    "Mascarpone-Kakaopulver-Eier-Löffelbiscuit-Zucker-Kaffee kalt"

    heisst wenn es für Kinder gemacht wird, ansonsten musst du noch den Namen eines italienischen Brandy hinzufügen, z.B. Vecchia Romagna.



    Das Dur-Moll System, eine Erfindung von Theoretikern?

    Eigentlich müsste dieses System mindestens:

    "Dur-Moll-vermindert-übermässig-System"

    heissen. Vollkommen ausgeschrieben, das heisst alle Dreiklang-Typen des Barock und der Frühklassik beinhaltend, müsste das System mit:

    "Dur-Moll-vermindert-übermässig-doppelt vermindert-dur-vermindert-dreifach vermindertet-moll übermäßige-dur übermäßig-vermindert übermäßig-übermäßig-vermindertet doppelt übermäßig-dreifach übermäßig moll-vermindertet-System"

    benannt werden. Hier mal die kurze Liste der gebräuchlisten Dreiklänge zur besseren Übersicht:

    dur Dreiklang
    moll Dreiklang
    verminderter Dreiklang
    übermässiger Dreiklang
    doppelt verminderter Dreiklang
    dur-verminderter Dreiklang
    dreifach verminderter Dreiklang
    moll-übermäßiger Dreiklang
    dur-übermäßiger Dreiklang
    vermindert-übermäßiger Dreiklang
    übermäßig-verminderter Dreiklang
    doppelt übermäßiger Dreiklang
    dreifach übermäßiger Dreiklang
    moll-verminderter Dreiklang
    unvollständige Septakkorde
    dreifach Oktaven
    überspring Oktaven
    dreifach geschichtete Septen
    dreifach geschichtete Nonen
    dreifach geschichtete Sekunden
    dreifach geschichtete Quarten
    etc.


    Ganz anders würde es aussehen wenn man Septakkorde auch noch berücksichtigt. Das ist aber nicht zwingend für Pop, Folklore und Rock, da bei diesen vereinfachten Musikstilen Dur und Moll Dreiklänge in 99% der Fälle genügen, respektive der Gebrauch von verminderten und übermässigen Dreiklänge die Erwartung und Hörgewohnheiten bei weitem übertreffen würde.

    Fazit, die Benennung "Dur-Moll-System" ist in den meisten Fällen genügend. Man könnte natürlich auch behaupten das dieses System so heisst weil es aussschliesslich mit Dur und Moll Akkorden operieren sollte.


    ::::::
     
  4. MaBa

    MaBa HCA Musiktheorie HCA

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    Erstellt: 26.10.08   #4
    Im Dur-Moll-System stellt Frank einfach die Beziehung zwischen Dur- und Molltonalität her. Ausschlaggebend sind die Kadenzwirkungen und damit das Grundtonempfinden. Hier spielen auch die Hörgewohnheiten eine Rolle.
    Einfach nachvollziebar ist das System z.B. an der Vollkadenz (alle Stufenakkorde im Quintfall angeordnet).

    Beispiel:
    ||: Cmaj7 | Fmaj7 | Bm7b5 | Em7 | Am7 | Dm7 | G7 | Cmaj7 :||
    oder:
    ||: Am7 | Dm7 | G7 | Cmaj7 | Fmaj7 | Bm7b5 | Em7 | Am7 :||

    Unabhängig davon, an welcher Stelle man beginnt, diese Akkordfolge zu spielen, wird sich bei Cmaj7 das stärkste Auflösungsgefühl einstellen. Beim Am7 wird sich wahrscheinlich ebenfalls ein gewisses Auflösungsgefühl einstellen, allerdings wesentlich schwächer. Alle anderen Akkorde haben mehr Spannung.

    Es ist zwar richtig, daß auch alle anderen Modi parallel sind, wichtiger im tonalen Kontext sind aber die Funktionen (Spannungswirkungen der einzelnen Akkorde untereinander). Und der Bezugspunkt hierfür ist immer der Grundton (Auflösung, Ruhepool, Tonika).

    Gruß
     
  5. roofonfire

    roofonfire Threadersteller Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 26.10.08   #5
    vielen Dank für die detaillierten Antworten; ich werde den Eindruck auch nicht los, dass ihr nicht das erste mal danach gefragt wurdet. Ich hatte allerdings mit "Dur" und "Moll" in der Sufu ziemlich wenig einschlägiges gefunden.

    @Hagenwil
    Je genauer jemand antworten kann, desto präziser sollte man zuvor fragen. Ich hatte das Verständnisproblem eher bei dem Dur-Moll-System, weniger daran, dass seine Benennung keine drei Seiten lang sein soll. Ich sollte keine Koch-Vergleiche mehr machen (außer ich lerne kochen).

    Ich habe die Vollkadenz, die MaBa nochmal angeführt hat, gerade mal durchgespielt. Das Auflösungsempfinden stellt sich tatsächlich ein. Also geht das ganze letztlich zurück auf die Dur- und Moll-Lieder, die wir vorm Zubettgehen und dann die nächsten 30 Jahre gehört haben.

    Grüße
     
  6. Hagenwil

    Hagenwil Gesperrter Benutzer

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    Erstellt: 26.10.08   #6
    Nein, nicht wirklich, ich öffne ja zeitweise einen Schalter mit Antworten für Fragen die niemand gestellt hat. Hier ein ganz kurzer Abriss was das Dur-Moll-System ist - bevor sich irgend jemand in etwas reinsteigert was nicht den Gegebenheiten entspricht.


