opaaufkoka
Registrierter Benutzer
Ich war noch nie ein Freund von stupidem Auswendiglernen und das hat zwei Gründe:
1. ich bin ein Opfer des Faulheitsprinzipes
2. es ist höllisch ineffizient!
Es gibt in der Musik wirklich zahlreiche Dinge die man sich aneignen kann. Die einen sind leicht zu verstehen und zu merken, die anderen wiederum nicht.
Nehmen wir doch mal beispielsweise ein (möglicherweise übliches) Problem eines aufstrebenden Pop-Musikers: Man interessiert sich für Pop-Klischees und möchte diese natürlich auch in allen Tonarten beherrschen. Das erste Klischee der Begierde sei die gute alte "Pop-Punk Progression" welche sich in der Tonart C-Dur als die Akkordfolge C - G - Am - F zu erkennen gibt.
Das mag man sich nun aufschreiben, ein paar mal auf seinem Instrument proben und für die meisten ist das wohl schon unwiderruflich ins Gehirn gebrannt - aber was ist mit den anderen Tonarten?
Das kann man sich jetzt ausdrucken, an die Wand nageln und so lange üben bis man alle (insgesamt 13!) möglichen Tonarten beherrscht. Selbiges macht man dann selbstverständlich auch mit anderen Klischees wie der "Sensitive Women Progression", dem "Turnaround" oder der "50s Progression". Somit sind wir inzwischen bei 4 Klischees die es in 13 Tonarten zu lernen gibt. Übersehen wir einfach die Tatsache dass in jedem Klischee 4 Akkorde stecken und rechnen einfach nur 4 x 13 und behalten das abschreckende Ergebnis in Ehren, für alle anderen Dinge die es in der Musik noch zu lernen gibt.
Und an diesem Punkt möchte ich einen weitaus effizienteren Weg "vorstellen", um sich sich obiges Klischee anzueignen:
"T", "Tp" und "S" sind keine neuartigen Akkorde von denen man noch nie was gehört hat und "D" steht hier auch nicht für den Akkord D-Dur. Diese Symbolik bezieht sich auf die Funktionstheorie. Die kann man nun mit der, bei den meisten schon eher bekannten, Stufentheorie, vergleichen. Nun möchte ich hier keinen Kurs zum Erlernen der Funktionstheorie geben, aber hier mal ein paar Infos für komplett Unwissende:
Wer sich nun in der Funktionstheorie ein wenig auskennt, hat die Möglichkeit sich obige Klischees immer nur einmal merken zu müssen. Anstelle von 13 "unterschiedlichen" Akkordfolgen, muss man sich nur eine Formel in Form von Funktionstheoriesymbolik einprägen. Dabei hat man natürlich den Nachteil, dass man bei exotischen Tonarten wie F#-Dur erstmal kurz den Kopf rauchen lassen muss bevor man darauf kommt, welche Akkorde denn nun einzusetzen sind, aber das ist keine Schande. Auch wenn man hier und da eine Sekunde länger braucht - man kommt zum Ziel und das in jedem Fall!
Zu einer solchen Denkweise möchte ich anregen. Für mich ist die Funktionstheorie nicht nur ein Mittel zur Analyse von Musik und deren Beschreibung, sondern Universalschlüssel zum Verständnis und Mittel zum wiederverwenden von gelerntem Material.
Deswegen ist der kleine, nachfolgende Workshop auch auf Funktionstheorie basierend und um wirklich etwas davon zu haben, sollte man diese auch unbedingt zu einem gewissen Grad verstehen. Höhere Mathematik ist es aber nicht, also keine Sorge, wenn du dich nicht sonderlich fit darin fühlst. ;-)
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Variationsmöglichkeiten über eine absteigende Basslinie
Am Anfang steht hier eine Basslinie, welche mit Akkorden, Funktionen oder sonstigem erstmal nichts zu tun hat. Diese Basslinie beschreiben wir mithilfe von diatonischen Stufen bzw. Intervallen, die sich auf den Skalagrundton beziehen. Unsere Tonart ist das gute alte, natürliche Dur:
8 - 7 - 6 - 5
In C-Dur ergibt dies die Notenfolge c - h - a - g. Wir benutzen "8" für den Grundton, da wir ja abwärts schreiten. Wir springen also nicht zur Septime über dem c auf dem wir begonnen haben, sondern gehen im Halbtonschritt zu der unmittelbar darunter liegenden. Siehe dazu das erste Notenbeispiel.
