Vertikale Improvisation = nutzlose Einschränkung?

[opa_albin]

Warum setzt Du Db7 mit G7alt gleich? Hat G7alt nicht ein g?

Am Handy ist es immer doof, lange Texte zu schreiben. Deshalb war ich vorhin etwas kurz angebunden.
Was ich meinte: Db7#11 (mixo #11) hat die gleichen Töne wie G7alt. Und beide Skalen sind "echte" Tonvorräte, also ohne Avoid-Töne. Deshalb funktionieren die an der Stelle so gut.
Du kannst natürlich je nach Kontext auch andere Töne verwenden, die dann aber ggf. dissonant klingen und nur als Durchgangs-/An-/Umspielungen gut funktionieren.

Ich betrachte das ganze halt immer aus dem Hintergrund der Tonart vom Stück, auf dieser Idee basiert ja auch die Stufentheorie, wie ich es verstanden habe.

Ist schon grundsätzlich richtig. Aber das heißt nicht, dass man in einem Stück, was auf C-Dur beginnt und endet, immer die Töne der C-Dur-Diatonik verwenden muss.
Wenn es zB in die Paralleltonart geht, also über Bm7 - E7 nach Am, kannst Du für E7 die A harm moll benutzen, dann bleibst Du weitgehend bei der C-Dur-Diatonik außer dem Leitton zu Am.
Wenn man aber statt E7 E7alt benutzt, ergeben sich aus den alterierten Tönen auch die entsprechenden Skalentöne. In dem Moment modulierst Du quasi in eine andere Tonart und bist nicht mehr in C-Dur.
Vielleicht verstehe ich Dich auch falsch, vermutlich weißt Du das ja auch ...

Nur die Töne, die vom Akkordsymbol nicht festgelegt sind, füllt man quasi mit den Tönen der Tonart auf, wenn man möglichst in dieser Tonart bleiben will. Will man aber beim Hörer das Gefühl vermitteln, dass es in eine andere Tonart geht, nimmt man zum "Auffüllen" die Töne dieser (lokalen) Zieltonart.

In einer Jazz-Form geht es ja normalerweise auch wieder zurück in die Ausgangstonart. In der Klassik muss das nicht so sein, dort wird meistens nicht über "zirkulierende" Formen gespielt, sondern linear. Ansonsten funktioniert das dort genauso.
Bis dahin, dass man über einzelne Töne schon die Modulation in eine neue Tonart anschieben kann - Bach zB macht das ganz oft. Zum Beispiel wenn man bei einem Moll-Akkord eine 6 (13) hinzufügt, hat er sofort eine Subdominantwirkung und unterstützt dadurch eine entsprechende Kadenzierung. Genauso beim Jazz mit II-V-I oder Vergleichbarem.

Ich bin jetzt theoretisch nicht so sattelfest wie die anderen hier, aber aus meiner Sicht gibt es an vielen Stellen beide Varianten - also die diatonischen Töne zu verwenden und möglichst nahe an der Haupttonart des Stücks zu bleiben, oder eben "lokale Modulationen" zu machen und dabei die entsprechenden Töne zu verwenden. Musikalisch wirkt es halt unterschiedlich und man muss sich überlegen, was man will. Ich hoffe, ich habe mich verständlich ausgedrückt und es war das, was Du meintest

 

[CUDO II]

Warum setzt Du Db7 mit G7alt gleich? Hat G7alt nicht ein g?

Bitte durchlesen -->

 

[Tom1979]

@opa_albin

besten Dank, ich denke ich verstehe Dich ganz gut. Wann man die Tonart wechselt ist immer so eine Frage, an dem Punkt war ich ja bereits als ich III-7 --> VI7 --> IImaj7 als theoretisches Bsp hatte. Das betrachtet man ja auch i.d.R. einfach in der neuen Tonart und spielt II-- V -- I mit dorisch, mixo, ionisch und nicht Phrygisch, mixo (oder MM5 begründet durch V7/II), ionisch. In der Musik hat halt vieles mit Erwartungen zu tun. Am Ende denke ich , habe ich jetzt schon einige Skalen die ich ausprobieren kann. Mir geht's ja mehr darum eigene Ideen über eigene Akkordfolgen zu entwickeln. Wenn ich die grundlegenden Regeln und Gedankengänge einigermassen kenne, mit den Tensions, habe ich einiges, mit dem ich was austüfteln kann. Das macht für mich am Ende auch der Reiz aus.

