Verwandschaft von Akkorden

[Gast257287]

Wär es auch noch interessant für Dich, wenn ich mich in 10 Tagen in eine Diskussion einklinken würde?

Ja, natürlich; wenn es dann noch Sinn machen würde... gerne.

Du suchst da mehr, als tatsächlich d´rin ist.

Das war mein Gedanke zu Anfang ja eigentlich auch...; doch dann, fiel es mir immer wieder auf,
eben auch in Stücken von Mozart und immer ähnliche [und noch weitere], gleich aufgebaute Alterationen,
eben als künstliche Leittöne.
Das kann doch eigentlich kein Zufall sein, dass die Kompositionsweisen von verschiedenen Komponisten ähnlich sind.
Und vor Allem werden Dominanten eben auch alteriert.

Ich besann mich dann auch wieder auf einen Artikel,
den ich vor einiger Zeit gelesen hatte. In diesem war von Synkopen die Rede.
Soweit ich es richtig verstand wurde hier gesagt das eine Beethoven'sche Synkope eine Kraft symbolisiert,
die gegen eine Gewalt aufbegehrt.
Synkopen richten sich, bei Beethoven, gegen einen einheitlichen metrischen Zeitverlauf.
[Nach Theodor W. Adorno, über Jazz, Moments musicaux, Frankfurt am Main 1964, Seite 112.]

In einem weiteren Bericht steht geschrieben,
dass für Beethoven und seine Zeitgenossen die Ideale der französischen Revolution ziemlich wichtig sind
und sie mit Spiel und Natur mit Freiheit assoziieren,
welche ihnen jedoch des politischen Systemes wegen verwehrt bleiben.
[Schüler-Duden Literatur, Seite 211.]

Und in einem nochmals anderen Text wird beschrieben,
dass die Dynamisierung und Individualisierung der musikalischen Form öfters mit des sich entwickelnden Bürgers gesellschaftlichen Bewusstseins für Leitvorstellungen,
wie dem sich Befreien von den Normen und dem Entfalten der Individuellen Anlage eines jeden von uns.
[1 MGG 1, 1077.]

5. Sinfonie Satz 1 Ab7 -> G : übermäßiger Quintsextakkord (German Sixth)

Jetzt ist es mir sogar auch klar geworden; da ja eine Phrygische Dominante in die Tonika mündet.

Ton des ist nur Vorhalt (eig. Durchgangston) zum Zielton c, der gehört zum Fm und damit zur VIm = Tonikaparallele

Nachvollziehbar.

nachgucken, in welcher (funktional wirksamen) Tonart sich Beethoven da überhaupt befindet

Es sieht im Zusammenhang, meines Auffassens, wie Es-Dur aus.
Und diese Alteration tritt auch hier in Verbindung mit einem Dominantseptakkord auf der Dominanten, Eb7, zutage.

Sekunde 51-53: Hier bereiten wir in der Tonart Es-Dur den Akkord Fm, also die Subdominantparallele über eine Zwischendominante C7 vor;
das Gleiche gilt auch für Sekunde 12-14 [in Es-Dur: C7, Fm, C7, Fm ].
Wird dieser kleine Ausflug zur Subdominante über eine Zwischendominante öfter in der klassischen Musik gebraucht, oder ist das hier Zufall?
Wie kommt dieser dadurch gewonnene Ausdruck von Sentimentalität und Edelmut zustande?

Das erste mal, dass ich mich selbst zitiere... wie dem denn auch sei; was meint ihr zu dieser Akkordfolge?
Diesen Affekt müsste man (ich, da ja subjektiv) ja auch irgendwie anhand der Akkorde begründen können.

Gibt es eine Euch bekannte Seite, welche die ersten beiden Sätze 5. Sinfonie analysiert?
Ich fand lediglich dies: "https://www.hooktheory.com/theorytab/view/ludwig-van-beethoven/symphony-no-5,"
jedoch kann ich damit nicht allzuviel anfangen, da leiterfremde Akkorde mir alleine mit den Stufen nicht plausibel werden...
besser fände ich eine Version mit Funktionsbezeichnungen wie Tonika, Dominante, Neapolitaner, etc.

Vielen Dank für Eure bisherigen Beiträge !

Tamara

 

[RMACD]

Jetzt ist es mir sogar auch klar geworden; da ja eine Phrygische Dominante in die Tonika mündet.

Eine phrygische Wendung besteht aus einem Akkord (Penultima), der einen Ton aufweist, der einen Halbton über dem Grundton des Zielakkordes steht, gefolgt vom Zielakkord(Finalis), der diatonisch in Moll steht, aber verdurt wird. Dieser Zielakkord, die Finalis, ist mit der phrygisch-dominanten Skala verbunden und wird stets dominantisch gehört. Weswegen funktional betrachtet phrygische Schlüsse stets Halbschlüsse sind.
Bei der spanischen Kadenz: Im Vm/3 IVm/3 V ist IVm/3 Penultima und erfüllt die o.g. Bedingung. Penultima und Antepenultima können durch Medianten ausgetauscht werden, z.B. IVm/3 durch bVI. bVI ist dann Neapolitaner zu V. bVI kann mit bVI(#6) chromatisiert werden. Damit bewegt man sich klanglich sehr weit von der spanischen Kadenz weg (was beabsichtigt ist).
http://www.musikanalyse.net/tutorials/phrygische-wendung/

Ich fand lediglich dies: "https://www.hooktheory.com/theorytab/view/ludwig-van-beethoven/symphony-no-5,"
jedoch kann ich damit nicht allzuviel anfangen, da leiterfremde Akkorde mir alleine mit den Stufen nicht plausibel werden...
besser fände ich eine Version mit Funktionsbezeichnungen wie Tonika, Dominante, Neapolitaner, etc.

