1 - b3 - #5 => gibt es das?

von Epi123, 18.07.08.

  1. Epi123

    Epi123 Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 18.07.08   #1
    Hey zusammen,

    Ich wollte mal fragen ob es diesen Akkordaufbau gibt (1 - b3 - #5). Beziehungsweise, klar gibt es den, ich kann ihn ja denken und spielen. Aber wie würde man das nennen und gibt es dafür ein Schriftsymbol (z.b. C-+ :D).
    Oder klingt der zu abgefahren, um benutzt zu werden?

    Ist mehr so ein Gedankenspiel, wohl eher nichts praktisch relevantes :)

    lg Epi
     
  2. ~Slash~

    ~Slash~ Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 18.07.08   #2
    Das wäre dann zB ei Cm+
     
  3. Epi123

    Epi123 Threadersteller Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 18.07.08   #3
    Ok sieht auch gleich viel besser aus als C-+ :D
    Und was ich gerade festgestellt habe: Das ist ja dann das selbe Tonmaterial wie Ab-Dur, Könnte es sein dass man deshalb diese Schreibweise fast nie sieht? Weil dann lieber gleich Ab dasteht?
     
  4. MaBa

    MaBa HCA Musiktheorie HCA

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    Erstellt: 18.07.08   #4
    Wenn es denn sein muß, würde ich ihn eher als Cm#5 bezeichnen. Das + würde ich nur für den übermäßigen Dreiklang verwenden. Mir fällt nur keine Situation ein, wo ich ihn gebrauchen könnte.

    Statt der #5 ist eigentlich die b6 in der Regel besser geeignet, da sie besser zur Tonleiter (Skala) paßt. Dann ließe er sich auch als Ab/C schreiben.

    Sinn würde die b6-Schreibweise dann machen, wenn sie z.B. Teil eines Line Clichees wäre, da man die chromatische Bewegung 5-b6-6-b6-... direkt im Akkordsymbol erkennt.

    Cm Cm(b6) Cm6 Cm(b6) ... (=> James Bond Thema :) )

    Gruß
     
  5. Epi123

    Epi123 Threadersteller Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 18.07.08   #5
    Stimmt, das hab ich mal in ner BigBand gespielt - hab mich gerade dran erinnert :)

    Ab/C ist ja nicht so ungebräuchlich, hört man z.B. in diversen Elton John sachen des öfteren.

    naja, damit ist das ja eigentlich geklärt, fand ich mal interessant.

    Bin übrigens immer noch sehr angetan vom Forum, sehr angenehm, dass man hier mal in Ruhe über so "unwichtige" Dinge plaudern kann und keiner regt sich auf :)

    lg Epi
     
  6. PVaults

    PVaults Gesperrter Benutzer

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    Erstellt: 18.07.08   #6
    Den Akkord gibt es. Es ist ein Subdominantakkord, er wird Neapolitanischer Sextakkord genannt und ist in der "klassischen" Musik nicht unüblich. Er wird aus der Moll-Subdominante abgeleitet, wobei die Quinte hochalteriert wird. Faktisch entspricht er einem Akkord, der einen Halbtonschritt höher als die Tonika liegt, im Endeffekt entspricht er einer "Rückung", doch muß die Terz des Akkordes im Bass liegen (=> Sextakkord, der Name sagt es ja schon).
    Anwendungsbeispiel:
    T- sN - D - T: C - Fm5< - G7 - C ~=~ C - Db/F - G7 - C
    Wie gesagt, die Terz des "Rückungsakkordes"muß im Bass sein und er muß an Stelle der Subdominante stehen, sonst ist es kein Neapolitaner...

    Im Jazz würde dieser Akkord als Tritonussubstitution des Dominantseptakkordes mit der Terz im Bass angesehen werden (Dom7=G7/b5 => baugleich mit Db7/b5, mit Terz im Bass, also F), allerdings meist mit Optionstönen erweitert. Schwierig ist allerdings, den Basston als Terz beizubehalten (dann wäre er ein echter Tritonussubstitutionsakkord), denn der ist zugleich die Septime des echten Dom7-Akkordes, und dies Voicing ist im moderneren Jazz schon sehr verpönt...
     
  7. metallissimus

    metallissimus Mod Emeritus Ex-Moderator

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    Erstellt: 18.07.08   #7
    Streng genommen ist das keine hochalterierte Quinte, sondern eine tiefalterierte Sexte. Du sagst ja schließlich selber:
    ;)
    Von daher würde man den auch nicht wie vom TS beschrieben schreiben.
    Allerdings vermute ich auch, dass man den so beschriebenen Akkord in den meisten Fällen eher als Sextakkord hört.
     
