Akkordsymbole für Klänge mit weggelassener reiner Quinte

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Hallo,

bei der Auflistung der möglichen Akkordsymbole für einen Klang (ohne gegebenen Kontext) im 12 tone equal temperament ist ein erster Schritt naheliegend: man gleicht ab, welche Hauptkriterien erfüllt werden, d.h. welche Töne Akkordtöne sind und welche Töne Optionstöne sind. Es kann dabei mehrere Möglichkeiten geben.

Dabei will ich hier, um meine Frage zu verdeutlichen, Umkehrungen sowie Zerlegungen in Basston und Akkord über dem Basston explizit ausschließen. 'Y' steht im Folgenden als Platzhalter für einen Grundton des Klangs, 'x' steht für das Doppelkreuz.

1. Beispiel: Der Klang aus Prime, kleiner Terz, großer Terz, Quinte und kleiner Septime.

Hauptkriterien, die zu verschiedenen Möglichkeiten führen:

1.1. kleine Terz => Moll-Klang... plus reine Quinte und kleine Septime => Ym7(x9) oder Ym7(bb11)
1.2. große Terz => Dur-Klang... plus reine Quinte und kleine Septime => Y7(#9)

Nun zu meiner Frage mit einem dazu passenden Beispiel. Wenn nun die reine Quinte nicht im Klang enthalten ist, jedoch die #11 bzw. enharmonisch verwechselt die b5... wird dadurch die Interpretation des Klangs in Bezug auf die weggelassene reine Quinte ausgeschlossen?

2. Beispiel: Der Klang aus Prime, kleiner Terz, übermäßiger Quarte bzw. verminderter Quinte, kleiner Septime.

2.1. kleine Terz => Moll-Klang... plus verminderte Quinte und kleine Septime => Y°7
2.2. kleine Terz => Moll-Klang... plus übermäßige Quarte, weggelassene reine Quinte und kleine Septime => Ym7(#11)

Mir ist klar, dass 2.2. möglich ist, wenn die reine Quinte im Klang tatsächlich enthalten wäre. Aber es geht genau um den Fall, dass sie nicht enthalten ist. Ist dann die Interpretation 2.2. und das daraus folgende Symbol eine aufzulistende Möglichkeit, oder nicht? Was meint ihr?
 
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Akkorde stehen durch ihre Benennung stets in einem Bezug zu anderen, sie bewegen sich stets in einem harmonischen Umfeld.

Alleinstehende Akkordklänge ohne weiteren Zusammenhang kann man bestenfalls als Klang bezeichnen.
 
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Ich abstrahiere ja vom einzelnen Kontext. Ich möchte sozusagen _möglichst_ alle Kontexte erfassen. Dabei ist der Begriff Kontext dann immer noch wichtig, und wird nicht einfach fallen gelassen.

Ich gehe davon aus, dass die Menge an Symbolen mit unterschiedlichen Bedeutungen für einen Klang endlich ist.

Für die Beschreibung eines Klangs benutze ich oben bereits Namen von Intervallen, in Bezug auf den Grundton. Dies tue ich aber nur der Einfachheit halber. Genauso gut können die beiden Beispiele auch als Musical Sets notiert werden, so dass die Intervalle von ihrer Benennung her explizit noch nicht gedeutet sind:

1. {0,3,4,7,9}
2. {0,3,6,9}

Mir geht es letztendlich um eine Auflistung aller möglichen Symbole für einen Klang im Rahmen der heutigen Jazz-Akkordsymbolik, jedoch in diesem Thread im Speziellen um die möglichen Symbole für jene Klänge, in denen die reine Quinte nicht enthalten ist, aber durchaus als "weggelassen" dazugezählt werden kann (oder vielleicht auch nicht). Dieses Weglassen ist bei der reinen Quinte ja "gängiger" als zum Beispiel bei Terzen. ;)
 
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... Akkordsymbole für einen Klang (ohne gegebenen Kontext) im 12 tone equal temperament...
... die möglichen Symbole für jene Klänge, in denen die reine Quinte nicht enthalten ist...
Im temperierten System gibt es keine reinen Quinten, sondern temperierte.

Haben die Zwölftontheoretiker keine Bezeichnungssystem für Deine Beispiele hervorgebracht? 12-Ton-Notenschriften wurden ja erfunden.

Ansonsten schau Dir mal diesen Beitrag an. Mit der Info aus der zweiten Hälfte müsstest Du Dein Problem lösen können, insbesondere mit dem ersten angegebenen Link (hierin ganz unten). Mit dem zweiten Link
hast Du einen Ansatz für die Bezeichnung der "endlichen Menge an Symbolen mit unterschiedlichen Bedeutungen für einen Klang".

Gruß
Klaus
 
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Hi,

zuerst einmal sind mir zwei Fehler in deinen Beiträgen aufgefallen: Zum einen ist die enharmonische Verwechslung der großen Terz eine verminderte Quarte, also b11 als Akkordzusatz, nicht bb11. Den Akkord im zweiten Beispiel beschreibst du als {0, 3, 6, 9}, wobei '9' einer verminderten Septime entspricht, keiner kleinen Septime. Die Bezeichnung Ym7(#11) beschreibt einen anderen Akkord als den von dir genannten, das wäre {0, 3, 6, 10}, falls du noch deutlich machst, dass die Quinte fehlt.

Nun zu deinen Fragen:
Es gibt durchaus Akkorde, bei denen es Sinn macht von einer #4 und einer fehlenden Quinte zu sprechen. Nimm z.B. den Akkord {0, 4, 6, 11}, der die Charakteristiken von Lydisch besonders hervorhebt. Ich würde den als Ymaj7/add#4 (omit 5) notieren, wenn der Tritonus als #4 interpretiert werden soll. Ymaj7/b5 wäre allerdings kürzer, wenn auch enharmonisch betrachtet nicht unbedingt sinnvoller.

Beim Akkord {0, 3, 6, 9} ist die allgemeine Konvention, dass man ihn als °7 interpretiert, entweder in Grundstellung oder als Umkehrung. Nun weiß ich allerdings nicht genau, was du mit der Frage meinst, ob Interpretation und Akkordsymbol von 2.2 eine "Möglichkeit" darstellen. Die Interpretation ist problemlos möglich, aber man würde es üblicher Weise als Umkehrung eines °7 aufschreiben, mit der #4 als eigentlichen Akkordgrundton. Nun hindert dich natürlich keiner daran, den Akkord als Ym6/add#4(omit 5) aufzuschreiben, deshalb ist es in gewisser Weise "möglich", wenn auch eher unkonventionell.

