Modale Kadenzen ?

von torch_at, 31.01.08.

  1. torch_at

    torch_at Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 31.01.08   #1
    Hallo Leute,....

    nun, ich blicke bei den kadenzen nicht ganz durch.

    ich nehme mal ne erweiterte moll-kadenz: A harmonisch moll

    Code:
    I  III   IV   V   VI   IV   V   I
    
    Am  C    Dm   E   F    Dm   E   Am
    nur wie sieht das zum beispiel bei A moll dorisch, phrygisch. lydisch...aus?
    Ich steig einfach nicht dahinter...


    kann mir bitte hier jemand weitehelfen?
    Muss dazu sagen, dass ich noch anfänger in der harmonielehre bin, und somit um möglichst einfache erklärung bitte.

    danke.

    lG
     
  2. Hans_3

    Hans_3 High Competence Award HCA

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    Erstellt: 31.01.08   #2
    Da sind Leiter-/Akkordstufen aus moll-äolisch / C ionisch (nicht wie in Deinem Beispiel aus harmonisch Moll). Mach dich also am besten erstmal mit dieser Grundlage vetraut, sonst wird's ein Dachboden ohne Untergeschoss ;).

    http://www.gitarrenlinks.de/workshops/stufenakkorde.htm
     
  3. torch_at

    torch_at Threadersteller Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 01.02.08   #3
    Weiß ich doch...

    Es geht mir ja darum, wie ich z.b ne dorische erweiterte kadenz "basteln" kann...
    das geht sich nämlich mit "normalen" akkorden nicht aus... ich denke, dass hier übermäßige und vermindderte akkorde vorkommen werden. nur leider steig ich nicht dahinter wie das geht...
     
  4. Hans_3

    Hans_3 High Competence Award HCA

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    Erstellt: 01.02.08   #4
    Aus den Akkordstufen aus meinem Link. Musst halt nur die II. Stufe (dorisch) zur "empfundenen" Tonart machen, Beispiel: Akkordreihe d F G C d a F G (oder z.B.: d7 Fmaj7 G7 Cmaj7 d7 a7 Fmaj7 G). Tonvorrat der Melodie bleibt aber weiterhin C.

    Natürlich kannst Du die dorische Sexte (hier im Beispiel) der Ton H (große Sexte von d) in den einen oder anderen Akkord mit reinnehmen.
    Beispielfolge: d6 (oder mit Septime d7/13) G7 a9 Cmaj7

    Das ist aber net zwingend, ergibt halt nur eine etwas andere "Stimmung"
     
  5. PVaults

    PVaults Gesperrter Benutzer

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    Erstellt: 25.04.08   #5
    Schau dir das mal im Quintenzirkel an. Ich habe mal die Funktionen zu deiner Kadenz hinzugefügt.

    Code:
    I  III   IV   V   VI   IV   V   I
    Am  C    Dm   E   F    Dm   E   Am
    t   tP   s    D   sP   s    D   t
    t = Moll-Tonika
    s = Moll-Subdominante
    D = Dominante
    tP = Dur-Parallele der Moll-Tonika
    sP = Dur-Parallele der Moll-Subdominante

    Dominanten kannst du ja immer als Dominantseptakkorde spielen. Hier also alle "E"´s als E7, du spielst E ja schon als Dur-Akkord...
    Die Moll-Akkorde kannst du generell als m7-Akkorde spielen, die sP als Maj7.

    A-Moll = D-dorisch = E-phrygisch = F-lydisch...usw.
    A-dorisch = G-ionisch(Dur) = H-phrygisch...
    A-phrygisch = F=ionisch = G-dorisch...
    A-lydisch ist eine Dur-Skala...

    Wie du siehst, bringt das so nichts. Wenn du aber in Funktionen denkst, fällt es leicht, die Akkorde neu zu harmonisieren.

    Wie schon Hans_3 schreibt, kannst du stumpf die C-Dur Tonleiter nutzen und erweiterst die Dreiklänge zu Vierklängen bzw. Fünfklängen aus der Diatonik, d.h. du nutzt nur leitereigene Töne dieser Tonleiter.
    Für den Dominantakkord der Moll-Tonika, also E, mußt du natürlich die harmonisch-Moll-Tonleiter über A verwenden, weil du ja den Dominanteffekt haben willst (sonst würdest du statt E bzw. E7 ein e-Moll spielen).

