Tonleitern auf der Gitarre: Longform Patterns

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Hallo, nun ist es sehr spät und erhoffe mir auch heute Abend keine Antworten auf meine Fragen. Ich hoffe im Laufe des Tages nimmt sich jemand 3-5 Minuten für mich und kann mir hoffentlich meine Fragen ausführlich beantworten; wofür ich extrem dankbar wäre. Die Ordnung der Fragen ist nicht wirklich sinngemäß und clever gemacht, ich hoffe man versteht mich trotzdem. Normalerweise gibt es um dieses Thema genug Threads, meine Fragen wurden beim stundenlangen Stöbern trotzdem nicht beantwortet.

Nun habe ich das Buch "Die neue Harmonielehre" durchgelesen und habe das Gefühl, dass ich vom Wissenstand der Harmonielehre auf einem recht guten Weg bin, dennoch tümmeln sich Fragen, wenn es um die Noten auf der Gitarre geht (was eig. auch ein ganz anderes Thema ist).

Ich lese nun "In Vivo Guitar" und bin grade bei den Skalen angekommen. Nun zu meinen Fragen.
Angekommen beim Kapitel "Longform-Major-Patterns" verstehe ich die Aussage des Autors nicht. Dieser behauptet die Longform-Patterns wären eine Erweiterung der Dur-Tonleiter, was mir zunächst verständlich erscheint. Wie er diese aber auf dem Griffbrett "deutet/anwendet", verstehe ich rein garnicht. Er schreibt : "Wenn ich auf jeder der 7 Stufen der Durtonleiter beginne und immer auf der tiefen E-Saite losmarschiere, immer 3 Noten pro Saite verwende und mich so durch alle 6 Saiten bewege, erhalte ich die 7 Long-Form-Patterns automatisch".

Was bedeutet das? WELCHE Note gebe ich dazu? Das es 3 Notes-per-String sind verstehe ich ja. Aber welche zusätzliche Note ich dazunehme weiß ich nicht. Eine mit einem Halbtonabstand oder einen Ganzton?

Hoffe man versteht was ich meine. Meine zweite Frage betrifft die Tonleiter an sich:
Nehmen wir an wir hätten eine C-Dur-Tonleiter und eine F-Dur-Tonleiter. Wo sich die C-Dur-Tonleiter befindet weiß ich anhand der Abbildung im Buch (außerdem kann ich sie auswendig). Wie aber verschiebe ich die C-Dur um eine F-Dur zu erhalten? Ist es so gedacht, dass ich im Kopf später sofort umschalten kann und sofort die F-Dur aufm Brett sehen/finden kann ODER ist es gedacht, dass ich auch diese dann "manuell" auswendig lerne?. D.h. ich lerne C-Dur, F-Dur, Db-Dur usw. (was ich nicht denke). Wie ich auf Moll-Leitern komme weiß ich bereits. Die Grundtöne der Leitern müsste man zunächst ja deuten können auf dem Brett. Nehmen wir an ich könnte die Noten auf dem Griffbrett auswendig und ich könnte sofort alle F's deuten, heißt es dann auch, dass ich die Leitern sofort könnte in diesem Fall?

Beim Lesen des Buches vom Author ist mir natürlich aufgefallen, dass egal welche Tonleiter in Dur (F,C usw). vom Aufbau her auf dem Griffbrett identisch ist, dann müsste ich die doch nicht alle auswendig lernen?

Das Lernen an sich ist für mich kein Problem. Mein einziges Problem besteht auch darin, dass ich nicht weiß ob ich die Leitern alle lernen müsste? Das ich exotische Leitern lernen müsste ist mir klar, aber diese auch?
Es erscheint mir alles so klar und deutlich, trotzdem sehe ich den Wald vor lauter Bäumen nicht.

Ich würde nun so vorgehen, dass ich die C-Dur samt Longforms auswendig lerne, nachdem ich diese auch verstanden habe. (Pentatoniken und deren Aufbau verstehe ich).

Wie gehe ich dann vor? Möglichst viele Leitern möchte ich auf der Guitar können und natürlich ein Gefühl für die jew. Tonlagen bekommen.


Hoffe es versteht jemand meine konfusen Nacht-Zweifel. Habe Angst das ich das nicht verstehen werde :D


Mit freundlichem Gruß,

Visdom
 
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Wenn Du Seitenangaben zu deinen Bezügen auf "In Vivo Guitar" nachlieferst, könnte man die von dir zitierten Stellen besser diskutieren. Dann muss man nicht erst das ganze Buch durchsehen.

"Longform Patterns" sind Fingersätze mit jeweils 3 Noten pro Saite, während die "Standard"-Fingersätze 2 oder 3 Töne pro Saite benutzen.
Diese "Longform" Patterns wurden durch Allan Holdsworth relativ populär und genau zu jener Zeit in den frühen 90ern des letzten Jahrhunderts schrieb Abbi von Reininghaus auch seine Kolumne bzw. das daraus entstandene Buch. Holdsworth mag Longform Scales, weil sie zu seinen langen Fingern passen. Ich mag z.B. die Fingersätze von Jimmy Bruno viel mehr und kam nie auf den Gedanken, mir an Longform Scales einen Wolf zu üben.
Sobald es um fortgeschrittenene Techniken geht, ist eine Entscheidung fällig, ob das für deine Musik den Aufwand wert ist. Z. B. konnte Django Reinhart aufgrund seiner Behinderung keinesfalls "Longform Scales" spielen, so what?

