Verhältnis von Harmonien/Akkorden zur Melodie

[Ex-The Maniac]

Hallo,

Normalerweise ist es doch so, dass man über einen Akkord wie z.B. C-Dur dessen eigene Noten als Melodie spielen müsste um ihm das harmonische Verhältnis zur Melodie zu geben. Also könnte man die Noten C, E, und G spielen und eventuell noch ein paar Übergangstöne einbauen die zu einem der Akkordtöne leiten, die dann jedoch nicht sehr harmonisch bzw. konsonant klingen würden.
Was ich nun nicht kapiere ist, wie geht es zum Beispiel im Jazz, wenn da irgendwelche Virtuosen 32-tel Melodien spielen die aus tausenden von Noten bestehen, ohne dass das ganze dissonant klingt. Die spielen dann zum Beispiel über 2 Takte einen Akkord wie Cmaj7 und darüber spielen die ne Melodie die aus meinetwegen 15 Tönen besteht, von denen höchstens 3 oder 4 in dem Akkord (Cmaj7) vorkommen. Eigentlich müsste es ja dann ziemlich dissonant klingen oder nicht ???
Die Frage ist geht das was die machen, ist das harmonisch korrekt oder ist es tatsächlich dissonant oder irre ich mich vielleicht mit meiner Technik nur die Akkordeigenen Töne über den jeweiligen Akkord zu spielen und kann man über einen Cmaj7 beispielsweise doch alle 7 Noten der C-Dur-Skala spielen ohne dass es unharmonisch klingt ???

 

[asdfjkl?]

Prinzipiell hast Du Recht.

Wenn Du einen C-Dur (c'-e'-g') spielst, dann klingt ein zusätzlichs f' dissonant.

Spielst Du aber in einer anderen Tonlage z.B. ein f'', dann klingt es schon besser

 

[Ex-The Maniac]

Also iuch versteh es wirklich nicht, wie z.B John McLaughlin oder Al DiMeola und andere Jazz Gitarristen es schaffen 32-tel Melodien zu spielen und diese scheinbar hundertprozentig zu der Harmonie passen, dass müsste ja bedeuten sie spielen zu jedem Akkord die Akkordeigenen Töne möglichst häufig und dann eben noch einige dissonante, zwar in der selben Skala vorhandenen aber eben nicht akkordeigenen Töne, dazu. Oder wie machen die das ???

 

[asdfjkl?]

Ich sagte doch, es hat auch was mit der Tonhöhe zu tun.


Hör mal da:

 

[asdfjkl?]

Das ganze hängt mit den sog. Obertönen zusammen.

Wenn ein tiefes C, also die erste notierte Note in dem Bildchen, gespielt wird, klingen (theoretisch) folgende Töne mit:

D.h. prinzipiell könnte man jeder der dort mitklingenden Töne spielen, wenn man ein C spielt, da sie sowieso beim C mitklingen.

 

[Hans_3]

dass müsste ja bedeuten sie spielen zu jedem Akkord die Akkordeigenen Töne möglichst häufig und dann eben noch einige dissonante, zwar in der selben Skala vorhandenen aber eben nicht akkordeigenen Töne, dazu. Oder wie machen die das ???

Da reicht schon "Alle meine Entchen" zur Ersterklärung. Das beginnt mit den Tönen C D E F G G. Der Ton D ist nicht im Akkord C-Dur enthalten. Trotzdem klingt er nicht falsch. Warum: Er erscheint im Volkslied auf einem unbetonten Taktteil (der 1 +), deshalb stört er auch nicht die Einfachheit des Liedes.

NAtürlich kann man eine Melodie über C-Akkord auch mit einem akkordfremden Tönen gestalten: (Beispiel über C-Dur) D D C C H H C C. Klingt dann schon etwas poppiger als Volkslied.

