Diskussion: Modal Interchange (Modale- oder Dur-Moll-Austauschbarkeit)

[voice7]

Daß die Menschen unterschiedlich hören, ist mir auch schon aufgefallen. Daß es so ausgeprägt ist, hätte ich nicht gedacht.

Was hast du den erwartet? Ist doch selbstverständlich das die Wahrnehmung von jedem Menschen unterschiedlich ist! Spiel mal "Giant Steps" vielen verschiedenen Menschen vor, du wirst überrascht sein. Und die blicken kannst du dir sicher auch vorstellen wenn ich denen sage das ich da 2-5-1er und die triads-sprünge höre *lol* Für die meisten ist das alles nicht nachvollziehbarere Chaos.
Ernsthaft PVaults, du kannst nicht von deiner Wahrnehmung aus auf anderen Wahrnehmungen schließen und gleichschalten bzw. den Anspruchs erheben das alle so wahrnehmen müssen wie du.

Das Problem, das wir hier im Forum allgemein haben, ist die Tatsache, daß man sich meist erst dann unterhalten kann, wenn man mehrere System nutzt.

Das Problem das wir haben, habe ich schon an dem Beitrag an Frank geschildert:

Hier kann ich dir nur teilweise zustimmen.
Das sich Konzepte änder sollen/könenn begrüße ich sehr.
Das Problem bei Fachbegriffen ist wie immer die Konsistenz und Wohldefiniertheit von, dienen sie doch der Verständigung. Aber das Thema hatte ich schon mit PVaults.
Aber wie du an dem Beispiel der "modalen Musik" siehst, genüge ich meinen Anspruch selber nicht und steh da sogar (wahrscheinlich) alleine mit meiner Meinung dar. Ich sehe daher durchaus meine anfänglichen Fehler bezüglich Wohldefiniertheit von Fachbegriffen im Musikalischen Kontext ein (ich suche bei Gelegenheit mal die Threads und schicke dir die Links); obwohl es mich immer noch stört wie wenig Verständlich man sich in diesem Bereich trotz Fachbegriffe verständigen kann (im Gegensatz in Programmierer kreisen, wo es nicht sooo extrem ist, es sei es kommen Begriffe wie OOP oder gar AOP auf ^^ naja), jeder Thread läuft fast imer darauf hinaus das alle Beteiligten erstmal auf die Reihe kriegen müssen was den nun Fachbegriff X (z.B. Mediantik ^^) ist. Da fragt man sich dann mitunter "WTF, was nützt mir dieser Fachbegriff wenn es ehe nicht der Verständigung dient". Vielleicht sollte ich meinen hohen Anspruch in Sachen Harmonielehre bezüglich Verständigung kippen und es als das sehen was es letztendlich nur ist: Zusammenhäng der Harmonik, Analysewerkzeuge und soweiter.

Es ist schlicht ein kommunikatives, weil wir es hier nicht mit wohldefinierten Fachvokabular zu tun haben, sondern mit wagen Vorstellungen die in ein Begriffen gepresst wurden, ja sogar mehrfach überladen werden. Ich werde da nochmals als Beispiel (ich weiß ich nerve) Mediantik in den Raum!! Und derart beispiel kann ich dir viele verscheiden schrieben.
PVaults, das ist aber nicht nur das Problem in diesen Forum: Lies dir bitte diesen thread hier http://www.musikertalk.com/in-c-dur-bezeichnung-f7-und-tonleiter-dazu-t9013.html komplett durch. matbal und gyuri habe sicherlich viel Ahnung von dem was die von sich geben aber dennoch müssen die erstmal auf die Reihe kriegen was den nun eine Zwischendommminante/Sekundärdomminante ist; nicht weil sie es nciht wüssten sondern weil sie klarstellen müssen was SIE darunter verstehen.
Mir wäre kaum ein Gebiet bekannt bei dem diese Diskrepanz so extrem ist wie in der Harmonielhere/Musiklehre. Es ist einfach ein bodenloses Fass.
Mit Verständigung hat das IMHO nichts mehr zu tun, sondern mit Klarstellung der Standpunkte und Vorstellung eines "Fachbegriffs" und das in fast JEDEN thread!

 

[PVaults]

Was hast du den erwartet? Ist doch selbstverständlich das die Wahrnehmung von jedem Menschen unterschiedlich ist! Spiel mal "Giant Steps" vielen verschiedenen Menschen vor, du wirst überrascht sein. Und die blicken kannst du dir sicher auch vorstellen wenn ich denen sage das ich da 2-5-1er und die triads-sprünge höre *lol* Für die meisten ist das alles nicht nachvollziehbarere Chaos.
Ernsthaft PVaults, du kannst nicht von deiner Wahrnehmung aus auf anderen Wahrnehmungen schließen und gleichschalten bzw. den Anspruchs erheben das alle so wahrnehmen müssen wie du.

Die Konsequenzen sind doch klar: W e i l jeder anders hört, benutzt er andere Termini. Die meinen manchmal sogar das gleiche, aber eben nicht dasselbe...
Andererseits kann auch ich sagen, daß du auch nicht von deiner Wahrnehmung auf andere schließen kannst, so z.B. meine. Wenn die Wahrnehmung geschult ist - wie auch immer - und funktioniert, habe ich kein Problem mit einer "anderen" Harmonielehre. Und ich liebe individualisierte Harmonielehren, haben sie doch zur folge, daß die Menschen unterschiedlich musizieren. Fielvalt und Kreativität ziehe ich jedem starren Tonsystem vor - dann besser keine Harmonielehre benutzen, bevor so etwas passiert...

Das Problem das wir haben, habe ich schon an dem Beitrag an Frank geschildert:
Es ist schlicht ein kommunikatives, weil wir es hier nicht mit wohldefinierten Fachvokabular zu tun haben, sondern mit wagen Vorstellungen die in ein Begriffen gepresst wurden, ja sogar mehrfach überladen werden. Ich werde da nochmals als Beispiel (ich weiß ich nerve) Mediantik in den Raum!! Und derart beispiel kann ich dir viele verscheiden schrieben.

Nicht nur. Wie gesagt, wer unterschiedlich hört, wird zwangsläufig unterschiedliche Bezeichnungen wählen. Der eine besteigt eine Steilwand, der andere wählt dem Weg über den Berggrat...

PVaults, das ist aber nicht nur das Problem in diesen Forum: Lies dir bitte diesen thread hier http://www.musikertalk.com/in-c-dur-bezeichnung-f7-und-tonleiter-dazu-t9013.html komplett durch. matbal und gyuri habe sicherlich viel Ahnung von dem was die von sich geben aber dennoch müssen die erstmal auf die Reihe kriegen was den nun eine Zwischendommminante/Sekundärdomminante ist; nicht weil sie es nciht wüssten sondern weil sie klarstellen müssen was SIE darunter verstehen.
Mir wäre kaum ein Gebiet bekannt bei dem diese Diskrepanz so extrem ist wie in der Harmonielhere/Musiklehre. Es ist einfach ein bodenloses Fass.
Mit Verständigung hat das IMHO nichts mehr zu tun, sondern mit Klarstellung der Standpunkte und Vorstellung eines "Fachbegriffs" und das in fast JEDEN thread!