Eine weitere Darstellung der Thematik findest Du hier:
http://www.justchords.de/guitar/scales2.html
Zum Überblick: http://www.justchords.de/guitar/

..."Wenn ich auf jeder der 7 Stufen der Durtonleiter beginne ...
WELCHE Note gebe ich dazu? ... Eine mit einem Halbtonabstand oder einen Ganzton?

Die "Erweiterung" meint den jeweils dritten Ton pro Saite. Geübt werden sollen nach von Reininghaus die Modes von Dur (Ionian, Dorian, Phrygian, Lydian, Mixolydian, Aeolian, Locrian).
Der "zusätzliche" dritte Ton ergibt sich jeweils aus dem tonleitereigenen Vorrat, sprich aus der Diatonik der Skala. Für verschiebbare Fingersätze beginnt mein Beispiel auf dem ersten Bund der E Saite, dem F.
F Ionian = Grundform F-Dur, I. Bund E-Saite:
E-Saite: F G A
A-Saite: Bb C D
D-Saite: E F (G)

G Dorian = Töne von F Dur auf der zweiten Stufe (G), erste Umkehrung von F Dur.
III. Bund E-Saite (B = dt. H, Bb = dt. B)

E-Saite: G A Bb
A-Saite: C D E
D-Saite: F G (A)
usw.

Modes werden oft nur als Gliederungskonzept der Dur-Harmonik benutzt, die Verwendung bleibt aber meistens funktionsharmonisch.
"Echte" Modalität würde ein von Funktionsharmonik (kadenziellen Akkordfortschreitungen) freie Anlage des Stücks voraussetzen.

...ob ich die Leitern alle lernen müsste? Das ich exotische Leitern lernen müsste ist mir klar, aber diese auch?

Ich würde anders vorgehen, rückblickend betrachtet. ;)
Es bringt mehr Spaß und es ist einfacher, sich über die konkrete Musik voranzuarbeiten, die Du spielen willst.

Damit meine ich, suche dir ein Stück, dass Du spielen möchtest und das von seinen Anforderungen realistisch ist.
Dann lernst Du das Thema, die Akkorde und vielleicht auch das Solo. Willst Du dich musikalisch entwickeln, beginnt das immer mit dem Mitsingen des Songs, so genau wie möglich. Dann folgt das stimmige allein singen (auswendig) und dann erst das Spielen auf dem Instrument. Du solltest im Idealfall immer spielen, was Du (innerlich) hörst.

Dann kannst Du dich mit einer Analyse des Stücks beschäftigen und all das nachlesen bzw. diskutieren, was dabei an Fragen im konkreten Zusammenhang auftaucht. So erworbenes Wissen bleibt viel leichter gitarristisch verfügbar.

Für die Auswahl und mit Informationen helfen auch z.B. das riesige Angebot von http://licklibrary.com, http://www.halleonard.com/ oder http://www.melbay.com/

...Es erscheint mir alles so klar und deutlich, trotzdem sehe ich den Wald vor lauter Bäumen nicht.
Dagegen helfen die Orientierung am Stoffplan von guten Buchreihen, wie z.B. denen von
John Ganapes: http://www.bluesyoucanuse.com/books.html oder
Peter O'Mara: http://www.peteromara.com/books.html

[Nur bei Interesse an Hintergrundwissen noch etwas Musiktheorie zu "modalen" Bezeichnungen von Skalen. Sie erleichtern den gesprochenen oder (in Worten statt notation) geschriebenen Austausch über Musik.

So weiß man z.B. bei "Mixolydian #11" sofort, dass eine konstruierte Skala vorliegt, dass diese von Mixolydian (1 2 3 4 5 6 b7) abgeleitet werden kann und im Unterschied dazu eine hochalterierte Quart enthält, das gibt Mixolydian #11 = 1 2 3 #4 5 6 b7.

Diese Skala findet für Substitutsdominanten Anwendung:
Dominant G7 - G B D F (B = dt. H, Bb = dt. B)
ersetzt durch Substitute Dominant Db7 - Db F Ab Cb (enharm. B)
passende Skala Db Mixolydian #11 - Db Eb F G Ab Bb Cb Db

Db Mixolydian #11 enthält offenbar mit dem Grundton G, der Terz B (Cb) und der Septim F alle "wichtigsten Töne" der ursprünglichen Dominante G7, passt auf die Substitutsdominante Db7 und erzeugt mehr Spannung.
Mixolydian #11 wird aufgrund der Konstruktion 1 2 3 #4 5 6 b7 auch als Lydian b7 bezeichnet, was allerdings die harmonische Funktion verschleiert.]
 
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Einspruch (bezüglich Alan Holdsworth): die Longform-Patterns gab es schon viel früher, das Stichwort dazu ist Gypsy-Jazz. Das sieht im ersten Moment hier ziemlich OT aus, aber wenn man mal in das Buch von Romane "L'esprit Manouche: A Comprehensive Study of Gypsy Jazz Guitar" und vielleicht auch die drei Videos bei YT angeschaut hat, weiß man vielleicht, was ich meine und wohin die Reise gehen könnte.

http://www.youtube.com/watch?v=J0VEx8f1n5g http://www.youtube.com/watch?v=5Q1rBtbSAZ8&feature=channel&list=UL http://www.youtube.com/watch?v=C3iU0mtcE-0&feature=relmfu.