P.S.: Ich weiß dass man den °7 auch als Dom7/b9 ohne Grundton betrachtet, oder als Kombination von Subdominant- und Dominant-Tönen, aber ich wollte die Diskussion nicht unnötig verkomplizieren.


Edit: Irgendwie geht mir dieses (omit 5), bzw. (no 5) ja schon auf die Nerven. Mich wundert ehrlich gesagt, dass man nicht z.B. Y3 für einen Dur-Akkord ohne Quinte notiert, oder Y b3 für einen Moll-Dreiklang ohne Quinte - macht man ja auch bei Power Chords (Y5). Oder gibt es diese Notationsweise schon?
 
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HëllRÆZØR;4488953 schrieb:
Edit: Irgendwie geht mir dieses (omit 5), bzw. (no 5) ja schon auf die Nerven. Mich wundert ehrlich gesagt, dass man nicht z.B. Y3 für einen Dur-Akkord ohne Quinte notiert, oder Y b3 für einen Moll-Dreiklang ohne Quinte - macht man ja auch bei Power Chords (Y5). Oder gibt es diese Notationsweise schon?
Nein, gibt es nicht und ich würde auch dringend davon abraten irgendwelche neuen "Standards" erfinden zu wollen.
Grundton und Terz für sich alleine bilden im übrigen ein Intervall und keinen Akkord.

Akkordsymbole, wie sie heute allgemein in der Jazz- und Popularmusik auftreten, sind vorrangig für den Improvisierenden als Hilfe gedacht. Von dieser Situation ausgegangen müssen sie 2 Funktionen erfüllen - die Akkordstruktur so gut als möglich festlegen und darüber hinaus ebenso die Chordscale.
Aus letzterem Grund ist es eben nicht egal ob ein Akkord mit b5 oder #4 beziffert wird. Beziffere ich ihn mit b5, ist keine reine Quinte in der Chordscale. Beziffere ich mit #11, ist eventuell eine reine Quinte in der Chordscale, es sei denn es handelt sich um einen alterierten Akkord auf Basis von MM7, denn nur dort ist es eigentlich egal ob man besagten Ton eben als b5 oder T#11 bezeichne, da diese Scale durch das Vorhandensein zweier Nonen keine Quinte/Quarte enthält.

Einen verminderten Septakkord -6/#4 umzubenennen macht zweimal keinen Sinn. Zum einen ist so seine funktionale Bestimmung nicht mehr sichtbar (Funktionstritonus) und zum anderen ist ebenso seine Chordscale verändert.
Der Akkord -6/#4 hat als Chordscale entweder HM4 oder HD (Harmonisch Dur) und hätte somit eine ganz andere funktionale Bedeutung als ein o7 Akkord.

Die "Problematik" ob reine Quinte im Voicing oder eben nicht, stellt sich im Jazz eigentlich weniger, da gewisse ungeschriebene Konventionen gelten.
Ein versierter Gitarrist/Pianist wird T11, T#11, T13 oder Tb13 im Voicing immer als Quintersatz betrachten und zwar aus stimmführungstechnischen und klanglichen Gründen. Somit ist bei Voicings mit T11, T#11, T13 oder Tb13 ein OMIT5 eh überflüßig, da schon angewandt.
Bei Vierklängen, wenn gewünscht, kann natürlich ein OMIT5 manchmal sinnvoll sein.
 
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Intervallabstände in Halbtönen anzugeben, ist mittlerweile wohl akzeptabel, ich persönlich habe mit so einer Schreibweise kein Problem, und neu oder eine Eigenerfindung ist das ja auch nicht.

Akkorde als Matrix anzugeben, ist sicher für so eine Denkweise ein guter Weg.

Allerdings kann so keine Funktionalität dargestellt werden, was bei gewissen Musikstilen auch nicht notwendig und teilweise auch gar nicht gewünscht ist.

Vorteile können sich aus der mathematischen bzw. strukturellen Betrachtungsweise ergeben, beispielsweise ist so leichter erkennbar, beispielsweise bei symmetrischen Anordnungen.

Mit der Jazz-Schreibweise hat das sicher wenig zu tun. Gleichzeitig kann man feststellen, daß die Jazzschreibweise so ja auch nicht existiert, es sind ja immer musiktheoretische Ansätze, die zu einer Schreibweise führen.

Wer nun mal die Berklee-Schreibweise beherrscht, liest deshalb anders als der Anhänger Pöhlerts, der viel mehr auf die Symmetrien eingeht.

Auch ist es ja nicht so, daß zwingend im Jazz die oder jene Skala verwendet werden muß, im Gegenteil.
Von daher mag es manchmal ein Vorteil sein, eine genaue Schreibweise zu nutzen, andererseits zwängt das den Musiker in ein Korsett, was sicher die Freiheit, die im Jazz herrschen sollte, völlig konterkarriert.

Über einen Akkord gibt es nämlich oft jede Menge Lösungsmöglichkeiten, wenn man sich von festgetretenen Pfaden löst. Weshalb ich eher dazu tendiere, eine harmonische Funktion festzustellen, um dann eine Reihe an Skalen zur Verfügung zu haben, die sich sogar oft während des Spiels entwickeln und ständig variieren. Das geht natürlich mit der klassischen Berklee-Sichtweise überhaupt nicht, denn die Schreibweise definiert ja die Skala. Weshalb man durchaus auf den Gedanken kommen darf, daß bestehende Systeme sicher nicht für alle Fälle ausreichen und man deshalb schon mal eigene Bezeichnungen einführen kann.

Dogmatisch braucht man deshalb nicht zu sein, allerdings ist es stets hilfreich, verschiedene Harmonielehresprachen bzw. Schreibweisen zu beherrschen.
 
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Intervallabstände in Halbtönen anzugeben, ist mittlerweile wohl akzeptabel, ich persönlich habe mit so einer Schreibweise kein Problem, und neu oder eine Eigenerfindung ist das ja auch nicht.

Ich bin Pragmatiker. Für mich ist eine reine Undezime eine T11 (hier steht das T für Tension) und nicht nicht 17. Ich sehe in der Halbtonzählerei keine Vorteile. Wir denken doch bei melodischen und harmonischen Vorgängen hauptsächlich in Intervallnamen und nicht in Halbtonschritten. - Egal, ich find's mühsam.