@Cudo
besten Dank, im Prinzip steht da u.a. auch das, was ich gesagt habe: die Skala für Sub V7 beinhaltet den Grundton der zu stellvertretenden Dominante. Damit betont die Skala die Tonart der zu stellvertretenden Dominante und damit indirekt die Tonart vom Stück. Von aussen mag meine Fragerei etwas verwirrend klingen: mir ist klar was die Alt-Skala ist, aber nicht 100% sicher, was ein Alt Akkord ist. Jetzt weiss ich es aber.

 

[opa_albin]

und damit indirekt die Tonart vom Stück

... vielleicht besser die Zieltonart, denn eine Tritonussubst. kannst Du ja an jeder Stelle machen, nicht nur vor der Tonart des Stücks.
ZB in C-Dur: E7 - Eb7 - Dm - G - C, also hier eine (subV7) --> II --> V -->i
(Weiß jetzt nicht genau, wie da die Nomenklatur in der Stufenschreibweise ist)

 

[CUDO II]

... vielleicht besser die Zieltonart, denn eine Tritonussubst. kannst Du ja an jeder Stelle machen, nicht nur vor der Tonart des Stücks.
ZB in C-Dur: E7 - Eb7 - Dm - G - C, also hier eine (subV7) --> II --> V -->i
(Weiß jetzt nicht genau, wie da die Nomenklatur in der Stufenschreibweise ist)

Du sprichst hier die Tritonusstellvertreter der Sekundärdominanten an (z.B. subV7/II etc.).
Vor diesen würde man noch die relative IIm7 von subV7/I besprechen.

Siehe hier -->

PS
Die Buchauszüge sind aus meiner Harmonielehre - geschrieben 1990 auf einem ATARI 1024 St

 

[opa_albin]

Du sprichst hier die Tritonusstellvertreter der Sekundärdominanten an (z.B. subV7/II etc.).
Vor diesen würde man noch die relative IIm7 von subV7/I besprechen.

Ja, genau das meinte ich!
Also man schreibt es mit einem Schrägstrich ... danke.

Bei uns in der Klassik hießen die Sekundärdominanten auch Klammerdominanten, weil die (oder die IV-V-I bzw die komplette Kadenz) immer in einer Klammer und mit einem "Legatobogen" zu der jeweiligen neuen Tonart notiert wurden. Damit ist klar, dass sie sich auf das kommende (temporäre) tonale Zentrum beziehen, und man hat nicht das Problem mit der "nicht notierbaren II" für die nicht diatonischen Akkorde; aber das kennst Du sicherlich.

Die Bezeichnung "interpolierter Akkord" finde ich auch gut, kannte ich noch nicht.

Du schreibst da "Andere Auflösungsmöglichkeiten von subV7 werden später behandelt" - kannst Du dazu vielleicht noch was sagen?

 

[Tom1979]

.. vielleicht besser die Zieltonart, denn eine Tritonussubst. kannst Du ja an jeder Stelle machen, nicht nur vor der Tonart des Stücks.

Ja stimmt, ich denke immer in einfachen theoretischen Musikstücken, deshalb habe ich das so salopp formuliert.

C-Dur: E7 - Eb7 - Dm - G - C, also hier eine (subV7) --> II --> V -->i

Ich verstehe das Bsp nicht. Meinst Du E7 = Sub V7 von Eb7? Aber das ist doch genau genommen keine Substituiertenauflösung mehr oder? Die müsste doch nach maj gehen(?) Für mich sieht E7 eher nach einer sequentiellen Sub. aus, da es sich auf einen nichtdiatonischen Akkord (Eb7) auflöst. Gemäss Nettles bestimmt man die skala der Seq. Sub V7 anhand des Akkords am Anfang oder Ende einer Kette von Seq. Sub. Dom. Was würdest Du denn hier nehmen? E7=lydisch b7? Eb7= mixo? Oder beides mixo?

