Diskussion: Modal Interchange (Modale- oder Dur-Moll-Austauschbarkeit)

von voice7, 04.08.08.

  1. voice7

    voice7 Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 04.08.08   #1
    Hallo, finde den Thread https://www.musiker-board.de/vb/har...m-manche-falsche-akkorde-trotzden-passen.html Interessant, leider wurde er geschlossen, weil dort keine Diskussion erwünscht war.

    Zusammengefast, ging es darum was den nun MI (Modal Interchange) wirklich ist. Hagenwil hat von Dur-Moll-Austauschbarkeit der Funktionen geredet und MaBa hat den Sikora Zitiert der noch einen Schritt weiter geht. Grob gesagt, versteht Sikora unter MI Modale-Austauschbarkeit von Funktionen, was sich nicht nur auf reines Moll/Dur, sondern auch auf Moll/Dur-ähnlich - also den sogenannten modes - bezieht; daher auch Modal, was auf die Modi hindeutet. Wie dem auch sei, hielt das Hagenwil für Nonsense und hat auch kurz angedeutet weshalb, wollte aber noch nach lesen des Sikoras genauer darauf eingehen ... wenig später wurde auf Wunsch des Beitragstellers der Thread dicht gemacht.

    Mich (und bestimmt viele andere) würde der Ausgang dieser angefangenen Diskussion interessieren, daher habe ich nun den Thread hier geöffnet. Ich persönlich verstehe unter MI auch die Modale-Austauschbarkeit, würde mich aber interessieren ob diese Sicht doch verkehrt ist.

    BTW: Quellenangaben sind nie verkehrt und können der Untermauerung der These dienlich sein.

    Gruß
     
  2. voice7

    voice7 Threadersteller Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 04.08.08   #2
    Ich glaube das es sich hier um ein Missverständnis bezüglich "Modalität undFunktionsharmonik" zwischen dir und MaBa handelt, weil MaBa nicht von Modalität im Sinne von "Modaler Musik" sondern bezüglich der Stufentheorie (die ja auch weite teile der Funktionsharmonik assimiliert) schrieb.
    So wie ich MaBas Beiträge verstanden habe, geht es nicht nur darum Akkorde aus Dur- und Moll auszutauschen, sondern vielmehr darum, auch Akkorde verschiedene Modi untereinander auszutauschen. Das ganze Konzept beschränkt sich also nicht nur auf Dur- und Moll sonder auch auf Dur- und Moll-ähnlich, was ich durchaus sehr logisch finde. Weil, weshalb sollte es bei einer MI nur erlaubt sein Dur gegen Moll-Akkorde aus den Dur- und Molleiter auszutauschen und nicht z.B. aus einem ganz anderen Modus eines Skalensystems?

    Gruß

    EDIT: Nochwas, das was du unter Borrowed Chords verstehst ist IMHO die Austauschbarkeit der Akkorde der parallelen Tonarten; also kurz die von dir bezeichnete Dur-Moll-Austauschbarkeit. MI geht aber einen schritt weiter und beschränkt sich nicht nur auf diese Art von Austauschbarkeit, sondern Modus übergreifend. Zumindest verstehe ich den Sikora diesbezüglich so. Gegenargumente (mit Quellenhinweisen)?
     
  3. MaBa

    MaBa HCA Musiktheorie HCA

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    Erstellt: 04.08.08   #3
    Nicht die parallelen, sondern die gleichnamigen Tonarten. Das heißt, gleicher Grundton. Sonst würden sich keine neuen Akkorde ergeben, weil in Moll auch alle Akkorde der parallelen Durtonart enthalten sind.

    Ich mache es mir wieder einfach und zitiere aus der Neuen Jazz-Harmonielehre. Ziemlich weit am Anfang des "Romans" schreibt Frank über den Begriff "Modal":

    "Modal" bedeutet einfach: Wir befinden uns in einem System, das um ein tonales Zentrum kreist, dessen Tonmaterial in einer bestimmten Beziehung zu einem Grundton steht.


    Das hier sind die einleitenden Absätze zur Modalen Funktionsharmonik:

    Modale Funktionsharmonik

    Es gilt ein grundlegendes Mißverständnis auszuräumen. Ich stoße immer wieder auf die Vorstellung, daß modaler Jazz nichts mit Akkordverbindungen zu tun hätte. Man hat sich zwar angewöhnt, zwischen funktionalen (akkordbezogenen) und modalen (skalenbezogenen) Kompositionen und Konzepten zu unterscheiden; es wird dabei jedoch überssehen, daß es ja nur um eine unterschiedliche Betrachtungsweise derselben Sache geht. Ein Modus definiert schließlich das Tonmaterial, nicht aber dessen Anordnung. Es ist daher egal, ob man über Melodien oder Akkordfolgen spricht - wenn sie sich auf einen bestimmten Modus beziehen, dann sind sie modal.

