Naja, ich habe da so meine Probleme. Du schreibst Cm#5 (omit5) und unterstellst damit das aus C, bE, G, G# die Variante C, bE, G# wird. Ich lese aber Cm#5 schon als C, bE, G#, was ja auch logisch ist, weil die Quinte hochalteriert wird und somit keine reine vorkommen kann. Somit unterstellt das (omit5) etwas was sowieso gar nicht vorhanden ist.
Du hast völlig recht. Cm#5 braucht nicht die Ergänzung "omit5", die ist sogar schlichtweg falsch. Ich war da wohl nicht ganz bei der Sache, ich glaube, es war schon recht spät...
Die Wendung habe ich einigemale gespielt und frage mich gerade wieso dieser Neapolitaner nur als Sextakkord funktionieren soll (!?) und weshalb er so besonder ist? Ist mir doch etwas entgangen? Also der Neapolitaner funktioniert bei mir auch in Grundstellung.
Der Neapolitaner funktioniert so nur in der Stellung als Sextakkord. Nur dann hat er diese Wirkung. Dazu muß er aber auf der Stellung einer Subdominante sein.
In Grundstellung würde ich ihn eher als Moll-Subdominantgegenklang auffassen, er hat auch nicht mehr diese Wirkung.
Weshalb er besonders ist? Ist doch klar: Weil zwei der drei Töne dieses Akkordes die Diatonik verlassen haben. Folglich eröffnet er ein ganz neues Hörfeld.
Wenn man Harmonien so wie du hört, hat man Probleme, Harmonien abzugrenzen. Deine Hörweise unterscheidet sicher nicht zwischen einem Akkord in Grundstellung oder einer Umkehrung. Doch das kann für den kadenziellen Verlauf von großer Bedeutung sein - ich verweise da mal auf den Quartsextakkord und seine diversen "Funktionen".
Selbst wenn du diese Wendung schon einige Male gespielt hast, muß diese Wendung kein Neapolitaner gewesen sein, ich denke, du hast da eher die Dominante tritonussubstituiert...
Warum gerade Eimert? Meinst du den hier?
http://de.wikipedia.org/wiki/Eimert
Ich weiß nicht so, Zwölftonmusik ist nicht so meins
Es geht um Überlegungen zur Musik. Nicht um 12-Ton-Musik oder sonstige stilistische Fragen...
PVaults, "eine" Frage hätte ich aber noch zum Neapolitaner:
1. Funktioniert er nur in den Kontext den du vorgestellt hast bzw. wann spricht man von einem Neapolitaner? Weil, wenn ein Neapolitaner Kontextunabhängig ist, wäre er einfach nur ein Sextakkord der seinen Namen nicht verdient
Nochmal, zum letzten Mal zusammengefaßt:
1. Der N. steht auf der Subdominante.
2. Er wird als alterierter Moll-Akkord aufgefasst. Der entscheidende Ton ist der dritte des Dreiklangs. Er kann unterschiedlich interpretiert werden, die gängige Lehrmeinung sieht in diesem Ton (#5) eine tiefalterierte Sexte, wobei man wissen muß, daß Subdominanten stets mit einer Sexte erweitert werden können. Die Quinte wird im diesem Fall weggelassen.
Die Mindermeinung, die auch ich vertrete, ist der Meinung, daß es sich nicht um eine Tiefalterierte Sexte handelt, sondern um eine hochalterierte Quinte. Der Name "Sextakkord" würde dann die Klangliche Wirkung beschreiben, die dieser Akkord aufgrund seiner Stellung als Subdominante und seines Aufbaus als 1. Umkehrung - sprich Sextakkordstellung - entspricht.
Die Wirkung des Akkordes kann man nicht allein auf die Form der Umkehrung zurückführen.
Im Wiki artikel steht zwar was von einem verselbständigte Neapolitaner aber die Beschreibung ist knapp und ohne Beispiel. Wenn ich richtig verstehe wäre das eine Beispiel von dir Cj7/xyz - Db/3 - Cj7/xyz ein verselbständigte Neapolitaner weil er in Dur steht, oder?
Ja, auch Grabner spricht davon, daß sich der Neapolitaner versebständigen läßt. Das entspricht aber nicht meiner Meinung, weil dann das Problem auftaucht, daß man da eher von einer Rückung sprechen muß. Andererseits erfüllt der Akkord so nicht mehr seine Funktion als Subsominante, sondern er bekommt eine dominantische Wirkung.
Das sind sicher mehr als zwei paar Stiefel.