Damit haben wir unsere Grundlage, die wir fürs erste auch beibehalten. Aber nun brauchen wir natürlich mehr als eine Basslinie.
Basstöne haben immer eine Funktion bzw. können eine Funktion suggerieren. Ich sage gerne, dass Basstöne spartanische Verteter für eine Funktion sind. So können Solo-Gitarristen beispielsweise, ihrem Spiel sehr viel mehr tiefe, durch das hinzufügen von ausklingenden Basstönen, verleihen.
Jedenfalls stelle ich für die Funktion der Basstöne in obigem Beispiel einfach mal folgende These auf (andere Meinungen sind gern gesehen, ihr sollt ja eben kreativ sein!):
Beispiel 2.
Die 8 ist deutlicher Vertreter für den Tonika-akkord C (Tonika). Basta!
Die 7 suggegiert ganz deutlich die Dominante G, da sie der Leitton ist und nach oben hin aufgelöst werden will.
Die 6 will der Grundton der Tonikaparallele Am sein. Da wir vor ihr die Dominante steht haben wir einen kleinen Trugschluss.
Die 5 ist Grundton der Dominante G. Und das akzeptiere ich hier einfach ohne weitere Begründung.
Nun hab ich mir also eine solide Akkordfolge aufgebaut. Sie wirkt etwas episch und abschließend gegen Ende hin. Das liegt an der aufstrebenden Oberstimme die ich genutzt habe.
Natürlich kann man das ganze auch so gestalten, dass es mehr für die Wiederholung konzipiert ist wie etwa:
Beispiel 3. Wiederholbarkeit durch veränderte Stimmführung.
Verbalisierung hilft in der Musik immer. Wenn du es verbalisieren und beschreiben kannst, dann kannst du damit arbeiten und umgehen.
Und dementsprechend will ich nun Beispiele 2 & 3 beschreiben:
Es handelt sich um ein kadenzierendes Spiel. Angenommen man wiederholt die obige Akkordfolge immer wieder, hat man einen sich wiederholenden Wechsel aus Ruheklängen (T & Tp)
und Dominantklängen (D & D/3). Nun hat die Kadenz vor vielen Jahren mal ein Zeitalter der Musik eingeläutet, welches sie zu dem gemacht hat was sie heute ist - also in anderen Worten: ein guter Anfang! Aber was, wenn wir eine Akkordfolge wollen, die ausschließlich oder fast nur aus Ruheklängen besteht?
Beispiel 4. Geringere harmonische Aktivität.
Hier haben wir "nur" die Tonika und ihren Vertreter, die Moll-Tonikaparallele. Dabei wurde die Stufe 7 umgedeutet. Sie soll nicht länger als Terz der Dominante fungieren, sondern genau das Gegenteil tun, also die eine Erweiterung der Tonika zum Septakkord sein und diese nach unten hin tragen. So ziemlich das gleiche, habe ich mit der 5 angestellt. Auch sie ist ab sofort als Erweiterung zu hören.
Allerdings empfinde ich die Septimen im Bass als etwas dissonant und nicht sehr geeignet um eine Harmonie für längere Zeit zu tragen. Nun könnte man die Septimen einfach in die oberen Stimmen disponieren und von dort geeignetere Töne in den Bass setzen, aber das würde unseren wunderbar diatonisch absteigenden Bass und auch den Sinn dieses Workshops zunichte mache. Also kürz' ich die Septimen einfach um die Hälfte und verlängere die 8 und die 6. Es folgt ein etwas "musikalischeres" Beispiel:
Beispiel 5. Längenvariation der Basstöne.
Nun habe ich die Oberstimmen in nur eine Stimme verwandelt die praktisch die gleichen Töne spielt, aber eben in einem Arpeggiostil. Auch sind ein paar Durchgangs- und Nebennoten dabei, nichts aufregendes. Aber bitte nicht davon ablenken lassen und unbedingt auf den Weg der Basstöne achten. Am besten selber mal nachspielen!
Nun wollen wir uns aber wieder etwas widmen, in dem mehr harmonische Aktivität steckt. Wenn man ausschließlich Ruheklänge wie T & Tp benutzt, wird auf Dauer etwas fehlen. Harmonie will sich bewegen und entfalten und das sollten wir ihr gestatten in dem wir wieder ein paar Dominaten benutzen. Subdominanten kamen noch gar nicht zur Sprache!