Ausgehend von Es-Dur wird zunächst die Tonika bekräftigt. Nun geht es zur 2. Stufe Akkord Fm. Dazu wird eine Zwischen-D. zum Fm aufgebaut, dann dessen Gegenklang Db erreicht - und mit dem folgenden Eb haben wir ein Subdominant-Dominant-Paar : Db Eb zu As-Dur. As-Dur ist erreicht. Deren II ist B(b)-Dur. Also wird As-Dur dominantisiert , wozu z.B. auch ein Adim gehört. Man muss hierzu nur den Grundton von As-Dur um einen Halbton anheben. Der Prozess ist der gleiche beim Es-Dur, das zu Fm ging. Der eingeschobene Eb/B(b) ist nur die Vorwegnahme des Zielakkordes.
Der Zielakkord wird sowohl halbschlüssig (zu Es-Dur) als auch als Doppeldominante zu As-Dur gehört. Daher ist die Verwendung von Funktionssymbolen hier problematisch.

 

[Gast257287]

Vielen Dank für die Erklärung RMACD,

also es viel in Deinem ersten Absatz das Wort Neapolitaner von V. und das die Finalis mit der phrygisch dominanten Skala verbunden ist;
erklärt man sich damit nur ihren Urprung, also zum Beispiel, dass das der verselbstständigte Neapolitaner von der Dominanten ist,
oder eben die phrygisch-dominante Skala, oder kann man diesen Akkord NUR als Übermäßigen Sextakkord [German Sixth] bezeichnen?

Dazu noch die Frage: In der Klassik redet man ja nicht besonders gerne von den Kirchentonleitern, da man ja tonal komponiert.
Kommt das dann auf die Epoche/ Stilrichtung an, ob man nun etwas als einen Neapolitaner oder schon gleich als phrygisch-dominant bezeichnen darf?

Für den Fall das der Neapolitaner mit #6 chromatisiert wird, so hat er aber immer noch wie ein üblicher Neapolitaner der Tonika eine große Septime, oder?

Fm aufgebaut, dann dessen Gegenklang Db erreicht

Und der Gegenklang von einem Moll-Akkord abwärts wirkt hier ja auch negativ, oder? -> ["http://www.mi.sanu.ac.rs/vismath/lene/ch6.htm", Bsp: 176]

Db Eb zu As-Dur. As-Dur ist erreicht.

Also ist das nun ein Tonartenwechsel und gemäß der Funktionstheorie die Subdominant-Tonart?

Deren II ist B(b)-Dur.

wird As-Dur dominantisiert , wozu z.B. auch ein Adim gehört.

Das die Stufe II von der Tonart As-Dur B-Bur ist, verstehe ich.

Also

= ???

Ich hänge mich leider an Deinem "also" auf; was meinst du damit? Ich lese diesen Satz jetzt schon mehrere male durch.
"Dadurch das B-Dur die zweite Stufe ist, muss als Konsequenz As-Dur dominantisiert werden" - Warum, wenn ich das richtig verstanden haben sollte, ist das die Konsequenz?
Adim ist also durch die Dominantisierung des As-Dur entstanden, dann war dieser ein As7 [9>].

Der eingeschobene Eb/B(b) ist nur die Vorwegnahme des Zielakkordes.

Der Zielakkord ist demnach H-Dur, aber wie komme ich von Adim -> zu Ebm und dann zu H-Dur?

Ein Lehrer von mir meinte mal, dass sich das zweite Thema der 5. Sinfonie so anhöre, als bestände es zwei. Wie könnte man sich das erklären?

 

[RMACD]

also es viel in Deinem ersten Absatz das Wort Neapolitaner von V. und das die Finalis mit der phrygisch dominanten Skala verbunden ist;
erklärt man sich damit nur ihren Urprung, also zum Beispiel, dass das der verselbstständigte Neapolitaner von der Dominanten ist,
oder eben die phrygisch-dominante Skala, oder kann man diesen Akkord NUR als Übermäßigen Sextakkord [German Sixth] bezeichnen?

Nimm: Im bVII bVI V : du hast eine fallende Basslinie, deren letzter Schritt vom Ton b6 zum Ton 5 geht. Erst die Finalis, die eig. Vm sein müsste (diatonisch in Moll) ist nun phrygisch-dominant , auch als HM5 bezeichnet. Den Übergang bVI V kann man , mit geklammerten Zwischenfunktionen, auch als bVI (N) V beschreiben. Man kann z.B. (N) gegen die Parallele (Np) austauschen. IVm (Np) V
Man kann den N erweitern: bVIM (N7+) V (gr. Septime)
Man kann den N erweitern: bVI7 (N7) V (kl. Septime)
aber: die Art der Auflösung würde beim N7 eine typ. Septakkord-Auflösung erwarten lassen: Die Septime geht nach unten in die Terz des Zielakkordes. Jedoch bei N(#6) geht die Septime nach oben in die Oktave des Zielakkordes. Weil sich die Auflösung unterscheidet, sollte man besser "German Sixth" schreiben.

Dazu noch die Frage: In der Klassik redet man ja nicht besonders gerne von den Kirchentonleitern, da man ja tonal komponiert.
Kommt das dann auf die Epoche/ Stilrichtung an, ob man nun etwas als einen Neapolitaner oder schon gleich als phrygisch-dominant bezeichnen darf?

Beethoven hat z.B. schottische / gälische / irische Volkslieder harmonisiert. Da musste er den modalen Charakter der Melodien erhalten und die Harmonisierung darauf anpassen ( typ. bVII I(m) Stufen) . Also wurde die klass. Dominante , die V, entsprechend platziert, dass sie sich nicht mit dem modalen Charakter kreuzte. Die Auftraggeber waren zufrieden... Im gleichen Zusammenhang wurden auch dt. Volkslieder harmonisiert - da wurde dann gerne die Modi variiert bzw. mit Modal-Interchange gearbeitet.

