Die Tritonussubstitution

[PVaults]

B7 scheint mir trotzdem am schlüssigsten.

Mir auch, aber nur wenn man in der Melodie, wie du es in deinem Tonbeispiel gemacht hast, den Ton H nach dem Ton A ziehst.
Wenn du aber eine GTHT- bzw. HTGT-Skala darüberspielst, ist dieser Bezug nicht mehr da. Beide Skalen gelten allgemein als dominantisch...
Dazu kommt, daß die Art und Weise, wie der Tonika-Akkord gespielt wird, die darauffolgende Skala mitbestimmt. Wenn du statt dem j7 ein 6/9 verwendest, hast du wiederum andere Möglichkeiten...

Bisher hatte ich mir keine Gedanken über diese Wendung gemacht und einfach nur gespielt. Dadurch, daß der Grundton stehen bleibt, wirkt der Akkord eigentlich wie ein Vorhalt. Ein Vorhalt, der sich in die Tonika auflöst.

Sicher kann man ihn als Vorhalt sehen. Das ist dann aber die letzte Möglichkeit, etwas zu erklären, wofür man keine andere Erklärung hat...
Die wäre mir dann doch zu esotherisch...
Nein, im Ernst. Den Vorhalt machst du, indem du eine Vormelodie (e-g) und den Dim-Akkord von der Betonung so legst, daß das H folgen MUSS. Laß die Melodie auf dem Akkord mal auf dem A stehen, dann nimmt die Vorhaltswirkung stark ab.

Was mit noch einfällt: Vielleicht ist es eine Variante des chromatic approach, wobei ich natürlich zugestehen muß, daß da nur zwei von vier Tönen so verlaufen.
Wer weiß...

 

[MaBa]

Mir auch, aber nur wenn man in der Melodie, wie du es in deinem Tonbeispiel gemacht hast, den Ton H nach dem Ton A ziehst.

Deswegen habe ich auch geschrieben, daß die Melodie beeinflussen kann, wie man etwas hört. Zumindest mit C als Durtonika liegt das H sehr nahe.

Wenn du aber eine GTHT- bzw. HTGT-Skala darüberspielst, ist dieser Bezug nicht mehr da. Beide Skalen gelten allgemein als dominantisch...

Bist du dir sicher? Als Skalen für verminderte Akkorde würde ich zustimmten, aber GTHT enthält ein maj7.

Andererseits wirken manche Maj7-Akkorde durchaus dominantisch: Dbmaj7 oder Gmaj7#5 vor C.
Mir ist gerade aufgefallen, daß auch Gmaj9#5 (entspricht B7/G) den Co7 gut ersetzen kann. Dominantische Wirkung ist durch das G im Baß jetzt natürlich noch stärker.

Sicher kann man ihn als Vorhalt sehen. Das ist dann aber die letzte Möglichkeit, etwas zu erklären, wofür man keine andere Erklärung hat...
Die wäre mir dann doch zu esotherisch...
Nein, im Ernst. Den Vorhalt machst du, indem du eine Vormelodie (e-g) und den Dim-Akkord von der Betonung so legst, daß das H folgen MUSS. Laß die Melodie auf dem Akkord mal auf dem A stehen, dann nimmt die Vorhaltswirkung stark ab.

So wie ich das gespielt habe, kann man Co7 nicht als Vorhalt gelten lassen. Ich hatte zu allgemein gedacht. Co7 müßte natürlich auf schwerer Taktzeit fallen:

Beispiel: | Dm7 G7 | Co7 C6 |
vielleicht auch: | C6 | Co7 C6 |
​

Was mit noch einfällt: Vielleicht ist es eine Variante des chromatic approach, wobei ich natürlich zugestehen muß, daß da nur zwei von vier Tönen so verlaufen...

Dazu fällt mir noch dieses Klischee ein:

| C6 Co7 | Dm7/C Co7 | C6 ...​

Co7 ist eine Art "Verbindungssakkord".

Deine Postings regen mich immer wieder an, über eigentlich "geläufige" harmonische Situation nachzudenken

Gruß

 

[PVaults]

Andererseits wirken manche Maj7-Akkorde durchaus dominantisch: Dbmaj7 oder Gmaj7#5 vor C.
Mir ist gerade aufgefallen, daß auch Gmaj9#5 (entspricht B7/G) den Co7 gut ersetzen kann. Dominantische Wirkung ist durch das G im Baß jetzt natürlich noch stärker.

Stimmt genau. Auch das ist superinteressant. Da kommt mit Riemann nicht mehr weiter.
Wobei ich Dbj7 ganz klar als Dominante von C betrachte. Gj7 logischerweise auch, selbst wenn die klassische 7 fehlt. Hier überstimmen Quintfall/Chromatik das Fehlen der klassischen kleinen Septime.
Beide sind also eine abstrakte Dominante, Dbj7 zudem ja die abstrakte Tritonussubstitution der klassischen Dominante. Ich nenne so etwas ja gerne abstrakt, Sikora nennt es vielleicht wieder MI...