(ich bezieh mich dabei auf ein Bsp von Nettles in B-Dur: D7 --> Db7 --> C7 --> Cb7 --> Bbmaj7, dort wählt er für die Chords Db7 bis Cb7 entweder immer MM4, weil Cb7=SubV7 ist, oder auch mixo, weil man für D7 die mixo nimmt. Warum er für D7 die mixo nimmt habe ich allerdings nicht ganz verstanden, ich würde HM5 nehmen weil ich D7=V7/VI betrachten würde, er betrachtet D7 als sequentielle Dominante, warum auch immer).

Die Buchauszüge sind aus meiner Harmonielehre - geschrieben 1990 auf einem ATARI 1024 St

Sieht super aus, würde ich sofort kaufen. Gemäss Nettles ist II-V-I immer dorisch - mixo, egal ob die Substituierte oder rel II der Substituierten. Was das genau für die Skalen bedeuted (verglichen mit der Skala des Zieltones/Tonart vom Stück) hab ich mir allerdings noch nicht überlegt...

 

[CUDO II]

Du schreibst da "Andere Auflösungsmöglichkeiten von subV7 werden später behandelt" - kannst Du dazu vielleicht noch was sagen?

Da wäre z.B. die Modulation zur der Tritonus-entfernten Tonart.

Not Like This (Db), Ballad, Jeremy Lubbock

 

[opa_albin]

Meinst Du E7 = Sub V7 von Eb7?

Nein, ich meinte E7 --> Eb7 --> D7 anstelle von E7 -> A7 -> D7. Nur als Beispiel, dass es nicht immer die V ist, die substituiert wird - aber das weißt Du ja.

Was würdest Du denn hier nehmen? E7=lydisch b7? Eb7= mixo? Oder beides mixo?

Je nach Melodie ist man ggf. schon festgelegt. Für Eb7 würde ich ohne weitere Infos Eb alteriert oder mixo #11 nehmen.

Hat man sowas wie E7 -> Bbm7 - Eb7 -> Am7 -> D7 (also subst. II-V statt subst. V), weiß ich nicht, ob es da Festlegungen gibt. Ich richte mich da nach der Melodie, ansonsten wie oben und probiere aus, was gut klingt.

 

[Tom1979]

Für Eb7 würde ich ohne weitere Infos Eb alteriert oder mixo #11 nehmen.

Aber eb alt Skala hat doch gar nicht alle Töne von Eb7.

 

[opa_albin]

Aber eb alt Skala hat doch gar nicht alle Töne von Eb7.

Eb7 wird doch nur durch die Töne Eb, G und Db festgelegt. Die sind alle in der Eb-alt -Scale dabei.
Alles andere wird mMn durch den Kontext entschieden, also ob "reines" mixolydisches Eb7, oder Eb7b9, Eb7#11, Eb7alt ... da bist Du doch bei der Impro frei, und auch beim Reharmonisieren.
Sind die Melodietöne festgelegt, muss man die natürlich berücksichtigen.

Also wenn zB. über der Harmonie Eb ein Melodie-Ton Bb vorkommt, kannst Du an der Stelle schlecht Eb-alt-Skala spielen, weil es dort nicht vorkommt, aber es ginge zB mixo oder HTGT, evtl auch mixo#11.

 

[CUDO II]

Nein, ich meinte E7 --> Eb7 --> D7

Die Chordscales dieser Akkordprogression werden oft 1:1 chromatisch verschoben.


Dizzy Atmosphere (Ab) (Dizzy Gillespie)

B Teil ab Takt 5:

ab 2:36


View: https://youtu.be/5IRxwLCX4yM?list=RD5IRxwLCX4yM&t=153
Bruce Harris bedient sich hier aus dem Mixo (Mixo#11) Pool des jeweiligen Akkordes. Die #11 wird allerdings nicht gespielt.

Was das genau für die Skalen bedeuted (verglichen mit der Skala des Zieltones/Tonart vom Stück) hab ich mir allerdings noch nicht überlegt...

Die rel.IIm7/X, wenn nicht-diatonisch, nehmen in der Regel Dorisch als Chordscale.