  8. PVaults

    PVaults Gesperrter Benutzer

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    Erstellt: 19.07.08   #8
    Wenn das so wäre, dann unter Auslassung der Quinte.
    Wie du schon selbst festgestellt hast, ergibt sich der Name wohl eher aus seiner Umkehrungsform, denn Sexten, gerade auf der Subdominante, sind in der Regel immer groß (S56, s56). Ist aber ein alter Streit unter Theoretikern...

    Was den TS betrifft: Er hat wohl eher eine neutrale Schreibweise gewählt. Über die Funktion des Akkordes sagt diese Schreibweise nichts aus, wegen der wenigen Töne über Skalen auch nur begrenzt, weshalb sich mehrere Möglichkeiten eröffnen. Welche Schreibweise nun korrekt ist, kann man eigentlich nur im harmonischen/funktionalen Zusammenhang klären oder wenn die Wahl der Skala klar ist.
     
  9. metallissimus

    metallissimus Mod Emeritus Ex-Moderator

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    Erstellt: 19.07.08   #9
    Ja, danke für die Ergänzung/Korrektur. Hab' ich auf die Schnelle vergessen...
     
  10. Epi123

    Epi123 Threadersteller Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 19.07.08   #10
    Wenn TS ThreadStarter bedeutet :-)) ), dann kann ich mich ja nochmal kurz äußern, was mein Gedankengang war:
    Ich gebe gerne zu, dass ich in dem gesamten Thema noch lange nicht so fit bin wie ihr. Ich habe gerade mal wieder die ersten Seiten meiner Harmonielehre durchgelesen um das etwas mehr zu verinnerlichen.
    Dabei ist mir halt aufgefallen, dass zwar Dreiklänge mit b3 vorkommen (moll, vermindert) und ebenso Akkorde mit #5 (übermäßige). Die Kombination aus beidem habe ich allerdings in der Ausführung beim Sikora nicht gefunden und daher aus Interesse mal nachgefragt.

    Die Frage war also tätsächlich neutral gestellt, nicht in Bezug auf Funktionen o.ä.

    :)

    lg Epi
     
  11. voice7

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    Erstellt: 20.07.08   #11
    Naja, eure Herleitungsversuche und Umdeutungen sind ja sehr interessant, aber ich habe dennoch ein Problem damit die Übermäßige Quinte (#5) als kleine Sexte (b6) zu betrachten. So ein Akkord würde dann nur ohne Quinte funktionieren weil die Reibung der kleine Sekunde sehr dissonant ist.
    Deshalb frage ich mich warum oder wie kommt man zu so einer Betrachtung?
    Also für mich ist 1 - b3 - #5 ein Xm#5 und würde ich auch so notieren.

    Mag mir einer ein wenig verständlicher erklären wie ihr genau zu den Umdeutungen bzw. Betrachtungen gekommen seid? Hab ein wenig Schwierigkeiten euch zu folgen. Vor allem PVaults sehr guten Beitrag konnte ich nur teilweise folgen.

    Gruß

    EDIT: Ja, ich hab es jetzt!!11elf!
    :D Hab auch MaBa's Herleitung geschnallt! :) Ich schreibe später noch was dazu (hab jetzt keine Zeit), nur zur Sicherheit ob ich es wirklich habe ;)
     
  12. MaBa

    MaBa HCA Musiktheorie HCA

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    Erstellt: 20.07.08   #12
    Bei Umdeutungen werden einzelne Töne enharmonisch verwechselt. Der Klang bleibt der gleiche, aber das Symbol ist ein anderes.

    Wenn es genau diese Intervalle 1 b3 #5 sein sollen, ist Xm#5 das am besten zu lesende Akkordsymbol.

    Zwei ganz einfache Akkordfolgen, wo er spontan logisch erscheint:
    Cm Cm#5 ...
    C+ Cm#5 ...

    Aber spätestens beim Zuweisen von Skalen stellt man fest, daß Skalen mit b6 statt #5 stimmiger klingen. Genau aus diesem Grund würde ich eben Ab/C oder in bestimmten Fällen Cm(b6) bevorzugen.