Akkorde als Matrix anzugeben, ist sicher für so eine Denkweise ein guter Weg.

Allerdings kann so keine Funktionalität dargestellt werden, was bei gewissen Musikstilen auch nicht notwendig und teilweise auch gar nicht gewünscht ist.
Ich frage mich sowieso wieso und warum. Eine Akkordkurzschrift hatte sowohl im Generalbass-Zeitalter als auch im Jazz gleichwohl ausgesprochen improvisationsunterstützenden Charakter. Sie muss schnell erfassbar und eindeutig sein, um ihren Zweck zu erfüllen. Für den Ausführenden müssen natürlich die Spielregeln bekannt sein.



Vorteile können sich aus der mathematischen bzw. strukturellen Betrachtungsweise ergeben, beispielsweise ist so leichter erkennbar, beispielsweise bei symmetrischen Anordnungen.
Das mag aus wissenschaftlicher Sicht gelten - für den ausführenden Musiker eher nicht.

Mit der Jazz-Schreibweise hat das sicher wenig zu tun. Gleichzeitig kann man feststellen, daß die Jazzschreibweise so ja auch nicht existiert, es sind ja immer musiktheoretische Ansätze, die zu einer Schreibweise führen.
Mittlerweile kann man schon sagen dass es soetwas wie eine Jazz-Schreibweise gibt. Hier geht man natürlich von erfolgreichen Publikationen (diverse neue Realbook-Ausgaben, Clinton-Römer, etc. etc.) aus, und vom Eigenmaterial was der Jazzer auf der Bühne gebraucht. Hier gibt es ungeschriebene Konventionen die mittlerweile weltweit funktionieren.

Wer nun mal die Berklee-Schreibweise beherrscht, liest deshalb anders als der Anhänger Pöhlerts, der viel mehr auf die Symmetrien eingeht.
Da sehe ich im Wesentlichen keinen großen Unterschied. Symmetrie hielt nicht erst durch Pöhlert in der Jazz-Welt Einzug. Duke Ellington, Herb Pommeroy und etliche andere hatten ähnliche Konzepte schon vor Pöhlert entwickelt. Die heutige Akkordsymbolschrift kann diesen Bereich aber einigermaßen zufriedenstellend abdecken.



Auch ist es ja nicht so, daß zwingend im Jazz die oder jene Skala verwendet werden muß, im Gegenteil.
Sehr richtig bemerkt. Es gibt aber auch im Jazz Komponisten die Wert auf bestimmte Klangfarben an bestimmten Stellen legen und somit sind Akkordsymbole auch Teil einer Komposition und dementsprechend zu beachten. Auf der anderen Seite stehen dem Interpreten in vielen Situationen multiple Möglichkeiten von Alterationen zur Verfügung. Aber auch da ist Willkür fehl am Platz. Musik will zielstrebig konsequent geleitet sein und da spielt natürlich außer dem Chordscale-Prinzip auch ein horizontales/lineares Prinzip eine wichtige Rolle.


Von daher mag es manchmal ein Vorteil sein, eine genaue Schreibweise zu nutzen, andererseits zwängt das den Musiker in ein Korsett, was sicher die Freiheit, die im Jazz herrschen sollte, völlig konterkarriert.
Genau.

Über einen Akkord gibt es nämlich oft jede Menge Lösungsmöglichkeiten, wenn man sich von festgetretenen Pfaden löst. Weshalb ich eher dazu tendiere, eine harmonische Funktion festzustellen, um dann eine Reihe an Skalen zur Verfügung zu haben, die sich sogar oft während des Spiels entwickeln und ständig variieren. Das geht natürlich mit der klassischen Berklee-Sichtweise überhaupt nicht, denn die Schreibweise definiert ja die Skala.
Das stimmt so überhaupt nicht - vielleicht in den ersten beiden Semestern in Berklee um ein Gespür für Harmonik zu bekommen. Schlussendlich dient die ganze Akkord-Skalen-Funktions-Theorie zum besseren Verständnis harmonischer Zusammenhänge, die dann sehr bald ziemlich stark "verfremdet" werden können ohne jedoch dem funktionalen Zusammenhang zu schaden.

Weshalb man durchaus auf den Gedanken kommen darf, daß bestehende Systeme sicher nicht für alle Fälle ausreichen und man deshalb schon mal eigene Bezeichnungen einführen kann.
Dann sollte man aber als Komponist zumindest eine Fußnote an das Werk beifügen, in dem die eigenen Bezeichnungen erläutert werden. Ob aber durch eine solche Vorgehensweise ein spontaneres Spiel erreicht werden kann ist zweifelhaft.
 
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Hellrazor, zunächst danke für deine Errata. Ich hatte dort durchaus den halbverminderten Vierklang im Sinn, mit der kleinen Septime. Dann habe ich jedoch das falsche Symbol verwendet. War wohl schon etwas spät.

Vielen Dank für deine Antwort, diese geht genau in die Richtung meiner Fragestellung und hilft mir schonmal weiter. Ich werde nun Akkorde mit weggelassener Quinte in meiner Logik zur Auflistung der möglichen Akkordsymbole berücksichtigen.


(Zum Glück sehe ich die echt komischen Antworten von Pfennig und No More Kudos II nicht mehr, die ja dauernd versuchen, andere Leute doof aussehen zu lassen, bzw. sich selbst zu beweihräuchern. Ich hatte ganz vergessen, dass die beiden mich ja ignorieren, und somit ignoriere ich sie nun auch. :D )
 
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(Zum Glück sehe ich die echt komischen Antworten von PVaults und Cudo II nicht mehr, die ja dauernd versuchen, andere Leute doof aussehen zu lassen, bzw. sich selbst zu beweihräuchern. Ich hatte ganz vergessen, dass die beiden mich ja ignorieren, und somit ignoriere ich sie nun auch. :D Ein bisschen Spaß muss sein. )

Wenn Du die Beiträge nicht siehst, wie weißt Du dann, daß sie komisch sind?

Wer hat Dir gesagt daß ich Dich ignoriere? Ich lese Deine Schreibe und habe hier versucht auf die von Dir angeschnittene Problematik einzugehen.
Und wenn Du nun Deine Beiträge dahin gehend editierst, dass Du die Namen veränderst, deutet doch alles auf Deine Unsicherheit hin. Für "Pfennig und No More Kudos II" stand noch vor wenigen Minuten PVault und CUDO II.