Beispiel 6. Moll-Dominantparallele und Subdominante.
Nun habe ich hier gleich mehrere Sachen eingeführt.
Zusätzlich ist vielleicht noch anzumerken, dass durch den Einsatz der Funktionen hier ein, wie ich finde, interessanter Gegensatz entstanden ist. Der harmonische Verlauf beginnt als Ruheklang und endet mit vergleichsweise großer Dominanz, nicht zuletzt weil ich für dieses Beispiel den Dominantseptakkord G7 verwendet habe. Dabei steigt der Dominanz grad stetig an. Die Tonika ist noch der Inbegriff der Ruhe, während die Dominanz langsam ansteigt über die Dp, dann mit Einführung des Gleittons "f" über die S und zuletzt mit Beibehaltung des Gleittons plus Einführung des Leittons "h" mithilfe der D.
Und um auf den "Gegensatz" zurück zu kommen: während all dies passiert ist unser Bass stetig im Fallen.
Der starken harmonischen Aktivität wegen also, sollte man diese Variante nicht zu oft wiederholen.
Noch weniger zur Wiederholung geeignet ist:
Beispiel 7. Nutzung von Zwischendominanten.
Hier wird von der Zwischendominante E in Quartsextakkordstellung Gebrauch gemacht. Das bietet sich an, weil die 7 wie im vorherigen Beispiel sich dazu anbietet. Eine Zwischendominante hat die Aufgabe kurz- oder langfristig ein alternatives tonales Zentrum zu festigen. In diesem Fall ist das die Tonikaparallele Am. Durch Festigung eines alternativen tonalen Zentrums, entfernt man sich logischerweise vom ursprünglichen Zentrum und läuft Gefahr die Eindeutigkeit des Stückes zu verlieren. Das kann man absichtlich machen, oder eben vermeiden. Jedenfalls ist es gut mit sowas sparsam umzugehen und Variationen wie Beispiel 7 auch eben nicht rauf und runter zu wiederholen!
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Es ist meine Absicht den Geist anzuregen und Kreativität zu fördern. Und da ich für diesen kleinen Workshop ein gewisses Niveau bzw. Grundwissen vorraussetze, will ich auch nicht auf jede einzelne Möglichkeit eingehen. Wobei das auch kaum möglich ist, da die möglichen Variationen extrem mannigfaltig sind. Du selbst bist gefragt!
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Ab diesem Punkt beschäftigen wir uns mit Moll-Tonalität. Allerdings verändert unser Bassmodell dabei nur geringfügig:
8 - b7 - b6 - 5
Dabei befinden wir uns nun in der übersichtlichen Tonart A-Moll. Beispiel 8 zeigt die Töne:
Keine Raketenwissenschaft; praktisch fast das gleiche - aber in Moll.
Ich möchte gerne mit einer Akkordfolge beginnen, die alle Hauptfunktionen beinhaltet.
Beispiel 9.
Großartige Beschreibungen mögen ab dieser Stelle unnötig sein. Die ersten beiden Takte sind relativ ruhig, allerdings stört mich wieder die Septime im Bass. Praktisch würde ich diese also eher gegen Ende des zweiten Taktes setzen, wie schon zuvor in Moll erledigt. Danach folgen die Moll-Subdominante in Sextakkordstellung (b6 ist Terz der s) und ein künstlicher Dominantseptakkord. "künstlich" sage ich, weil die natürliche Dominante in Moll-Tonarten eigentlich ein Moll-Akkord ist (hier Em statt E). Das ist auch wieder ein wichtiger Anhaltspunkt, wenn man die harmonische Aktivität lieber gering halten möchte: man bedient sich der natürlich Moll-Dominante statt der dominanteren Dur-Dominante. Sag das drei mal schnell hintereinander.
Üblich ist hier im Bass auch eine chromatische Verbindung zwischen den Stufen, die eine große Sekunde auseinander liegen.
Beispiel 10. Chromatische Durchgangstöne uvm.
Diese chromatischen Töne haben selbst verständlich zu beachtende Funktion. Am einfachsten gesagt erzeugen sie zwischendominantischen Klang. In diesem Fall einen absteigenden. Allerdings könnte man das im ersten Takt gesetzte "g#" auch wieder zur Tonika zurückführen - immerhin ist es unser künstlicher Leitton.