Ja, Musiker sind Individualisten, wenn sie Künstler sind...
Und manchmal können sie auch philosophisch sein, ist auch notwendig für das musikalische Weiterkommen...

 

[Hagenwil]

Das Problem das wir haben, habe ich schon an dem Beitrag an Frank geschildert:

Es ist schlicht ein kommunikatives, weil wir es hier nicht mit wohldefinierten Fachvokabular zu tun haben, sondern mit wagen Vorstellungen die in ein Begriffen gepresst wurden, ja sogar mehrfach überladen werden. Ich werde da nochmals als Beispiel (ich weiß ich nerve) Mediantik in den Raum!! Und derart beispiel kann ich dir viele verscheiden schrieben.

Manchmal gibt es halt für ein und daselbe selbe musikalische Phänomen mehrere Begriffe, das ändert aber nichts am musikalischen Sachverhalt. Die Theorie ist immer Eindeutig, damit meine ich, dass ein harmonischer Sachverhalt immer nur eine korrekte Analyse erlaubt. Die Situation in welcher ein und das selbe musikalische Phänomen als zwei verschiedene Sachverhalte geschildert werden kann gibt es praktisch nicht.

 

[CUDO II]

Ich möchte dieses sehr interessante Thema noch einmal aufgreifen und zwar finde ich, sollte die Thematik auch mal an einem Beispiel einfacherer Natur gezeigt werden.
Ich fand den überaus ansprechenden Song "Al otro lado del rio..." von Jorge Drexler dafür geeignet.
Hier zeigt sich wie effektiv Modale Interchange wirken kann. Die mit MI harmonisierten Stellen wirken frisch, überraschend und beleben den Song ungemein. Einfach genial eingesetzt und das in einem harmonisch sehr einfach gehaltenen Umfeld.

Hier der Anfang der Changes:

Al Otro Lado Del Rio

Intro
|| Gadd9 | G/A | Gadd9 | G/A |

Verse
|| Gadd9 | G/A | G D/F# | E-7 |
| C-7 | F13 | A-7 D7b9 |
| Gadd9 | G/A | Gadd9 | G/A ||

|| Gadd9 | G/A | G D/F# | E- |
| C-7 | F13 | A-7 D7b9 |
| Gadd9 | G/A | Gadd9 | G7sus4 G7 ||

|| Cma7 | B-7 | E-7 | A7sus4 A7 |
| A-7 | D9 | A-7 C-7 | F13 |
| C-7 | F13 | Gadd9 ||

Refrain
||: Gadd9 | G/A | Gadd9 | G/A :||


Etc.

 

[Selbender Sing]

Hallo Zusammen,
So langsam begreife ich, warum in meinen 12 Theoriebüchern 12 verschiedene Theorien stehen.
Ein großartiger thread. Auch, weil sich FrankS persönlich zu Wort gemeldet hat.
Ich finde sein Buch hervorragend. Es ist die erste Jazztheorie, die mir über den Weg gelaufen ist, in der ich das meiste sofort unterschreiben konnte.

Ich stehe im Moment vor genau dem hier beschriebenen Problem. Seit 1 Jahr habe ich einen Job als TBK-Lehrer (Tonsatzbegleitendes Klavierspiel) und mache ständig den Spagat zwischen meiner (eher praxosorientierten) Sichtweise auf die Musik (um den Studenten Handwerkszeug als Spieler zu geben) und der (stärker von der Funktionsanalyse geprägten) Sichtweise des Theorie-Lehrers, bei welchem die Studenten im 3.Semester eine Vordiplomprüfung machen müssen.

Es ist schon sehr schade, daß es nicht gelingen will, eine allgemeinverbindliche Herangehensweise an die harmonische Analyse zu finden. Warum eigentlich nicht? Man muss sie eben nur mit der Option ausstatten, daß man auch alles anders machen darf, sobald man erstmal die Grundlagen begriffen hat.

Von daher finde ich Franks Ansatz auch gut, daß er die Dinge versucht, allgemeiner zu fassen, um klar zu stellen, daß alles Musik ist, und nicht das eine Musik von früher (die mit der Funtionsanalyse) und das andere die von heute (ach , die mit den römischen Zahlen)


Es wurde hier ja einiges gesagt von V I Bezügen, und, daß es dann modal werde, wenn diese fehlen.


Aber jetzt nehmen wir mal an So What würde folgendermaßen aussehen:


Dm| Dm| Dm| Dm| Dm| Dm| Dm| Dm|
Dm| Dm| Dm| Dm| Dm| Dm| Dm| Bb7|
Ebm |Ebm |Ebm |Ebm |Ebm |Ebm |Ebm | A7|
Dm| Dm| Dm| Dm| Dm| Dm| Dm| Dm|

wäre es dann jetzt ein funktionales Stück???

Frank hat völlig recht, wenn er feststellt, daß diese extrem modalen Stücke, die nur aus ganz wenigen Akkorden bestehen eine ziemliche Ausnahme darstellen (im Jazz), und daß in den meisten Stücken nach So What eine Mischung entstanden ist, die die Festlegung "modaler Jazz" = Stücke ohne V I nicht mehr sinnvoll erscheinen lassen.

Manchmal gibt es halt für ein und daselbe selbe musikalische Phänomen mehrere Begriffe, das ändert aber nichts am musikalischen Sachverhalt. Die Theorie ist immer Eindeutig, damit meine ich, dass ein harmonischer Sachverhalt immer nur eine korrekte Analyse erlaubt. Die Situation in welcher ein und das selbe musikalische Phänomen als zwei verschiedene Sachverhalte geschildert werden kann gibt es praktisch nicht.

Ich dachte, daß es in diesem thread zu einem großen Teil genau um das Problem geht, daß es nicht immer eindeutige Antworten gibt?

z.B.:

SWEET HOME ALABAMAH

|C Bb | F | (über das ganze Stück)

Ich streite mit meinen Nachbarn (Gitarrist und Gitarrenlehrer) seit ewigen Zeiten, ob man dieses Stück mit C oder F beenden soll. Er meint F und interpretiert somit das Stück als V IV I, ich meine, es soll mit C enden. Für mich klingts nach I bVII IV

Die Melodie des Themas gibt keinen klaren Aufschluss.
Die Herren von der Originalband spielen Dreiklangsbezogene Riffs bei den Solos, gibt einem auch keinen Aufschluss.
Also probiere ich in unregelmäßigen Abständen, darüber in Bluesmanier zu improvisieren.
Also F-Moll-Blues über alles oder
C-Moll-Blues über alles, um einen Grundttonbezug zu finden.

Beides funktioniert!!!! (Die Umstellung von einem zum anderen tut etwas weh, aber nach kurzer Zeit gewöhnt man sich daran und es stimmt wieder)

Was soll ich meinen Schüler da noch sagen - vielleicht, daß ihr Lehrer sich nicht entscheiden kann.........

 

[Selbender Sing]

ah, das hatte ich noch vergessen.
Eigentlich bin ich auf diesen thread gestoßen, weil ich wissen wollte, wie man mit MI moduliert.
Ich hätte zwar ein paar Ideen, wollte aber wissen, ob es da schon Theorien zu gibt, bzw einen thread.