Zumal auch die Erweiterungstöne, wie sie im Jazz verwendet werden, völlig anders gesetzt werden müssen...
Der "richtige" N. kommt dann zur Geltung, wenn die Tonika in Dur ist. Wenn die Tonika in Moll ist, funktioniert er auch, allerdings hötrt man ihn eben eher als Mollsubdominantgegenklang...
Noch etwas zum "Streit" der Theoretiker:
Man darf nicht vergessen, daß e r s t die Praxis da war, und dann erst der Versuch unternommen wurde, musikalische Phänomene zu beschreiben.
Von daher kann auch niemand mit Gewissheit sagen wer recht hat. Ich leite meine Meinnung aus der Spiel-Praxis ab. Und da bin ich mir sicher, daß man meine oben beschriebene Vorgehensweise, wie man diesen Akkord in der Praxis herleiten kann, auch bei den theoretischen Überlegungen berücksichtigen muß.
Leider ist es so, daß die meisten Theoretiker nicht in der Lage sind, ihr Wissen sofort in die Praxis umzusetzen. Ihre Fertigkeiten beschränken sich auf die Analyse, nicht jedoch auf eine akzeptable Anwendungspraxis.
Man kann ja gerne einen Selbstversuch starten:
Tonika ist Ab-Dur, wie schnell leite ich den Neapolitaner ab?
Der schnellste Weg ist, die Subdominante in den Bass zu legen und den Tonikaakkord einen HT höher zu spielen - aber vorsicht mit der Stimmführung.
Der nächstbessere, den ich persönlich bevorzuge, ist der Weg über die Moll-Subdominante und der Hoch-Alteration der Quinte, ist mir sehr vertraut aus der Umgehensweise mit dem Dominantseptakkord. Auch nimmt das Ohr diesen Akkord dann eher als eine Moll-Variante wahr, sicher der "hellste" Moll-Akkord, den ich kenne...
2. Würde man bei MaBas Beispiel auch von einem Neapolitaner sprechen? Weil dann gebe ich dir recht das er nur so funktioniert, was aber wohl daran liegt das er in MaBas Beispiel ein sehr hohe Ähnlichkeit mit der Tonika hat, bzw. als solche mit übermäßiger Quinte betrachtet werden kann; also kurz, nicht selbständig genug.
(Nochmal die Kadenz: | Cm | G7/B | Abmaj7 | G7 | Abmaj7/C | G7/B | Abmaj7/C | Cm |)
Nein. Die Tonika ist Cm. Die Subdominante wäre Fm, der Neapolitaner ein Db/F, um es mit Slash-Bezeichnungen auszuführen.
Im MaBas Beispiel würde ich den Akkord eher als abstrahierte DD sehen oder als Subdominant-Parallele (s ist in Moll!), sicher nicht als "Neapolitaner über der Tonika"...
Mein Problem mit der Skalenhörweise ist, daß sie verschiedene Akkord in einen Pool wirft, ohne nach Funktionen zu unterscheiden. Wenn man allerdings nach Funktionen unterscheidet, wird man sehr viel differenzierter mit "gleichklingenden'" Akkorden umgehen, d e r unschätzbare Vorteil dieser Theorieform gegenüber allen anderen Theorien. Aber auch diese Theorie entwickelt sich weiter und endet sicher nicht bei Lamotte bzw. Grabner und Konsorten, die uns allerdings einen Großteil der Arbeit bereits abgenommen haben.
Ich habe eure Skalenreiterei verfolgt... Leut´!
Die Skala ist pisseinfach: Eine lokrische über der Tonika, bzw. phrygisch über der Subdominante, auf gut Deutsch: Die Dur-Tonleiter einen Halbton höher als die Tonika - alles das gleiche...
Andere Skalen führen weg vom Charakter des Neapolitaners. Dann wird er sehr schnell zu einem Dominantersatz, was eine ganz andere Baustelle ist.
Mir fällt auf, daß es hier jede Menge Leute gibt, die einem die Skalen um die Ohren knallen, daß es kracht. Aber ganz im Ernst: Ich habe bisher hier noch nichts gehört, was ich in der Praxis brauchen kann, weil es im Spielbetrieb so gar nicht umsetzbar ist.
Noch seltener zeigt irgendjemand auf, wo bzw. wie man diese Skalen dann wirklich einsetzen kann, das zeigen sämtliche Threads...
So etwas schreckt dann nicht nur den Anfänger ab. Theorie, die man nicht einsetzen kann, ist geradewegs für den Mülleimer oder eben nur eine Spielwiese für Theoretiker...