    Es stellt sich letztlich nur die Frage, wie eng man den Begriff "Modalität" sieht. In meiner modalen Welt gibt es sehr wohl Akkordverbindungen, Funktionen und Kadenzen. Vergeßt nicht, daß sich z. B. ein Lied wie "Stille Nacht" nicht nur aus melodischer sondern auch aus harmonischer Sicht auf die Durtonleiter bezieht - und die ist natürlich genauso ein Modus wie jeder andere. Wir haben also schon immer mit Modalität als Klangkonzept gelebt. "Modale Harmonik" ist nichts besonderes, sondern ein selbstverständlicher Teil unserer Musikkultur. Schließlich sind wir mit Akkordfolgen in Dur (Ionisch) oder Moll (Äolisch, HM, MM) groß geworden. Wir sind es nur nicht gewohnt, in diesem Zusammenhang an "Modalität" zu denken. Und da liegt das eigentliche Problem.

    ...
    Das darauf folgende Thema sind die modalen Kadenzen.

    Vor diesem Hintergrund ist es für mich logisch und leicht verständlich, daß man nicht nur Funktionen aus Dur und Moll austauschen kann, sondern auch Funktionen von jedem anderen Modus.
    _______

    Noch ein paar meiner eigenen Gedanken. :)
    Es gibt einige Gründe, weshalb ich es einfacher finde, jeden Modus zuzulassen.
    Nemen wir mal als beispiel Ebmaj7 in der Tonart C-Dur:

    Cmaj7 | Em7 | Ebmaj7 | G7sus | Cmaj7
    Ebmaj7 ist in c-äolisch (moll) und c-dorisch enthalten.

    In der Weise, wie Ebmaj7 in der Akkordfolge eingesetzt ist, ist jedoch dorisch die bessere Wahl - mehr gleiche Töne mit C-Dur, dadurch klingt es stimmiger. Als Akkordskala für Ebmaj7 ergibt sich lydisch.

    In einem anderen Kontext kann natürlich auch äolisch passender sein. Hier ein Beispiel mit dominantischer Vorbereitung von Ebmaj7. Hier würde man Ebmaj7 eher ionisch spielen.

    Cmaj7 | Bb7sus | Ebmaj7 | G7sus | Cmaj7
    Gruß
     
  4. Hagenwil

    Hagenwil Gesperrter Benutzer

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    Erstellt: 04.08.08   #4
    Würde mich dann interessieren wie Sikora die funktionsharmonischen Zusammenhänge in einer Komposition wie "Milesstone" von Miles Davis beschreibt, in welcher acht Takte C (mixolydisch) und acht Takte A (aeolisch) sind, oder wie er Chick Corea's "Crystal Silence" einem Studenten erläutern würde.
     
  5. voice7

    voice7 Threadersteller Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 04.08.08   #5
    Danke für die Berichtigung, habe mich da schlampig ausgedrückt. Ich hätte "...Transposition der parallelen Tonart zur Grundtonart hin."; Also, von C-Dur ausgehend, A-Moll zu C-Moll transponiert.

    Aber ich sehe da jetzt kein Gegenargumente auf Bezug meines Absatzes mit "Borrowed Chord" und verstehe fast das gleiche darunter.

    Ein Problem habe ich aber mit seiner Ansicht von "Modale Funktionsharmonik" bezüglich Modaler Musik, weil er da arg den Begriff "verwurstet" bzw. er Modale Musik ganz anders sieht ... für mich nicht ganz stimmig. Ich muss drüber noch genauer nachdenke.

    Gruß
     
  6. Hagenwil

    Hagenwil Gesperrter Benutzer

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    Erstellt: 04.08.08   #6
    voice7, hilft sowas?


    Modal Interchange (MI) und Modal Interchange Chord (MIC)

    MI Akkorde sind effektiv als strategische Plazierung in Songs. Modal Interchange Akkorde werden gebraucht als Ersatz (engl. in place of), oder als Addition zu diatonischen Akkorden, z.B. in der Komposition "Triste", ist der Im7 Addition zu maj7. Im Song "For Once In A Lifetime" ist der Vm7 Ersatz (in place of) V7.