Da sieht man viele Techniken, die im Metal durchaus verwendet und üblich sind, hier (im Buch) sind meiner Meinung nach die Erklärungen besser, und aus den Videos lässt sich auch etliches herausholen, wenn man versteht, wovon der gute Mann spricht.

Da gibt es nämlich auch Sweeps, und Arpeggios und Skalen und vieles, was auch für aufstrebende Metaller noch durchaus interessant sein kann. Nur mit dem Unterschied, das es eben auf akustischen Gitarren und ohne Verzerrung gespielt wird, was die Sach' vielleicht etwas schwieriger macht.:rolleyes:
 
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.. Meine zweite Frage betrifft die Tonleiter an sich:
Nehmen wir an wir hätten eine C-Dur-Tonleiter und eine F-Dur-Tonleiter. Wo sich die C-Dur-Tonleiter befindet weiß ich anhand der Abbildung im Buch (außerdem kann ich sie auswendig). Wie aber verschiebe ich die C-Dur um eine F-Dur zu erhalten? ...

Beim Lesen des Buches vom Author ist mir natürlich aufgefallen, dass egal welche Tonleiter in Dur (F,C usw). vom Aufbau her auf dem Griffbrett identisch ist, dann müsste ich die doch nicht alle auswendig lernen?...

Du musst dir einprägen, wo in dem Griffmuster der Grundton liegt. Dann kannst du ein beliebiges Muster auf einen anderen Grundton verschieben, aber das Muster bleibt prinzipiell gleich.

Griffmuster sind immer nur "Hilfen"... Wenn du die nicht nur automatisch abrufen willst, musst du irgendwann schauen, wo welcher Ton in den Griffmustern liegt (wo liegen bspw. Terz, Septime usw.), um bewusst die sog. "starken" Leittöne anspielen zu können. (Genauso, wie es Sinn macht, sich bei Akkordgriffen klar zu machen, welche Töne gegriffen werden - Grundton, Terz, Quinte, Septime...)

Beim Lernen würde ich dir raten, dich nicht zu verzetteln, sondern eher konkret an Stücken die Sachen erarbeiten... Erstmal eine solide Basis schaffen (Pentatonik, Dur und Moll)...
 
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Danke für den Hinweis und die guten Clips auf Youtube
Ich nehme das eher als wertvolle Ergänzung und Weiterführung des Themas statt als "Einspruch". Mir ging es nicht um eine musikhistorische Herkunft, sondern darum, wann mir die "Longform Patterns" in der gitarristischen Fachpresse bzw. -Literatur unterkamen und in welchem Zusammenhang. Das war nun einmal vor etwas über 20 Jahren und unter Hinweis auf Holdsworth.

Das ich exotische Leitern lernen müsste ist mir klar, aber diese auch?
Du beschreibst vorrangig die Auseinandersetzung mit dem Üben von Fingersätzen, nicht Tonleitern.
Ob Du eine F-Dur Tonleiter auf einer, zwei oder drei Saiten spielst, in welcher Lage und mit welchem Fingersatz, ist völlig dir und deinem musikalischen Zusammenhang überlassen. Es bleiben auf jeden Fall immer die Töne von F Dur.
Ich spiel kein "strenges" Fingersatzsystem, tendiere aber zu Jimmy Brunos Variante der Standard-Patterns. Das spart viel Arbeit und half mir einst beim besseren Durchblick.

Nachdem ich die Stelle im Buch von Reininghaus nachgelesen habe (S. 45/46), kann ich meine Empfehlung zu Beschäftigung mit soliden Grundlagen und Theorie und Praxis nur wiederholen.
Das Wissen um die Lage von Tönen auf dem Griffbrett ist natürlich wesentlich.
Eine gute Hilfe für das Verständnis von Intervallfolgen in Skalen und Akkorden wäre es dabei, sie zunächst nur auf einer einzelnen Saite "horizontal" bzw. "der Länge nach" zu üben. Man rutscht für jeden Ton einfach auf den entsprechenden Bund der gleichen Saite. Sinnvoll fände ich auch die Anwendung auf Saitenpaare (E&A, A&D...), daraus ergäbe sich recht logisch die erste Form der Harmonisation von Skalen durch Intervalle.
Außerdem wird bei diesem Vorgehen vielleicht besser als in abgedruckter Form erfahrbar, wie zwangsläufig bestimmte Skalen und Akkorde zusammenhängen.

Es sind dann immer noch zwei Paar Stiefel, etwas verstanden zu haben und etwas praktisch anwenden zu können. also z.B. in einem Solo. Daher muss man Skalen und Arpeggien möglichst auf verschiedene Arten und in allen 12 Tonarten üben.

So übt man eine Dur oder Moll-Tonleiter z.B. als Abfolge einzelner Töne, danach auch harmonisiert in Intervallen wie Terzen usw. und schließlich in Drei- und Vierklängen.
Man kann Modes entlang des Tonvorrats einer einzigen Tonleiter üben, z..b. C ionisch, D Dorisch, E phrygisch... und dann das Ganze in F, Bb, Eb usw...

Oder man spielt verschiedene Modes über den gleichen Grundton, was Ohr und Finger viel mehr fordert, z.B. C ionisch, C dorisch, C phrygisch...
Spätestens für die letzte Übung würde ich empfehlen, ein Harmonisches Play-Back anzulegen, z.B. mit Band in a Box, als Einspielung auf den PC oder mit dem Looper. Wenn man den Sound des Akkordes einen Takt klingen läst und dann est die Skala spielt, kann das Ohr den Zusammenhang auch erfassen.