Am Ende des dritten Taktes wiederholt sich die Stufe b6 kurz, da zwischen ihr und der 5 kein chromatischer Ton zu setzen ist. Im letzten Takt habe ich noch ein "g#" gesetzt das sich in der Wiederholung in die 8 auflöst. Damit will ich hier einen besseren Fluss zwischen den wiederholten Abschnitten erreichen und auch verdeutlichen, das man sich als Bassist bei solchen Bassformeln nicht zwangsweise langweilen muss. Man könnte auch einen viel aktiveren Bass schaffen.
Beispiel 11. Der Bass muss sicht nicht verstecken.
Alles hat Variationspotenzial. Die einen Sachen mehr, die anderen Sachen weniger. Es müssen nur die Grenzen gefunden werden. Aber wenn man sich an das grundliegende Prinzip hält bzw. dieses nicht zu stark verletzt, macht man in der Regel auch meist nichts falsch.
Beispiel 12. Geringere harmonische Aktivität in Moll.
In Beispiel 12 wurden überwiegend Dur-Harmonien verwendet (tP & sP). Da wir uns aber in Moll-Tonalität befinden, laufen wir hier Gefahr uns zu weit von dieser zu entfernen. Deswegen habe ich in Takt vier ein deutliches Signal gesetzt. Das "g", der kleine unscheinbare Bestandteil der tP/3, also seine Quinte, verwandelt sich auf einer starken Zählzeit in ein "g#". Das verwandelt die tP/3 in D6, eine Dominante mit Sextvorhalt (Esus6). Die Sexte ist hierbei unwichtig. Allerdings hilft uns das "g#" dabei uns daran zu erinnern, dass wir uns immernoch in A-Moll befinden.
Beispiel 13. Leichte "melodische" Variationen.
Man kann auf die eine oder die andere Art variieren. Es ist allgemein bekannt, dass zu viele harmonische Wendungen ein Stück unhörbar oder zu Jazz machen. Dem menschlichen Ohr ist es einfach zu viel, wenn man innerhalb von 2,481 Takten zwanzig verschiedene Akkorde verwendet. Andererseits ist es auch langweilig wenn man über zwanzig Takte nur 2,481 verschiedene Akkorde nutzt. Man kann aber auch in kleineren Maßstäben Änderungen vollziehen, die für den Menschen nicht gleich wie ein völlig neues Musikstück klingen. Und das ist die Veränderung des Akkordtypus was ich gerne als "Melodie innerhalb der Harmonie" bezeichne. Dabei handelt es sich aber lediglich um eine Art der Betrachtung. Melodie und Harmonie gehören natürlich immer eng zusammen und ergänzen sich gegenseitig.
Ich habe jedenfalls versucht, dieses "Konzept" in Beispiel 13 zu darzustellen. Die grundliegenden Funktionen wechseln "nur" Taktweise, wobei eben besagte melodische Verzierungen auftreten wie der Gang über verschiedene Vorhalte (sus2/4) oder das hinzufügen von Tönen (add9/11/13).
https://soundcloud.com/jaylawl/arie-i-816c-e-in-a-moll
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Damit endet dieser kleine Workshop. Ich kann nur dazu raten selbst reichlich Experimente anzustellen und seine eigenen Wendungen zu schaffen. Die absteigende Bassformel gilt hier natürlich nur als Beispiel - alles gesagte ist mehr oder weniger auf andere Klischees/Akkordfolgen/Wendungen anwendbar.
Ich wünsche viel Erfolg!
Scheut euch nicht mir Ergebnisse zu zeigen falls ihr etwas schönes nach dieser Hilfestellung auf die Beine bekommt.
1. ich bin ein Opfer des Faulheitsprinzipes
2. es ist höllisch ineffizient!
Es gibt in der Musik wirklich zahlreiche Dinge die man sich aneignen kann. Die einen sind leicht zu verstehen und zu merken, die anderen wiederum nicht.
Nehmen wir doch mal beispielsweise ein (möglicherweise übliches) Problem eines aufstrebenden Pop-Musikers: Man interessiert sich für Pop-Klischees und möchte diese natürlich auch in allen Tonarten beherrschen. Das erste Klischee der Begierde sei die gute alte "Pop-Punk Progression" welche sich in der Tonart C-Dur als die Akkordfolge C - G - Am - F zu erkennen gibt.