    Definition
    Modal Interchange involviert den Gebrauch von Akkorden einer Tonalität im Kontext einer anderen parallel Tonalität. Englisch - Modal Interchange: Borrowing chords from a parallel mode - borrowing chords from natural minor to use in the parallel major";.

    Theorie
    Theoretisch hat jeder Akkord das potential ein MIC zu sein. Aber einige Akkorde sind gebräuchlicher und andere kommen ausserhalb einer diatonischen Progression nie vor. Der beste Weg Modal Interchange zu verstehen ist eine Liste mit allen Möglichkeiten zu erstellen, und dann entscheiden welche Akkorde gebräuchliche MIC's sind wie sie im Kontext vorkommen, z.B. alle möglichen I Akkorde:

    Imaj7 (ionisch, lydisch)
    Im7 (aeolisch, dorisch, phygisch)
    Im6 (mel. Moll, Dorisch)
    I-maj7 (harm. Moll, mel. Moll)
    I7 (mixolydisch, Blues)

    … alle diese Akkorde sind gebräuchliche MIC's. Im Kontext, und wenn mehr als eine Möglichkeit zur Wahl steht, sollte die Tonalität bestimmen welcher angewandt wird.

    Alle II Akkorde:

    IIm7 (dorisch, mixolydisch, ionisch, mel. Moll)
    bIImaj7 (phygisch, alt-SDM)
    II7 (lydisch und alt-SD)
    IIm7b5 (aeoliasch, harm. Moll)

    … und so weiter alle III Akkorde, alle IV Akkorde, alle V Akkorde, alle VI Akkord bis

    Alle VII Akkorde

    VIIm7(b5) (Ionisch, mel. Moll)
    bVIImaj7 (Dorisch, Mixolydisch, alteriert Dur 'alt ionian')
    bVIIm7 (Phygisch)
    VIIm7 (Lydisch)
    VII7 (Aaeolisch)
    VII°7 (harm. Moll)

    bVII7, VIIm7 und bVIImaj7 sind gebräichliche MICs. Der bVVmaj7 kann wie ein alterierter ionischer Akkord tönen wenn er in der Umgebung einer ionischen Diatonik steht, z.B. "The First Time I Ever Saw Your Face" by Ewan McColl.
     
  7. voice7

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    Erstellt: 04.08.08   #7
    Nach der "Vorstellung" des "Konzeptes" der "Modale Funktionsharmonik" würde mich das ehrlich auch interessieren. Kommt es mir nur so vor oder auch dir und den anderen, das Sikora mit "Modale Funktionsharmonik" etwas bezeichnet, dass man in etwa mit "diatonische Harmoniefortschreitung mit eventueller rückung/Modulation" bezeichnet (keine Ahnung wie man das jetzt wirklich bezeichnet)? Also quasi alter Wein in neuen Schläuchen!?
     
  8. voice7

    voice7 Threadersteller Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 04.08.08   #8
    Hab mir das durchgelesen und klingt für mich auch schlüssig. Wobei sich der Text bei dem Abschnitt "Definition" wirklich nur auf das Konzept "Borrowing chords" (bezüglich von nur Moll-Dur-Austauschbarkeit) beschränkt; Aber der Abschnitt "Theorie" widerspricht dem Eigentlich wider, weil auch "modes" mit einbezogen werden. Interpretiere ich das richtig?

    Aus welchen Buch stammt der Text?

    Gruß

    EDIT: Bezüglich deiner Frage "hilft sowas?" verstehe ich sie mal kritisch und stell mir dir Frage gerade selber. Weil wenn man das Konzept der MI wirklich konsequent fortführt (bzw. Sikorisch fortführt), haben wir es doch letztendlich fast nur noch mit MIs zu tun, wo Bezeichnungen der Funktionsharmonik eventuell "klarere/treffender" wären?
     
  9. Hagenwil

    Hagenwil Gesperrter Benutzer

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    Erstellt: 04.08.08   #9
    Der Text in Post #6 ist eine Überstzung gemacht für diesen Thread. Der original Text ist englisch und so zu finden im teachers outline (Lehrerausgabe) "Harmony V" chapter #5 Modal Interchanges, Berklee College of Music.

    Zusätzlich habe ich aus dem 'Berklee Glossary' die Zeile "Modal Interchange: Borrowing chords from a parallel mode - borrowing chords from natural minor to use in the parallel major"; eingesetzt, zu finden hier:

    http://www.berklee.edu/core/glossary.html

    > Terms Used in Harmony 2 > Modal Interchange:
     
  10. MaBa

    MaBa HCA Musiktheorie HCA

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    Erstellt: 04.08.08   #10
    Nein, keine Gegenargumente, das ist nur die Begründung, warum man z.B. Akkorde aus phrygisch mit Akkorden von ionisch kombinieren kann.