    Gruß
     
  13. PVaults

    PVaults Gesperrter Benutzer

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    Erstellt: 22.07.08   #13
    Wobei bei diesem Beispiel der Akkord nicht als eigenständiger Akkord vorkommt, sondern in ein Klischee eingebaut ist. Cm(b6) mußte noch um die gestrichene 5 (omit5) ergänzt werden, was der Lesbarkeit sicher nicht förderlich ist.
    Als Neapolitaner allerdings ist dieser Akkord völlig eigenständig, es gibt auch keinen anderen Akkord, der auf dieser Funktion (als Subdominante) eine derartige Wirkung hat.
    Heute wird dieser Akkord meist nur in seiner Grundstellung verwendet, obwohl er nach der traditionellen Ansicht kein Neapolitaner ist, er kann aber über die Abstraktion als solcher angesehen werden. Diese Form findet man bei vielen Techno-Stücken, wobei sich mir dann immer die Frage stellt, ob dieser Akkord dann nicht eher eine Tritonus-Dominante als eine Neapolitaner-Subdominante ist...
    Alles Fragen, die zwar nicht die welt, aber die des Musiker bewegen, nicht...? ;)
    Ich muß aber mal wieder sagen, d a s ist eine geile Diskussion hier... :)
     
  14. voice7

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    Erstellt: 22.07.08   #14
    Hallo MaBa und PVaults, erstmal danke für eure Antworten. Ich glaube langsam verstehe ich wo der Hase lang läuft :)

    Meine Erkenntnis aus diesem Thread ist, das ich langsam glaube zu verstehen, was Ihr meint wenn ihr schreibt: "... Notenbild/Akkordsymbolik entspricht mehr dem gehörten ..."
    Für mich scheint es zu Bedeuten das es "wichtig" ist, trotz exakt gleicher Töne, ein andere Akkordsymbolik zu wählen die dem betreffenden Kontext und somit der Funktion dieses Akkordes am ehesten entspricht oder dem betreffenden Skalensystem. So deckt sich das Notierte mehr mit dem gehörten.

    Beispiel: 1 b3 #5 würde, wie von MaBa vorgeschlagen, als Ab/C (bzw. Abmaj7/C oder gleich Abmaj7) zu deuten sein, wenn Tonika Cm (oder auch verdurt?) ist. Das würde der Stufe VImaj7 von Harmonisch Moll entsprechen mit Terz im Bass. Ab/C gegenüber von Cm#5 zu bevorzugen erscheint aus diesem Grund sehr logisch. Die Frage ist bloß wie man diesbezüglich bei verdurung der Tonika umgeht, da tue ich mich noch sehr schwer bei Analysen.

    Habe ich das soweit erfasst, gibt es was daran auszusetzen oder was noch erwähnenswert wäre?


    Wobei ich mich schwer tat war Cm/b6 wo ich später auch an Cm/b6(om5) dachte. Ich muss aber sagen das Cmb6, in Cm Cmb6 Cm6 Cmb6, durch die Reibung der kl. Sexte und reinen Quinte in diesem Kontext für mehr Spannung sorgt als ohne Quinte :) Die Frage bleibt dennoch wie sinnvoll Cm/b6 als Akkordsymbol ist? Bekannt ist mir so ein Akkord bisher nicht, ich könnte mir vorstellen das viele die Quinte weglassen würden, oder gleich einen Cm/b13 interpretieren würden.
    Ich denke im Zweifelsfall würde ich Abmaj7/C notieren, wenn ich sicherstellen will das die Reibung der kleinen Sekunde gewährleistet ist, weil durch diese Notierung eine 1U suggeriert wird (was laut Haunschild ja als "verbindlich" gilt). Hm, alles nicht so einfach :D

    Interessanter Gedankengang. Ist es bei einer Tritonussubstituierte-Dominante auch so wenn sie in Grundstellung vorkommt?

    Genau ;)

    Finde ich auch. :)
     
  15. MaBa

    MaBa HCA Musiktheorie HCA

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    Erstellt: 22.07.08   #15
    Ist so richtig.
    Nur eine kleiner Hinweis: Im Jazz unterscheidet man die Stufen genauer. Die Stufe VI ist immer die große Sexte. Du meintest die Stufe bVImaj7. Der Akkord steht auf der kleinen Sexte.

    Ich bin mir nicht wirklich sicher, was du meinst.
    Bei der Verdurung verwendest du den Tonika-Akkord der gleichnamigen Durtonart...