So wie ich das gespielt habe, kann man Co7 nicht als Vorhalt gelten lassen. Ich hatte zu allgemein gedacht. Co7 müßte natürlich auf schwerer Taktzeit fallen:

Beispiel: | Dm7 G7 | Co7 C6 |
vielleicht auch: | C6 | Co7 C6 |
​

Der Cdim war zwar nicht auf einer 1, jedoch auch nicht auf einer völlig unbetonten Zählzeit. Das würde ich schon als Vorhalt betrachten, nicht unbedingt als Durchgangsakkord, dazu hat dieser Akkord viel zu viel "Schwere".

Deiner Beispielkonstruktion bin ich allerdings auch noch nicht begegnet, zumindest ist sie mir nicht im Gedächtnis. Sieht aber interessant aus, muß ich erst mal am Instrument ausprobieren, ob es wirklich so klingt, wie ich mir das gerade vorstelle...

Dazu fällt mir noch dieses Klischee ein:

| C6 Co7 | Dm7/C Co7 | C6 ...​

Co7 ist eine Art „Verbindungssakkord“.

Ein klassischer Durchgangsakkord eben...

Deine Postings regen mich immer wieder an, über eigentlich „geläufige“ harmonische Situation nachzudenken

Das freut mich. Von dir kann man auch einiges lernen, vor allem, wie man Dinge konzentriert zusammenfaßt, da bist du richtig gut drin.

Was mich auch sehr gefreut und auch etwas verwundert hat, daß ich bei einem deiner letzten Hörbeispiele deutlich hören konnte, daß du das reine Skalenhören verlassen hast und funktional hörst und spielst.
Vor allem klingt es (nicht mehr) so, als ob du irgendwelche Skalen bzw. Phrasen runterdrischst, im Gegenteil, du scheinst dadurch einen eigenen - lebendigen - Sound zu entwickeln - Kompliment!!!

Genug der Beweihräucherung - mußte trotzdem mal raus...

 

[PVaults]

Nochmal zurück zum Thema:
Cj7 - Ebdim - Dm7 - G7

Ebdim kann auch als verkürzte Doppeldominante aufgefasst werden: DD7/b9 ohne Grundton.
Die wird jedoch nicht in die Dominante G aufgelöst, sondern in die Sp geführt, die wiederum die "diatonische" Dominante zu G ist.

Wobei mir die Variante über A bzw. deren Tritonussubstitution Eb gehörtechnisch doch besser gefällt. Irgendwie klingt der Akkord für mich nicht subdominantisch...

 

[MaBa]

Nochmal zurück zum Thema:
Cj7 - Ebdim - Dm7 - G7

Ebdim kann auch als verkürzte Doppeldominante aufgefasst werden: DD7/b9 ohne Grundton.
Die wird jedoch nicht in die Dominante G aufgelöst, sondern in die Sp geführt, die wiederum die "diatonische" Dominante zu G ist.

Diese Sichtweise kommt meiner Interpretation fast gleich:

Cmaj7 Ebo7 Dm7 G7 == Cmaj7 F#o7 G7sus G7 - nur die Baßlinie unterscheidet sich.

F#o7 ist D7b9 ohne Grundton. Nur habe ich noch den Dm7 passend gemacht. G7sus ist Dm7 mit logischer Fortschreitung der Baßstimme.
Noch stimmiger wären beide Akkordfolgen, wenn Cmaj7 mit e im Baß gespielt würde.

Gruß

 

[PVaults]

F#o7 ist D7b9 ohne Grundton. Nur habe ich noch den Dm7 passend gemacht. G7sus ist Dm7 mit logischer Fortschreitung der Baßstimme.
Noch stimmiger wären beide Akkordfolgen, wenn Cmaj7 mit e im Baß gespielt würde.

Muß man dazu Dm7 in G7sus umdeuten? :screwy:
Sicher! Weil man es eben kann...

Ja, die Stimmführung kann aus "einfachen" Kadenzen schon kompliziertes Zeug machen.
Jetzt haben wir hier 243560987 Möglichkeiten aufgeführt, diese Akkordprogression zu erklären. Ich glaube, da ist für jeden was dabei.
Wobei - da gibt es sicher noch die ein oder andere Möglichkeit, die wir sicher vergessen haben...

 

[MathiasL]

Hallo Zusammen!

Bin spät, sorry, work,...da ich gefragt wurde:

1) C / Cdim / C ist V7 von III aufgelöst in den Vertretungsakkord. Der Tritonus verhält sich vorbildlich. Das beste: Es gehen auch alle möglichen V7/ I licks, also alles was man in seiner Schublade hat bzgl B7b9 nach E moll. Ich sehe hier nicht das kleinste Problem.