Nehmen wir jetzt noch die akkord- und leiterfremden Töne dazu (siehe unten 3.):

Die tauchen fast immer chromatisch auf und auf unbetonten(!) Taktteilen:

Beispiel (über C-Dur): G(1) G#(1+) A(2) G#(2+) G(3 -4). UNd schon passt es.


Bleiben wir bei C-Dur

1. Akkordeigene Töne ( CEG vei C-Dur)

2. Akkkordfremde aber leitereigene Töne (alle Töne der C-Leiter außer C E G)

3. Leiterfremde Töne (alle übrigen).


Außerdem kann man akkordfremde Töne einer Meoldie ja immer auch als Akkorderweiterungen ansehen: Ein D setzt dem C-Dur eine None drauf, ein Bb die kl. Septime, ein H die große Sept. usw.

Also: machbar ist alles. Muss bloß an den richtigen Stellen sitzen.

 

[Cudo]

Hallo Ex-The Maniac,

… ein sehr interessantes Thema, was Du da angeschnitten hast.

Gesetzt den Fall unser Melodiespiel soll, bezogen auf vorgegebene Harmonien, „harmonisch“ klingen und eben nicht „outside“, müssen wir gewisse Regeln einhalten. Diese Regeln werden je nach Stilrichtung (Rock, Barock oder was auch immer) etwas variieren, wobei allen „harmonisch“ klingenden Stilen wohl folgende 4 Regeln gemein sind:

1.) Avoid notes dürfen nicht länger als ein Achtel sein.
2.) Avoid notes dürfen nicht von einem Intervallsprung gefolgt werden.
3.) Avoid notes dürfen nicht von einer Pause gefolgt werden.
4.) Avoid notes dürfen nicht auf Harmoniewechsel fallen.

Hält man sich an diese Regeln, wird es für unser westeuropäisches Hörempfinden keine Probleme geben.

Erklärung:
Unter einer „avoid note“ versteht man gemeinhin die leitereigene Tension, die nur einen Halbtonschritt über ihrem darunter liegenden Auflösungston liegt.
Generell hat jede heptatonische Tonleiter 3 Tensions, nämlich Tension 9, Tension 11 und Tension 13. Tension 9 löst sich in den darunter liegenden Grundton auf, Tension 11 in die Terz und Tension 13 in die Quinte. In C Ionisch z.B. wäre der Ton F die Tension 11. Das F steht jedoch nur einen Halbton über seinem darunter liegenden Auflösungston (=E) und wird dadurch als avoid note degradiert. F wird somit im C Dur Akkordgefüge nicht mehr als Tension benutzt, sondern „nur noch“ als approach note. Der Ton F muss somit allen 4 oben genannten Regel folgen wenn er sich in das harmonische Gefüge des C Dur Akkordes einfügen soll.

Die Degradierung des Tones F zur avoid note beruht natürlich auf der sich bildenden Dissonanz zwischen dem Auflösungston E und dem darüber liegenden F selbst. Eine kleine Sekunde, bzw. kleine None, gilt neben der großen Septime als einzige wirkliche Dissonanz.


Alle nicht-leitereigenen Töne (siehe Hans_3) sind im Prinzip natürlich auch avoid notes und unterliegen immer den oben genannten 4 Regeln.

Ausnahmen dieser Regeln bilden Vorhalte und verzögerte Auflösungen.

Alle nicht-avoid notes können natürlich nach belieben eingesetzt werden.


CIAO
CUDO


P.S.:
Mit der Lage, bzw. der Tonhöhe, hat das Ganze absolut nichts zu tun. Natürlich wird das Ohr ab einer gewissen Frequenzhöhe träge und empfindet Dissonanzen weniger störend. Diese besagten Frequenzhöhen liegen aber meines Erachtens weit ausserhalb des auf herkömmlichen Instrumenten benutzen Tonraumes und sind somit irrelevant.

 

[asdfjkl?]

Was Du in Bezug auf die Regeln sagst, kann man nur zustimmen.
ABER: Etwas klingt nicht deswegen konsonant, weil Regeln befolgt werden, denn die Regeln sind ja nicht vom Himmel gefallen, sondern haben einen ganz konkreten Hintergrund.