    Die b6 ist im Akkordsymbol wirklich unüblich. Moll mit b6 klingt auch nach Maj7 und nicht nach Moll. Ich habe die b6 auch nur geschrieben, weil so das Line Clichee erkennbar ist. Man sieht, daß über mehrere Takte der eigentliche Akkord stehen bleibt. Nur diese eine Linie 5-b6-6 bringt etwas Bewegung hinein. Funktional ändert sich dabei aber nichts.

    In jedem anderen Fall würde ich den Klang mit Ab/C oder Abmaj7/C bezeichnen, da das mehr dem wirklichen Klang entspricht.

    Ich würde beim Spielen über Cm/b6 auch automatisch die Quinte weglassen, wenn die b6 die Top-Note ist, - und auch dann, wenn sich ein b9-Intervall zwischen 5 und b6 ergeben würde. Weniger problematisch finde ich dagegen c g-ab eb (kleine Sekunde zw. g und ab) oder c ab eb g (große Septime zw. ab und g)

    Gruß
     
  16. voice7

    voice7 Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 22.07.08   #16
    Ahh, danke für den Hinweis. Das war mir so noch nicht bewusst. Aber, ist das nicht vom Skalensysten abhängig oder bezieht man im Jazz immer das Ionische-System? Ich dachte die b- #-Schreibweise bei Stufen wird nur verwendet wenn es von dem Skalensytem abweicht. Wenn ich von HM ausgehe ist die VI immer eine kl. Sexte und Haunschild (Band 1) das wohl deshalb nicht so bezeichnet hat, kam ich zu den Entschluss.

    Wenn ich z.B. von HM ausgehe ist die Tonika Cmmaj7 und die bVI Abmaj7 . Wenn ich aber trotzdem bVImaj7 haben möchte aber die Tonika als Cmaj7 verdure verlasse ich HM und Moduliere oder weiche aus (je nachdem was da kommt). Wie wird dieser Umstand Schriftlich festgehalten in der Analyse?

    Mal ein Beispiel - Lady Bird von Tadd Dameron:
    (a) Cmaj7 | Cmaj7 | Fm7 | Bb7
    (b) Cmaj7 | Cmaj7 | Bbmaj7 | Eb7
    usw.

    (a) ist für mich eine VI-VI-II-V Verbindung in Eb-Dur obwohl VI nicht Moll sonder verdurt wurde. Man könnte aber auch Cmaj7 als I in C-Dur ansehen und den Rest als II-V in Eb-Dur.

    (b) Hier wird es nochmal komplizierter weil aus Bb7 ein Bbmaj7 gemacht wurde. Man könnte also VI-VI-V-I in Eb-Dur sagen. Oder Cmaj7 als I in C-Dur, Bbmaj7 in Bb-Dur (oder F-Dur, dann wäre es aber die Subdominante). Ja, Eb7, was wäre das eigentlich, irgend eine Dominante :screwy: Das naheliegendste wäre Eb7 als Tonika zu betrachten weil in (a) schon die passende II-V-I Kadenz in Eb durch VI-II-V angedeutet wurde, aber eben mit der Tonika als Dominatseptakord. Boa, ist das kompliziert :D

    Die Frag ist nun wie man mit solchen "Alterationen" in der Analyse um geht? Wie geht man da wirklich in der Stufentheorie um, wird da alles auf eines der vier Skalensysteme bezogen oder werden die Stufen nach "lust und Laune" (=Umdeutungen) benannt? Weil, wenn man es wirklich in ein Skalensysteme pressen muss, dann wird das ganze ziemlich kompliziert und dann sind extra Symbole/Auszeichnungen notwendig um solche Umstände direkter sichtbar zu machen.

    Nochmal zu (a) Bezogen würde ich spontan VImaj7-VImaj7-IIm7-V7 bezeichne, nach dem Inonischen-System wäre aber VIm7-VIm7-IIm7-V7 richtig Aber ich glaube ich mach mal diesbezüglich Morgen oder so einen eigenen Thread auf, ich denke das überscheidet sich sonst und ich möchte den Thread nun nicht zu sehr "zuspammen"


    zu 5 b6: Danke für deine Einschätzung, das hilft mir schon sehr weiter.

    Gruß
     
  17. PVaults

    PVaults Gesperrter Benutzer

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    Erstellt: 23.07.08   #17
    Das kann man so sagen. Aber es geht darüber hinaus:
    Mit Funktionen kannst du die Wirkung eines Akkordes und seinen musikalischen Zusammenhang beschreiben. Wenn es der Melodieton zuläßt (oder der einfach angepaßt wird...), kann man solche Akkorde als Substitutionen verwenden, man hat bei diversen Harmonie-/Melodieverläufen einfach eine größere Anzahl an Akkorden zur Verfügung.