Der Neapolitaner ist hier nur die Beschreibung einer Zwischenfunktion : "Zwischen-N". Das hat mit der Stilrichtung nichts zu tun. Im harmonischen Kontext wäre sP vorzuziehen. Und "phrygisch-dominant" ist HM5 : Ein Begriff aus der Skalentheorie. Ich habe mit der Skalentheorie nichts zu tun und lehne jede Verantwortung ab Die Skala ist, wie der Name HM5 schon sagt, auf die Dominante zugeschnitten und als solche eine funktionale Skala. Ich kann diese aber auch auf die I legen : Dann habe ich eine "orientalisch klingende" Tonleiter. Eine Kirchentonleiter ist HM5 nicht.

Für den Fall das der Neapolitaner mit #6 chromatisiert wird, so hat er aber immer noch wie ein üblicher Neapolitaner der Tonika eine große Septime, oder?

#6 entspricht einer kleinen Septime. s.o.

Und der Gegenklang von einem Moll-Akkord abwärts wirkt hier ja auch negativ, oder? -> ["http://www.mi.sanu.ac.rs/vismath/lene/ch6.htm", Bsp: 176]

Da werden sehr mystische Betrachtungen angestrengt. Der Komponist wollte hier nichts "Mystisches", sondern tatsächlich einen heiteren "niedlichen" Klang, wobei die harmonischen Funktionen "solange gemolken werden, bis es nicht mehr geht" :Zuerst die Tonika im Wechsel T D T, dann wird die Sp zwischendominantisch angesteuert, dann wird die Subdominante zwischendominantisch angesteuert, und dann wird aus der Subdominante eine Doppeldominante gebastelt und die wird nun so laaaange ausgedehnt, bis kein Mensch mehr merkt, dass er auf einem Halbschluss (zur Tonika Es-Dur) landet. Das harmonische Konstrukt sind stets Vollverminderte. Eine IV7 wird zur #IV°7 und Akk. Adim ist ein Auszug aus dieser #IV°7 und zugleich dominantisch zum Zielakkord, analog dem Prinzip, dass eine VIIdim dominantisch zur I ist.

Also ist das nun ein Tonartenwechsel und gemäß der Funktionstheorie die Subdominant-Tonart?

Als Zwischen-Tonika ja, wir kommen auf die IV.

Ich hänge mich leider an Deinem "also" auf; was meinst du damit? Ich lese diesen Satz jetzt schon mehrere male durch.
"Dadurch das B-Dur die zweite Stufe ist, muss als Konsequenz As-Dur dominantisiert werden" - Warum, wenn ich das richtig verstanden haben sollte, ist das die Konsequenz?

s.o.

Der Zielakkord ist demnach H-Dur, aber wie komme ich von Adim -> zu Ebm und dann zu H-Dur?

Ebm/5 ist Quartsextakkord und vertritt wg. der Quinte im Bass den Akkord V. Dass der Akkord Ebm/5 und nicht Eb/5 ist, liegt an der insgesamt doppeldom. Stufe. Der Grundton von Ebm/5 ist ein b(b). Adim ist dessen vorhergehende Dominante.

Nachtrag: Dein "H-Dur" ist nicht der Ziel-Akkord, sondern "Hes-Dur" ^^

 

[Gast257287]

Ich habe mit der Skalentheorie nichts zu tun und lehne jede Verantwortung ab

#6 entspricht einer kleinen Septime.

Eine verminderte Quinte ist aber keine übermäßige Quarte und somit ist auch eine #6 nicht das gleiche wie die b7.

Dein "H-Dur" ist nicht der Ziel-Akkord, sondern "Hes-Dur" ^^

Verstanden. ^^

Ebm/5 ist Quartsextakkord und vertritt wg. der Quinte im Bass den Akkord V. Dass der Akkord Ebm/5 und nicht Eb/5 ist, liegt an der insgesamt doppeldom. Stufe. Der Grundton von Ebm/5 ist ein b(b). Adim ist dessen vorhergehende Dominante.

!=

Original zeigen

"2.) Zudem noch eine Frage. Der Quintenzirkel ist ja sehr beliebt. Nun kenne ich es so, dass man diesen abwärts benutzt,
z.B. Dmaj7 | G#7♭5/D | C#m7 | F#7 | Hm7 | Cdim7 | F#m/C# | C# |

Wenn ich mich in Fis-Moll befinde, so ist Dmaj7 die Subdominantparallele. Eine Quinte abwärts kommen wir zu G#7♭5/ D, aber müsste nicht hier die Terz, also das h im Bass liegen?
Warum ist das C# ein Mollakkord, auf der Dominantenstufe befindet sich doch ein Durakkord. Warum also nicht: C#7 | F#7 | Hm7 | usw.​

||: DMA7 G#7 | C#m7 F#7 | Bm7 Co7 | F#m/C# C#7 :||

||: IVMA7 V7/III | IIIm7 V7/II | IIm7 #IIo7 | VIm/5th (V7/VI) :||

Wir befinden uns in A Dur.
Die letzte Dominante löst sich beim Wiederholen trugschlussmäßig in die Subdominante auf.

Kommentar: -> Wir befinden uns in Fis-Moll, weil die ersten vier Takte so lauten: C#/E# Fm | C#/E# Fm |
danach: Dmaj7 | G#7♭5/D | C#m7 | F#7 | Hm7 | Cdim7 | F#m/C# | C# |


Original zeigen

Wenn ich mich in Hm7 befinde, so ist dies die Subdominante in Fis-Moll. Wie erklärt man sich nun das Cdim7? Ist das die Doppeldominante der Dominanten C# ohne Grundton.
Wenn ja, wirkt diese Doppeldominante überhaupt durch den Vorhalt F#m/C# ?​

Das erübrigt sich.

Frage: Warum zählt das Ebm/Bb als Zielakkord und mein F#m/C# nicht?