P.S.:
Mit der Lage, bzw. der Tonhöhe, hat das Ganze absolut nichts zu tun. Natürlich wird das Ohr ab einer gewissen Frequenzhöhe träge und empfindet Dissonanzen weniger störend. Diese besagten Frequenzhöhen liegen aber meines Erachtens weit ausserhalb des auf herkömmlichen Instrumenten benutzen Tonraumes und sind somit irrelevant.

Ich denke, daß es nichts damit zu tun hat, daß das Ohr "träge" wird.
Töne werden dann als konsonant empfunden, wenn sie möglichst viele gleiche Obertöne haben. Das ist insbesondere bei der Oktav und auch bei Terzen und Quinten der Fall.

Die Obertöne rücken aber nun immer enger zusammen, je höher sie werden. -- So eng, daß sie irgendwann näher zusammenliegen als normale Halbtonschritte. (Die oben dargestellte Grafik ist etwas ungenau).

Wenn ich also auf dem Klavier mit der linken Hand ziemlich tiefe Töne oder Akkorde spiele und mit der rechten Hand im Verhältnis dazu sehr hohe Töne, dann treffe ich, selbst wenn ich warlos drauflosklimpere mit der rechten Hand mit hoher Wahrscheinlichkeit Töne, die den Obertönen der mit der linken Hand gespielten Töne entsprechen und daher klingen sie nicht dissonant.

Wandern nun beide Hände auf der Klaviatur näher zusammen, so wird die Chance für die rechte Hand beim warlosen drauflosklimpern, Töne zu treffen, die den Obertönen der Töne der linken Hand entsprechen mit zunehmender Annäherung der beiden Hände geringer und ich produziere mehr Dissonanzen.

Das hat hier weniger mit einem "trägen" Ohr zu tun, sondern ist eigentlich pure Physik.

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Das ganze wird besonders deutlich, wenn man sich verschiedene Stimmungen anhört. Jeder Stimmung eines Instruments ist ein gewisser Kompromiss, und so kommt es, daß je nach Stimmung selbst Terzen und Quinten nicht mehr uneingeschränkt "gut" klingen.

Bei einer reinen Stimmung kann man mit dem Instrument nur eine Tonart rein spielen.

Bei einer mitteltönigen Stimmung können einige Tonarten gespielt werden und in diesen gibt es schon einige Unreinheiten.

Mit einer wohltemperierten Stimmung kann ich zwar alle Tonarten spielen, aber manche sind reiner und manche weniger rein und bei ALLEN habe ich Unreinheiten.

Bei einer gleichstufigen oder auch gleichmäßig temperierten Stimmung sind alle Tonarten gleich unrein.

 

[Ex-The Maniac]

Ok, also eure Beiträge sind sehr interresant, mittlerweile verstehe ich das Prinzip, mit avoid notes usw. Aber für mich hört sich das jetzt noch so an als müsste man gezielt Melodien komponieren um avoid notes z.B. möglichst auf unbetonten Zählzeiten zu haben und sie auch wieder aufzulösen usw. Wie machen das aber jetzt die Jazzer wenn sie improvisieren und dann noch in hohem tempo, wenn sie melodische 32tel Lead Lines spielen, die scheinbar vollkommen problemlos zu den jeweiligen Harmonien passen.
Ich spiele einfach immer wenn ich über Changes (Akkordprogressionen) improvisiere, die Noten der einzelnen Skalen die zu der Tonart gehören in der die Progression steht. Ich versuche dann möglichst melodisch die Töne der Skalen zu kombinieren, denn man kann ja nicht einfach nur die Skalen hoch und runter rattern. Dennoch stelle ich dann immer wieder fest, dass verglichen mit Jazzmusikern, meine improvisierten linien, viel "gerader" klingen, da ich ausschließlich die leitereigenen Töne verwende, dadurch klingt die Musik die dabei herauskommt sehr "pop" oder "folk" orientiert, denn ich spiele meist auch einfache Akkorde/Harmonien wie Am, G, F und wenn es jazzig klingen soll baue ichin den Akkorden noch die Septime mit ein. Nichtsdestotrotz spiele ich dann immer die selben Skalen darüber, also ionisch, aeolisch, mixolydisch usw. Irgendwie klingt mir das ganze dann aber viel zu simpel, geradezu wie ein Volkslied, wie z.B. "Alle meine Entchen". So kommt es mir zumindest vor. Kann mir jemand helfen wo mein Fehler liegt, bzw. welchen kompoitorischen Ansatz ich dabei vergessen haben könnte.