    Ich denke, das liegt daran, daß ich immer nur einen Teil zitiere. Frank beschreibt den Entwicklungsprozeß des modalen Jazz in diesem Kapitel.

    Erst danach kommt er darauf zu sprechen, das jeder Modus auch eine harmonische Komponente hat. Er bildet Stufenakkorde. Dann wird überprüft, inwieweit sich diese Akkorde für Kadenzen nutzen lassen. Da unser Ohr allzuleicht dazu neigt, in den parallelen ionischen oder äolischen Modus zu kippen, sind nicht alle diatonischen Akkorde für modale Kadenzen brauchbar. (Darüber gab es hier im Forum auch schon einige Threads)

    Nachdem wir die Herleitung der typischen modalen Kadenzen kennengelernt haben, macht er den nächsten Schritt. Modal Interchange...

    Gruß
     
  11. voice7

    voice7 Threadersteller Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 04.08.08   #11
    Hagenwil, danke dir für deine Mühe :)

    Gruß

    edit:
    @MaBa: Ah okay, nun wird es etwas klarer. Der Sikora ist ehe von mir bestellt worden und sollte bald ankommen.

    Was ist aber nun das Fazit dieser Diskussion? Letztendlich betätigt der von Hagenwil zitierte Text auch den Sikora?!
     
  12. MaBa

    MaBa HCA Musiktheorie HCA

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    Erstellt: 04.08.08   #12
    Sehe ich auch so.

    Gruß
     
  13. FrankS

    FrankS Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 05.08.08   #13
    Hallo zusammen,

    Ich verfolge die diversen Diskussionen in diesem Forum schon seit einiger Zeit mit großem Interesse. Ich finde es natürlich spannend, zu sehen, wie andere Musiker mit gewissen Themen umgehen - besonders, wenn sich ein Thread (wie in diesem Fall) auf mich bezieht. Jetzt muss ich mich aber doch mal zu Wort melden, bevor das Ganze wieder in einen Glaubenskrieg ausartet (was z.B. nach bzw. wegen Beiträgen von PVaults nicht selten der Fall ist).

    Zum Thema:

    Wenn ich mich mit Tonmaterial befasse, dann hat es für mich immer sowohl melodische (horizontale) als auch harmonische (vertikale) Bedeutung. Das bedeutet wiederum: jede Skala hat auch eine harmonische Komponente. Man kann also sowohl eine Stufenharmonik als auch eine funktionale Bedeutung dieser harmonischen Stufen ableiten (zugegeben: bei Skalen wie z.B. HTGT ist das nicht immer einfach). Dass die Funktionalität dabei häufig eine ganz andere ist (bzw. sein kann) als wir es aus unserem guten alten Dur-/Moll-System kennen, versteht sich fast von selber.

    Das bedeutet für mich aber auch, dass man in jeder Situation, in der es um einen definierten Tonvorrat geht, von Modalität sprechen kann - egal ob man dabei melodische oder harmonische Aspekte diskutiert. Es macht für mich dabei überhaupt keinen Sinn, Ionisch anders zu behandeln als z.B. Phrygisch. Warum soll es in Ionisch Stufen bzw. funktionale Zusammenhänge geben und in Phrygisch nicht (oder in HTGT, Lydisch(#9) usw.). Das bedeutet: „Hänschen Klein“ ist auch unter einem modalen Blickwinkel analysierbar (uni-tonal/uni-modal), „Giant Steps“ ebenfalls (poly-tonal/uni-modal) und „So What“ ist - umgekehrt - auch funktional zu interpretieren: in D-Dorisch mit D-7 als Tonikaklang (warum muss ein Stück mehr Akkorde als nur die Tonika enthalten?). Es fällt halt schwer, in Situationen, die man aus historischen Gründen eher stufen- bzw. funktions-harmonisch erklärt, plötzlich den Begriff „modal“ zu verwenden - und umgekehrt. Für mich sind die beiden Bereiche „modal“ und „funktional“ schon lange nicht mehr trennbar.

    Deshalb bestehe ich darauf (jawoll!!!), dass auch der Begriff „modal interchange“ nicht nur für Dur-Moll-Austauschbarkeit verwendet wird und danke voice7 und MaBa für ihre - meines Erachtens - sehr stimmigen Erläuterungen und Voten. Gerade das Beispiel von MaBa (die unterschiedliche Deutbarkeit von Ebmaj7 in Abhängigkeit vom Kontext) zeigt sehr schön, worum es geht: man muss in vielen Situationen gleichzeitig „funktional“ und „modal“ argumentieren können (zumindest tut das dem Klangverständnis gut) - nicht weil ich sondern die Musik das so will.