 

[RMACD]

Eine verminderte Quinte ist aber keine übermäßige Quarte und somit ist auch eine #6 nicht das gleiche wie die b7.

#6 == b7 (enharmonisch).
Du kannst einen typ. German-Sixth-Akkord auch bVI7(G.S.) schreiben. Dann ist klar, dass er entsprechend aufgelöst werden soll.

Frage: Warum zählt das Ebm/Bb als Zielakkord und mein F#m/C# nicht?

Analyse, wenn Fm als Tonika angenommen wird. Funktionen in Fettdruck nach den Akkordbezeichnungen, Zwischenfunktionen in Klammern, auch in Fettdruck.

| F#7 | Hm7 | Cdim7 | F#m/C# | C# |

| F#7T(D)| Hm7s | Cdim7DD^v(D) | F#m/C#D^t | C#D |

DD^v steht für den doppeldom. Vollverminderten. D^t steht für den dominantischen Vorhaltquartsextakkord. Damit erreicht man eine verzögerte Auflösung zur Dominante. Wird in der Klassik oft gemacht, vor allem, wenn eine G.S. vorangeht, um "Mozartquinten" zu vermeiden.

 

[Gast257287]

Ich denke, dann habe ich es verstanden; vielen Dank.

 

[Gast257287]

Hallo,

ich habe noch mal eine Frage zum zweiten Satz von Beethovens fünfter Sinfonie. (Video ist auf der vorderen Seite)



Ich habe den Teil der von 00:55-1:16 auf die Harmonien in der Tonart As-Dur analysiert.

3/8 Ab | % | % | % |

| A°7 | % | Ab#6 | G46=35 |

| C |

Damit ergibt sich Ab als T. Ab#6 ist ein übermäßiger Sextakkord, Ger+6. Wir benutzen diesen Akkord zur Modulation nach C-Dur.
Nach dem Ger+6 kommt die Dominante mit einem Quartsextvorhalt, um Mozartquinten zu vermeiden. Das löst sich zunächst auf und die Dominante geht zur Tonika.
Fertig. Wir sind in C-Dur angelangt, haben moduliert und kadenziert. Ganzschluss.

Aber A°7 erschließt sich mir noch nicht.



Nun noch der Teil von 1:30-1:57.

3/8 C | % | E°7 | % |

| Fb#6 | Ebm/Bb | D°7 | Db°7 |

| Ab/C | Db | Eb |

Wir möchten von C-Dur wieder nach As-Dur modulieren.
C ist zunächt noch die Tonika. Der Fb#6 ist wieder ein Ger+6. Wieder finden wir die Dominante der Zieltonart (As-Dur) als Quartsextvorhalt vor.
Diesmal in Moll jedoch. Der Vorhalt wird aber nicht aufgelöst, sondern vertritt durch die Quint im Bass einfach nur die Dominante.
D°79> ist ein verkürzter Dominantseptnonakkord mit kleiner None gebildet auf verkürztem Grundton Bb, also Doppeldominant-Funktion.
Db°7 ist auch ein um den Grundton verkürzter kleiner Nonenakkord. Hier auf Eb. Dominantfunktion.
Wir führen die Dominante in die Tonika als Sextakkord, denn wir kadenzieren, und Sextakkord, weil sie dadurch plausibler klingt.
Db = S. Eb = D. Halbschluss.

Was fange ich nun mit dem E°7 an?

Und weshalb ist der Ebm/Bb ein Mollakkord und kein Durakkord?



Vielen Dank,

Tamara

 

[RMACD]

Aber A°7 erschließt sich mir noch nicht.

A°7 ist DD zu C-Dur. Wir kommen von C-Moll und setzen auf dem tG fort (diatonische Anbindung an den Vordersatz). Der wird sofort destabilisiert durch einen #1 (Ton a), welcher als harmloser Durchgang erklingt. Doch der ist nicht harmlos, denn der folgende #5 (Ton e) wird nicht mehr als 7 zur (vermeintlichen) tP von As-Dur gehört. Wir befinden uns eher in einer funktionalen Skala mit unbestimmten Grundton als in As-Dur. A°7 wird durch Tiefalteration des Grundtons funktionsbewahrend aufgelöst. Aus der kleinen Septime zu As-Dur wird im Folgetakt eine #6 zu As-Dur. Derselbe Ton, klingt nur ganz anders. Mit der folgenden I/5 zu C (statt der zu erwartenden Im/5) wirft Beethoven schlagartig 4 Vorzeichen weg, der neue tonikale Akkord C detoniert förmlich ( wenn auch mit Ansage). Es ist sofort klar, dass I/5 die neue Tonika ist (das wäre bei Im/5 nicht klar gewesen, da hätte erst die Vorhaltauflösung in die V erfolgen müssen).

E°7

ist DD zu As-Dur. Es folgt eine chromatische, in Halbtonschritten absteigende Basslinie. Die passenden Funktionen ergeben sich fast automatisch, obwohl man hier auch eine über 5 Schritte verlaufende Quintfallsequenz ableiten könnte.

Und weshalb ist der Ebm/Bb ein Mollakkord und kein Durakkord?

Wo im Bass ist Ton B(b) ??

 

[Gast257287]

A°7 ist DD zu C-Dur.

Einverstanden. Ist das in klassischer Musik üblich danach einen Ger+6 zu schalten?
Es fällt nun auf, dass die Grundtöne der Wendung Ab - D79> - Ab#6 einen Tritonus auseinanderliegen. Ironischerweise hat die DD aber keinen.^^

(diatonische Anbindung an den Vordersatz)

Was ist eine Diatonische Anbindung? Geht das auch mit dem Nachsatz?^^

Der wird sofort destabilisiert durch einen #1 (Ton a)

Off-topic: [Das sah ich jetzt schon ein paar mal hier im Board und auch bei Hooktheory. So ein Stufenakkord z.B. #I oder auch bI.
Ich habe gedacht, das wäre unmöglich den Grundton und die Tonika zu alterieren.
Gut, bei den Akkorden gilt das auch für die Terz... und aus der Tonika kann man ja hingegen eine Molltonikazaubern, da die Dominante sich auf beide T und t beziehen könnte.