 

[HëllRÆZØR]

Lieber Ex-The Maniac,

Wenn ein Akkord nur aus wenigen Tönen besteht, bedeutet das nicht, dass man auf diese Töne eingeschränkt ist, ganz im Gegenteil:

Je weniger Töne ein Akkord besitzt, desto mehr Freiheiten hat man bei der Improvisation.
Ein Cmaj7 zum Beispiel setzt eine große Sept voraus.
Spielt man eine kleine Sept darüber, würde sich das Ganze sehr dissonant anhören.

Über einem C-Dur dagegen hat man die freihe Wahl, ob man eine kleine oder große Sept spielt.

Wenn ein Akkord also aus Grundton, Terz und Quinte besteht (Dreiklang), muss man diese Töne so spielen, wie der Akkord sie voraussetzt,
darf aber Sekunde, Quarte, Sexte und Septe frei wählen (klein/groß, rein/übermäßig).
Man sollte allerdings Töne, die im Halbtonabstand zum Grundton stehen, nicht übermäßig betonen (siehe Cudo).

Über einen Moll-Dreiklang kann man also alle Skalen, die einen Moll-Akkord enthalten spielen, z.B. Harmonisch Moll, Melodisch Moll, reines Moll (Äolisch), Phrygisch (kl 2), Dorisch (gr. 6), Halbton/Ganzton-Leiter, Moll-Pentatonik, Zigeuner Moll, Blues-Tonleiter...

...deshalb benutzt man in der Rock-Musik ja den "Power Chord" (Grundton + Quinte),
denn je weniger Töne ein Akkord enthält, desto mehr Freiheit bei der Improvisation!

 

[Cudo]

zunächst einmal erlaube ich mir auf JürgenPBs Beitrag nicht näher einzugehen, da er meines Erachtens mit Ex-The Maniac's speziellem Anliegen recht wenig zu tun hat. Wohl gemerkt, ich sage nicht dass JürgenPBs Aussagen falsch sind, im Gegenteil, ich finde sie hoch interessant, ich sage lediglich dass die Kunst des Improvisierens anderes Grundwissen und Fertigkeiten voraussetzt.

HëllRÆZØR hat natürlich Recht wenn er sagt je weniger Töne ein Akkord besitzt, desto größer sind die Freiheiten beim Bilden der dazugehörigen Tonleitern. Im Jazz nimmt man aus diesem Grund allerdings nicht unbedingt Dreiklänge und Quinten (Powerchords) da sie sehr spannungsarm sind. Nein, man nimmt aus besagtem Grunde vorzugsweise Quartvoicings.
Hierzu ein Auszug aus einem meiner älteren Beiträge.
Siehe dazu die Graphik „Quartvoicings“ im Anhang.

…Hier noch einmal zusammenfassend alle gebräuchlichen Grundtöne mit den entsprechenden Akkordsymbolen auf die ein 4-stimmiges Quartvoicing bezogen werden kann.

Erklärung zur Grafik:
Zum einen kann jeder Akkordton zugleich Grundton sein.
Darüber hinaus kommen noch die 2 tiefer und die 3 höher liegenden Quarten als Grundtöne in Frage (siehe angehängte Grafik).
Die restlichen drei Töne der chromatischen Tonleiter sind ungebräuchlich, da die sich bildende Dissonanz zu stark ist. Letzteres unterliegt allerdings persönlichem Geschmacksempfinden.