2)
Dann noch mal zu Klärung, falls jemand neu dazu gestossen ist:
Es geht um die Folge C // Eb dim // Dm7 // G7 //

Ich kann die bishereigen Erläuterungen im Wesentlichen klanglich nicht nachvollziehen. Sie sind mir entweder zu abstrakt, oder es wird reharmonisiert, oder über Melodietöne spekuliert, die gar nicht vorhanden sind. Dann doch lieber ein konkretes Songbeispiel, siehe weiter unten. Ich will stellvertretend zwei Erklärungen herausgreifen, und dabei aufzeigen, was mir nicht eingeht:


2)Ebdim/Adim als A7 zu deuten finde ich komplett abstrakt. Ich kann natürlich die Erklärung über die Optionen und Alterationen nachvollziehen, aber klingen tuts nicht so für mich.

Das f# zb klingt in der angesprochenen Wendung nicht wie eine 13 wenn der Ton Bestandteil eines Adim ist. Die Klangwirkung einer 13 entfaltet er erst, wenn sich darunter ein Tritonus befindet. Das ist in etwa so, als hinge an der Wand ein Bild, welches von unten auf zwei verschiedene Weisen angeleuchtet wird.
Die Wendung A 13 nach D-moll klingt nämlich recht krumm, aber nicht Ebdim nach Dmoll !


Für mich noch am nächsten dran, ist die ‚'Lösung'' Mabas, Ebdim als f#dim, und dann nach Dm7 alias G7sus4/D.

Hier habe ich aber auch ein Problem vom Hörempfinden.

Den Akkord auf der zweiten Stufe einer II / V / I Kadenz würde ich niemals ohne Not umdeuten, warum also dann hier ?

Er klingt dafür zu kraftvoll subdominantisch!!

Für mein Hörempfinden ist dies wie ein Ampel die gleichzeitig rot und grün anzeigt.

Mein Fazit: Es überwiegt der Eindruck einer chromatischen
Stimmführung. Um mit Freud hier zu schliessen: manchmal ist eine Zigarre eben auch nur eine Zigarre. Also: chromatic passsing chord.

Wozu aber die ganze Kopfarbeit?

Ein wichtiger Punkt ist doch das Finden von Tonmaterial für die Improvisation. Hier noch mal ein Songbeispiel, bei dem ich für ganz pragmatische Lösungen plädiere, und zwar mit Hilfe von Common tone approach, was für mich ein äusserst elegantes und gut klingendes Konzept darstellt, ganz auf dem Boden der Akkord-Skalen-Theoorie basierend, und im Ergebnis natürlich Modal Interchange genannt werden kann.

Dj7 // Bbdim // Am7 / D7 / Gm7 usw , song heisst ‚'wave'', dürfte bekannt sein.

Beide Dim scales haben mir immer nur bedingt gefallen.
Zeitweise dachte ich, das Arpeggio zu spielen sei die einzige schöne Möglichkeit, sowie ja auch die Melodie eine ist.

Mit CTA allerdings erhalte ich ein Leiter, bei der ich alle Töne verwenden kann. Ich brauche nur eine Note von D Dur verändern, nämlich das B zum Bb machen, und siehe :
aus D Dur wird D harmonisch Dur. Bezogen auf Bbdim dann also HD 6.

Mit diesen beiden Wegen komme ich super klar, und bin kein bischen gelangweilt, mein Fazit bleibt also:

1) Der Dimchord ist ein Dom7b9 ohne Grundton, wenn ein
Ton der Leitton zum nachfolgenden Akkord ist.

2) Er ist eben ein chromatic passing chord, und die Lösungen für die Improvisation sind beide Dim.scales, und die Anwendung von CTA.




Grüße!

 

[PVaults]

Da habe ich doch grad´ eben zufällig was zu gefunden, liebe Freunde:

Frank Haunschild - Die neue Harmonielehre Band II - 1992, Seite 104 - Thema "Sekundärdominanten" Kapitel "Verminderte Septakkorde als Ersatz für Sekundärdominanten" Beispiel 16:
Zitat:
"Eo7 (=D7/b9) - Dm - G7 - Cmaj7"
Er spricht von einer Doppeldominante, also einer verkürzten DD7/b9...

 

[CUDO II]

Hallo Mathias,

Außer der Möglichkeit den Bbo7 in "Wave" als chromatic Pasing Chord anzusehen käme sicherlich noch in Betracht ihn als dominantisch zu klassifizieren, und zwar als kleiner verkürzter Dominantseptnonakkord, nach C#o7 enharmonisch umgedeutet, sich auf das kommende D7 beziehend. A-7 wäre demzufolge als interpoliert einzustufen und verzögert somit nur die Auflösung nach D7.

Um dies besser nachzuvollziehen, reharmonisiere man "Wave" einfach mal Folgendermaßen:
|| Dma7 | C#o7 | D7 | D7 | etc.
Hier habe ich A-7 einfach durch D7 ersetzt und es funktioniert.

Ein sich nach II-7 auflösender bIIIo7 kann außer seiner chromatischen Funktion auch dominantisch zum darauffolgenden V7/I gedeutet werden. Auch hier wird II-7 zum interpolierten Akkord.

Der Dominantbezug kann durch folgende Reharmonisation deutlich gemacht werden:

|| C | Ebo7 | G7/D | G7 ||



CIAO
CUDO