    Bsp. für eine Alltagskadenz:
    T - S - T in C-Dur-Akkorden: Cj7/xyz - Fj7/xyz - Cj7/xyz

    Weil ich die Funktionen kenne, kann ich weitere, interessantere Akkorde verwenden:

    Cj7/xyz - Db/3 - Cj7/xyz => Neapolitaner, klingt sehr exotisch, aber ich liebe ihn...

    Fast den gleichen Akkord kann ich aber auch bei folgender Kadenz verwenden:
    T - D - T in C-Dur-Akkorden: Cj7/xyz - G7/xyz - Cj7/xyz

    Hier wende ich eine Tritonussubstitution auf der Dominante an:
    Cj7/xyz - Db7/(b5)xyz - Cj7/xyz - - - (b5) ist nicht notwendig...

    Zwei Akkorde, die sehr ähnlich klingen, besonders ohne die b5-Version, und trotzdem haben sie eine unterschiedliche Funktion. - faszinierend. Vor allem, wenn man erweiterte Kadenzen hat, dann wird´s erst richtig interessant.

    Und dann gibt´s da noch verschiedene Arten der Mediantik, aber das ist wiederum noch ein Thema, von Pöhlert bis Grabner, auch interessante Substitutionsarten...

    Mit etwas Phantasie kann man damit allerhand machen...

    Hä?!?!? Harmonisch Moll mit der Terz im Bass??? Wo? Schreibe mal die Skala auf, das kapiere ich nicht...

    Verduren und vermollen kannst du nach belieben, wenn die Funktion stimmt. Und es natürlich der Melodieton zuläßt, das ist ja immer klar...

    In welcher Tonart sind wir denn??? In Eb-Dur, Ab-Dur oder Db-Dur? Ich bin in G-Dur, Freunde...:)

    Wenn G-Dur Tonika ist, ist C Subdominante. Wenn ich diese als Moll-Subdominante umbaue, bin ich in C-Moll. Dann erhöhe ich die Quinte, dann habe ich ein Cm<5, also mit hochalterierter Quinte. Das ist kein Ab/C, beileibe nicht. Das muß man spielen, dann hört man das.

    Ein Ab/C(j7) würde eben bedeuten, daß man sich im Eb-Ab-Db-Bereich bewegt. Dann wäre dieser Akkord vermutlich ein Durchgangsakkord, wenn er zur Subdominante ginge, könnte man Db-Dur ausschließen. Wenn er sich gegen die Dominante bewegt, natürlich nicht...

    Die Skalenwahl kann durchaus gleich bzw. ähnlich sein, doch die musikalische Sichtweise ist extrem diametral...

    Die Tritonussubstitution kann man auch skalisch auslegen. So hat man eine Menge Optionstöne zum Würzen, der Basston ist dann wurscht...
    Aber: Funktionstheoretisch bleibt der Akkord eine Dominante, nur der Akkord ist substituiert, die Funktion verliert er freilich nicht!

    Nanana... Pöhlert geht damit sehr fleißig um, auch sieht man ihn immer wieder in diverser Literatur...

    Das kommt auf den Kontext an. In deinem Beispiel ist das sicher richtig. Wenn der Akkord ein Neapolitaner ist, dann nicht. Dann gibt´s ja auch keine reine Quinte mehr.
    Selbst mit nicht. Spiele mal die Kadenz G7-Cm6b-G7, da klingt dann das durchaus nach Moll...

    In diesem Fall ist das richtig. Dein Beispiel ist auch sehr verbreitet, diese Line sollte jeder Musiker kennen, weil sie sich praktischerweise auf alle Funktionen anwenden läßt.
     
  18. MaBa

    MaBa HCA Musiktheorie HCA

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    Erstellt: 23.07.08   #18
    Jochen Pöhlert schreibt:
    Anmerkung: die kompliziert erscheinende Umdeutungs-Formel (Cmaj7 = Em13-) dient hier lediglich der »theoretischen Rechtfertigung« der Mediante, da nur auf diese Weise die beteiligten Akkorde restlos, d.h. Ton für Ton ineinander umgedeutet werden können.

    Die b13/b6 erzeugt in den meisten Akkorden eine ziemlich starke Reibung, häufig sieht man sie eigentlich nur in der Dominante als b13, zumindest in Leadsheets.