Darüberhinaus, was das alterieren angeht...

diese Wendung wird immer mal wieder in der populären Musik angewandt: (z.B. bei George Nevada, Nordic Legend aus dem Heft Romantic Impressions)

(Auf glaube ich keine Tonart bezogen, aber wir beginnen einfach mal bei C.)
| Cmaj7 | Bbmaj7 | Abmaj7 | Gbmaj7 | Fmaj7 | Fine ||

Ich wollte ich fragen, ob die Akkordfolge eine Sequenz bildet. In diesem Fall eine Sequenz von maj7-Vierklängen, die ganztonweise absteigen.
Sie wirkt jedoch abgeschlossen, da der Gbmaj7 über einen halbtonschritt parallel in das Fmaj7 mündet.
Die Akkordfolge ist ja zunächst Tonartunabhängig, aber wird sie ab dem Gbmaj7, der zu Fmaj7 geht tonal gehört? Ist Gbmaj7 hier ein Neapolitaner in F-Dur. Und F-Dur ist hier Tonika und in sofern wirkt diese Progression auch abschließend.

Kommt so eine Wendung überhaupt in klassischer Musik vor? Z.B. Debussy oder insgesamt Impressionistischer Musik, bei der man viel mit Ganztonskalen ausprobiert hat?]

Wir befinden uns eher in einer funktionalen Skala mit unbestimmten Grundton als in As-Dur.

Was ist eine funktionale Skala. Und warum ist hier gleich eine Akkordfolge,

die sich nur mit dem Gesamteindruck analysieren lässt eine Skala. Oder meinst du den einzigen Akkord?

#1 (Ton a), welcher als harmloser Durchgang erklingt.

Du meinst mit Durchgang Durchgangsnote? Oder meinst du mit Ton a gleich den A°7 ?

Doch der ist nicht harmlos, denn der folgende #5 (Ton e) wird nicht mehr als 7 zur (vermeintlichen) tP von As-Dur gehört.

Ab wann sagt man denn, dass es sich weichgespült oder nicht harmlos oder so anhört?
Bei mir kommt nach dem A°7 kein Ton e, wo ist der denn?

funktionsbewahrend

Was meinst du damit?

Aus der kleinen Septime zu As-Dur wird im Folgetakt eine #6 zu As-Dur. Derselbe Ton, klingt nur ganz anders.

Ja und auch so laut und spannungsgeladen, da tun einem ja die Öhrlein weh.

Mit der folgenden I/5 zu C (statt der zu erwartenden Im/5) wirft Beethoven schlagartig 4 Vorzeichen weg, der neue tonikale Akkord C detoniert förmlich ( wenn auch mit Ansage).

Detoniert? War die Ansage der Ger+6?

I/5

Also meinst du, dass das kein Vorhaltquartsextakkord der Dominanten in C-Dur ist, sondern eher die Tonika mit Quinte im Bass?

das wäre bei Im/5 nicht klar gewesen, da hätte erst die Vorhaltauflösung in die V erfolgen müssen

Ja, und, warum ist das denn bei Im/5 nicht klar?

DD zu As-Dur.

Du meinst D. E°7 ist ein verkürzter kleiner Nonenakkord auf Grundton Eb, also Dominante zu Tonika Ab.

Wo im Bass ist Ton B(b) ??

Ja, das war mein Fehler, tut mir leid. Ich meinte Abm/Eb. Warum moll? Damit er die Vorzeichen für Ab-Dur wieder parat hat?

 

[RMACD]

Jede Analyse beinhaltet auch eine Interpretation. Alles in Stufen oder Zwischendominanten aufzulösen reicht nicht zur Beschreibung der Zusammenhänge. Entweder man interpretiert Beethoven (mit Analyse) oder man lässt es bleiben. As-Dur ist Gegenklang zu C-Moll und steht auf subdominantischer Stufe. Bereits in Takt 2 erscheint ein a und wir haben Akkord F. In Takt 4 ist ein E und wir haben Akkord C. Die Kombination bewirkt, dass wir mit Akk. C nicht mehr ohne weiteres TG (D) [tP] zu As-Dur hören können. Beethoven sagt bereits C-Dur an. Ohne Kadenz, ohne Festlegung.

In der Folge:
A°7 | % | Ab#6 | Cm/5

bewahren die Akkorde alle eine doppeldominantische Funktion. Ursächlich dafür sind die kleinen Terzen des A°7. Zunächst wird ein Ton des A°7 tiefalteriert, ohne dass sich die Funktion ändert. Bei dem Cm/5 bleibt immer noch die kleine Terz C Eb erhalten. Eb wird Gleitton zur Quinte der folgenden Dominante.

Einverstanden. Ist das in klassischer Musik üblich danach einen Ger+6 zu schalten?

Es funktioniert problemlos. Damit war das für Beethoven "üblich".

(Auf glaube ich keine Tonart bezogen, aber wir beginnen einfach mal bei C.)
| Cmaj7 | Bbmaj7 | Abmaj7 | Gbmaj7 | Fmaj7 | Fine ||

Ich wollte ich fragen, ob die Akkordfolge eine Sequenz bildet. In diesem Fall eine Sequenz von maj7-Vierklängen, die ganztonweise absteigen.

CUDO fragen.

Was ist eine funktionale Skala.

Eine Skala, in der ein übermäßiger Akkord gebildet werden könnte. Zum Beispiel in HM 5 = phrygisch-dominant . Die Töne 1, 3 und b6 ( = #5) bilden einen übermäßigen Akkord

Und warum ist hier gleich eine Akkordfolge,

Gute Frage. Diese Frage kann man jedem Komponisten stellen. "Warum machen Sie hier soviel Aufheben um Ihre Modulationen?"