 

[PVaults]

Ich stehe im Moment vor genau dem hier beschriebenen Problem. Seit 1 Jahr habe ich einen Job als TBK-Lehrer (Tonsatzbegleitendes Klavierspiel) und mache ständig den Spagat zwischen meiner (eher praxosorientierten) Sichtweise auf die Musik (um den Studenten Handwerkszeug als Spieler zu geben) und der (stärker von der Funktionsanalyse geprägten) Sichtweise des Theorie-Lehrers, bei welchem die Studenten im 3.Semester eine Vordiplomprüfung machen müssen.

Es ist schon sehr schade, daß es nicht gelingen will, eine allgemeinverbindliche Herangehensweise an die harmonische Analyse zu finden. Warum eigentlich nicht? Man muss sie eben nur mit der Option ausstatten, daß man auch alles anders machen darf, sobald man erstmal die Grundlagen begriffen hat.

Dazu muß aber erst e i n e umfassende Harmonielehre her, und weder die von Sikora noch von Haunschild sind dazu ausreichend. Auch die klassisch Funktionstheorie ist ganz schnell am Ende, auch Berklees Erweiterungen der Stufentheorie taugt nicht wirklich zu allen Analysen, diverse Lehrbücher über Fugeentechniken noch weniger...

Warum solltee denn auch nicht verschiedene Harmonielehren geben? Es ist doch auch nicht so, daß ein Handwerker immer gleiche Werkzeug benutzt. Hier braucht er einen Schraubenzieher, da eine Kelle, dort einen Hammer - je nachdem, was er machen muß, setzt er unterschiedliche Werkzeuge ein.

Aber jetzt nehmen wir mal an So What würde folgendermaßen aussehen:


Dm| Dm| Dm| Dm| Dm| Dm| Dm| Dm|
Dm| Dm| Dm| Dm| Dm| Dm| Dm| Bb7|
Ebm |Ebm |Ebm |Ebm |Ebm |Ebm |Ebm | A7|
Dm| Dm| Dm| Dm| Dm| Dm| Dm| Dm|

wäre es dann jetzt ein funktionales Stück???

Sicher kann man das funktional erklären. 15 bzw. 16 Takte (Moll-)Tonika, dann eine Modulation über acht Takte einen Halbton höher, eingeführt ganz klassisch über die Dominante (Bb7 in Takt 16), zurückgeführt über die Dominante A7 der Ausgangstonart Dm, das bis Ende bleibt.

Nun kann man durchaus anfangen, dieses Grundgerüst auszubauen, z.B. mit Vertreterakkorden auszubauen (wobei ja schon das Ursprungsriff einige nutzt) und/oder mit weiteren Dominanten zu würzen, was bei der Begleitung (am Klavier) druchaus nicht unüblich ist. Je mehr Dominanten man einsetzt, desto weniger "modal" klingt es...

Ich dachte, daß es in diesem thread zu einem großen Teil genau um das Problem geht, daß es nicht immer eindeutige Antworten gibt?

Vielleicht nicht mit jeder Theorie, aber durchaus mit einzelnen gibt es schon eindeutige Antworten. Sicher kann man auch mit einem Schraubenzieher einen Nagel in die Wand schlagen, aber mit einem Hammer geht das gewiss besser...

SWEET HOME ALABAMAH

|C Bb | F | (über das ganze Stück)

Ich streite mit meinen Nachbarn (Gitarrist und Gitarrenlehrer) seit ewigen Zeiten, ob man dieses Stück mit C oder F beenden soll. Er meint F und interpretiert somit das Stück als V IV I, ich meine, es soll mit C enden. Für mich klingts nach I bVII IV

Es steht in F-Dur, ganz klar. Denn das tonale Zentrum ist zweifelsfrei F-Dur, was auch den größten Zeitanteil des Akkord-Riffs vorherrscht, nämlich genauso lange wie b e i d e vorangegangenen Akkorde.

Warum sollte denn auch ein Stück nicht mit einer Dominante beginnen?

Und teste mal folgendes: C7 - Bb/C - F(maj7), ich glaube, dann wird´s klar...

Die Melodie des Themas gibt keinen klaren Aufschluss.
Die Herren von der Originalband spielen Dreiklangsbezogene Riffs bei den Solos, gibt einem auch keinen Aufschluss.
Also probiere ich in unregelmäßigen Abständen, darüber in Bluesmanier zu improvisieren.
Also F-Moll-Blues über alles oder
C-Moll-Blues über alles, um einen Grundttonbezug zu finden.

Beides funktioniert!!!! (Die Umstellung von einem zum anderen tut etwas weh, aber nach kurzer Zeit gewöhnt man sich daran und es stimmt wieder)

Was soll ich meinen Schüler da noch sagen - vielleicht, daß ihr Lehrer sich nicht entscheiden kann.........

Akkorde "verbluesen" (also alles als 7er-Akkorde zu spielen) sind ein denkbar schlechter Weg, zu einer klaren Analyse zu kommen, weil man sich dann nur noch dominantisch im Quintenzirkel bewegt - dann nennen ich ihn "Dominantring". Du brauchst klare maj7-Akkorde, um Tonika/Subdominante von Dominanten unterscheiden zu können.

Verbluesen ist eine Spieltechnik, aber niemals eine Analysetechnik!

 

[Selbender Sing]

Sicher kann man das funktional erklären. 15 bzw. 16 Takte (Moll-)Tonika, dann eine Modulation über acht Takte einen Halbton höher, eingeführt ganz klassisch über die Dominante (Bb7 in Takt 16), zurückgeführt über die Dominante A7 der Ausgangstonart Dm, das bis Ende bleibt.

Mir ging es auch mehr darum aufzuzeigen, daß in diesem thread eine Diskussion gestartet wurde, die versuchte zu klären, was nun eigentlich "modaler jazz" sei.
Der Begriff wurde ja für Stücke wie So What gewissermaßen erfunden.
Bei der Diskussion fehlte aber der Hinweis, daß so what sich nicht nur durch fehlende Dominanten auszeichnet, sonder auch durch eine enorme "streckung" des harmonischen Geschehens, was nach meiner Ansicht mindestens genauso wichtig ist, wie die Frage nach Funktionen

Es steht in F-Dur, ganz klar. Denn das tonale Zentrum ist zweifelsfrei F-Dur, was auch den größten Zeitanteil des Akkord-Riffs vorherrscht, nämlich genauso lange wie b e i d e vorangegangenen Akkorde.

Es gibt in der Popmusik so viele Stücke, die das harmonische Klischee
I bVII IV benutzen, daß ich nicht denke, daß man der Sache so leicht auf den Grund kommt.
Ich finde eher, daß es sich hier um einen absoluten Klassiker handelt, was das Verschleiern derTonalität angeht.
Mit einfacheren Mitteln kann man das wohl kaum bewerkstelligen.

Wie schon mehrfach in diesem thread erwähnt, ist eine Analyse nur solange sinnvoll, wie man sie mit den Ohren nachvollziehen kann. Und bei diesem Song höre ich jedesmal ein anderes tonales Zentrum.