Kannst Du auch mal sachlich bleiben?
 
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Nein, gibt es nicht und ich würde auch dringend davon abraten irgendwelche neuen "Standards" erfinden zu wollen.
Grundton und Terz für sich alleine bilden im übrigen ein Intervall und keinen Akkord.
Bis jetzt ist es bloß eine Akkordschreibweise, ob sie zum Standard wird liegt wohl kaum in meiner Hand. Dass man das Intervall Grundton - Terz aus konventioneller Sicht nicht als Akkord betrachtet ist mir bewusst, aber:

- Es ist fraglich, ob diese Konvention außerhalb klassischer Musik Sinn macht. Es kommt halt immer auf den musikalischen Kontext an.
- Die Schreibweise kann auch Oktavverdopplungen beinhalten, dann ist es kein Intervall mehr. Außerdem ist es als erweiterbare Basisschreibweise gedacht, möglich wäre z.B. C3/7, was kürzer als C7 (no 5) ist, und deswegen evtl. praktischer / übersichtlicher.
- Wenn man verzerrte E-Gitarren hat ist es nicht unbedingt erwünscht, volle Akkorde zu spielen, und da wäre es einfach praktisch, das gespielte als D5 E(b3) F3 G(b3) notieren zu können; egal ob man die gespielten Intervalle nun als eigenständige Akkorde betrachtet, oder nicht.

Natürlich kann man nicht von anderen Musikern verlangen, dass sie diese Notation verstehen, solange man keine Erläuterung hinzufügt. Die Notation ist allerdings zumindest nicht irreführend; entweder man versteht sie, oder nicht, aber es ergeben sich keine Konflikte mit bestehenden Schreibweisen. Und für private Zwecke, oder beim Austausch zwischen Bandkollegen sehe ich keine Schwierigkeiten.

Einen verminderten Septakkord -6/#4 umzubenennen macht zweimal keinen Sinn. Zum einen ist so seine funktionale Bestimmung nicht mehr sichtbar (Funktionstritonus) und zum anderen ist ebenso seine Chordscale verändert.
Der Akkord -6/#4 hat als Chordscale entweder HM4 oder HD (Harmonisch Dur) und hätte somit eine ganz andere funktionale Bedeutung als ein o7 Akkord.
Richtig; der Akkord könnte eine andere Funktion haben als ein °7, und dann könnte die Schreibweise m6/#4 Sinn machen, oder nicht? Einfaches Beispiel: Dm6/#4 Dm7.

Die "Problematik" ob reine Quinte im Voicing oder eben nicht, stellt sich im Jazz eigentlich weniger, da gewisse ungeschriebene Konventionen gelten.
Bei diesen Konventionen gibt es nur ein Problem: Wenn man nun doch eine Quinte haben will (z.B. wenn der Akkord eine dissonante Vorhalts-Funktion hat), wie notiert man dann dass sie dennoch enthalten sein soll?


(Zum Glück sehe ich die echt komischen Antworten von Pfennig und No More Kudos II nicht mehr, die ja dauernd versuchen, andere Leute doof aussehen zu lassen, bzw. sich selbst zu beweihräuchern. Ich hatte ganz vergessen, dass die beiden mich ja ignorieren, und somit ignoriere ich sie nun auch. :D )
Musst du eigentlich immer so nachtragend sein? Ich konnte bei den beiden hier kein feindseliges Verhalten feststellen, und ich weiß auch nicht wie du auf die Idee kommst, dass sie dich ignorieren, wenn sie auf dein Thema antworten.
 
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Ich bin Pragmatiker. Für mich ist eine reine Undezime eine T11 (hier steht das T für Tension) und nicht nicht 17. Ich sehe in der Halbtonzählerei keine Vorteile. Wir denken doch bei melodischen und harmonischen Vorgängen hauptsächlich in Intervallnamen und nicht in Halbtonschritten. - Egal, ich find's mühsam.
Wenn du dich mal bei der Gitarristenfraktion umhörst, wirst du erkennen, daß dort sicher 95% der Musiker Skalen mit Halbtönen beschreiben. Das ist die reale Welt des Pragmatismus...

Ich frage mich sowieso wieso und warum. Eine Akkordkurzschrift hatte sowohl im Generalbass-Zeitalter als auch im Jazz gleichwohl ausgesprochen improvisationsunterstützenden Charakter. Sie muss schnell erfassbar und eindeutig sein, um ihren Zweck zu erfüllen. Für den Ausführenden müssen natürlich die Spielregeln bekannt sein.
Richtig, die Spielregeln müssen bekannt gegeben werden, das ist klar.
Eine Matrix hat aber beispielsweise den Vorteil, mathematische Konstruktionen des Kompositionsweise viel deutlicher klarzustellen. Hierfür nützt die Notenschrift rein gar nichts, weil sie die Heptatonik als musikalisches Grundprinzip verwendet. Mathematische Konstruktionen machen aber genau das in der Regel nicht.
Weshalb ich bei solcher Musik auch gar keine klassische Harmonielehretechnik anwenden möchte, wozu auch? 12-Ton-Musik folgt ja auch ihren strukturellen Regeln, man kann zwar klassische Harmonik mit einbauen, doch ist sie nicht das Konstruktionsprinzip. Da muß man unterscheiden.

Außerdem: Bei der Spielpraxis muß man ja auch das Instrumentarium berücksichtigen. So erscheint mir die Berklee-Sichtweise absolut hinderlich, um sie auf dem Akkordeon improvisativ einsetzen zu können - speziell, was die linke Hand angeht, dann da muß man völlig anders denken, völlig, und da ist man viel näher an Pöhlert als bei irgendjemand sonst...

Das mag aus wissenschaftlicher Sicht gelten - für den ausführenden Musiker eher nicht.
Wobei man eben auch nicht davon ausgehen kann, daß alle Musik sich zur Improvisation eignet. Und auch bei der Interpretation mathematisch konstruierter Musik sehe ich überhaupt keinen Vorteil bei der klassischen Notenschrift, im Gegenteil. Eine neue Schreibweise, wie sie übrigens moderne Komponisten sehr individuell seit geraumer Zeit verwenden, zeigt bestens, daß die Musik keine im herkömmlichen Sinn ist. Siehst du also die Noten, weißt du, daß es sich nicht um Musik mit klassischer heptatonischer Strukturierung handelt.