 

[Person]

Der Begriff wird hier also eher als "Tonmaterial" oder "Tonvorrat" verstanden.

Vielen Dank für die Erläuterung. Soweit habe ich ein Verständnis für die Art Anwendung in der Theorie

Ich hätte natürlich schon gerne erfahren, welches besondere Geheimnis sich darin verbirgt, sich auf den Grundton zu beziehen, bzw, auf den Grundton zu spielen, das von @turko als Bedeutsam gewichtet wurde.

 

[turko]

.... welches besondere Geheimnis sich darin verbirgt, sich auf den Grundton zu beziehen ...

Das "Geheimnis" hat jedenfalls nichts damit zu tun, an wievielter Stelle in der Reihenfolge einer Tonleiter der Grundton gespielt wird.

Es geht dabei vielmehr darum:

Jede Musik, die noch irgendwie auf halbwegs funktionaler Harmonik fußt, hat ein tonales Zentrum aka Grundton. Somit betrifft das so ungefähr 98 % aller Musik, die uns alltäglich so umgibt.
Und damit ist quasi unweigerlich verbunden, daß auch eine melodische Improvisation über solche Musik immer auf einen Grundton bezogen ist. Sonst wäre es ja nicht möglich, bei
Improvisationen von Solisten, bei denen man die ganze Begleitung muted, den Grundton dennoch stets herauszuhören.

Ähnliches gilt bei, sagen wir, modaler Musik: Also Musik, weitgehend oder komplett ohne funktionale Harmonik, die in temporären und wechselnden Klangflächen (= Modi) mit temporären und wechselnden tonalen
Zentren organisiert ist. Auch dabei ist in der jeweiligen Improvisation (Z. b. 8 Takte dorisch mit Grundton X, 8 Takte lydisch dominant mit Grundton Y, ...) stets der jeweilige Grundton herauszuhören bzw. sollte es sein.

Nicht mehr und nicht weniger will der Bezug zum Grundton bedeuten.

LG - Thomas

 

[Tom1979]

@turko,

danke für Deine Erklärung. Aber welchen Grundton hört man denn aus der Melodie raus? Die Tonart vom Stück oder der Grundton vom jeweiligen Akkord wo sich die Melodie grad befindet? Du kannst eine Melodie über andere Akkorde spielen, Reharmonisierung heisst das, glaube ich. Akkorde mit anderem Grundton, die halt von den Tönen in etwa zu den Melodietönen passen... Der Grundton vom Akkord wirst Du aus der Melodie nicht zwangsweise heraushören können, sonst würde ja eine Reharmonisierung nicht richtig funktionieren. Das einzige was man aus der Melodie heraushört ist der Grundton der Tonart, wo man sich grad drin befindet, oder?

 

[turko]

Die Tonart vom Stück oder der Grundton vom jeweiligen Akkord wo sich die Melodie grad befindet?

Na beides.
Gute Jazzimprovisatoren (jedenfalls ich empfinde das als Qualitätsmerkmal, sofern wir nicht von modalem Jazz sprechen) verfügen über die Fähigkeit, in ihrer melodischen Gestaltung vor allem die Akkord-Wechsel hörbar zu machen. Will heißen, sie legen besonderes Augenmerk auf die Schnittstellen zwischen den einzelnen Akkorden (Leittöne, GTLs). So kann man als (trainierter) Zuhörer Akkorde und ganze Akkord-Verbindungen hören, auch wenn gar nicht alle oder gar gar nicht viele der Töne aus dem zugrundeliegenden Tonrecervoir Verwendung finden.
Zum Thema REHA: Die funktioniert ja im allgemeinen anders herum: Man findet zu einer gegebenen Melodie andere, neue Akkorde. Natürlich müssen diese neuen Akkorde auch wiederum eine Schnittmenge mit den in der Melodie vorkommenden Tönen aufweisen, sonst würde sie ja nicht funktionieren. Eine Erweiterung dessen wäre "Superimposition": Das heißt, der Musiker spielt/improvisiert über eine Akkordbegleitung hörbar eine Melodielinie, die auf einer anderen/erweiterten Akkordfolge basiert.
Beispiel: Begleitakkorde( I ) - ( I ), Akkordbasis für die Improvisationslinie darüber stattdessen ( I - bVI7) - (III7 - I), oder etwa - anderes Beispiel - statt ( IIm7 ) - ( IIm7) - ( V7 ) - ( V7 ) nimmt der Musiker als Improvisationsbasis
( IVm7 - bVII7) - ( IIIm7 - VI7 ) - ( bIIIm7 - bVI7 ) - ( IIm7 - V7 ).