Warum sollte denn auch ein Stück nicht mit einer Dominante beginnen?

Und teste mal folgendes: C7 - Bb/C - F(maj7), ich glaube, dann wird´s klar...

Natürlich kann ein Stück mit der Dominante beginnen, keine Frage.
Aber man kann bitte, bitte sweet home alabamah NICHT mit einem maj-Akkord spielen, egal, wo die Tonika nun liegt.

Akkorde "verbluesen" (also alles als 7er-Akkorde zu spielen) sind ein denkbar schlechter Weg, zu einer klaren Analyse zu kommen, weil man sich dann nur noch dominantisch im Quintenzirkel bewegt - dann nennen ich ihn "Dominantring". Du brauchst klare maj7-Akkorde, um Tonika/Subdominante von Dominanten unterscheiden zu können.

Verbluesen ist eine Spieltechnik, aber niemals eine Analysetechnik!

Es geht hier ja nicht um das verbluesen der Akkorde,

Ich verbluese lediglich das Skalenmaterial um auf diesem Umweg ein Tonzentrum zu finden.
In der Improvisation ist es eine sehr gängige Methode, die Changes zu ignorieren und z.B. über eine II V I -Verbindung in Dur einfach gängige Blues-Phrasen zu spielen. Oskar Peterson hat das sehr geliebt.
Das funktioniert aber nur, wenn man damit eindeutig einen Grundtonbezug herstellt, der stark genug ist, um die ja eigentlich vorherrschenden Changes zu überspielen. Wählt man ein falsches Tonales Zentrum für seine Bluesphrasen oder spielt man es nicht überzeugend, klingt es falsch.

Bei Sweet Home Alabamah ist das sogar ausgesprochen korrekt, da es sich hier im Grunde sowieso um eine Art Blues handelt (Nicht im strenngen Sinne natürlich, aber von der Verwendung der Akkorde und Riffs und der Melodik des Themas her).

Akkorde "verbluesen" (also alles als 7er-Akkorde zu spielen) sind ein denkbar schlechter Weg, zu einer klaren Analyse zu kommen, weil man sich dann nur noch dominantisch im Quintenzirkel bewegt - dann nennen ich ihn "Dominantring". Du brauchst klare maj7-Akkorde, um Tonika/Subdominante von Dominanten unterscheiden zu können.

Verbluesen ist eine Spieltechnik, aber niemals eine Analysetechnik!

Wie erklärst du eigentlich den Blues??
Nach meiner musikalischen Erfahrung gibt es doch noch ein paar mehr Dinge im Musikkosmos als die oben genannten, und da kommt der Blues gleich an erster Stelle.



Ich habe mal nach Versionen von Sweet Home Alabamah geyoutubt und zum Glück meinen Verdacht bestätigt gefunden, daß sich die Kollegen an der Musikerfront auch nicht einig sind.

Ich bin dabei vom Schussakkord ausgegangen.

Folgende Bands spielen als Schlussakkord den jeweil dritten Akkord der Akkordfolge
(also in D, bzw G lautet die akkordfolge: D |C |G |G | und sie spielen bei den Aufnahmen am Schluss G)

Lynyrd Skynyrd, endet auf 3. Akkord
http://de.youtube.com/watch?v=IwWUOmk7wO0&feature=related
http://de.youtube.com/watch?v=RHsDa9_HSlA
Kid Rock hier auf 3.Akkord
http://de.youtube.com/watch?v=5S_pDwQRRJc&feature=related

Folgende hingegen enden auf dem 1.Akkord der Akkordfolge, enden somit auf Akkord D (bzw bei Jewel ist es F#, da sie den Song in |F# |E |H|H| spielt)

Jewel (endet auf erstem Akkord)
http://de.youtube.com/watch?v=m6KtOfZKtbo&feature=related
Guns and roses (endet auf erstem Akkord)
http://de.youtube.com/watch?v=ByFGdK-w9CQ&feature=related
Kid Rock (hier auf erstem Akkord)
http://de.youtube.com/watch?v=Oqr4UDxG75E&feature=related

 

[MaBa]

Ich bin auch der Meinung, daß man diesen Song verschieden hören kann. Trotz (oder wegen?) der simplen Harmonik hier kann ich hier leicht zwischen in C-Dur und F-Dur hin und herschalten.

Und teste mal folgendes: C7 - Bb/C - F(maj7), ich glaube, dann wird´s klar...

Oder mal ||: C - Bb - F - F/G :||

Unabhängig davon, wie man C, Bb und F spielt, bringt einem jetzt F/G immer zurück nach C-Dur. (Wobei auch das nicht zwangsläufig stimmen muß, da F/G auch als Doppeldominante in F-Dur gehört werden kann.)

Die Melodie ist auch nicht sehr hilfreich, da sie fast immer auf c zur Ruhe kommt. Das c wirkt wie ein zentraler Ton in dem Song. In F-Dur ist es die Quinte. In C-Dur ist es der Grundton, allerdings fällt er immer auf die Subdominante. Also keine wirkliche Bestätigung für eine der beiden Tonarten.


Aber eigentlich gefällt mir diese Mehrdeutigkeit...

Gruß

 

[PVaults]

Bei der Diskussion fehlte aber der Hinweis, daß so what sich nicht nur durch fehlende Dominanten auszeichnet, sonder auch durch eine enorme "streckung" des harmonischen Geschehens, was nach meiner Ansicht mindestens genauso wichtig ist, wie die Frage nach Funktionen

Ein wichtiger Punkt, den du da sagst, ich gebe dir da völlig recht.

Es gibt in der Popmusik so viele Stücke, die das harmonische Klischee
I bVII IV benutzen, daß ich nicht denke, daß man der Sache so leicht auf den Grund kommt.
Ich finde eher, daß es sich hier um einen absoluten Klassiker handelt, was das Verschleiern derTonalität angeht.
Mit einfacheren Mitteln kann man das wohl kaum bewerkstelligen.

Wie schon mehrfach in diesem thread erwähnt, ist eine Analyse nur solange sinnvoll, wie man sie mit den Ohren nachvollziehen kann. Und bei diesem Song höre ich jedesmal ein anderes tonales Zentrum.

Ich bin auch der Meinung, daß man diesen Song verschieden hören kann. Trotz (oder wegen?) der simplen Harmonik hier kann ich hier leicht zwischen in C-Dur und F-Dur hin und herschalten.

Aber ihr müßt doch zugeben, daß der Riff zum einen auf F endet, und dieses zudem doppelt so lange dauert bzw. genausolange wie beide vorangegangenen Akkorde zusammen, nicht?

Natürlich kann ein Stück mit der Dominante beginnen, keine Frage.
Aber man kann bitte, bitte sweet home alabamah NICHT mit einem maj-Akkord spielen, egal, wo die Tonika nun liegt.

Sicher kann man das, es kommt einfach darauf an, wie man den Song spielt. Ich weiß nicht, warum das nicht gehen sollte...

Es geht hier ja nicht um das verbluesen der Akkorde,

Eben!

Ich verbluese lediglich das Skalenmaterial um auf diesem Umweg ein Tonzentrum zu finden.

Das ist ein Fehler, weil somit alle Akkorde als Dom7 gehört werden. So kann es kein eindeutiges tonales Zentrum geben.