Zudem: Heute werden immer mehr Rechner eingesetzt. Gerade hier hat eine mathematisch-strukturelle Schreibweise entscheidende Vorteile.

Mittlerweile kann man schon sagen dass es soetwas wie eine Jazz-Schreibweise gibt. Hier geht man natürlich von erfolgreichen Publikationen (diverse neue Realbook-Ausgaben, Clinton-Römer, etc. etc.) aus, und vom Eigenmaterial was der Jazzer auf der Bühne gebraucht. Hier gibt es ungeschriebene Konventionen die mittlerweile weltweit funktionieren.
Ungeschriebene Konventionen, das ist der Punkt. Selbst in der Literatur ist man sich nicht einig, was nicht einmal notwendig ist.

Musik macht man bekanntermaßen mit den Ohren und nicht mit den Noten. Der Ursprung des Jazz hatte keine Noten, viele gute Musiker brauchten auch keine Noten, oft sogar konnten sie nicht einmal Noten lesen.

Und ausgerechnet diese Leute erschufen den Jazz...

Vieles, was heute als "Jazz" bezeichnet wird, ist in Wirklichkeit eine Skalenreiterei und hat mit der Musik an sich überhaupt nichts mehr zu tun. Das zeigt sich allein daran, daß sich die meisten Jazzinterpretationen zunehmend gleichen. Und das kommt genau daher, weil ein Regelwerk indoktriniert und als alleinseeligmachende Weisheit verkauft wurde und tausende von Musikern dieses Regelwerk so umsetzen.
Von Kreativität keine Spur mehr, oft fehlt darüber hinaus das Gefühl - nehmen wir ruhig Chick Corea und Herbie Hancock heute als abschreckende Beispiele (früher hatten sie mal eine Zeit, da waren sie richtig gut und frisch...), weil mit aller Gewalt versucht wird, über reine Skalenkonstruktionen Musikalität einzubauen. Funktioniert aber so nicht...

Da sehe ich im Wesentlichen keinen großen Unterschied. Symmetrie hielt nicht erst durch Pöhlert in der Jazz-Welt Einzug. Duke Ellington, Herb Pommeroy und etliche andere hatten ähnliche Konzepte schon vor Pöhlert entwickelt. Die heutige Akkordsymbolschrift kann diesen Bereich aber einigermaßen zufriedenstellend abdecken.
Eine Matrix aber noch besser...

Sehr richtig bemerkt. Es gibt aber auch im Jazz Komponisten die Wert auf bestimmte Klangfarben an bestimmten Stellen legen und somit sind Akkordsymbole auch Teil einer Komposition und dementsprechend zu beachten. Auf der anderen Seite stehen dem Interpreten in vielen Situationen multiple Möglichkeiten von Alterationen zur Verfügung. Aber auch da ist Willkür fehl am Platz. Musik will zielstrebig konsequent geleitet sein und da spielt natürlich außer dem Chordscale-Prinzip auch ein horizontales/lineares Prinzip eine wichtige Rolle.
Ganz ehrlich: Beim Jazzspiel pfeife ich drauf, was der Komponist will, denn es ist Jazz.
Will er ein Klangergebnis genau so haben, soll er meintentwegen klassische Noten hinlegen, dann paßt das auch.

Ich habe immer das Gefühl, daß viele Musiker Angst haben, ein Stück krass umzubauen, weil es angeblich nicht mehr wiederzuerkennen wäre. Keith Jarrett belehrt da eines Besseren, noch viel mehr mein hoch:)verehrter Eugen Cicero, der sowieso auf alle Konventionen geschissen hat, denn er hat frech klassische Zitate im Jazz eingebaut bzw. er hat klassische Stücke jazzmäßig interpretiert...

Das stimmt so überhaupt nicht - vielleicht in den ersten beiden Semestern in Berklee um ein Gespür für Harmonik zu bekommen. Schlussendlich dient die ganze Akkord-Skalen-Funktions-Theorie zum besseren Verständnis harmonischer Zusammenhänge, die dann sehr bald ziemlich stark "verfremdet" werden können ohne jedoch dem funktionalen Zusammenhang zu schaden.
Jaja, ein "Gespür" für Harmonik bekommen...es wird meiner Meinung nach eher krass konditioniert. Meine eigene Harmonielehre funktioniert ja auch wunderbar, und darüber hinaus komme ich immer wieder zu Ergebnissen, die der normale Berkleeaner eben nicht bekommt...

Weshalb sollte die Qualität eines musikalischen Ergebnises im Jazz nur von der Berklee-Harmonielehre abhängen?

Wie schon gesagt, Jazz ist frei, und ich kenne auch einige gute Musiker, die keine Ahnung haben, was sie denn da spielen, und trotzdem klingt es geil und ist harmonisch äußerst anspruchsvoll. Sicher wäre es bequemer, wenn sie beschreiben könnten, was sie da machen, wer allerdings gute Ohren hat, spielt trotzdem mit, auch wenn die Skala nicht vorher angesagt wurde oder per Berklee-Schrift festgehalten wurde.

Dann sollte man aber als Komponist zumindest eine Fußnote an das Werk beifügen, in dem die eigenen Bezeichnungen erläutert werden. Ob aber durch eine solche Vorgehensweise ein spontaneres Spiel erreicht werden kann ist zweifelhaft.
Manche Musik muß auch gar nicht spontan sein und auf Improvisationen ausgelegt sein.

Generell kann ich nur sagen, daß Hellraisers Vorschläge durchaus diskussionswürdig sind.

Und wenn man nicht hier eine Diskussion über die Art und Weise der Schreibweise und der Art der Harmonielehre zuläßt, verkennt man doch, wie verschiedenartig Musik sein kann, oder?:gruebel:
 
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Hallo,

bei der Auflistung der möglichen Akkordsymbole für einen Klang (ohne gegebenen Kontext) im 12 tone equal temperament ist ein erster Schritt naheliegend: man gleicht ab, welche Hauptkriterien erfüllt werden, d.h. welche Töne Akkordtöne sind und welche Töne Optionstöne sind. Es kann dabei mehrere Möglichkeiten geben.