Ab wann sagt man denn, dass es sich weichgespült oder nicht harmlos oder so anhört?
Bei mir kommt nach dem A°7 kein Ton e, wo ist der denn?

Siehe oben.

Ja, das war mein Fehler, tut mir leid. Ich meinte Abm/Eb. Warum moll? Damit er die Vorzeichen für Ab-Dur wieder parat hat?

Damit er nicht gleich auf den Zielakkord "fällt" sondern weiter in der dominant. Kette bleiben kann.

 

[CUDO II]

Darüberhinaus, was das alterieren angeht...

diese Wendung wird immer mal wieder in der populären Musik angewandt: (z.B. bei George Nevada, Nordic Legend aus dem Heft Romantic Impressions)

(Auf glaube ich keine Tonart bezogen, aber wir beginnen einfach mal bei C.)
| Cmaj7 | Bbmaj7 | Abmaj7 | Gbmaj7 | Fmaj7 | Fine ||

Ich wollte ich fragen, ob die Akkordfolge eine Sequenz bildet. In diesem Fall eine Sequenz von maj7-Vierklängen, die ganztonweise absteigen.
Sie wirkt jedoch abgeschlossen, da der Gbmaj7 über einen halbtonschritt parallel in das Fmaj7 mündet.
Die Akkordfolge ist ja zunächst Tonartunabhängig, aber wird sie ab dem Gbmaj7, der zu Fmaj7 geht tonal gehört? Ist Gbmaj7 hier ein Neapolitaner in F-Dur. Und F-Dur ist hier Tonika und in sofern wirkt diese Progression auch abschließend.

Leider kenne ich George Nevada nicht und habe von Nordic Legend nur das gefunden.



Meintest Du das?

 

[Gast257287]

Jede Analyse beinhaltet auch eine Interpretation. Alles in Stufen oder Zwischendominanten aufzulösen reicht nicht zur Beschreibung der Zusammenhänge. Entweder man interpretiert Beethoven (mit Analyse) oder man lässt es bleiben.

Was genau beinhaltet eine Interpretation der Harmonien? Was ist im Gegensatz dazu eine Analyse?
Wenn die Stufen und Zwischendominanten nicht reichen,
ist ja auch die Analyse des Hochzeitsmarsches von Mendelssohn bei Hooktheory mit dem "Am6(Lyd)" genauso unausreichend wie verkürzte DD79 mit Quinte im Bass.
(Das bei Hooktheory ist jetzt ein dummes Beispiel von mir, da es hier ja nicht um eine wissenschaftliche Arbeit handelt^^)

Ist eine Interpretation quasi, dass die Tonika ein Ruhepol darstellt oder, wenn der Komponist z.B. in die Tonart der Dominanten geht, so bildet dies ein nahes Verhältnis zur Tonika,
da der Abstand eine Quinte beträgt usw.? -> Hörgewohnheiten.

In der Folge:
A°7 | % | Ab#6 | Cm/5

bewahren die Akkorde alle eine doppeldominantische Funktion. Ursächlich dafür sind die kleinen Terzen des A°7. Zunächst wird ein Ton des A°7 tiefalteriert, ohne dass sich die Funktion ändert. Bei dem Cm/5 bleibt immer noch die kleine Terz C Eb erhalten. Eb wird Gleitton zur Quinte der folgenden Dominante.

Damit er nicht gleich auf den Zielakkord "fällt" sondern weiter in der dominant. Kette bleiben kann.

Im Grunde ist das ja von der Verfahrensweise ähnlich, oder?

E°7 ist verkürzter kl. Nonakkord auf Eb und bildet die D zu Tonika Ab. Fb#6 übernimmt von den Tönen des E°7 das e.
Beim Abm/Bb wird von Fb#6 Ab und Cb übernommen.
D°7 übernimmt Ab und Cb.
Db°7 ist so oder so verkürzter kl. Nonakkord auf Dominante Eb.

Alle vier Akkorde halten sich im Dominantbereich auf.

Geht das auch andersherum, dass ich erst einen Ger+6, danach Cm/G und anschließend erst einen A°7 bringe?

Eine Skala, in der ein übermäßiger Akkord gebildet werden könnte. Zum Beispiel in HM 5 = phrygisch-dominant . Die Töne 1, 3 und b6 ( = #5) bilden einen übermäßigen Akkord

Eine Funktion gibt es ja eigentlich nur in der Tonalität. Nun ist die GT-Skala (übermäßiger Akkord) weder Tonal, noch Atonal. Inwiefern passt da noch der Begriff "funktional"?

Leider kenne ich George Nevada nicht und habe von Nordic Legend nur das gefunden.

Ja, da wird es am Ende verwendet. Fmaj7 - Ebmaj7 - Dbmaj7 - Cmaj7.

Oder hier:



Z.B. 0:24-0:42 Amaj7 - Gmaj7 - Fmaj7 - Ebmaj7 - Dmaj7

oder mit Moll-Dreiklängen:



1:46-1:53 G#m9 - F#m9 - Em9 - Dm9 - Cmmaj9.

Mich wundert beim letzten Beispiel nur, dass es die ganze Zeit schon unimodal ist,
aber beim Cmmaj9, dann daraus polymodalität werden lässt. Wirkt der Cmmaj9 abschließend?