In der Improvisation ist es eine sehr gängige Methode, die Changes zu ignorieren und z.B. über eine II V I -Verbindung in Dur einfach gängige Blues-Phrasen zu spielen. Oskar Peterson hat das sehr geliebt.

Das ist mir durchaus bewußt. Aber das ist ein Improvisationstrick, der sich nicht zur Analyse eignet, das sind hier zwei paar Stiefel.

Bei Sweet Home Alabamah ist das sogar ausgesprochen korrekt, da es sich hier im Grunde sowieso um eine Art Blues handelt (Nicht im strenngen Sinne natürlich, aber von der Verwendung der Akkorde und Riffs und der Melodik des Themas her).

Sicher. Aber für eine eindeutige Analyse kann man nichts mit einer Reihe von 7er-Akkorden mit anfangen - man braucht eine maj7!

Wie erklärst du eigentlich den Blues??
Nach meiner musikalischen Erfahrung gibt es doch noch ein paar mehr Dinge im Musikkosmos als die oben genannten, und da kommt der Blues gleich an erster Stelle.

Ich definiere den Quintenzirkel um. Er wird immer dann zum "Dominantring", wenn ein Dominantseptakkord auftaucht. Dom7 haben ja alle Zielmöglichkeiten, was das Tongeschlecht betrifft, das weißt du ja.
Somit ist auch klar, woraus sich die Blues-Tonleiter ableitet - nämlich aus der Mischung nebeneinanderliegender Skalen. Es wird auch klar, warum es schwerer ist, ein tonales Zentrum zu finden - Dom7-Ketten lassen einen Grundton verschwinden.
Und daß Dominanten vorwärts als auch rückwärts wirken, ist dir sicher auch bekannt.

Als Test kanst du mal den Quintenzirkel im (oder gegen den) Quintfall mit Dom7-Akkorden runterspielen, du verlierst nach ein paar Akkorden jeden tonalen Zusammenhang.

Ich habe mal nach Versionen von Sweet Home Alabamah geyoutubt und zum Glück meinen Verdacht bestätigt gefunden, daß sich die Kollegen an der Musikerfront auch nicht einig sind.

Ein uralter Streitfall, bei dem man ein Augenmerk auf die Form richten muß...

Ich bin auch der Meinung, daß man diesen Song verschieden hören kann. Trotz (oder wegen?) der simplen Harmonik hier kann ich hier leicht zwischen in C-Dur und F-Dur hin und herschalten.
Oder mal ||: C - Bb - F - F/G :||

Unabhängig davon, wie man C, Bb und F spielt, bringt einem jetzt F/G immer zurück nach C-Dur. (Wobei auch das nicht zwangsläufig stimmen muß, da F/G auch als Doppeldominante in F-Dur gehört werden kann.)

Auf das habe ich gewartet... - wie gesagt, das F dauert doppelt so lange...

Die Melodie ist auch nicht sehr hilfreich, da sie fast immer auf c zur Ruhe kommt. Das c wirkt wie ein zentraler Ton in dem Song. In F-Dur ist es die Quinte. In C-Dur ist es der Grundton, allerdings fällt er immer auf die Subdominante. Also keine wirkliche Bestätigung für eine der beiden Tonarten.

MaBa, das ist eben der mixolydische Charakter des Stückes...!

Aber eigentlich gefällt mir diese Mehrdeutigkeit...
Gruß

Mir übrigens auch

 

[turko]

Nicht, daß ich harmonietheoretische Belange negieren würde ... ich habe Sikoras Buch ebenfalls gelesen, und war sehr angetan davon und habe viel daraus gelernt.

Aber EINE Lehre aus Sikoras Buch (und zwar eine, die meinem Wesen und meiner Art, Musik zu machen und zu empfinden sehr nahe kommt) ist auch, daß die Theorie letztlich nur dazu dient, um über bestimmte musikalische Aspekte überhaupt REDEN zu können. Sie beschreibt im NACHHINEIN, WARUM etwas gut geklungen hat.

Der an sich einfache Vorgang, bestimmte Klänge und musikalische Situationen in ihrer Gesamtheit (!) aufzunehmen, einzuordnen, abzuspeichern, wiedergeben zu können, und sich so ein (hoffentlich) immer größeres Repertoire an "Sounds" zu erarbeiten, der bleibt von der Theorie weitgehend unberührt.

Letztlich hat die Harmonielehre für den Musiker dieselbe Bedeutung, wie die Ornithologie und Aerodynamik für die Vögel ...

Nur MEINE Meinung,
Liebe Grüße
Thomas

 

[PVaults]

Aber EINE Lehre aus Sikoras Buch (und zwar eine, die meinem Wesen und meiner Art, Musik zu machen und zu empfinden sehr nahe kommt) ist auch, daß die Theorie letztlich nur dazu dient, um über bestimmte musikalische Aspekte überhaupt REDEN zu können. Sie beschreibt im NACHHINEIN, WARUM etwas gut geklungen hat.

Wobei ich mich da nicht nur auf den Gedanken beschränken würde, daß es "gut" klingt, eher, welche Bewegung warum wie vor sich geht.
Sikora halte ich vor allem deshalb für lesenswert, weil er wunderbar über Musik philosophiert - was beispielsweise bei Haunschild völlig fehlt.

Der an sich einfache Vorgang, bestimmte Klänge und musikalische Situationen in ihrer Gesamtheit (!) aufzunehmen, einzuordnen, abzuspeichern, wiedergeben zu können, und sich so ein (hoffentlich) immer größeres Repertoire an "Sounds" zu erarbeiten, der bleibt von der Theorie weitgehend unberührt.

Das hängt eher von Einzelnen selbst ab. Ich denke, daß man sich Harmonielehre am Instrument erarbeiten muß, um die "Sounds" einordnen zu können.
Ansonsten kann ich nur mit dir hoffen...

Letztlich hat die Harmonielehre für den Musiker dieselbe Bedeutung, wie die Ornithologie und Aerodynamik für die Vögel ...

Ein schönes Bild... - denn mancher Vogel wurde erst durch das umfassende Wissen eines Ornithologen entdeckt! Erst mit guten Kenntnissen ist es auch möglich, einen scheuen Vogel einzufangen, um diesen sich dann mal genauer anzuschauen.

 

[turko]

Ein schönes Bild... - denn mancher Vogel wurde erst durch das umfassende Wissen eines Ornithologen entdeckt! Erst mit guten Kenntnissen ist es auch möglich, einen scheuen Vogel einzufangen, um diesen sich dann mal genauer anzuschauen.

Naja ... aber der Vogel war da und ist da ... unabhängig davon, ob er nun entdeckt wurde oder nicht ...

Aber ich will gar nicht den Eindruck einer übergroßen Theorie-Kritik erwecken. All das ist nützlich, wichtig, hilfreich, ... wogegen ich mich nur ein ganz klein wenig wehre ist die Tendenz, sowas einfach mal zu übertreiben.