Das mag man sich nun aufschreiben, ein paar mal auf seinem Instrument proben und für die meisten ist das wohl schon unwiderruflich ins Gehirn gebrannt - aber was ist mit den anderen Tonarten?
| G-Dur | G | D | Em | C |
| D-Dur | D | A | Hm | G |
| A-Dur | A | E | F#m | D |
| E-Dur | E | H | C#m | A |
| H-Dur | H | F# | G#m | E |
| F#-Dur | F# | C# | D#m | H |
| Gb-Dur | Gb | Db | Ebm | Cb |
| Db-Dur | Db | Ab | Bm | Gb |
| Ab-Dur | Ab | Eb | Fm | Db |
| Eb-Dur | Eb | B | Cm | Ab |
| B-Dur | B | F | Gm | Eb |
| F-Dur | F | C | Dm | Bb |
Das kann man sich jetzt ausdrucken, an die Wand nageln und so lange üben bis man alle (insgesamt 13!) möglichen Tonarten beherrscht. Selbiges macht man dann selbstverständlich auch mit anderen Klischees wie der "Sensitive Women Progression", dem "Turnaround" oder der "50s Progression". Somit sind wir inzwischen bei 4 Klischees die es in 13 Tonarten zu lernen gibt. Übersehen wir einfach die Tatsache dass in jedem Klischee 4 Akkorde stecken und rechnen einfach nur 4 x 13 und behalten das abschreckende Ergebnis in Ehren, für alle anderen Dinge die es in der Musik noch zu lernen gibt.
Und an diesem Punkt möchte ich einen weitaus effizienteren Weg "vorstellen", um sich sich obiges Klischee anzueignen:
| Alle Tonarten | T | D | Tp | S |
"T", "Tp" und "S" sind keine neuartigen Akkorde von denen man noch nie was gehört hat und "D" steht hier auch nicht für den Akkord D-Dur. Diese Symbolik bezieht sich auf die Funktionstheorie. Die kann man nun mit der, bei den meisten schon eher bekannten, Stufentheorie, vergleichen. Nun möchte ich hier keinen Kurs zum Erlernen der Funktionstheorie geben, aber hier mal ein paar Infos für komplett Unwissende:
| Symbol | steht für | ist | Stufentheorie |
| T | Dur-Tonika | Das tonale Zentrum des Liedes | I |
| S | Dur-Subdominante | Spannungsarme Entfernung vom tonalen Zentrum | IV |
| D | Dur-Dominante | Spannungsreiche Entfernung vom tonalen Zentrum; zielt zur T zurück | V |
| Tp | Moll-Tonikaparallele | Substitut der T; ist tonales Zentrum der Paralleltonart | VI |
Wer sich nun in der Funktionstheorie ein wenig auskennt, hat die Möglichkeit sich obige Klischees immer nur einmal merken zu müssen. Anstelle von 13 "unterschiedlichen" Akkordfolgen, muss man sich nur eine Formel in Form von Funktionstheoriesymbolik einprägen. Dabei hat man natürlich den Nachteil, dass man bei exotischen Tonarten wie F#-Dur erstmal kurz den Kopf rauchen lassen muss bevor man darauf kommt, welche Akkorde denn nun einzusetzen sind, aber das ist keine Schande. Auch wenn man hier und da eine Sekunde länger braucht - man kommt zum Ziel und das in jedem Fall!
Zu einer solchen Denkweise möchte ich anregen. Für mich ist die Funktionstheorie nicht nur ein Mittel zur Analyse von Musik und deren Beschreibung, sondern Universalschlüssel zum Verständnis und Mittel zum wiederverwenden von gelerntem Material.
Deswegen ist der kleine, nachfolgende Workshop auch auf Funktionstheorie basierend und um wirklich etwas davon zu haben, sollte man diese auch unbedingt zu einem gewissen Grad verstehen. Höhere Mathematik ist es aber nicht, also keine Sorge, wenn du dich nicht sonderlich fit darin fühlst. ;-)
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Variationsmöglichkeiten über eine absteigende Basslinie
Am Anfang steht hier eine Basslinie, welche mit Akkorden, Funktionen oder sonstigem erstmal nichts zu tun hat. Diese Basslinie beschreiben wir mithilfe von diatonischen Stufen bzw. Intervallen, die sich auf den Skalagrundton beziehen. Unsere Tonart ist das gute alte, natürliche Dur:
8 - 7 - 6 - 5
In C-Dur ergibt dies die Notenfolge c - h - a - g. Wir benutzen "8" für den Grundton, da wir ja abwärts schreiten. Wir springen also nicht zur Septime über dem c auf dem wir begonnen haben, sondern gehen im Halbtonschritt zu der unmittelbar darunter liegenden. Siehe dazu das erste Notenbeispiel.