Dabei will ich hier, um meine Frage zu verdeutlichen, Umkehrungen sowie Zerlegungen in Basston und Akkord über dem Basston explizit ausschließen. 'Y' steht im Folgenden als Platzhalter für einen Grundton des Klangs, 'x' steht für das Doppelkreuz.
(...)Mir geht es letztendlich um eine Auflistung aller möglichen Symbole für einen Klang im Rahmen der heutigen Jazz-Akkordsymbolik (...)

Widersprüchlich und entbehrt praktischen Überlegungen. Aber nur kurz als Hinweis: Die Forderung von eine Auflistung allen möglichen Akkordsymbole für einen Klang unter der Prämisse das Umkehrungen sowie Zerlegungen in Basston und Akkord nicht erlaubt sind, widersprechen sich. Versuch das mal logisch zu durchdenken und du kriegst ein ähnliches Gefühl. Aber "möglich" scheint wohl jeder anders zu definieren und "alle" im besonderem ;)

Im übrigen halte ich die Diskussion für sinnlos unter dem Aspekt des opener, es sei es geht hier um ein neues Modell um andere Herangehensweisen zu entwickeln. :) Ich halte es hier wie pvaults, das es auf den Kontext ankommt, was z.B. [g, b, d]* ist usw.

* in C-Ion kann [g, b, d] die V7 sein, aber wenn die Prime (c) der atm herrschenden Tonalität unten mitschwingt kann durchaus eine Cmaj7/9 angedeutet werden oder bei eine abrupten Geschlschtsänderung sogar ein Cmmaj7/9. Sowohl Cmaj7/9 als Cmmaj7/9 würden dann nicht mehr als V7 betrachtet sondern als I, wobei Restspannung der V mitschwingt, und je nachdem was vorher das Geschlecht war eine MI in Betracht kommen oder gar ein "vollkommener" Modalitäten wechseln über alle darauf folgenden Funktionsstrecken bis wieder eine Abkehr kommt.
Aber selbst [c, g, b, d] und vorenthalten der Terz und Umstrukturierung der Position der einzelnen Töne kann so gespielt werde (wenn es das Arrangement soweit zulässt) das wir hier ambivalentes verhalten haben und eine Funktionale Zuordnung
schwerer wird, wen gar unmöglich wenn nicht auf ein stupides skalenkilschee zugegriffen wird (siehe dazu auch anm. von Sikora wie er oft anhand eine Tones zu glauben scheint die Stringenz zu haben :rolleyes:) sondern freier. Ich liebes es die I und V soweit zu verschleiern das nicht mehr klar ist ob wir es mit einer "dominisierten" Tonika oder gar nur eine dominante zu tun haben, wobei vom Spannungsgrad her eine Tendenz Richtung V immer mehr, als Richtung I, gegeben ist in Dur als in Moll, imho.

Im endefekt ist es mMn eh schwieriger eine genaue funktionale Zuordnung zu machen wenn wir uns vom musikalischen Klischee wegbewegen, wo viele MIs drin sind, die Tonika subdominatisch/dominatisch verschleiert wird, usw. in improvisierter Musik. Eine Analyse ist wenn dann in statischer Musik (also ausnotierter) 100% möglich, in improvisierter muss man mit "Gags" vom Interpreten rechnen die Mehrdeutigkeiten zu lassen.
Oder ist es nicht schon mal jemanden aufgefallen das bestimmte Standards bei einigen interpreten bei Improvisationen so zerlegt werden das nur noch um die Modalität geht und weniger um Funktionalität (von in/out-side mal abgesehen!)? Kann mich da ein eine Interpretation von Autumn leaves erinnre die extrem dominatisiert wurde, das man zwar noch dem formschema folgen konnte, aber die meisten strecken irgendwie alteriert klangen, einige MIs mit maj7 drin waren die dominatisch (jahwohl!) eingesetzt wurden/klangen usw. Und nein, es waren nicht nur "füller" drin sondern die I wurde auch über weite strecken dominisiert und es war eine durchaus bemerkenswerte Interpretation.
Wie auch immer, ruhe/Spannung/extreme Spannung usw. sind eher Begriffe mit denen ich arbeite als mit Abstraktionen wie tonisch/subdominantisch/dominantisch, weil auch die I, IV durchaus den spannugsgrad der V aufgedrückt werden kann ohne das die Form verloren wird und man es immer noch (unteranderem durch den qunitfall/Fromverlauf usw.) als das erkennt wenn auch spannender und vllt. auch interessanter :)

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offminor
ps. sorry für das "ot", aber bei genauerer Überlegung hat es mehr mit dem op zu tun als vermuten lässt.
 
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offminor
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Ich frage mich sowieso wieso und warum. Eine Akkordkurzschrift hatte sowohl im Generalbass-Zeitalter als auch im Jazz gleichwohl ausgesprochen improvisationsunterstützenden Charakter. Sie muss schnell erfassbar und eindeutig sein, um ihren Zweck zu erfüllen. Für den Ausführenden müssen natürlich die Spielregeln bekannt sein.
Ich bin neuem immer aufgeschlossen soweit ich Sinn darin sehe, und es soll auch Menschen geben die durchaus schreiben - und damit meine ich nciht paar Klischee behaftete Changes, die den eigentlichen Sound ausmachen, mit ein paar mickrigen hin geschmierten Tönen die dann als Melodie verkauft werden - und nicht nur improvisieren.
Fühle dich davon bitte jetzt nicht tangiert Cudo weil ich auf folgendes eigentlich hinaus will. Was ist so schlimm daran neue Systeme entwickeln zu wollen? So wie ich das interpretiere würdest du gegen die "Jazz-Schreibweise" auch gegenan wenn sie noch nicht da wäre und du die Generalbass Notation beherrscht. Meine alles ist der Progression verfallen und Tradition und bewehrtes ist ja schön und gut, aber Stillstand bedeutet den Tod und das auch in der Musik und in der Musiktheorie und auch in den Modellen wie man Musik versucht schriftlich zu erfassen (ja ist gänzlich unmöglich ich weiß das. Aber ihr wisst was ich meine oder).