 

[CUDO II]

Hier bei George Nevadas "Nordic Legend" handelt es sich zunächst um ein Pendel zwischen IMA7 und bVIIMA7. Es handelt sich also zunächst um eine Mixolydische Kadenz.
bVII wird aus dem gleichnamigen Mixolydisch hergeleitet und im Dur Kontext als MI (Modal Interchange) Akkord benutzt.
| CMA7 | BbMA7 | CMA7 | BbMA7 |

Schließlich löst sich bVIIMA7 trugschlussmäßig in die Tp auf.
| CMA7 | BbMA7 | Am7 |

Später führt die tonischeTp (Am) direkt zur SD (FMA7).
Nach dieser folgen 2 MI Akkorde (EbMA7 und DbMA7), geliehen aus dem Gleichnamigen C Natürlich Moll die dann in die Dur Tonika führen.
| Am7 | FMA7 | EbMA7 DbMA7 | CMA7 |
Wobei die Verbindung EbMA7 -> DbMA7 -> CMA7 einen Phrygische Kadenz darstellt.
Du siehst man kann diese Akkordfolge rein funktional erklären.



Auch die Folge IMA7 -> bVIIMA7 (MI) -> bVIMA7 (SDM) fällt in diese Kategorie.
Gloria's Step (Scott La Faro)

Jobim's "DINDI" gehört ebenso in diese Kategorie ->

Hier erfolgt eine Pivot Modulation nach A Dur dessen I Stufe ebenso ein MA7 Akkord ist.






__________________________

Es gibt aber auch andere Situation von Constant Structure die eine funktionale Analyse nicht mehr zulassen.

Hier Freddie Hubbard "The Intrepid Fox" 0:13

Hier herrscht das Prinzip Polytonal - Unimodal. D.h. jede Stufe ist Hauptrepresentant eines Modus mit dessen jeweiliger I Stufe. Hier in diesem Beispiel wäre das jeweils der Mixolydische Modus.
Zusammengehalten wird das Ganze zusätzlich durch symmetrische Abfolge der Intervalle der Grundtöne.
HT - m3 - m3 - m3 - m3 - m3 - HT.


Bei Corea's "Humpty Dumpty" 0:24 ist es ähnlich.
Prinzip Polytonal - Unimodal und der Zusammenhalt basiert auf intervallischer Symmetrie.

EbMA7 -> DMA7 = GbMA7 -> FMA7. Alle nehmen Lydisch. Kein funktionaler Zusammenhang.
Ab Takt 11: Alles Dorisch. Akkorde schreiten im kl. Terz Abstand abwärts. Keine funktionale Erklärung.

 

[Gast257287]

Vielen Dank erstmal, da steckt Mühe dahinter und die Beispiele sind interessant.

Nach dieser folgen 2 MI Akkorde (EbMA7 und DbMA7), geliehen aus dem Gleichnamigen C Natürlich Moll die dann in die Dur Tonika führen.
| Am7 | FMA7 | EbMA7 DbMA7 | CMA7 |
Wobei die Verbindung EbMA7 -> DbMA7 -> CMA7 einen Phrygische Kadenz darstellt.
Du siehst man kann diese Akkordfolge rein funktional erklären.

DbMaj7 ist, wie du glaube ich schon selbst im Satz darauf bemerkt hast, nicht in C-Natürlich Moll vorhanden.
Das sind demnach eher zwei Austauschakkorde aus C-Phrygisch.
In Bezug auf die Frage, ob nun Dbmaj7 Neapolitaner zu Cmaj7 darstellt, ist also richtig, wenn man den Neapolitaner als selbstständig auffasst (N).
Er wird hier nicht mehr als s6> aufgefasst, sondern als bII. Im Dur-Kontext stellt er also tatsächlich einen Neapolitaner dar.
Phrygische Schlüsse sind aber stets Halbsschlüsse, weswegen das Stück eher offen endet.

Auch die Folge IMA7 -> bVIIMA7 (MI) -> bVIMA7 (SDM) fällt in diese Kategorie.
Gloria's Step (Scott La Faro)

Welche Aufgabe hat der Dmaj7?

Jobim's "DINDI" gehört ebenso in diese Kategorie ->

Hier erfolgt eine Pivot Modulation nach A Dur dessen I Stufe ebenso ein MA7 Akkord ist.

Pivot Modulationen funktionieren doch, weil Akkord(e) in bestimmten Tonarten unterschiedliche Funktionen haben.
Wenn Bbmaj7 die mixolydische bVII. Stufe darstellt,
so müsste doch zur neuen Tonart A-Dur Cmaj7 und Bbmaj7 Austauschakkorde aus dem gleichnamigen C-Phrygisch sein.

Also:

C: ... I ....... | bVII (Mixo) | I ........... | bVII(Mixo) |

-------------------------- A: | bIII (Phr) | bII (Phr) | I ........... | vi ..... | ii ..... |

Akk: Cmaj7 | Bbmaj7 ..... | Cmaj7 .... | Bbmaj7 | Amaj7 .... | F#m9 | Bm9 |

Du siehst man kann diese Akkordfolge rein funktional erklären.

Sind Austauschakkorde nicht eher modal... die Frage kam auch schon bei der funktionalen Skala auf.

PS: Die Punkte (....... und ------) bei der Analyse für "DINDI" bitte nicht beachten.^^
Die sind nur, damit es alles geordnet aussieht.

 

[CUDO II]

DbMaj7 ist, wie du glaube ich schon selbst im Satz darauf bemerkt hast, nicht in C-Natürlich Moll vorhanden.

Das war mein Fehler sorry!

Das sind demnach eher zwei Austauschakkorde aus C-Phrygisch.

Richtig.

In Bezug auf die Frage, ob nun Dbmaj7 Neapolitaner zu Cmaj7 darstellt, ist also richtig, wenn man den Neapolitaner als selbstständig auffasst (N).
Er wird hier nicht mehr als s6> aufgefasst, sondern als bII. Im Dur-Kontext stellt er also tatsächlich einen Neapolitaner dar.

Richtig.

Phrygische Schlüsse sind aber stets Halbsschlüsse, weswegen das Stück eher offen endet.

Nein. Im Jazz ist ein Phrygische Kadenz durchaus eine regulärer Schluss.