Damit haben wir unsere Grundlage, die wir fürs erste auch beibehalten. Aber nun brauchen wir natürlich mehr als eine Basslinie.
Basstöne haben immer eine Funktion bzw. können eine Funktion suggerieren. Ich sage gerne, dass Basstöne spartanische Verteter für eine Funktion sind. So können Solo-Gitarristen beispielsweise, ihrem Spiel sehr viel mehr tiefe, durch das hinzufügen von ausklingenden Basstönen, verleihen.
Jedenfalls stelle ich für die Funktion der Basstöne in obigem Beispiel einfach mal folgende These auf (andere Meinungen sind gern gesehen, ihr sollt ja eben kreativ sein!):
Beispiel 2.
Die 8 ist deutlicher Vertreter für den Tonika-akkord C (Tonika). Basta!
Die 7 suggegiert ganz deutlich die Dominante G, da sie der Leitton ist und nach oben hin aufgelöst werden will.
Die 6 will der Grundton der Tonikaparallele Am sein. Da wir vor ihr die Dominante steht haben wir einen kleinen Trugschluss.
Die 5 ist Grundton der Dominante G. Und das akzeptiere ich hier einfach ohne weitere Begründung.
Nun hab ich mir also eine solide Akkordfolge aufgebaut. Sie wirkt etwas episch und abschließend gegen Ende hin. Das liegt an der aufstrebenden Oberstimme die ich genutzt habe.
Natürlich kann man das ganze auch so gestalten, dass es mehr für die Wiederholung konzipiert ist wie etwa:
Beispiel 3. Wiederholbarkeit durch veränderte Stimmführung.
Verbalisierung hilft in der Musik immer. Wenn du es verbalisieren und beschreiben kannst, dann kannst du damit arbeiten und umgehen.
Und dementsprechend will ich nun Beispiele 2 & 3 beschreiben:
Es handelt sich um ein kadenzierendes Spiel. Angenommen man wiederholt die obige Akkordfolge immer wieder, hat man einen sich wiederholenden Wechsel aus Ruheklängen (T & Tp)
und Dominantklängen (D & D/3). Nun hat die Kadenz vor vielen Jahren mal ein Zeitalter der Musik eingeläutet, welches sie zu dem gemacht hat was sie heute ist - also in anderen Worten: ein guter Anfang! Aber was, wenn wir eine Akkordfolge wollen, die ausschließlich oder fast nur aus Ruheklängen besteht?
Beispiel 4. Geringere harmonische Aktivität.
Hier haben wir "nur" die Tonika und ihren Vertreter, die Moll-Tonikaparallele. Dabei wurde die Stufe 7 umgedeutet. Sie soll nicht länger als Terz der Dominante fungieren, sondern genau das Gegenteil tun, also die eine Erweiterung der Tonika zum Septakkord sein und diese nach unten hin tragen. So ziemlich das gleiche, habe ich mit der 5 angestellt. Auch sie ist ab sofort als Erweiterung zu hören.
Allerdings empfinde ich die Septimen im Bass als etwas dissonant und nicht sehr geeignet um eine Harmonie für längere Zeit zu tragen. Nun könnte man die Septimen einfach in die oberen Stimmen disponieren und von dort geeignetere Töne in den Bass setzen, aber das würde unseren wunderbar diatonisch absteigenden Bass und auch den Sinn dieses Workshops zunichte mache. Also kürz' ich die Septimen einfach um die Hälfte und verlängere die 8 und die 6. Es folgt ein etwas "musikalischeres" Beispiel:
Beispiel 5. Längenvariation der Basstöne.
Nun habe ich die Oberstimmen in nur eine Stimme verwandelt die praktisch die gleichen Töne spielt, aber eben in einem Arpeggiostil. Auch sind ein paar Durchgangs- und Nebennoten dabei, nichts aufregendes. Aber bitte nicht davon ablenken lassen und unbedingt auf den Weg der Basstöne achten. Am besten selber mal nachspielen!