Musik wird im Idealfall durch und immer für das Hören gemacht.
 
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@zonquer:
Danke für die Blumen!
Der Einspruch war auch nicht ganz ernst gemeint, und Holdsworth ist auch schon klar (die Besserwisserei überlasse ich lieber anderen). Ich bin durch Zufall auf die Clips von Romane gestossen, was dann natürlich gewisse Investitionen nach sich zog (HB/DelArte-Maccaferri-Kopie) und eben auch das Buch von Romane und das von Stefan (Stephane) Wrembel , das auch nicht schlecht ist http://www.amazon.de/stephane-wremb...mbel'&rh=n:186606,k:'Stephane Wrembel'&page=1.
Und die Techniken lassen sich ganz gut auch für Rock anwenden. Man versucht ja immer seinen Horizont zu erweitern, wobei ich früher absolut nix mit Django anfangen konnte, so wie ich auch sonst eigentlich keine "Helden" habe. Aber die Techniken sind interessant und müssen auch erst mal gemeistert werden. Womit sich mein täglicher Übungsplan wieder etwas verlängert hat. Allerdings kann ich nachts kaum auf der HB spielen, weil das Teil eklig laut ist, wenn man mit dem notwendigen harten Pick arbeitet. Und das ist eigentlich schade, weil die lange Mensur auf einer Akustik doch zusätzliche Muckis bringt.
 
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dennoch tümmeln sich Fragen, wenn es um die Noten auf der Gitarre geht (was eig. auch ein ganz anderes Thema ist).

Ich finde, dass die Noten auf der Gitarre unmittelbar mit diesem Thema zu tun haben.

Was bedeutet das? WELCHE Note gebe ich dazu? Das es 3 Notes-per-String sind verstehe ich ja. Aber welche zusätzliche Note ich dazunehme weiß ich nicht. Eine mit einem Halbtonabstand oder einen Ganzton?

Ich glaube, dass Abi von Reininghaus schlicht und ergreifend meint (das Buch ist in nem Karton im Keller, kann deshalb nicht nachgucken, finde das auch persönlich nicht so dolle...), dass man gegenüber reinem "Lagenspiel" mit 3NPS eine Note mehr per Pattern abdeckt. Das ist dann natürlich die nächst folgende (oder vorhergehende) Note der jeweiligen Tonart.
Bsp.: C-Dur in 7. Lage sieht so aus:
e--7-8-10
h--8-10
g--7-9-10
d--7-9-10
A--7-8-10
E--7-8-10
(Der Fingersatz ergibt sich mehr oder minder automatisch)
Mit 3NPS sähe das aber so aus:
e--8-10-12
h--8-10-12
g--7-9-10
d--7-9-10
A--7-8-10
E--7-8-10
Auch der Fingersatz ergibt sich quasi automatisch (wobei man hier "wählen" kann, ob die Spreizung auf H und hoher E-Saite zwischen den Fingern 1 und 2 oder 3 und 4 stattfindet - ich persönlich empfehle für den Anfang, die Spreizung zwischen 1 und 2 zu legen).
Wie dem auch sei, du gewinnst eine Note an Spielraum dazu.

Nehmen wir an ich könnte die Noten auf dem Griffbrett auswendig und ich könnte sofort alle F's deuten, heißt es dann auch, dass ich die Leitern sofort könnte in diesem Fall?

Theoretisch ja, praktisch ergeben sich gewisse Unterschiede. Die Bünde sind unterschiedlich voneinander entfernt, die einzelnen Lagen sind woanders positioniert, etc.

Ich mag z.B. die Fingersätze von Joe Diorio

Wie sehen die aus?

Dagegen helfen die Orientierung am Stoffplan von guten Buchreihen, wie z.B. denen von
John Ganapes: http://www.bluesyoucanuse.com/books.html oder
Peter O'Mara: http://www.peteromara.com/books.html

Peter O'Mara ist super. John Ganapes hingegen empfehle ich absolut gar nicht, auch wenn der hier im Forum so viel "Berühmtheit" genießt.

So weiß man z.B. bei "Mixolydian #11" sofort, dass eine konstruierte Skala vorliegt,

Inwiefern ist das konstruiert? Nur, weil es sich nicht von einer herkömmlichen Durskala ableiten lässt?

Diese Skala findet für Substitutsdominanten Anwendung:
Dominant G7 - G B D F (B = dt. H, Bb = dt. B)
ersetzt durch Substitute Dominant Db7 - Db F Ab Cb (enharm. B)
passende Skala Db Mixolydian #11 - Db Eb F G Ab Bb Cb Db

Für Doppeldominanten passt die oft auch. Und sogar für Toniken, dezent eingesetzt.

Du musst dir einprägen, wo in dem Griffmuster der Grundton liegt. Dann kannst du ein beliebiges Muster auf einen anderen Grundton verschieben, aber das Muster bleibt prinzipiell gleich.

Ganz genau.

- Der Sack
 
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Es ist (teilweise) eine Variante des Standardfingersatzes, wie unten geschrieben. Mit dem Link kommt man auf einen Auszug des Hefts.