    Wenn du Moll6-Akkorde verwenden willst, gibt es zwei Möglichkeiten:
    Entweder sind sie diatonisch enthalten, in A-Moll also z.B. D-Moll6
    A-Moll6 geht dann nicht, weil F# als Sexte nicht in A-Moll enthalten ist.
    Oder du willst genau diesen Moll-Charakter, und dann änderst du dir deine Tonleiter ab, die dann A-Dorisch wäre und somit G-Dur entsprechen würde, die bekanntlich das F# enthält. Moll6-Akkorde werden gerne mit einer 9 erweitert. Im Übrigen können Moll-Subdominanten immer mit einer großen Sexte erweitert werden...

    Du könntest aber auch eine A-melodisch-Moll-Skala verwenden, die enthält ja das F# aus A-dorisch und das G# der Terz der Dominante E.

    Das hängt von der Färbung ab, die du dem Akkord geben willst.
    Dorisch klingt allgemein heller als das natürliche Moll, Phrygisch dunkler.
    Lydisch heller als ionisch (=Dur), die Helligkeit steigt stets mit dem Quintfall -> Quintenzirkel anschauen!!! (Welch ein geiler Satz...)

    Die einzige Dur-Skala mit kleiner 7 ist mixolydisch, und Dominantseptakkorde leiten bekanntlich weiter. Mit dem Hinzufügen bzw. Verändern von Tönen des Dom7-Akkords kannst du die Leitwirkung nochmal erheblich verstärken.

    So bieten sich verschiedene Versionen dieses Dom7, hier E, an.

    Als Beispiel sei dir der 7/#9-Akkord genannt, oder als Sus-Akkord, also ein E7/9/11 (E7 im Bass, D-Dur im Diskant...), du kannst auch einen E7/b9-Akkord nehmen, wenn du den Grundton wegläßt, hast du einen symmetrischen Akkord, den verminderten Septakkord, der mehrdeutig ist...

    Oder die Variante über den Tritonus, die sogenannte Tritonussubstitution:
    E7 wird durch einen Tritonusakkord ersetzt, also Bb7. Hierbei muß in jedem Fall die Quinte des Akkordes entweder weggelassen oder um einen Halbton erhöht oder erniedrigt (alteriert) werden.

    Welche Skalen über den einzelnen Akkorden möglich sind, bestimmst du über die Wahl deiner Zusatztöne oder deiner Alterationen, also veränderten Akkordtönen.

    Im Funktionsharmonischen Zusammenhang kannst du auch Funktionen ersetzen, so z.B. kannst du den drittletzen Akkord D-Moll durch ein hm7/b5 ersetzen, weil der die diatonische Dominante der Dominante ist (nein - das ist kein Witz!), die Reihe also eine II-V-I-Verbindung in Moll ist. Und da gibt es noch tausend weitere Substitutionsmöglichkeiten...

    Das in ganz einfachen Worten erklärt - es gibt eben Dinge, die man nicht so zwischen Tür und Angel lernen kann. Es hat seinen Grund, warum ein Musiker jahrelang braucht, um gut spielen zu können, warum ein Musikstudium einige Jahre dauert und ein Musiker sein ganzes Leben lang dazulernen muß - wenn er will...

    You have the choice, take it...
     
  6. MaBa

    MaBa HCA Musiktheorie HCA

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    Erstellt: 26.04.08   #6
    Möchte ich einen Modus hervorheben, bringt es mir nichts, alle Tonleitern wieder zusammenzuschmeißen, um alles in Dur/Moll zu betrachten.

    Im Prinzip stelle ich mir einen Modus als Klang vor. Der Klang selber besteht aus mehreren übereinandergelegten Akkorden.