Und nebenbei ich finde die Idee Akkorde als Matrix anzugeben gar nicht mal sooo schlecht. Hab mit auch schon genug Gedanken gemacht wie sowohl Funktionsabhängige wie auch unabhängige "Sounds" Symbolisieren könnte und vieles mehr, bis ich dann bei dem Buch von Sikora gelandet bin, der mir dann doch sehr antiquiert vorkommt aber dennoch seine Berechtigung hat. :great:

Das mag aus wissenschaftlicher Sicht gelten - für den ausführenden Musiker eher nicht.
Dem entgegne ich das du dessen eine Begründung schuldig bist weil es sonst nicht mehr als eine Behauptung ist. Strukturelle Betrachtungsweisen sind für mich durchaus beim improvisieren vom nutzen. Alleine Über die "Abstände" der Töne zu einander, wo nun der Tritonus ist, oder II-IV-V Klischees über die Abstände zu erfassen ist SCHON eine strukturelle Betrachtungsweisen! Ich mache mir darüber Dinge bewusst OHNE etwas mechanisch einzutrenieren und bin dadurch durchaus freier bei improvisieren. Selbst eine simple II-IV-V transposition über eine (klein/groß-)mediantisch entfernte Tonart funktioniert so einfach und simpel das es einfach nicht erwähnenswert ist dass das alles über die Abstände der Töne zu einander Funktioniert :rolleyes: Was man wissen muss ist dann, neben anderen Dingen, nur lediglich wie bestimmte Akkordqualitäten mit anderen über Abstand X in Kontext Y Klingen und das ist die eigentliche Arbeit. Dann die Mehrdeutigkeiten bzgl. der Möglichkeiten der Modulation usw.

Im einen Satz zusammengefasst: Ich kann jeden erdenklichen scheiß in jeder Tonart auswendig lernen oder ich mache mir die Struktur dessen bewusst und kann so jederzeit fast Blind transponieren, weil ich mir der Abstände zueinander bewusst bin, was (für mich) Am beste über Halbtöne Funktioniert, es aber durchaus auch über ganz töne geht wenn man zusätzlich weiß das zwischen ein Ganzton auch ein Halbton ist.

Ach ja, das man bestimmte Griffe, Lagen und sonstogen Balast erstmal eh auf dem Instrument üben muss will ich damit nicht abstreiten, im gegen teil, das muss ich auch und jeder hat das so seine, griff technisch, spezielle Hass-Tonart :) Es geht wie gesagt nur darum sich bewust zu machen wie Change X strukturell miteinander Verwoben ist um es OHNE erstmal zu suchen gleich zu transponieren oder sonstige Dinge mit anzustellen.

Btw, falls Du und PVaults was andewres meinten mit "strukturellen Betrachtungsweisen", dan sorry und will nichts gesagt haben. Aber das verstehe ich unter anderem darunter ::)

Hier gibt es ungeschriebene Konventionen die mittlerweile weltweit funktionieren.
Das wage ich zu bezweifeln. Ich such mal ein paar nete Interpretationen von Standards raus wo "eure" Konventionen rein gar ncihts mehr zu suchen haben, bestes Beispiel das autum leaves (hoffe ich finde das wieder).

Sehr richtig bemerkt. Es gibt aber auch im Jazz Komponisten die Wert auf bestimmte Klangfarben an bestimmten Stellen legen und somit sind Akkordsymbole auch Teil einer Komposition und dementsprechend zu beachten. Auf der anderen Seite stehen dem Interpreten in vielen Situationen multiple Möglichkeiten von Alterationen zur Verfügung. Aber auch da ist Willkür fehl am Platz. Musik will zielstrebig konsequent geleitet sein und da spielt natürlich außer dem Chordscale-Prinzip auch ein horizontales/lineares Prinzip eine wichtige Rolle.
Definiere Willkür. Mal ehrlich das klingt mir alles so missionarisch.

Das stimmt so überhaupt nicht - vielleicht in den ersten beiden Semestern in Berklee um ein Gespür für Harmonik zu bekommen. Schlussendlich dient die ganze Akkord-Skalen-Funktions-Theorie zum besseren Verständnis harmonischer Zusammenhänge, die dann sehr bald ziemlich stark "verfremdet" werden können ohne jedoch dem funktionalen Zusammenhang zu schaden.
Okay, da kann ich nciht mitreden weil ich nicht das vergnügen hatte Musik zu studieren oder gar am Berklee. Aber wenn ich mir den Sikora und diverse andere Publikationen zu der Akrod-Skallen-Theorie anschaue, kann man tendenziell sagen das es genau das ist was PVAults gerade sagte: "denn die Schreibweise definiert ja die Skala."!!
Im übrigen sollte man sich das hier ausdrucken und vor dem Monitor kleben, den rechter kann man nicht haben wie es PVAults hier komprimiert zu ausdrücken vermag! Letztendlich macht genau das Musik aus, im passenden Moment passende zu spielen und nicht nach Schema F eine "Skala" zu nutzen die mir das Korsett vorschreibt. Sieht man ja an den ganzen Berklee Klonen von dene die meisten keinerlei Individualität haben und einer wie der andere klingt. Mit Kunst hat das nichts mehr zu tun.
Über einen Akkord gibt es nämlich oft jede Menge Lösungsmöglichkeiten, wenn man sich von festgetretenen Pfaden löst. Weshalb ich eher dazu tendiere, eine harmonische Funktion festzustellen, um dann eine Reihe an Skalen zur Verfügung zu haben, die sich sogar oft während des Spiels entwickeln und ständig variieren. Das geht natürlich mit der klassischen Berklee-Sichtweise überhaupt nicht, denn die Schreibweise definiert ja die Skala. Weshalb man durchaus auf den Gedanken kommen darf, daß bestehende Systeme sicher nicht für alle Fälle ausreichen und man deshalb schon mal eigene Bezeichnungen einführen kann.





Dann sollte man aber als Komponist zumindest eine Fußnote an das Werk beifügen, in dem die eigenen Bezeichnungen erläutert werden. Ob aber durch eine solche Vorgehensweise ein spontaneres Spiel erreicht werden kann ist zweifelhaft.
Das versteht sich von selbst Erläuterungen Mitzuliefern und ist nichts außergewöhnliches imho und gängige Praxis.
 
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@offminor

Vielleicht sollte erst einmal geklärt werden, was mit "Matrixschreibweise" gemeint ist. Ich bin davon ausgegangen, daß statt eines Akkordsymbols eine Matix den Klang beschreibt, also statt m7 so etwas wie (0,3,7,10). Für die Musik, die ich mache, wäre das keine Verbesserung, weil ich anhand dieser Matrix keinen Klang erkenne.

Das was du beschreibst, sind funktionale Zusammenhänge. Die braucht man natürlich, wenn man über ein Stück improvisieren will, da nur dann schlüssig und stimmig gespielt werden kann.