Dort werden die Fingersätze als Notation und Griffbild für Durtonleitern dargestellt sowie ihre Bezeichnung erklärt. Die Darstellung finde ich sehr eindeutig, denn sie zeigt die Notation, den Grundton, den Skalentyp (hier nicht im Bild, aber benannt), die beteiligten Saiten und die greifenden Finger. Wie der Titel nahelegt, handelt es sich nicht um eine umfassende Gitarrenschule.

Welche Information wird denn vermisst?

Zitat aus http://www.melbay.com/samples.asp?P...=20001pg19.gif&sampnum=1&mode=&q=&r=&s=&next=
 
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Du musst dir einprägen, wo in dem Griffmuster der Grundton liegt. Dann kannst du ein beliebiges Muster auf einen anderen Grundton verschieben, aber das Muster bleibt prinzipiell gleich.


Beim Lernen würde ich dir raten, dich nicht zu verzetteln, sondern eher konkret an Stücken die Sachen erarbeiten... Erstmal eine solide Basis schaffen (Pentatonik, Dur und Moll)...
Der Satz hat mir schonmal sehr geholfen. Ich wollte nur verständlich machen, dass ich nicht wusste wie die einzelnden Leiter zueinander stehen. Das ich sie nur verschieben müsste, der fingertechnische Grundsatz aber immer der gleiche bleibt, wusste ich nicht!
Ich bin grade dabei die Longform-Patterns zu können, womit ich dann die Moll-Tonleiter nochmal durchgehen werde.

Normalerweise mache ich das auch, dass ich an Stücken meinen Lernstoff entziehe. Bis hierhin habe ich auch ALLES verstanden, was sogar sehr technisch schwere Lieder mit sich brachten. Nur denke ich ist der eigentliche Sinn bei der ganzen Sache technisch gesehen "wie die anderen" auf einem bestimmten Standpunkt zu sein, ich möchte eventuell, auch wenn ich Metal spiele, weitaus mehr spielen können.
Ich will nur sichergehen, dass ich dieses Instrument wirklich verstehe.

Aber euren Einsatz weiß ich hier wieder zu schätzen, ihr habt mir schon so manches Mal geholfen. Bin dankbar!

---------- Post hinzugefügt um 02:22:19 ---------- Letzter Beitrag war um 02:04:11 ----------

Was ich nur nicht verstehe... ich sehne mich danach die Gitarre von ihren Zusammenhängen her zu verstehen und bin täglich dabei das auch zu tun.

Ich verstehe nur nicht, wie manche Leute technisch vorgehen, wenn ich zum Beispiel diesen Post hier lese aus einem etwas älterem Thread; Beispiel:

"Hallo, ich möchte ein Solo in C schreiben, in moll pentatonik (Da ist alles klar) und myxolidisch um neue wege zu erschreiten - jetzt die frage, da ich musik theoretisch recht wenig ahnung habe - in welcher tonart spiel ich die myxolidische damit es passt? "

Wenn ich sinngemäß die Notation auf der Gitarre verstanden habe, wie um alles in der Welt plane ich denn Sachen in einer mir ausgesuchten Tonleiter zu schreiben? Würde ich an ein Solo gehen, würde ich den Backingtrack hören und würde mit "Gefühl" Ideen sammeln und die samt meinem Notenverständnis aufs Griffbrett bringen. Ich verstehe ja das ionische System, aber wie kann man soetwas planen? Ich kann mir nicht vorstellen, dass berühmte Gitarristen die bekannt für ihre gefühlvollen Solos sind sich an den Tisch setzen und sagen " So, heute schreibe ich ein Solo in mixolydisch, oder nein warte, vielleicht doch aeloisch? Welche Tonleiter nehme ich?" Wobei mixolydisch auch nur beschreibt, dass die Halbtöne aus 3_4 und 6_7 fallen.

Ich verstehe ja das man mit Hilfe von technischem Wissen leichter an Sachen rangehen kann, aber... soetwas verstehe ich einfach nicht. Wenn ich den Plan habe etwas zu Spielen, dann kommt die Idee aus dem Kopf, sogar die richtige Reihenfolge der Noten, aber an technische Sachen denke ich dabei nicht. Anders kann ich es mir auch nicht vorstellen.
 
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"Hallo, ich möchte ein Solo in C schreiben, in moll pentatonik (Da ist alles klar) und myxolidisch um neue wege zu erschreiten - jetzt die frage, da ich musik theoretisch recht wenig ahnung habe - in welcher tonart spiel ich die myxolidische damit es passt? "

Wenn ich sinngemäß die Notation auf der Gitarre verstanden habe, wie um alles in der Welt plane ich denn Sachen in einer mir ausgesuchten Tonleiter zu schreiben? Würde ich an ein Solo gehen, würde ich den Backingtrack hören und würde mit "Gefühl" Ideen sammeln und die samt meinem Notenverständnis aufs Griffbrett bringen. Ich verstehe ja das ionische System, aber wie kann man soetwas planen? Ich kann mir nicht vorstellen, dass berühmte Gitarristen die bekannt für ihre gefühlvollen Solos sind sich an den Tisch setzen und sagen " So, heute schreibe ich ein Solo in mixolydisch, oder nein warte, vielleicht doch aeloisch? Welche Tonleiter nehme ich?" Wobei mixolydisch auch nur beschreibt, dass die Halbtöne aus 3_4 und 6_7 fallen.