    Kommt hinzu, dass Harmonielehre für mich nie nur beschreibend gewesen ist. Natürlich ist ein großer Teil der gebräuchlichen MI-Farben aus dem Dur-Moll-Kontext ableitbar (das ist auch historisch durchaus verständlich). Da ich aber Komponist und Arrangeur bin, muss Theorie für mich auch eine Forschungskomponente beinhalten. Und deshalb ist der MI-Begriff für mich auf alle möglichen Modalitäten und ihre harmonischen Bestandteile anwendbar. Wieso sollte ich auf die vielen schönen Sounds verzichten, die sich aus der Vermischung aller möglichen Skalen ergeben (könnten), nur weil sie in der Praxis (bisher) kaum oder gar nicht vorkommen? Wieso sollte ich auf ein so vielseitiges und aufregendes kompositorisches Mittel verzichten? Nur, weil die verwendeten Begrifflichkeiten nicht „eineindeutig“ genug sind? Oder man „modal“ und „funktional“ nicht durcheinanderwürfeln darf? Mumpitz!!!

    Hagenwil - ein Wort an Dich. Ich habe selber am Berklee College studiert und muss nachträglich sagen, dass vieles, was dort im Harmonielehreunterricht verzapft wurde und wird, sehr eng und leider auch sehr dogmatisch daher kommt. Nicht, dass Du mich falsch verstehst - Berklee war grundsätzlich eine sehr positive Erfahrung für mich. Wie das aber so ist mit Schulen, die 4000+ Studenten verarzten wollen - das Programm wird sehr schematisch und auch kleinkariert ausformuliert (auch, damit es prüfbar ist). Die Praxis hat mir dann sehr schnell gezeigt, dass es viel mehr gibt (und auch geben könnte), als in Berklee vermittelt wird. Und so beziehe ich mich in meinen harmonischen Ursprüngen sehr wohl auf das Berklee-System (dazu kann ich jederzeit stehen), finde aber, dass es unbedingt offener gehandhabt werden muss.

    So - genug palavert. Mal schauen, was Ihr zu meinen Kommentaren zu sagen habt. Vielleicht klinke ich mich mal wieder ein. Auf jeden Fall freut es mich immer, Eure zum Teil sehr anregenden Threads zu lesen (schließlich muss mein Buch auch mal überarbeitet werden, und da sind mir Eure Gedanken nicht unwichtig).

    In diesem Sinne - liebe Grüße

    Frank


    PS: Da Hagenwil und voice7 mich ja so nett darum gebeten haben - hier kommt eine Schnellanalyse von „Milestones“ und „Crystal Silence“.

    Milestones:

    A-Teil in G-Dorisch mit Stufenbewegung I-7 / II-7 / bIIImaj7 (wie das halt in Dorisch so ist); B-Teil in A-Dorisch ohne Stufen (also eine Modulation; das Stück wäre damit poly-tonal/uni-modal). „Milestones“ funktioniert also wie „So What“ (A-Teil: D-Dorisch, B-Teil: Halbton hoch nach Eb-Dorisch): A-Teil: G-Dorisch (mit Stufenbewegung), B-Teil: Ganzton hoch nach A-Dorisch. Miles hat sich halt allmählich weiter entwickelt.

    Crystal Silence:

    Das Stück ist ein wunderschönes Beispiel für die Gleichzeitigkeit von Modalität, Funktionalität, Stufenharmonik, Modulation usw.. Ich beziehe mich auf das Leadsheet im alten Real Book (S. 100).

    Das Thema beginnt in A-Äolisch (A-7 = Im7, E-7 = V-7, Fmaj7 = bVImaj7). Man könnte auch in C-Dur denken (VI-7 / III-7 / IVmaj7) - was Sinn macht, wenn man bedenkt, dass der Schluss des B-Teils in C-Dur steht und der letzte A-Teil daher als Rückführung in die Mollparallele gehört werden kann. Jetzt kommt der B-7, der in A-Äolisch natürlich nicht diatonisch ist. Da man den Chord aber zweifellos als II. Stufe hört, haben wir es mit einer MI-Funktion zu tun (aus welchem Modus ist nicht klar, da weder die Melodie noch der Kontext einen eindeutigen Hinweis liefern). Da der Chord in der Praxis aber meistens mit „9“ (C#) erweitert wird, könnte er Äolisch (aus A-Mixolydisch) oder Dorisch (aus A-Ionisch) gespielt werden. Ich plädiere für erstere Möglichkeit; Grund: das „G“ in der Melodie im Takt davor und danach.