    Das Dur-Moll-System

    Dur-Moll-System ist ein Begriff der theoretischen Harmonik, und ein tonales Darstellungssystem. Der Begriff bezieht sich auf ein spezifisches Tonsystem der europäischen Musik. Der Begriff Dur-Moll-System selbst ist ein neuer, welcher im 20. Jahrhundert den im 19. Jahrhundert üblichen Begriff "Dur- und Molltonalität" (auch Dur-Moll-Tonalität genannt) ablöst. Die drei Begriffe beschreiben das selbe, nämlich den Dualismus (Zweiheit) von Dur und Moll, und die Art und Weise der daraus entstehenden Harmonik welche diese beiden Akkordtypen zwingend beinhalten.

    Dieses Tonsystem ist ein tonalitätsbezogenes System bei welchem alle Akkorde, wenn kadenzierend, sich auf ein tonales Zentrum beziehen, und ausgehend von diesem Zentrum auch ihre Erklärung und Definition erhalten. Zeitlichgeschichtlich gesehen beinhaltet die Dur-Moll-Tonalität die europäische Harmonik vom Spätbarock 1750 bis zum Ende der Klassik circa 1828.

    Das tonale Darstellungssystem vor dieser Dur-Moll Zeit müsste man als "Kirchentonarten" bezeichnen, und die theoretische Harmonik der Kirchentonarten als "Punctus Contra Punctum " (Note gegen Note), sowohl auch die Generalbasslehre, oft auch Fundamentalbass genannt. Komponisten wie Haydn und Mozart kannten diese Lehren auswendig, und erhielten ihre theoretische Ausbildung von den Autoren dieser Werke. Auf der Basis ihrer theoretischen Ausbildung in diesen Disziplinen der Compositionswissenschaften komponierten sie die ersten sogenannten freien Sätze. Also Kinder, wenn ihr was in der Art wie Mozart oder Beethoven komponieren wollt, dann kennt ihr jetzt zwei der Fächer, Kontrapunkt und Generalbasslehre.


    Was Frank Sikoras Buch betrifft - der Begriff Tonalität wurde immer wieder neu definiert, und in Franks Buch sind die Begriffe Melodik, Tonalität, Modalität und Dur-Moll-System synonym, Frank hat nur vergessen das explizit zu erwähnen.

    :::
     
  7. PVaults

    PVaults Gesperrter Benutzer

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    Erstellt: 26.10.08   #7
    Oder ganz schlicht gesagt:
    Das Dur-Moll-System tritt dann ein, wenn eine Oktave in 12 Tönen geteilt wird, so wie das bei unserer Musik der Fall ist.
    Eine symmetrische Aufteilung, die auf den ersten Blick als vernünftig und logisch erscheint, funktioniert nicht: Das Ohr kann nämlich kein Zentrum ausmachen (vgl. o7-Akkord, +-Akkord, GTHT-, HTGT-, GT- oder chromatische Skala).
    Nun bleibt - man teste es selbst - nur noch die Möglichkeit, die 12 Töne in eine 5er- und eine 7er-Gruppe aufzuteilen, was mit der Pentatonik und der Heptatonik der Fall ist, wobei sich beide ineinander wi(e)derspiegeln.
    Als Ergebnis entsteht das Dur-Moll-System.
     
  8. Powder

    Powder Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 26.10.08   #8
    Offtopic:

    Beim suchen solltest Du immer "Suchen mit Google" anklicken.
    Dann bekommst Du auch Ergebnisse. :)

    Die Boardsuche ist in meinen Augen katastrophal wenn es um kurze Wörter geht.

    Gruß und viel Glück beim nächsten mal.
     
  9. HëllRÆZØR

    HëllRÆZØR HCA-Harmonielehre HCA

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    Erstellt: 02.11.08   #9
    Das ist schnell erklärt:

    Dur und Moll basieren auf einem anderen Prinzip als die Modes, auch wenn sich (zumindest in der 12-stufigen Stimmung) der gleiche Tonvorrat ergibt:

    - Die Modes basieren auf dem Prinzip der Quintstapelung, und durch Wahl eines Grundtons ergeben sich 7 Tonarten.

    - Dur und Moll basieren auf Terzstapelung: Dur ist die Tonart die man erhält wenn man 3 Dur-Dreiklänge übereinander legt (Subdominante, Tonika, Dominante), und den Grundton des zentralen Dreiklangs (-> der Tonika) als Grundton der Tonart verwendet. Die Herleitung von Moll funktioniert entsprechend mit Moll-Dreiklängen.

    ...Dur und Moll unterscheiden sich also im Wesentlichen dadurch von den (anderen?) Modes, dass sie eine Dominante und eine Subdominante des gleichen Tongeschlechts besitzen.

    Ich hoffe ich konnte helfen. :)


    Übrigens: Die Töne in denen sich Dur und Moll unterscheiden (Terz, Sexte, Septe) entsprechen der Terz von Tonika, Subdominante und Dominante, und sind deshalb in Dur groß, und in Moll klein. Sekunde, Quarte und Quinte sind bei beiden groß / rein.
     
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