Ich verstehe ja das man mit Hilfe von technischem Wissen leichter an Sachen rangehen kann, aber... soetwas verstehe ich einfach nicht. Wenn ich den Plan habe etwas zu Spielen, dann kommt die Idee aus dem Kopf, sogar die richtige Reihenfolge der Noten, aber an technische Sachen denke ich dabei nicht. Anders kann ich es mir auch nicht vorstellen.

KEIN Musiker von Rang denkt an solche Dinge beim Spielen. Wohlgemerkt ... BEIM SPIELEN. Dieses theoretische Wissen ist hilfreich um Musik zu analysieren, zu systematisieren, und so zu LERNEN. Das wird dann verinnerlicht, bis es ganz auf der Gefühlsebene beheimatet ist. Während des Spiels ist es dann nur ein kurzes "neuronales Zucken", eine kurze Ahnung von dem Sound, den man in den nächsten 2 Takten haben will, und die Finger (und das Hirn) spielen "automatisch" mixolydisch oder lydisch oder dorisch ... im Idealfall.

Im übrigen ist die Wahl des Tonmaterial für ein Solo nicht losgelöst von der Musik rundherum ... ein "mixolydisches Solo" hat nur in bestimmten, mixo-freundlichen, musikalischen Umgebungen Sinn.

LG, Thomas
 
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Ich verstehe ja das man mit Hilfe von technischem Wissen leichter an Sachen rangehen kann, aber... soetwas verstehe ich einfach nicht. Wenn ich den Plan habe etwas zu Spielen, dann kommt die Idee aus dem Kopf, sogar die richtige Reihenfolge der Noten, aber an technische Sachen denke ich dabei nicht. Anders kann ich es mir auch nicht vorstellen.

Genau so sollte es sein.

Wenn diese Leute die Harmonielehre und den theoretischen Kram (der allerdings durchaus sehr hilfreich ist) über den musikalischen Gehalt stellen, dann kommen meistenteils keine Kompositionen, sondern allenfalls Etüden dabei heraus. Ich stelle dann auch -fast schon reflexartig- die Schöpfungshöhe in Frage. Erfahrungsgemäß ist es meist so, dass diejenigen, die mit fachbezogenen Begriffen um sich werfen, sich selbst erst mal als Checker mit einem Anspruch auf einen Platz weiter oben auf dem Pavianfelsen darstellen wollen. Kann man also locker ignorieren.

Grüße Thomas
 
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Wenn diese Leute die Harmonielehre und den theoretischen Kram (der allerdings durchaus sehr hilfreich ist) über den musikalischen Gehalt stellen, ...

Der "theoretische Kram" I S T nichts anderes als die Beschreibung des "musikalischen Gehalts" ...
 
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Danke, zonquer, habe den Auszug irgendwie übersehen. Sieht mir nicht nach besonders viel Neuem aus, aber in erster Linie geht's ja eh darum, wie so etwas aufbereitet wird.

---------- Post hinzugefügt um 11:05:38 ---------- Letzter Beitrag war um 10:34:26 ----------

Ich bin grade dabei die Longform-Patterns zu können, womit ich dann die Moll-Tonleiter nochmal durchgehen werde.

Das verstehe ich nicht. Ich nehme an, du hast dich mit den Patterns auf Basis der Durtonleiter auseinandergesetzt.
Nun, die Durtonleiter IST ja auch eine Molltonleiter. Bzw. sogar gleich drei Molltonleitern, nämlich äolisch, dorisch und phrygisch (lokrisch lassen wir mal draußen vor). Das einzige, was sich ändert, ist der Bezugspunkt bzw. -ton, die Griffpatterns bleiben 1:1 identisch.
Es sei denn, du redest von harmonisch oder melodisch Moll. Da bedarf es tatsächlch neuer bzw. abgeänderter Fingersätze, da die Skalenstruktur nicht mit der Durtonleiter identisch ist.

Ich verstehe nur nicht, wie manche Leute technisch vorgehen, wenn ich zum Beispiel diesen Post hier lese aus einem etwas älterem Thread; Beispiel:

"Hallo, ich möchte ein Solo in C schreiben, in moll pentatonik (Da ist alles klar) und myxolidisch um neue wege zu erschreiten - jetzt die frage, da ich musik theoretisch recht wenig ahnung habe - in welcher tonart spiel ich die myxolidische damit es passt? "

Wenn ich sinngemäß die Notation auf der Gitarre verstanden habe, wie um alles in der Welt plane ich denn Sachen in einer mir ausgesuchten Tonleiter zu schreiben? Würde ich an ein Solo gehen, würde ich den Backingtrack hören und würde mit "Gefühl" Ideen sammeln und die samt meinem Notenverständnis aufs Griffbrett bringen. Ich verstehe ja das ionische System, aber wie kann man soetwas planen? Ich kann mir nicht vorstellen, dass berühmte Gitarristen die bekannt für ihre gefühlvollen Solos sind sich an den Tisch setzen und sagen " So, heute schreibe ich ein Solo in mixolydisch, oder nein warte, vielleicht doch aeloisch? Welche Tonleiter nehme ich?" Wobei mixolydisch auch nur beschreibt, dass die Halbtöne aus 3_4 und 6_7 fallen.

Wie meine beiden Vorredner glaube auch ich nicht, dass so etwas tatsächlich passiert, wenn jemand einigermaßen ernstzunehmende Musik macht.
Was natürlich oft passiert ist, dass man sich, zum genauen Erfassen von Tonleitern, Modes und dgl. gewisse Übungen "maßschneidert" und auf Basis solcher Übungen ganz bestimmt auch schon recht viele Songideen entstanden sind.