    Bbmaj7 ist natürlich bIImaj7 aus A-Phrygisch - also ebenfalls eine MI-Funktion. Bbmaj7 ist eindeutig Lydisch (was ja durch die Melodie bestätigt wird). Der Aufgang am Ende vom A-Teil: B-7 = II-7 (hatten wir schon), C bzw. Cmaj7 = bIIImaj7 (aus A-Äolisch, also diatonisch in der Grundfarbe), D7(sus4) = IV. Stufe (manchmal wird hier auch D-7 gespielt, was ja die diatonische IV.Stufe in A-Äolisch wäre; im Fall von D7(sus4) wäre der Bezugsmodus A-Dorisch; da aber D7(sus4) und D-11 sehr ähnlich klingen, ist die Diskussion wieder mal ein schönes Beispiel für Korinthenkackerei am Horizont), E7 = V7 aus A-harm. Moll (HM5 + #9) - also aus Sicht von A-Äolisch ebenfalls eine MI-Funktion (ist doch auch mal ein interessanter Gedanke, die Dominante in Moll als MI-Farbe zu erklären - oder?).

    Der B-Teil moduliert nach D-Dur. Der vorausgegangene A- (dort noch Molltonika) mutiert zu V- (MI-Funktion aus D-Mixolydisch). Dass es eine Modulation ist, erkennt man schön an der Melodie (G-F# = 4-3 in D-Dur) und an der formalen Plazierung von D. A-/A-7 (V-7 in D-Dur) stammt aus D-Mixolydisch und wird Dorisch gespielt (F# in der Melodie im vorigen Takt). Und jetzt muss man sich - wie so oft bei einer Analyse - die Melodie genauer anschauen. Hier erkennt man eine 1-taktige melodische Sequenz (auch als 2-taktiges Motiv deutbar), was durch eine harmonische Sequenz unterstützt wird: D / A-7, Bb / F-7 und C / G-7 sind funktional jeweils als I / V-7 interpretierbar (mit V-7 als MI-Funktion) - die Akkordfolge moduliert also im 2-taktigen Wechsel. In C-Dur angekommen, ist der Rest des B-Teils einfach: B7 ist V7/III (oder VII7, HM5) und E7 ist natürlich sowohl V7/VI in C-Dur als auch V7 in A-Moll (womit wir wieder zu Hause sind).
     
  14. Hagenwil

    Hagenwil Gesperrter Benutzer

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    Erstellt: 05.08.08   #14
    Keinesfalls.

    Modal Interchange ist eine eigenständige Strukturmodifikation, nicht zu verwechseln mit Parallel-Verwandtschaft zweier Akkorde. Der deutsche Begriff für 'Modal Interchange' heisst Variantklang. Wie du siehst groupiert Berklee unter jeder Stufe alle Akkordtypen. Alle diese Akkorde sind auswechselbar mit den unter der selben Stufe gelisteten Variantklängen (MI's). Das wesentliche warum Variantklänge überhaupt wirken ist, dass wir diese vornehmlich als Farbveränderung wahrnehmen und nicht als Bewegung oder Fortschreitung.

    Modifikationen mit Variantklängen erlauben es spezifische Stellen aufzuhellen oder abzudunklen, oder einen klanglichen Spannungswechsel zu bewirken bei Musik welche haupsächlich aus Haupt- und Neben-Akkorden besteht. Aber auch Parallelklänge können durch Variantklänge ersetzt werden. Variantkänge verlieren natürlich an Wirkung wenn es derer zuviele sind.


    Ganz andere Modifikationstechniken um Harmoniestrukturen zu modifizieren welche haupsächlich aus den Hauptakkorden der Tonika, Subdominante und Dominante bestehen, plus allen Nebenakkorden bestehen, sind:

    Parallelklänge:
    Tonikaparallele
    Mollparallelen
    Durparallelen
    Dur-Subdominante
    Moll-Subdominante
    Mollparallele der Dur-Dominante
    Durparallele der Moll-Dominante etc.
    Gegenklänge
    Zwischendominanten (Sekundärdominanten)
    Doppeldominante
    Doppelsubdominante
    Medianten 1. 2. und 3. Grades
    Chromatische Alterationen
    Alternierende Akkorde mit und ohne gemeinsamen Töne
    Mollparallele der Dur-Dreifachdominante
    Chromatische Erweitereungen
    Chromatische Durchgangakkorde
    usw. bis hin zu Dominanten-von-Dominanten-von-Dominanten-von-Dominanten-von-Dominanten-von-Dominanten-von -Dominanten und deren Medianten 3. Grades, und alle diese Modifikationen sind natürlich keine Modal Interchanges.
     