    OK. Hier kann man ihn so hören. Im Jazz-Kontext würde er wohl auch mit Quinte gespielt werden. Und ich würde ihn da wahrscheinlich Abmaj7/C benennen. Ich weiß ja auch so, daß der bIImaj7 der Neapolitaner ist.

    Mit Sicherheit würde ich ihn aber nicht Cm#5 nennen. Wäre es das überhaupt noch ein neapolitanischer Sextakkord? Oder einfach eine übermäßige Mollsubdominante?

    Für mich klingt der Cmb6 mehr nach Subdominante als nach Tonika in C-moll.

    Vermutlich, weil die b6 der charakteristische Ton für die Moll-Subdominante ist. Diese subdominantische Wirkung ist für mich stärker als der enthaltene Tonika-Molldreikang. Da hören wir wahrscheinlich einfach unterschiedlich...

    Gruß
     
  19. voice7

    voice7 Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 23.07.08   #19
    Hey, danke dir :) Vieles von den Beispiel Kadenzen kannte ich und verwende ich bereits, aber es ist (für mich) ungeheuer wichtig auch mal
    sowas systematisch gezeigt zu bekommen (also wie sowas eigentlich entsteht/zu deuten ist) und wie es verbalisiert wird. Danke! :)

    Wieso?? Harmonisch Moll kennst du doch :confused:

    Haunschild 1. Band 8. Kapitel (ab Seite 87):
    Intervallstruktur/Skala: 1 2 b3 4 5 b6 7

    Stufenakkorde:
    Imaj7 (9/11/b13)
    II7/b5 (b9/11/13)
    IIImaj7#5 (9/11/13) - bzw. nach MaBas Auffassung (müsste aber bestätigt werden) bIIImaj7#5 (9/11/13)
    IVm7 (9/#11/13)
    V7 (b9/11/b13)
    VImaj7 (#9/#11/13) - bzw. nach MaBas Auffassung bVImaj7 (#9/#11/13)
    VIIo7 (b9/b11/b13)

    HM (Harmonisch Moll) ist eines der vier Skalensystem die im Haunschild aufgeführt werden. Hier die alternativen Bezeichnungen die Haunschild aufführt:
    HM1 (1 Stufe) - Harmonisch Moll, harmonic minor
    HM2 - lokrisch 13, locrian 6
    HM3 - ionisch #5
    HM4 - dorisch #11
    HM5 - phrygisch Dur, harmonic dominant
    HM6 - lydisch #9
    HM7 - harmonic diminished

    Also um deine "Frage" mit der Terz im Bass zu beantworten: Mit Umdeutung von 1-b3-#5
    kommt man in HM auf Ab/C (wenn man es genau nimmt und von Vierklänge ausgeht, wäre es Abmaj7/C), also der ersten Umkehrung.

    Ja, das ist mir schon klar aber die Frage ist ja wie man das in der Stufentheorie richtig notiert wie hier geschrieben: https://www.musiker-board.de/vb/harmonielehre/281386-1-b3-5-gibt-es-2.html#post3153052
    Ich mach da nochmal einen anderen Thread auf weil das hier nicht mein Thread ist und daher OT ;)

    Ich kann dir nicht folgen. Ich nehme mir nacher mal Zeit das nachzuvollziehen.

    Okay, das heißt ich kann auch andere Stellungen (wie die Grundstellung) nehmen und es würde dennoch als Tritonussubstitution angesehen. Wieso ist das aber bei dem Neapolitaner anders?!

    pahhh, Pöhlert :rolleyes: Demnächst kommst Du mir noch mit dem Hugo Riemann und seine (un)theorien :D *duckundwech*
    Kleiner Scherz ;) --- Hier mal was zum lachen:
    http://www.tonalemusik.de/
    und lese dir den thread hier mal ganz durch: https://www.musiker-board.de/vb/kompositionslehre/68436-programm-f-r-tonale-analyse.html#post2170367
    Bis zum einen gewissen punkt war ich geneigt ihm zu folgen, dann kam ein no go für mich (kannst ja mal raten ab wo ich "ausgestiegen" bin). Aber dennoch, ich denke irgendwann werde ich mir auch mal sein Buch kaufen.

    BTW: Sorry for OT.

    Gruß
     
  20. voice7

    voice7 Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 23.07.08   #20
    Also ich höre das auch anders als du :confused: Hm ... da muss ich mal nacher noch mal hören.
     
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