Ich verstehe ja das man mit Hilfe von technischem Wissen leichter an Sachen rangehen kann, aber... soetwas verstehe ich einfach nicht. Wenn ich den Plan habe etwas zu Spielen, dann kommt die Idee aus dem Kopf, sogar die richtige Reihenfolge der Noten, aber an technische Sachen denke ich dabei nicht. Anders kann ich es mir auch nicht vorstellen.

Da sollte man sich auch lieber nicht anders vorstellen, denn dann würde ja eine der reizvollsten Sachen des Musikmachens, nämlich die Intuitivität (und streckenweise dadurch auch die Kreativität) mehr oder minder wegfallen.

Allerdings handelt es sich ja bei all dem um eine gewisse Gratwanderung. Wie lange übe ich bzw. wie lange muss ich üben bevor ich mit dem "richtigen" Spielen anfange?
Idealerweise schafft man sich deshalb am besten Übungen, die extrem nah an der Praxis sind - bzw. sollte man versuchen, Dinge, die man dann wirklich nur per reinem Üben erlernen kann, möglichst umgehened in praktische Dinge einzubetten.

Gerade bei theoretischen Dingen sehe ich hier relativ viele Defizite (speziell im Lehrbereich).
Da gibt es dann diejenigen, die so ungefähr ämtliche Patterns einer Durskala im Schlaf bei atemberaubender Geschwindigkeit runterbeten können, aber wenn dann plötzlich bspw. eine mixolydische Akkordfolge auftaucht, geht alles ganz schnell in die Binsen. Dabei braucht es dazu lediglich ganz wenig theoretisches Verständnis (nämlich dass mixolydisch eine Durtonleiter ist, die sich aber auf den 5. Skalenton bezieht) und ein gewisses Umarbeiten der Phrasierung (um eben den neuen Bezugspunkt zu verdeutlichen).
Oder auch einfach einen "missing link" zwischen tonarteigenen Akkorden und den möglichen damit verbundenen Modes (dabei ist beides, also Stufenskala und Stufenakkord, von der harmonischen Bedeutung des Aufbaus her so gut wie identisch). A la: "Wozu spiele ich denn jetzt dorisch?".
Diese Bezüge theoretisch zumindest so zu erlernen, dass man den Grundgedanken ein für alle Mal verstanden hat, ist ungefähr so anspruchsvoll wie Mathe in der Unterstufe. Eher leichter. Und wenn man sich dann gleich auch um die praktische Umsetzung kümmert, geht einem die Sache relativ fix in Fleisch und Blut über, was dann eben bedeutet, dass man den Krempel auch intuitiv/kreativ einsetzen kann.
Leider hapert es sehr an gutem Material für Gitarre, welches einem die Theorie auch gleich praktisch näherbringt. Fast alle Lehrwerke zum Thema Akkordskalentheorie (so schimpft sich das ja...) sind entweder ziemlich trocken oder basieren darstellungsseitig auf einer Klaviatur. Und einen Akkord a la G-H-C-E (Cmaj7, 2. Umkehrung) kann man so gut wie gar nicht auf der Gitarre spielen.
Ich glaube, dass das ein wirkliches Manko ist und einer der Hauptpunkte, weshalb es immer wieder (gerade im Netz) zu sehr seltsamen (und gar nicht selten falschen) Darstellungen der Gegebenheiten kommt - bzw. zu Diskussionen, die, wenn der Wissensstand da ausgewogener wäre, vollkommen unnötig wären.

- Der Sack
 
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Der "theoretische Kram" I S T nichts anderes als die Beschreibung des "musikalischen Gehalts" ...

Der musikalische Gehalt ist, nach meiner Definition zumindest, das, was an emotionalen Prozessen transportiert bzw. ausgelöst wird. Das kann allein schon durch die auf einem Baumstamm geschlagenen Rhythmen passieren.
 
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Der musikalische Gehalt ist, nach meiner Definition zumindest, das, was an emotionalen Prozessen transportiert bzw. ausgelöst wird. Das kann allein schon durch die auf einem Baumstamm geschlagenen Rhythmen passieren.

Sehe ich zwar auch so - aber irgendwie hat turko auch recht, denn mithilfe des theoretischen Kram sollte man idealerweise den musikalischen Gehalt eben "beschreiben" können. Wobei man da sicherlich vor dem Problem steht, "Emotion" nicht wirklich zwingend logisch in irgendwelche beschreibbaren Parameter bringen zu können.

Für die Praxis bedeutet das eigentlich, dass man sich mit dem theoretischen, technischen und handwerklichen Teil so weit vertraut machen sollte (das schließt übrigens ganz unbedingt zwingend das Gehör mit ein), dass man sich irgendwann nur noch von seinem Gefühl wird leiten lassen können.