Gruß
 
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offminor
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@MaBa:

Im mathematischen Sinne wie von HëllRÆZØR dargelegt. Ein Akkordsymbol hat genausowenig Aussagekraft wie eine Matrizendarstellung um etwas Abstraktes wie einen Klang zu symbolisieren. Das was du unter "Klang beschreiben" verstehst ist ein durch konditionierung entstandener Reflex, wo auch enharmonik eine wichtige rolle der deutbarkeit darstellt. Sicherlich kannst du sofort eine klangliche Assoziation von |: Cm | Dbalt | Cm :| aufbauen weil eine Innere Verknüpfung zwischen Klang und Symbolik besteht, so wie ich mir unter 0 = C; |: {0,3,7} | {1,7,11,3} | {3,0,7} :| das gleiche vorstellen kann oder eben auch nicht wenn ich dazu keine Assoziation aufgebaut habe. Zugegeben wir streben nach auffälliger und kurzer Symbolik und daher ist erstes Beispiel definitiv Lesbarer als "meines". Allerdings kann ich mir eine Übertragung auf anderen Tonarten in eine Matritzenansicht besser darstellen weil expliziter und eindeutig. Dinge entdecken die ich eventuell SO übersehen würde. Klar ist aber das diee schrebweise vermutlich in "funktionaler Musik" wirklich unbrauchbar ist weil untere anderem langatmig, ungewohnt "unübersichtlich". Beide haben aber ihre vor- und nachteile, PVAults erwähnte ja bereits Computer und dessen vermehrten Einsatz in Musik uvm.

Aber meine Symbolik für mich ganz privat ist eher eine Mischung aus beidem. Buchstaben oder die Symbole der Stufentheorie wie I, II usw. mit Zahlen die über den Buchstaben Notiert und die Position der Töne kurz angeben. Oft ist es ein bestimmte Voicing-Verbindung die ich schnell Fixieren möchte und da kommt mir das dann gelegen als ein simples Cmaj7 | ... . Auch sehe ich dann schnell wo hin die Stimmen führen. Erinnert dann ein wenig an Generalbass meine Notation :D Aber auch eine Matritzendarstellung und vieles mehr verwende ich ab und an um gewisse Dinge darin zu entdecken, aber das würde an dieser stelle viel zu weit führen. Festzuhalten bleibt, das dogmatische Sicht auf Dinge nur schaden und es ist gut so das es Leute mit Mut gibt, sonst wären wir heute noch in Höhlen und auf Bäumen.
 
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Widersprüchlich und entbehrt praktischen Überlegungen. Aber nur kurz als Hinweis: Die Forderung von eine Auflistung allen möglichen Akkordsymbole für einen Klang unter der Prämisse das Umkehrungen sowie Zerlegungen in Basston und Akkord nicht erlaubt sind, widersprechen sich.

Weder widersprüchlich noch unpraktisch: ich hatte extra gesagt, dass ich in Bezug auf die eigentliche Fragestellung in diesem Thread die Umkehrungen und die Zerlegung in Basston und Akkord "über" diesem Basston hier ausklammere, damit ich genau meine Frage bzgl. der weggelassenen reinen Quinten punktgenau beschreiben, ohne dass jemand in Richtung Umkehrungen usw. denkt, und somit die Frage umgehen könnte. Lediglich eine hilfreiche Einschränkung des Scopes meiner Fragestellung also. Mehr nicht.

Die Auflistung ist genau dann praktisch, wenn man über "Grifftabellen" oder "Symboltabellen" etc. nachdenkt, und genau dies ist bei mir eben der Fall. Dabei habe ich auch bereits gesagt, dass mich hier zunächst Varianten von Symbolen und Schreibweisen für ein und dieselbe Bedeutung nicht interessieren.

Ich mache das mit der Auflistung zwar rein aus theoretischen Überlegungen heraus, und nicht, um diese in der Praxis zu verwenden, dennoch ist damit genug Motivation und Zweck gegeben.
 
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Okay, hätte ich genauer lesen müssen.

Wenn ich dich richtig verstehe fragst du ob implizit die 5 bei b5/#11 Akkorden Angenommen wird bzw. erwartet wird? Wenn ja, dann nein/jain. Für gewöhnlich schließt ein b5 auf jeden Fall eine reine Quinte aus klangtechnischen Gründen aus. Mir wäre auf die schnelle kein Beispiel bewusst, wo sowohl die 5 als auch die b5 erklingen. Kommt aber sicherlich auch auf den Kontext an und was es den nun für eine Funktionalität ist die der Akkord einnimmt, wo wir dann aber an die grenzen der Akkordschreibweise angelangt sind bzw. es unleserlich wird. Bei einer #11 handelt es sich um ein Tension und ist imho egal und gängige Praxis die Quinte entweder mitzuspielen oder auszulassen. Oder um es einfacher zu sagen: Schreibst du mir ein G7b5 bzw. G7alt vor die Augen im C, kannst du dir sicher sein das ich keine 5 und 99% der Musiker auch keine 5 gleichzeitig erklingen lassen würden ;) Aber Cudo sagte das ja bereits und da hat er recht.

edit: bzw, versuche dich davon zu lösen mit Akkordsymbolen etwas explizit ausdrücken zu wollen. Dafür sind sie nicht gedacht! Es soll nur kurz ein Harmonischer zusamenhang dargestelt werden und wie ich das letztendlich interpretiere (voicings, evt. wegelassene töne, verkürzungen...) bleibt mir überlassen. Wenn du es explizit willst musst du es ausnotieren

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edit: bzw, versuche dich davon zu lösen mit Akkordsymbolen etwas explizit ausdrücken zu wollen. Dafür sind sie nicht gedacht! Es soll nur kurz ein Harmonischer zusamenhang dargestelt werden und wie ich das letztendlich interpretiere (voicings, evt. wegelassene töne, verkürzungen...) bleibt mir überlassen. Wenn du es explizit willst musst du es ausnotieren.

Das ist ja völlig richtig, jedoch ist es mir selbst auch völlig klar. Da muss ich mich also von nichts lösen. Ich verwende Akkordsymbole kaum noch, jedoch wenn ich dies tue, dann genau aus dem hier von dir genannten Grund. ;)
 
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Ach so, na dann bin ich jetzt leicht verwirrt :D Also war das wirklich nur aus Interesse am wissen? Finde ich gut :p
 

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