Dasselbe gilt natürlich auch für 3-stimmige Quartvoicings.





Hallo Ex-The Maniac,


Wenn Du das Prinzip der avoid notes also verstanden hast, wie Du vorgibst, hast Du schon die halbe Miete.
Wie von Dir treffend bemerkt, fallen diese im Regelfall auf unbetonte Taktzeit und lösen sich stufenweise in den darunter oder darüber liegenden Akkordton auf.
Das Tempo spielt dabei zunächst einmal überhaupt keine Rolle. Das kommt mit den Jahren von ganz allein. Viel wichtiger ist nun ein geeignetes Konzept für zukünftige Übungen aufzubauen. Dabei geht es jetzt nicht allein um avoid notes, sondern generell um Approachnotes.
Approachnotes sind in der Regel Töne welche, egal ob Wechsel- oder Durchgangsnoten, auf unbetontem Taktteil stehen und sich stufenweise in Akkordtöne auflösen. Das können sowohl avoid notes und Tensions, beide diatonisch, als auch nichtdiatonische Töne (chromatic Approach) sein.

Wir bauen unsere Übungen systematisch auf um erstens so bald wie möglich zu automatisieren wodurch wir wieder den Kopf frei kriegen für andere wichtige Aufgaben und zweitens um vom Umfang her so viel wie möglich abzudecken.

Die Frage, „wie kann der nur so schnell so saubere Linien spielen“, wird sich alsbald erübrigen. Aber zuvor müssen wir „leider“ durch das „ganze Programm“.

Fangen wir an.

Zunächst spielen wir alle Übung jeweils nur über eine vorgegebene Harmonie. Später dann übertragen wir diese Übungen auf diverses Akkordfortschreitungen.

Exercise 1 und 2 (siehe beigefügte Graphik) sind Übungen die Du in allen erdenklichen Variationen auch über mehrere Oktaven spielen solltest. Das zugrunde liegende Prinzip „Tension -> Auflösung“ wurde hier schon ausgiebig erläutert. Nun geht es darum die Sache ad absurdum zu führen. Du machst diese Übung durch jeweils alle 7 Modi einer jeden Tonart (7x12=84). Du wirst bald sehen wie Du ein Gespür für das Umspielen von Akkorden bekommst.
Hast Du diese Übung drauf, gehst Du langsam zu Exercise 3 & 4 über. Dort werden die Zieltöne jeweils von unten durch einen chromatic approach angesteuert. (In dieser Übung ist der Ton B (B=H) zugleich chromatisch als auch diatonischer Approach.)
Wie gesagt, Du musst alle Übungen auch immer über mehrere Oktaven spielen und später dann dabei nahtlos von einer in die nächst Übung übergehen. Ich habe Dir dazu einmal ein Beispiel aufgenommen bei dem ich allerdings schon ein Harmonieschema zugrunde gelegt habe und zudem rhythmisch etwas variiere. Im Übrigen halte ich mich aber an das hier Vorgegebene; sprich: diatonischer Approach von oben und chromatischer Approach von unten.

Spätestens hier müsstest Du merken wie arbeitsaufwändig das Ganze ist. Die Theorie will umgesetzt sein! Dies erfordert allerdings absolute Konzentration. Mit der Zeit wirst Du dabei flexibel und schaltest zwischen diatonischem und chromatischem Approach direkt um, vermischst das Ganze und erhältst dabei eine einigermaßen brauchbare Mischung bei der unter Umständen sogar die Nachbarn von einer Anzeige wegen Lärmbelästigung absehen.

Wir üben also zunächst nichts anderes als kleine Bausteine, die wir dann später zu Modulen, bzw. zu ganzen Sätzen zusammenfügen.


CIAO
CUDO