Nun wollen wir uns aber wieder etwas widmen, in dem mehr harmonische Aktivität steckt. Wenn man ausschließlich Ruheklänge wie T & Tp benutzt, wird auf Dauer etwas fehlen. Harmonie will sich bewegen und entfalten und das sollten wir ihr gestatten in dem wir wieder ein paar Dominaten benutzen. Subdominanten kamen noch gar nicht zur Sprache!
Beispiel 6. Moll-Dominantparallele und Subdominante.
Nun habe ich hier gleich mehrere Sachen eingeführt.
- Die 7 fungiert nun als Quinte der Moll-Dominantparallele Em. Diese Funktion ist zwar ein Substitut für die Dominante und besitzt auch den Leitton "h", aber die Dominanz des Leittons ist stark geschwächt und meinem Empfinden nach kaum vorhanden. Das liegt an der ungünstigen Position des Leittons, der Quinte der Harmonie.
- Die 6 führt diesmal die Subdominante F ein. In guter alter Sextakkordstellung!
Zusätzlich ist vielleicht noch anzumerken, dass durch den Einsatz der Funktionen hier ein, wie ich finde, interessanter Gegensatz entstanden ist. Der harmonische Verlauf beginnt als Ruheklang und endet mit vergleichsweise großer Dominanz, nicht zuletzt weil ich für dieses Beispiel den Dominantseptakkord G7 verwendet habe. Dabei steigt der Dominanz grad stetig an. Die Tonika ist noch der Inbegriff der Ruhe, während die Dominanz langsam ansteigt über die Dp, dann mit Einführung des Gleittons "f" über die S und zuletzt mit Beibehaltung des Gleittons plus Einführung des Leittons "h" mithilfe der D.
Und um auf den "Gegensatz" zurück zu kommen: während all dies passiert ist unser Bass stetig im Fallen.
Der starken harmonischen Aktivität wegen also, sollte man diese Variante nicht zu oft wiederholen.
Noch weniger zur Wiederholung geeignet ist:
Beispiel 7. Nutzung von Zwischendominanten.
Hier wird von der Zwischendominante E in Quartsextakkordstellung Gebrauch gemacht. Das bietet sich an, weil die 7 wie im vorherigen Beispiel sich dazu anbietet. Eine Zwischendominante hat die Aufgabe kurz- oder langfristig ein alternatives tonales Zentrum zu festigen. In diesem Fall ist das die Tonikaparallele Am. Durch Festigung eines alternativen tonalen Zentrums, entfernt man sich logischerweise vom ursprünglichen Zentrum und läuft Gefahr die Eindeutigkeit des Stückes zu verlieren. Das kann man absichtlich machen, oder eben vermeiden. Jedenfalls ist es gut mit sowas sparsam umzugehen und Variationen wie Beispiel 7 auch eben nicht rauf und runter zu wiederholen!
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Es ist meine Absicht den Geist anzuregen und Kreativität zu fördern. Und da ich für diesen kleinen Workshop ein gewisses Niveau bzw. Grundwissen vorraussetze, will ich auch nicht auf jede einzelne Möglichkeit eingehen. Wobei das auch kaum möglich ist, da die möglichen Variationen extrem mannigfaltig sind. Du selbst bist gefragt!
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Ab diesem Punkt beschäftigen wir uns mit Moll-Tonalität. Allerdings verändert unser Bassmodell dabei nur geringfügig:
8 - b7 - b6 - 5
Dabei befinden wir uns nun in der übersichtlichen Tonart A-Moll. Beispiel 8 zeigt die Töne:
Keine Raketenwissenschaft; praktisch fast das gleiche - aber in Moll.
Ich möchte gerne mit einer Akkordfolge beginnen, die alle Hauptfunktionen beinhaltet.
Beispiel 9.
Großartige Beschreibungen mögen ab dieser Stelle unnötig sein. Die ersten beiden Takte sind relativ ruhig, allerdings stört mich wieder die Septime im Bass. Praktisch würde ich diese also eher gegen Ende des zweiten Taktes setzen, wie schon zuvor in Moll erledigt. Danach folgen die Moll-Subdominante in Sextakkordstellung (b6 ist Terz der s) und ein künstlicher Dominantseptakkord. "künstlich" sage ich, weil die natürliche Dominante in Moll-Tonarten eigentlich ein Moll-Akkord ist (hier Em statt E). Das ist auch wieder ein wichtiger Anhaltspunkt, wenn man die harmonische Aktivität lieber gering halten möchte: man bedient sich der natürlich Moll-Dominante statt der dominanteren Dur-Dominante. Sag das drei mal schnell hintereinander.