Umso schlimmer übrigens, dass Theorie meist eben leider nur theoretisch und nicht so oft klanglich veranschaulichend dargereicht wird.
Dass ich in einer II-V-I Kadenz den V-Akkord u.U. alterieren kann ist gut und je nach Stilistik vielleicht sogar wichtig zu wissen, auch kann es viel Sinn machen, die dadurch betroffenen Noten zu kennen. Ist auch total einfacher Stoff. Wie gesagt, Unterstufenmathematik. Nur hilft mir das alles rein gar nichts, wenn ich so einen blöden G7alt nicht auch gescheit spielen kann, und zwar nicht nach Grifftabelle sondern so, dass ich ihn am besten selber herleite und der sich dann auch noch prima zum Zielakkord bewegt. Diese Verbindung fehlt oft in Lehrwerken, ist aber absolut essentiell.
Dito für Skalen. Wenn ich weiß, dass die 2. Stufe einer Durtonleiter dorisch darstellt, dann ist das schön und gut (und erneut pillepalle, vom rein theoretischen Hintergrund). Aber ohne ganz direkte praktische Anbindung bringt mir das als Spieler rein gar nichts.

- Der Sack
 
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Dieses Buch ist zwar sehr bekannnt und wird überall empfohlen aber ich bin damit seeeeehr vorsichtig...Bis zu den Dur- Tonleitern ist alles richtig, nur dann behauptet er meines Wissens nach, die Pentatonik einfach 3 Töne (Paralelltonart) weiter oben zu spielen :ugly:
 
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Dieses Buch ist zwar sehr bekannnt und wird überall empfohlen aber ich bin damit seeeeehr vorsichtig...Bis zu den Dur- Tonleitern ist alles richtig, nur dann behauptet er meines Wissens nach, die Pentatonik einfach 3 Töne (Paralelltonart) weiter oben zu spielen :ugly:

kannst du dass etwas näher beleuchten?
:)
 
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Sehe ich zwar auch so - aber irgendwie hat turko auch recht, denn mithilfe des theoretischen Kram sollte man idealerweise den musikalischen Gehalt eben "beschreiben" können. Wobei man da sicherlich vor dem Problem steht, "Emotion" nicht wirklich zwingend logisch in irgendwelche beschreibbaren Parameter bringen zu können.

Für die Praxis bedeutet das eigentlich, dass man sich mit dem theoretischen, technischen und handwerklichen Teil so weit vertraut machen sollte (das schließt übrigens ganz unbedingt zwingend das Gehör mit ein), dass man sich irgendwann nur noch von seinem Gefühl wird leiten lassen können.

Exakt darauf wollte ich hinaus. Und gerade das Gehör ist so selbstverständlich vorhanden, dass viele es offenbar schlicht vergessen, es auch in aller Konsequenz zu benutzen.

Irgendwann gab es mal eine Steve Vai-Kolumne in der G&B, in der er genau das empfahl: Sich zuzuhören, und zwar sich wirklich und richtig, mit höchster Konzentration, zuzuhören, so dass man jede Nuance seines Spiels und auch jede Nuance des Umfelds hört. Das ist weiß Gott nicht einfach, sondern das ist eine mentale Herausforderung (und wenn man die mal gemeistert hat, wird man merken, was Musik machen eigentlich wirklich ist).

Der theoretische Unterbau ist zwar die Basis der Grammatik, aber nicht die Aussage. Ich möchte voraussichtlich zumindest kein Buch lesen, dessen Autor der Umsetzung von Grammatik das absolute Primat einräumt.

Ich habe in den letzten Tagen ein Video über Wes Montgomery gesehen. Was der Kerl gemacht hat, entzieht sich teilweise jeder Theorie. Das fliegt einem wirklich die Kinnlade... der Kerl musste ein fantastisches Gehör gehabt haben-

Aber trotzdem noch etwas zu den 3nps-Patterns. Die sind zwar recht praktisch, gerade im Hinblick auf ein vereinfachtes Anschlagsmuster der rechten Hand. Aber das gilt auch nur für sehr spezielle Anwendungen. Nämlich dann, wenn die Melodien höchstens horizontal eindimensional und mit maximal Sekund-Abständen aufgebaut sind. Also für höher entwickelten Metal :D Ansonsten bleibt nur der Vorteil der gewonnenen einen Note an Umfang, wobei der auch nur eine theoretische Rolle spielt, denn selten wird man Melodien antreffen, die einen Sprung von zwei Oktaven plus einer Quarte haben. Und der Vorteil, dass graduell steigende oder fallende Patterns mit einfacheren weil immergleichen Anschlagspattern spielen kann. Auch das ist nur ein theroretischer Vorteil, bei Terzschichtungen wird es nämlich auch zu den e/E-Saiten hin wieder tricky.

3nps-Patterns haben auch noch einen weiteren Nachteil, und zwar dass sie quer zu den Pentatonik-Patterns liegen und so die Übersicht erschweren. Da haben die ollen diatonischen Jazz-Patterns m.M. und meiner Erfahrung nach tatsächlich einen Vorteil, so fragwürdig sie im Hinblick auf spieltechnischen Probleme auch sein mögen.

Aber mir egal, ich habe alle gelernt und benutze sie halt alle, je nach Situation und Vorteil (...nichts ist langweiliger schlimmer für den Kopf als ewig das Gleiche zu machen..).

Nun gut, Skalen und der musiktheoretische Unterbau sind wichtig, kein Haus steht ohne Fundament. Aber eine Skala hilft tatsächlich nicht wirklich, wenn es darum geht, aus dem Tonmaterial eine musikalische Aussage zu formen, die mehr soll als nur formale Gestaltungsrichtlinien befriedigen. Da hilft es dann eher, sich mal über Leittöne, speziell der Terz/Septime ein Stück zu erarbeiten.

Grüße Thomas
 

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