In meiner ganz persönlichen musikalischen Biographie war´s stets so, daß mir das Studium der Theorie (Harmonielehre) wahnsinnig interessante Aspekte nähergebracht hat und daß ich - für mich selber - im Nachhinein verstanden habe, warum gewisse Dinge funktionieren. Allerdings hatte das bei mir nie eine Auswirkung auf das Musik MACHEN. Da habe ich mich stets einzig und allein auf meine Ohren und mein Gefühl verlassen ... und versucht (was ich noch immer tue und wohl nie aufhören werde), mit diesen Ohren möglichst alles Neue/Unbekannte/Uneinordenbares zu erhaschen und nachvollziehbar zu machen. Halt jeweils in der entsprechenden musikalischen Umgebung. Und bei nächster Gelegenheit versuche ich dann, dieses neue "Vokabel" mal zu benutzen ...

Liebe Grüße
Thomas

 

[PVaults]

Und bei nächster Gelegenheit versuche ich dann, dieses neue "Vokabel" mal zu benutzen ...

Und wie machst du das, ohne daß du das Ausgangsmaterial harmonisch/formal/rhythmisch auseinandernimmst? Wie geht das, würde mich echt interessieren, vielleicht gibt´s ja einen kürzeren Weg als die Analyse...

 

[turko]

OK, jetzt bin ich in der Bredoullie ... aber vielleicht kann ich das, was ich meine, noch SO besser erläutern:

Angenommen, ich höre da irgendwo einen für mich neuen Sound, eine neue Wendung. Da spielt jemand einen Turnaround nicht C7 - A7 - D7 - G7, sondern C7 - Eb7 - Ab7 - Db7. Beim ersten Mal hören denke ich mir "hoppla, was war denn DAS?". Dann gehe ich dem nach, und versuche nachzuspielen, was ich da gerade gehört habe. Das klappt oft nicht auf Anhieb, weil das Gehörte noch "fremd" und noch nicht in meinem akkustisch-harmonischen Vokabelbuch d´rin ist. Aber irgendwann hab ich´s dann, und versuche in Zukunft, das (bei hoffentlich passenden Gelegenheiten) zu verwenden, und wenn ich das wieder mal höre, wird´s mich nicht mehr "reissen".

All das ist natürlich (ebenfalls) Theorie und Harmonielehre und geht nicht ohne sie. Der "springende Punkt" kommt für mich aber jetzt:

Die Lehre, die ich aus dieser fiktiven Lektion mitgenommen habe, ist: Aha, diese Art Turnaround in dieser Stufenfolge funktioniert genau so. Klingt spannender, entfernt sich kurz mal von der Grund-Tonalität, kehrt dann wieder zurück, erzeugt Spannung, hat aber letztlich die selbe "Funktion". Und ich betrachte den Turnaround, wie gelernt, immer als GANZES. (Was mich in Zukunft dennoch nicht daran hindern wird, DIESEN Turnaround mit anderen mal zu "mischen" ...).

Was mich hingegen NICHT interessiert, ist die Frage, WARUM das funktioniert. Ob da irgendwo gleiche Töne d´rin sind wie bei Akkorden des Standard-Turnarounds, wer von wem da Tritounsvertreter ist, welche Skalen im Spiel sind, wie die Terz-Septim-Stimmführung ist ... all das interessiert mich nicht. Wichtig ist nur: Aha, dieser Sound funktioniert in dieser Situation.

Ich ziehe keine "digitalen" Schlüsse aus dem ganzen, sondern nur "analoge".

Natürlich ... allein die Tatsache, daß ich über Tritounsvertreter spreche zeigt, daß ich mich mit dem Thema schon beschäftigt habe. Aber wenn ich das tue, dann immer IM NACHHINEIN. Wenn ich (analog) schon gelernt HABE.

Naja ... ist halt MEINE Herangehensweise ... und je mehr ich mich in der Beschreibung vertiefe, desto schwerer fällt es mir, meinen genauen Standpunkt klarzumachen ...

Ich find´s halt einfach uninteressant und sinnlos, sich darüber zu streiten, ob in So What die Akkorde jeweils Funktionen der Ausgangstonart sind, oder neue Tonikas. Zum Beispiel ...

Alles Liebe,
Thomas

 

[Selbender Sing]

Ich definiere den Quintenzirkel um. Er wird immer dann zum "Dominantring", wenn ein Dominantseptakkord auftaucht. Dom7 haben ja alle Zielmöglichkeiten, was das Tongeschlecht betrifft, das weißt du ja.
Somit ist auch klar, woraus sich die Blues-Tonleiter ableitet - nämlich aus der Mischung nebeneinanderliegender Skalen. Es wird auch klar, warum es schwerer ist, ein tonales Zentrum zu finden - Dom7-Ketten lassen einen Grundton verschwinden.
Und daß Dominanten vorwärts als auch rückwärts wirken, ist dir sicher auch bekannt.

Als Test kanst du mal den Quintenzirkel im (oder gegen den) Quintfall mit Dom7-Akkorden runterspielen, du verlierst nach ein paar Akkorden jeden tonalen Zusammenhang.

Das ist interessant.
Ich finde es beim Blues überhaupt nicht schwierig, ein tonales Zentrum zu finden.
Wie du ja selbst bei Sweet Home Alabamah gesagt hast, entscheidet ja auch die Länge und der Ort der Akkorde, wohin ich etwas höre (bei Sweet home ist es nur eben etwas schwierig, weil es nicht so SEHR eindeutig ist)
Im Blues hingegen sind die Verhältnisse doch SEHR SEHR eindeutig.
Ich würde die Dominanten im Blues auch nicht als dominantische Funktionen, sondern als dominantische Klänge sehen.
Es ist ja bei einem Akkord, der die Intervallstruktur einer Dominante besitzt, sowohl möglich, ihn auch dominantisch im Sinne einer Funktion zu behandeln, als eben auch als reines Klangereignis. (ein Moll6-Akkord hat schließlich auch einen Tritonus, na und?)

Wenn ich 100 Takte lang C7 spiele, hat kein Mensch auf der Welt mehr das Gefühl, da müsse sich irgenwas irgendwohin auflösen. (Ich glaube, mindestens die Hälfte aller Maceo Parker Stücke funktionieren nach dem Muster)

Beim Blues gibt es natürlich eine Menge Mischformen (Jazzblues z.B.), der auch eine Menge dominatischer Verbindungen benutzt.
Im traditionellen Blues sehe ich die aber nicht.
C7 |C7 |C7 |C7 |
F7 |F7 |C7 |C7 |
G7 |F7 |C7 |C7|

Hier sind irgendwann mal Leute auf die Idee gekommen, die altvertrauten 3 Hauptstufen in Dur zu verwenden und diese klanglich etwas aufzumöbeln. Zufällig ist dann auf der V natürlich die konventionelle Dominante, die man dann manchmal auch so benutzt.
Aber der alte Blues-Daddy spielt sowieso nur Moll- und Dur-Blues Patterns darüber. Den scheren keine funktionalen Bedeutungen. Und der hats schließlich erfunden.

Die Jazzer haben das ganze dann auf ihre Weise adaptiert und benutzen eine Mischform, bei der mancher mehr "bluesig" spielt und der andere eher im Sinne von funktionalen Zusammenhängen.
Also müsste man natürlich definieren, was mit "dem Blues" gemeint ist.
Für mich eigentlich immer die traditionelle Spielart (s.o.), denn die hat ein völlig neues Moment in die populäre Musik gebracht.