Thomas

 

[Tom1979]

Das mit dem vorbereiten der Akkorde... ist mir schon einigermassen klar, und macht je nachdem auch Sinn. Wenn man es immer macht wird es schnell auch langweilig. Was ich einfach nicht verstehe sind diese Grundtöne, die Du immer hören möchtest. Gerade die Tatsache, dass man eine Melodie mit unterschiedlichen Akkorden (mit anderem Grundton) begleiten kann, zeigt doch, dass man den Grundton oft nicht eindeutig zuweisen kann.
Z.T. spielen ja Jazzmusiker in einem Solopart einfach dasselbe Muster ein paar mal und dahinter Wechseln die Akkorde. In dem Fall betonen sie gerade nicht die Akkorde und trotzdem betont es die Akkorde (wenn sie gespielt werden), weil das Muster über jedem Akkord eine andere Wirkung hat, obwohl es identisch ist. Ist das deswegen ein qualtitativ schlechteres solo weil man, wenn man das Solo ohne Belgietung hört nicht immer sagen kann, welche Akkorde im Hintergrund grad gespielt worden sind? Ich verstehe auch die Logik nicht: ich hör mir das Solo ja nicht ohne Begleitung an,...

Ich kann schon verstehen, dass die Akkordbetonung... ein Werkzeug ist, aber dass man das immer so einsetzt, finde ich jetzt nicht sinnvoll.

Welche Grundtöne beim Summertime-Thema muss ich denn hier z.B. hören? Die von den Akkorden vom Original oder die von Harris`s Akkorden?:


View: https://www.youtube.com/watch?v=OiZMRrm9aak&list=RDOiZMRrm9aak&start_radio=1

 

[Claus]

...ich hör mir das Solo ja nicht ohne Begleitung an

Bist Du dir da sicher?

Coleman Hawkins – Wikipedia

de.wikipedia.org

View: https://www.youtube.com/watch?v=hnxdI0OAemg

 

[Tom1979]

Bist Du dir da sicher?

Ja.

 

[turko]

Welche Grundtöne beim Summertime-Thema muss ich denn hier z.B. hören? Die von den Akkorden vom Original oder die von Harris`s Akkorden?:

Beide. Denn nur durch die Spannung zueinander ergibt sich die besondere Wirkung (einer REHA).

Ich habe das Gefühl, Du hast das mit dem Hören der Grundtöne (noch) nicht ganz verstanden:

Wenn ich scheibe "ich will die Grundtöne hören", dann meine ich nicht wirklich "hören", denn sie müssen ja überhaupt nicht gezwungenermaßen vorkommen.
Ich meine eher, man muß sie "fühlen", "erahnen", "spüren" können.

Und warum das ? Weil das bewußte Anhören eines Jazzsolos nur dann Sinn hat, wenn man stets die harmonische Struktur erkennen kann und erkennt, die dahinter liegt. Das zu erleichtern ist
- unter anderem - die Aufgabe des Solisten. Denn nur durch das in-Beziehung-setzen zur harmonischen Song-Struktur kann ein Solo seine ganze Schönheit in der Wirkung entfalten.
Wenn einem die darunterliegenden Harmonien beim Anhören egal sind, dann kann man auch gleich zu Schach als Hobby wechseln (das war jetzt ausdrücklich gar keine Spitze gegen Dich persönlich).

Beitrag automatisch zusammengefügt: Heute um 16:03

Ich verstehe auch die Logik nicht: ich hör mir das Solo ja nicht ohne Begleitung an,...

Aber auch mit Begleitung (und umso mehr ohne) soll das Solo die darunterliegende Harmonik plausibel machen können.

LG - Thomas