Üblich ist hier im Bass auch eine chromatische Verbindung zwischen den Stufen, die eine große Sekunde auseinander liegen.
Beispiel 10. Chromatische Durchgangstöne uvm.
Diese chromatischen Töne haben selbst verständlich zu beachtende Funktion. Am einfachsten gesagt erzeugen sie zwischendominantischen Klang. In diesem Fall einen absteigenden. Allerdings könnte man das im ersten Takt gesetzte "g#" auch wieder zur Tonika zurückführen - immerhin ist es unser künstlicher Leitton.
Am Ende des dritten Taktes wiederholt sich die Stufe b6 kurz, da zwischen ihr und der 5 kein chromatischer Ton zu setzen ist. Im letzten Takt habe ich noch ein "g#" gesetzt das sich in der Wiederholung in die 8 auflöst. Damit will ich hier einen besseren Fluss zwischen den wiederholten Abschnitten erreichen und auch verdeutlichen, das man sich als Bassist bei solchen Bassformeln nicht zwangsweise langweilen muss. Man könnte auch einen viel aktiveren Bass schaffen.
Beispiel 11. Der Bass muss sicht nicht verstecken.
Alles hat Variationspotenzial. Die einen Sachen mehr, die anderen Sachen weniger. Es müssen nur die Grenzen gefunden werden. Aber wenn man sich an das grundliegende Prinzip hält bzw. dieses nicht zu stark verletzt, macht man in der Regel auch meist nichts falsch.
Beispiel 12. Geringere harmonische Aktivität in Moll.
In Beispiel 12 wurden überwiegend Dur-Harmonien verwendet (tP & sP). Da wir uns aber in Moll-Tonalität befinden, laufen wir hier Gefahr uns zu weit von dieser zu entfernen. Deswegen habe ich in Takt vier ein deutliches Signal gesetzt. Das "g", der kleine unscheinbare Bestandteil der tP/3, also seine Quinte, verwandelt sich auf einer starken Zählzeit in ein "g#". Das verwandelt die tP/3 in D6, eine Dominante mit Sextvorhalt (Esus6). Die Sexte ist hierbei unwichtig. Allerdings hilft uns das "g#" dabei uns daran zu erinnern, dass wir uns immernoch in A-Moll befinden.
Beispiel 13. Leichte "melodische" Variationen.
Man kann auf die eine oder die andere Art variieren. Es ist allgemein bekannt, dass zu viele harmonische Wendungen ein Stück unhörbar oder zu Jazz machen. Dem menschlichen Ohr ist es einfach zu viel, wenn man innerhalb von 2,481 Takten zwanzig verschiedene Akkorde verwendet. Andererseits ist es auch langweilig wenn man über zwanzig Takte nur 2,481 verschiedene Akkorde nutzt. Man kann aber auch in kleineren Maßstäben Änderungen vollziehen, die für den Menschen nicht gleich wie ein völlig neues Musikstück klingen. Und das ist die Veränderung des Akkordtypus was ich gerne als "Melodie innerhalb der Harmonie" bezeichne. Dabei handelt es sich aber lediglich um eine Art der Betrachtung. Melodie und Harmonie gehören natürlich immer eng zusammen und ergänzen sich gegenseitig.
Ich habe jedenfalls versucht, dieses "Konzept" in Beispiel 13 zu darzustellen. Die grundliegenden Funktionen wechseln "nur" Taktweise, wobei eben besagte melodische Verzierungen auftreten wie der Gang über verschiedene Vorhalte (sus2/4) oder das hinzufügen von Tönen (add9/11/13).
https://soundcloud.com/jaylawl/arie-i-816c-e-in-a-moll
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Damit endet dieser kleine Workshop. Ich kann nur dazu raten selbst reichlich Experimente anzustellen und seine eigenen Wendungen zu schaffen. Die absteigende Bassformel gilt hier natürlich nur als Beispiel - alles gesagte ist mehr oder weniger auf andere Klischees/Akkordfolgen/Wendungen anwendbar.
Ich wünsche viel Erfolg!
Scheut euch nicht mir Ergebnisse zu zeigen falls ihr etwas schönes nach dieser Hilfestellung auf die Beine bekommt.
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