DIE BLUES-SKALA

Die übrigens keine Ableitung aus Harmonien ist. Umgekehrt wird ein Schuh draus.
Erfunden wurde der Blues auf dem Feld. Die Blue Notes sind ja strenggenommen auch gar keine klar definierbaren Tonhöhen, sondern z.B. irgendwas zwischen Dur und Mollterz und so weiter.
Erst später haben Musiker diese Melodik eingebunden in Harmonien.
Das Schöne, was dabei entsteht, ist die Gleichzeitigkeit eines Harmonischemas in Dur und einer rein grundtonbezogenen Melodik in Moll (in der ursprünglichen Form), die die Harmonien komplett ignoriert, wodurch gigantische Dissonanzen entstehen können, die aber korrekt klingen.
Und das Tolle daran ist, daß sich sich hier nicht um intellektuelle Neutönerei für Eingeweihte handelt, sondern um eine sehr coole, populäre und nachvollziehbare Musizierweise.

DANKE, DASS IHR DAS ERFUNDEN HABT

Ich würde also denken, beim Blues und den verwandten Musikarten, sollte man mit der konventionellen Analyse vorsichtig sein.
Ich behandele das bei meinen Schülern immer als eine Extra-Abteilung.

 

[PVaults]

Angenommen, ich höre da irgendwo einen für mich neuen Sound, eine neue Wendung. Da spielt jemand einen Turnaround nicht C7 - A7 - D7 - G7, sondern C7 - Eb7 - Ab7 - Db7. Beim ersten Mal hören denke ich mir "hoppla, was war denn DAS?". Dann gehe ich dem nach, und versuche nachzuspielen, was ich da gerade gehört habe. Das klappt oft nicht auf Anhieb, weil das Gehörte noch "fremd" und noch nicht in meinem akkustisch-harmonischen Vokabelbuch d´rin ist. Aber irgendwann hab ich´s dann, und versuche in Zukunft, das (bei hoffentlich passenden Gelegenheiten) zu verwenden, und wenn ich das wieder mal höre, wird´s mich nicht mehr "reissen".
...
Die Lehre, die ich aus dieser fiktiven Lektion mitgenommen habe, ist: Aha, diese Art Turnaround in dieser Stufenfolge funktioniert genau so.
...
Was mich hingegen NICHT interessiert, ist die Frage, WARUM das funktioniert.

Da gehe ich einen anderen Weg. Ich teste theoretische Verbindungen durch und prüfe sie auf praktische Anwendbarkeit. So kenne ich eine Menge an Vokabeln, und kann sie auch jederzeit - so soll es zumindest sein - durch andere ersetzen, weil ich ja ihre Funktion kenne. Das war und ist eine Menge Arbeit, ganz klar.

Ich find´s halt einfach uninteressant und sinnlos, sich darüber zu streiten, ob in So What die Akkorde jeweils Funktionen der Ausgangstonart sind, oder neue Tonikas. Zum Beispiel

Das würde mir auch so gehen, wenn ich den Sinn einer Analyse nicht oder nur teilweise verstanden hätte.
Wir diskutieren ja deshalb darüber, was welche Funktion hat, weil man dann zu einem größeren Verständnis über das Akkordgeschehen bekommt, das einem unheimliche Freiheiten bei der Improvisation/Komposition gibt. Zumal eine Funktion ja auch immer eine Farbgebung beinhaltet - eine Dominante klingt ja nur deshalb so, weil sie ja eine Dominante ist...

Das ist interessant.
Ich finde es beim Blues überhaupt nicht schwierig, ein tonales Zentrum zu finden.

Beim einfachen Blues sicher nicht, der hat ja nur drei Akkorde...

Wie du ja selbst bei Sweet Home Alabamah gesagt hast, entscheidet ja auch die Länge und der Ort der Akkorde, wohin ich etwas höre (bei Sweet home ist es nur eben etwas schwierig, weil es nicht so SEHR eindeutig ist)
Im Blues hingegen sind die Verhältnisse doch SEHR SEHR eindeutig.

Wenn man aber ein harmonisch komplexeres Stück als die hier aufgeführten Beispiele verbluest, kann das erheblich schwieriger werden. Ich denke da an einige Coltrane-Blues-Stücke, und das ist mein Ansatz für meine Aussage. Mein Ziel ist es nicht, für einfache oder schwere Aufgaben unterschiedliche Werkzeuge bereitzustellen, sondern ein Werkzeug für alle Fälle zu suchen, um auch einen Vergleichsfaktor zu bekommen.

Ich würde die Dominanten im Blues auch nicht als dominantische Funktionen, sondern als dominantische Klänge sehen.

Genau aus diesem Grund spreche ich von meinem Dominantring. Du darfst auch nicht vergessen, daß Dominanten ja nicht nur in eine Tonika leiten können, sondern eben auch in weitere Dominanten - wie ja im Blues üblich.

Wenn ich 100 Takte lang C7 spiele, hat kein Mensch auf der Welt mehr das Gefühl, da müsse sich irgenwas irgendwohin auflösen. (Ich glaube, mindestens die Hälfte aller Maceo Parker Stücke funktionieren nach dem Muster)

Das nennt man dann eher mixolydisch, nicht...?

Aber der alte Blues-Daddy spielt sowieso nur Moll- und Dur-Blues Patterns darüber. Den scheren keine funktionalen Bedeutungen. Und der hats schließlich erfunden.

Hindemith sieht die Unterscheidung zwischen Dur und Moll nicht so streng. Er geht davon aus, daß es EINE Terz gibt, die eben etwas tiefer oder etwas höher gespielt wird. Sie ist sozusagen nur ein Klang.
Warum sollte ich denn nicht über einem Dur-Akkord eine Moll-Pentatonik oder Moll-Skalen spielen dürfen? Wer sagt denn so etwas?
Das eine ist die Klangebene, das andere der Improvisationsspielraum.
Zudem es ja Akkorde gibt, die beide Terzintervalle besitzen - z.B. der allseits bekannte Dom7/#9...

Die Jazzer haben das ganze dann auf ihre Weise adaptiert und benutzen eine Mischform, bei der mancher mehr "bluesig" spielt und der andere eher im Sinne von funktionalen Zusammenhängen.

Fortgeführt, nicht adaptiert...

Die übrigens keine Ableitung aus Harmonien ist. Umgekehrt wird ein Schuh draus.
Erfunden wurde der Blues auf dem Feld. Die Blue Notes sind ja strenggenommen auch gar keine klar definierbaren Tonhöhen, sondern z.B. irgendwas zwischen Dur und Mollterz und so weiter.

Wie oben gesagt - Hindemith hat das in seiner "Unterweisung im Tonsatz" schon vor dir gesagt...
Ein auch oft von mir genutztes Argument, die Feldforschung. Doch ist es ein erheblicher Unterschied, ob man da planlos rangeht, oder ob man durchstrukturiert arbeitet. Das eine ergibt Zufallsfunde wie im klassischen Blues - im Jazz hingegen - und beileibe nicht nur da - kann das ganze mit theoretischen Mitteln bis in die Praxis erweitert werden. Warum sollte das dann nicht auch ein Blues sein, wenn das G e f ü h l stimmt?
Blues würde ich nämlich eher am Gefühl und weniger an Akkordfolgen/-typen festmachen.