  15. Hagenwil

    Hagenwil Gesperrter Benutzer

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    Erstellt: 06.08.08   #15
    :)

    Well then Frank...

    Werde dann bei nächster Gelegenheit dein Buch in der Bibliothek der HKB ausleihen um zu erfahren wie du Dogmen und Kleinkariertheit der Musiktheorie auflöst und sie in die Endlosigkeit der Kreativität transfigurierst. Habe dein Profil angekuckt und mich erinnert das wir einmal die Hand geschüttelt haben als mir Prof. Samuel Z. die Räume der SJS Abteilung gezeigt hat.
     
  16. voice7

    voice7 Threadersteller Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 07.08.08   #16
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  17. MathiasL

    MathiasL HCA Harmonielehre HCA

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    Erstellt: 07.08.08   #17
    Hallo Zusammen!

    Hagenwil: ich glaube da verlangst Du etwas von Frank S , was meiner Meinung nach jeder mit sich selber ausmachen muss. De la Motte schreibt in seinem Vorwort ungefähr so: ’’auf die Frage , ob man in einem Sextakkord die Terz verdoppeln darf, oder nicht, und wenn ja wann, gibt es zehn verschiedene Bücher und zehn verschiedene Meinungen. Auch auf die Gefahr hin, hier etliche Euros ins Phrasenschwein bezahlen zu müssen; ich meine jedwede musikalische Entwicklung folgt den drei Schritten Imitieren , Assimilieren, Innovieren.

    Für die ersten beiden Schritte sind Bücher, Schulen, Uni’s , Regeln gut nützlich und sinnvoll, und auch Prüfungen sind richtig und wichtig. Irgendwann geht man ja dann evtl auch den dritten Schritt, in dem man Musik schafft, die von sich aus die Frage stellt, wie das, was man da in der Hand hat, letztlich zu benennen ist. Und wer weiss, vielleicht hat man ja dann das Bedürfnis ein Buch zu schreiben. Aber diesen Schritt ’’geht ’’ man letztlich doch immer mehr oder weniger alleine, und ich denke auch niemals gewollt. Es passiert oder eben nicht.

    Ich sag jedenfalls allen Schülern, die auf dem Sprung sind, dass sie keine Angst haben sollen, ihren eigenen Weg zu gehen, auch wenn er bedeutet, Dinge anders zu machen als der Mainstream. Am liebsten hätte ich immer einen Buzzer zur Hand, der den Spruch bei jeder Regel die ich erkläre hinterherschickt.

    Ich habe dann noch eine Frage an Frank. Ich habe im Grunde das gleiche Verständnis, will sagen, ich kann das Wort modale Funktionsharmonik gut nachvollziehen. Wobei ich für mich das Wort Funktion immer sehr wörtlich genommen habe. Um es ganz platt auszudrücken, jawoll, Sanatana geht, sitzt passt wackelt und hat Luft. Da funktioniert was , nämlich dorisch. Töne und Akkorde wechselwirken miteinander und ergeben so einen wiedererkennbaren Sound den man praktischerweise auch noch benennen kann.

    Deine Definition der Durtonleiter als modale Konzeption(S 165) , ist zunächst völlig plausibel, und letztlich auch absolut logisch, denn das Wort Modus heisst ja nun einmal Tonleiter.

    Ich bin immer davon ausgegangen, dass ein zentraler Aspekt der Epoche modaler Musik der war, möglichst auf V(7) I zu verzichten. (Man konnte es wohl einfach nicht mehr hören. Sehr nachvollziehbar). Und das hier eben der Unterschied zwischen der Organisation des Tonmaterials im Vergleich zu den vorangegangen Zeiten
    liegt. Deswegen habe ich modale Musik immer diejenige genannt, wenn, nach Möglichkeit, keine V /i Beziehung erfolgt. Insofern ist es dann auch ganz leicht, Mischformen zu benennen, oder eben zu sagen, nicht modal.