Welche Aufgabe hat der Dmaj7?

Chromatic Approach.

Pivot Modulationen funktionieren doch, weil Akkord(e) in bestimmten Tonarten unterschiedliche Funktionen haben.
Wenn Bbmaj7 die mixolydische bVII. Stufe darstellt,
so müsste doch zur neuen Tonart A-Dur Cmaj7 und Bbmaj7 Austauschakkorde aus dem gleichnamigen C-Phrygisch sein.

Richtig. BbMA7 ist bezogen auf C Dur die bVII Stufe und bezogen auf A Dur die bII Stufe. Dadurch ist es ein Drehpunkt-Akkord der beide Tonarten verbindet.

 

[Gast257287]

Alles klar, danke für deine Hilfe.

 

[Gast257287]

Hallo,

ich habe neue Fragen...

Können wir diese Akkordfolge analysieren? -> https://soundcloud.com/hammerlord240/to-aru-kagaku-no-railgun-ost-2-14-junsui-yue-no-ayamachi

In C#/Db-Moll:

4/4 | C#m7 | % | % | % |
| F#m7 | A | F#m7 | F#m6/A |

| *Gmaj7(#5) | Em6 | Gmaj7(#5,#11) | D#7 |
| Bbmaj7(#5) | ? | Eb7(#11) | D#7 |

| C#m7 | % | % | % |
| % | C#m9 | Fine


Beim ersten Abschnitt 1 weiß ich, dass C#m7 Tonika-Funktion hat. F#m7 Subdominantfunktion (s); A-Dur ist sP, also die Parallele der Subdominanten.
Nun handelt es sich bei F#m6 um Em7(b5), was Dominantfunktion übernimmt.

Der 2. Abschnitt verstehe ich leider von Anfang bis Ende nicht. Versteht Ihr den?
[*Mir ist aufgefallen, dass auch an dieser Stelle Emmaj7(#9) gut klingt. Was hört ihr hier?]

Der 3. geht dann denke ich wieder.^^

Danke,

Tamara ~ ♫

 

[Gast257287]

Hallo,

ich möchte fragen, ob jemand weiß, wie man die Chordscales von Medianten und Mollsubdominanten s [in Molltonarten] und von deren höhergradigen Mollsubdominanten ss, sss, etc., herausfindet.
Geht man vor, wie bei den höhergradigen Dominanten, so alteriert man ja das Tonmaterial der Ausgangsskala immer um die fremden Akkordtöne der Dominanten.
Klappt das auch mit Mollsubdominanten? Bei dieser Verfahrensweise würden aber alle Mollsubdominanten Dorisch, wie auch die leitereigene s nehmen...
Das heißt s, ss, sss usw. sind alle unimodal(?)

Die nächste Frage hat etwas mit Medianten zu tun. Man kann ja von Tonika, Subdominante und Dominante jeweils vier chromatische Dominanten bilden. Hinzu kommen noch weitere vier, die der Tonika-Variante. Nun die Frage, wie man die Chordscale zu einer chromatischen Mediante findet.
Meine These wäre, dass die Medianten von einer s (in Molltonarten) alle Dorisch nehmen (unimodal),
da hierbei das Distanzprinzip verstärkt wird (z.B. in kl.Terz/gr.Terz-Achsen/-Ketten/oder -Zirkeln).

Aber: was wird aus einer Mediante der Domianten? Welche Skala nehme ich da, wenn z.B. unsere Mediante in Dur ist und die Dominante in einer Molltonart vertritt, so stehen zum einen Melodisch Moll und zum anderen Harmonisch Moll zur Auswahl, oder nehme ich da doch lieber Mixolydisch?

Kann man mit Medianten-Harmonik ganze Kadenzen Substituieren oder wie komponiert man zwingende Akkordfolgen mit Medianten? Z.B. t -> s -> D -> t, wird zu t -> sG -> dP -> t ?

Ist es möglich eine Mediante mit einer Backdoor-Progression (Subdominant-Kette) anzusteuern?

Dann wollte ich fragen, wie man sich die Akkordfolge in F-Moll erklärt: Fm | E | Fm | E |
Wenn F-Moll, Äolisch als Chordscale benutzt, was wird dann über E gespielt? Was für eine Rolle hat E in F-Moll.
Die Progression habe ich aus dem Harry Potter Soundtrack "Possession", Minute 2:26 - 2:42.

Und kann man die Picardische Terz auch in Kirchentonarten wie Dorisch verwenden. Habe mal hier gelesen, dass die t, wenn sie zu T verdurt wird, dominantisch wirkt, wegen der kl.7. Aber wenn ich nun weiter fortfahren möchte, muss ich dann T in die darunterliegende Quint weiterführen?

Wir befinden uns eher in einer funktionalen Skala mit unbestimmten Grundton als in As-Dur.

Eine Skala, in der ein übermäßiger Akkord gebildet werden könnte. Zum Beispiel in HM 5 = phrygisch-dominant . Die Töne 1, 3 und b6 ( = #5) bilden einen übermäßigen Akkord

Was hat man davon, dass man theoretisch einen übermäßigen Akkord auf einer Skala aufbauen kann? Und warum hat HM 5 einen unbestimmten Grundton. Da gibt es doch eine Tonika... Was wäre das in unserem Beispiel für eine Funktionale Skala - HM 5 ja nicht, oder? Ist die Halbton-Ganztonskala und die Ganzton-Halbton,
wie auch die Ganzton- und chromatische Skala alles funktionale Skalen? Man findet dazu leider nichts im Internet, gibt es auch ein synonym für Funktionale Skala?

Nachtrag: Dein "H-Dur" ist nicht der Ziel-Akkord, sondern "Hes-Dur" ^^

H-Dur ist Neapolitaner und wird auch funktionsbewahrend aus dem Adim7 abgeleitet?