DANKE, DASS IHR DAS ERFUNDEN HABT

Ich würde also denken, beim Blues und den verwandten Musikarten, sollte man mit der konventionellen Analyse vorsichtig sein.
Ich behandele das bei meinen Schülern immer als eine Extra-Abteilung.

Der eine kommt halt drauf, der andere nicht...

 

[turko]

Da gehe ich einen anderen Weg. Ich teste theoretische Verbindungen durch und prüfe sie auf praktische Anwendbarkeit. So kenne ich eine Menge an Vokabeln, und kann sie auch jederzeit - so soll es zumindest sein - durch andere ersetzen, weil ich ja ihre Funktion kenne. Das war und ist eine Menge Arbeit, ganz klar.


Das würde mir auch so gehen, wenn ich den Sinn einer Analyse nicht oder nur teilweise verstanden hätte.
Wir diskutieren ja deshalb darüber, was welche Funktion hat, weil man dann zu einem größeren Verständnis über das Akkordgeschehen bekommt, das einem unheimliche Freiheiten bei der Improvisation/Komposition gibt. Zumal eine Funktion ja auch immer eine Farbgebung beinhaltet - eine Dominante klingt ja nur deshalb so, weil sie ja eine Dominante ist...

Genau DAS ist der Unterschied. Ich teste keinerlei theoretisch mögliche Verbindungen, sondern ich lasse mich eigentlich immer von einer inneren Stimme leiten, wenn ich einen speziellen neuen Klang suche. Manchmal weiß ich genau, wonach ich suche. Manchmal dauert es ein Weilchen, bis es von der inneren Stimme den Weg aufs Instrument gefunden hat, und manchmal finde ich es GAR NICHT.

Und zur Analyse ... : Was will man bitte bei 8 Takten D-Dorisch, gefolgt von 8 Takten Eb-Dorisch analysieren ? Glaubt irgendwer, daß die Kompositionen auf diese Weise entstanden sind ? Da steht dann doch wohl eher die "Lust an der Melodie" im Vordergrund als großartige harmonische Zusammenhänge ...

 

[PVaults]

Genau DAS ist der Unterschied. Ich teste keinerlei theoretisch mögliche Verbindungen, sondern ich lasse mich eigentlich immer von einer inneren Stimme leiten, wenn ich einen speziellen neuen Klang suche. Manchmal weiß ich genau, wonach ich suche. Manchmal dauert es ein Weilchen, bis es von der inneren Stimme den Weg aufs Instrument gefunden hat, und manchmal finde ich es GAR NICHT.

Das geht mir auch so mit Klängen, die ich nicht kenne. Die will ich dann aber ganz schnell meinem Ohr beibringen. Und das mit System. Ich hoffe nicht, daß du denkst, daß ich alle Akkorde kenne, nenneee, ich lerne noch, und so soll das bitteschön auch bleiben...
Wenn ich allerings einen neuen Klang gefunden habe, teste ich ihn durch, um zu wissen, wo er überall anwendbar ist. Und wie er verändert werden kann, wie er dann klingt, wirkt...

Und zur Analyse ... : Was will man bitte bei 8 Takten D-Dorisch, gefolgt von 8 Takten Eb-Dorisch analysieren ? Glaubt irgendwer, daß die Kompositionen auf diese Weise entstanden sind ? Da steht dann doch wohl eher die "Lust an der Melodie" im Vordergrund als großartige harmonische Zusammenhänge ...

Solis zum Bleistift. Da kannst du mal staunen, welche harmonischen Verbindungen da gespielt werden. Ein guter Solist sequenziert, kadenziert und strukturiert sein Solo oft über eine Harmonie neu, was ja auch den Reiz des Inside-Outside-Spiels ausmacht. Sogar beim einfachen Blues ist das so, nämlich genau dann, wenn der Solist über dem Dom7 eine Moll-Skala benutzt.
Selbst die "Lust an der Melodie" - ein schönes Bild - kann man strukturieren, umarbeiten, ausarbeiten, was du willst. Je mehr Werkzeuge du besitzt, desto bessere Solis sind möglich. Miles hat ja Akkorde gesammelt wie andere Briefmarken sammeln, und das hört man auch, weil er z.T. recht ungewöhnliche, experimentierfreudige Akkorde benutzt hat. Die kommen ganz bestimmt nicht von ungefähr, die entstanden nur durch ein intensives Studium. Das merkt man erst dann, wenn man sich mal z.B. einige Tutu-Chords sich etwas genauer anschaut...

 

[turko]

Solis zum Bleistift. Da kannst du mal staunen, welche harmonischen Verbindungen da gespielt werden. Ein guter Solist sequenziert, kadenziert und strukturiert sein Solo oft über eine Harmonie neu, was ja auch den Reiz des Inside-Outside-Spiels ausmacht. Sogar beim einfachen Blues ist das so, nämlich genau dann, wenn der Solist über dem Dom7 eine Moll-Skala benutzt.

Na sicher. Kein Einwand. Allerdings habe ich nicht die Analyse von Soli gemeint, sondern die Analyse der zugrundeliegenden Song-Chords ...

Selbst die "Lust an der Melodie" - ein schönes Bild - kann man strukturieren, umarbeiten, ausarbeiten, was du willst. Je mehr Werkzeuge du besitzt, desto bessere Solis sind möglich. Miles hat ja Akkorde gesammelt wie andere Briefmarken sammeln, und das hört man auch, weil er z.T. recht ungewöhnliche, experimentierfreudige Akkorde benutzt hat. Die kommen ganz bestimmt nicht von ungefähr, die entstanden nur durch ein intensives Studium. Das merkt man erst dann, wenn man sich mal z.B. einige Tutu-Chords sich etwas genauer anschaut...

Auch kein Einwand. Wie man so schön sagt: Genie ist zu 99 % Schweiß, und zu 1 % Talent. Nur, im Moment des ENTSTEHENS des Songs, oder des Solos, in DIESEM MOMENT spielt alle Analyse keine Rolle. Natürlich hat man sich sein ganzes Repertoire durch Übung und Studium erarbeitet ... aber im Moment des Werdens soll das alles ganz ganz weit weg sein.

Nicht, daß ich behaupte, daß das keiner macht außer, gelegentlich und früher, mir ... aber ich meine, man kann eine Menge (mehr) über ein Solo oder über Akkord-Progressionen lernen, indem sie z. B. nachSINGT, als indem man am Klavier ihre Struktur analysiert und niederschreibt. Wobei ich mich - noch einmal - prinzipiell gegen das zweite gar nicht wenden will ... nur dieses exzessiv zu betreiben, finde ich sinnlos.

Wobei ich - und das muß ich zugeben - das alles weniger aus der Instrumentalisten-Sicht sehe ... dafür bin ich am Instrument zu schlecht ... sondern eher aus der Arrangeur-Sicht ... wenn ich mich überhaupt als sowas bezeichnen darf.