    Und hier liegt nun mein Problem mit Deiner Definition. Denn Du sagt ja auch , dass die bekannten Effekte und Kadenzen der Durtonleiter , und das heisst eben incl. V / I , als Modale Funktionsharmonik zu bezeichnen sind (Seite 165), auf der anderen Seite(168) wird als ein wichtiges Charakteristikum zur Bildung von modalen Kadenzen benannt, nämlich möglichst Verzicht auf V7, und, obwohl Du es nicht dazugeschrieben hast, gehe ich davon aus, dass Du nat. erst recht den Ausschluss einer V/ I Beziehung meinst. Da geht mir was quer, (und ich habe das Gefühl, dass da auch hagenwil drüber gestolpert ist) aber nur auf der Ebene der Benennung.

    Ich glaube irgendwie, es fehlt ein Wort. Sollte man vielleicht unterscheiden zwischen
    Modalität, heisst Verzicht auf V7 / I , und meint die Epoche, und dem Wort
    Modale Funktionsharmonik im Sinne der sprachlichen Logik von Modus?, hhm,..

    Ich habe das mit dem ein oder anderen Schüler auch schon gehabt, und bin zu dem zwischenzeitlichen Schluss gekommen, das ich einfach Scale-Interchange sage. Aber dann müsste man natürlich auch anderes wieder umbenennen, zb Unitonal/Uniskalar usw...hhm....

    Grüße!
     
  18. MaBa

    MaBa HCA Musiktheorie HCA

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    Erstellt: 08.08.08   #18
    Genaugenommen geht es nur um den Dominant-Septakkord. In mixolydisch z.B. ist er die I7 - und die Stufe V ist ein Moll-Akkord. Die V-I-Kadenz funkioniert. Würde man in mixolydisch aber die I-IV Kadenz spielen (I7 IVmaj7), schaltet das Ohr sofort nach ionisch.

    Besser müßte man sagen, daß dem Dominant-Septakkord nicht der Maj7 im Quintfall folgen darf, da man das sofort als ionische V7 Imaj7 Kadenz hört.

    Gruß
     
  19. MathiasL

    MathiasL HCA Harmonielehre HCA

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    Erstellt: 08.08.08   #19
    Hi Maba!
    Danke für die Ergänzung. Hätte ich genauer noch dazuschreiben sollen.Ich bin davon ausgegangen, dass mein Bezug klaro ist, und damit auch meine Frage an Frank bzw an Dich und alle anderen, die die entsprechenden Seiten kennen.

    Grüße!
     
  20. Hagenwil

    Hagenwil Gesperrter Benutzer

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    Erstellt: 08.08.08   #20
    Funktional harmonische Musik steht auf der Basis der Kadenz, das seit dem Basso Continuo (General Bass) im 16. Jahrhundert. Die Kadenz ist definiert als der Zeitraum von einer Tonika zur nächsten Tonika. Das andere wesentliche Merkmal funktional harmonischer Musik ist das sie moduliert und progressiert, und das mit einer Fülle von Akkorden.


    Modalität

    Modalität dagegen ist funktionsfrei, modale Musik moduliert nicht, es finden keine Progressionen statt.

    Das wesentliche Merkmal von modaler Musik ist das sie eine, oder mehrere Ebenen hat. Innerhalb einer solchen Ebene ist der Modus das wesentliche und auch namensgebende Element, z.B Dorisch, Hypodorisch, Mixolydisch, Hypomixolydisch etc.. Der Modus stellt das Tonsortiment, und mit diesem Tonsortiment arbeitet der Komponist und Soloist. Ein Modus ist eine Tonleiter, keine Tonart.

    Für die Analyse modaler Musik steht eine eigene Modaltheorie zur Verfügung. Diese Theorie ist eigentlich grundlegend die selbe seit dem 8. Jahrhundert. Wenn zu den Noten eine Analyse gemacht wird, dann besteht diese aus der Bezeichnung des Modus, dieser Modusname bezeichnet auch die Ebene. In der Modalität wird unterschiden zwichen der tonikalen Ebene, und nicht-tonikaler Ebenen. Es macht nicht wirklich Sinn ein modales Stück Musik mit der Begrifflichkeit der Funktionstheorie zu analysieren, also zum Beispiel mit römischen Ziffern zu chiffrieren welche eine Stufenbewegung implizieren die gar nicht vorhanden ist. Wenn Frank Sikora das trotzdem tut in seiner Jazz Harmonielehre, dann wahrscheinlich mit dem Zweck dem Lernenden einen anderen Blickwinkel zu geben, quasi eine Hilfe und Brücke zur Praxis. Ich würde sowas Erklärungsebene über der eigentlichen Theorie nennen. Das ist natürlich reine Spekulation meinerseits, da ich sein Buch ja noch nicht gelesen habe.

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