    Typisch a-dorisch ist für mich Am7 + D
    Typisch a-phrygisch ist für mich Am7 + Bbmaj7

    Will ich einen Modus kadenziell hervorheben, trenne ich die beiden Akkorde. Wichtig ist, daß das Grundtongefühl nicht verloren geht. Der Schwerpunkt muß auf Am zu liegen kommen. Bestimmte Akkordwendungen sollte natürlich vermieden werden, da das Ohr sehr leicht in das parallele Dur oder Moll kippt.

    Man kann das tonale Zentrum auch mit einer bewährten Dominante "stabilisieren". Die Dominante verwendet in diesem Fall natürlich abweichendes Tonmaterial.

    Ich habe mal zwei kurze Sequencen eingespielt mit den Akkorden jeweils, die ich oben erwähnt habe:

    Abgesehen davon würde ich solche modalen Akkordwendungen eher in ein A-moll Stück einbauen, um die Spannung zu erhöhen. Dann läuft es im etwa auf das selbe hinaus, was PVaults schon geschrieben hat, es werden bestimmte Akkorderweiterungen verändert.

    Gruß
     
  7. PVaults

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    Erstellt: 26.04.08   #7
    Am7 wäre Tonika. Wenn die Subdominante "ver-Dur-t" wird, klingt es genau so.
    Wenn ich allerdings die zugrunde liegende Dur-Tonleiter kenne, hier also G-Dur,und als Referenz nehme, erkenne ich den harmonischen Zusammenhang:

    Es ist eine II-V-Kadenz. Wenn ich dies weiß, kann ich sofort und ohne Ende substituieren und alterieren, weil ich ja weiß, WAS ich mache.

    Wie man darauf kommt? Nun, die diatonische Grundsequenz lautet so, das kann jeder selbst prüfen:

    VII-III-VI-II-V-I-IV

    Die Reihe entsteht dadurch, daß vierstimmige Stufenakkorde über die Dur-Tonleiter gebildet werden. Die Harmoniereihe lautet:

    m7/b5 - m7 - m7 - m7 - 7 - j7 - j7

    Der Funktionale Zusammenhang im Dur-System besteht folgendermaßen:
    X - Dp - Tp - Sp - D - T - S

    X wird nach der Riemanschen Funktionstheorie als verkürzter Dom7/9-Akkord angesehen. Daß das nur in ganz wenigen Fällen gilt, hat er übersehen und wird daher allgemein von Musiktheoretikern als sehr zweifelhaft angesehen.

    Ich sehe deshalb ihn in mehreren Funktionen, er kann Dominante sein, z.B. als verkürzter Dom7, in vielen Fällen ist er jedoch eine Subdominante, was sich allein schon in der geometrischen Struktur des Quintenzirkels erkennen läßt. Er läßt sich dann problemlos durch einen II.-Stufe-m6-Akkord ersetzen.

    Wird dieser Akkord alteriert und als verminderter Septakkord eingesetzt, kann er in sehr seltenen Fällen sogar die Funktion einer Tonika übernehmen, als Dominante oder Subdominante kann er sowieso funktionieren.

    So, und nun schauen wir uns die Reihe mal genauer an:

    Am7 - D, also erst ein Moll-Akkord und dann ein Dur-Akkord. Das kann nur die Folge II-V sein, weil sie in der gesamten Harmoniereihe nur ein einziges Mal erscheint. Dann ist klar, daß die Grundtonleiter G-Dur sein muß. Dann ist auch klar, daß "D" eine Dominante ist und daher wie eine Dominante behandelt werden kann, also z.B. mit einer 7 versehen werden kann. Dann ist klar, daß eine Tritonussubstitution funktionieren muß. Dann ist klar... - ich kau´ jetzt hier nicht alles vor...

    Ich weiß, daß Sikora diese Methode, also das Ermitteln der Grundkadenz, nicht empfielt.
    Allerdings kennt er auch nicht meine Methode.

    Moll-Tonleitern referenziere ich deshalb immer über die Dur-Tonika. ;)

    Faktisch ist das ein Drehen des Quintenzirkels und geht noch über die Methode, die Sikora lehrt, weit hinaus.

    Ich weiß, daß das viel Arbeit ist, weil ich´s ja kann - und das habe ich nicht durch Talent erhalten, sondern durch ÜBEN und ANALYSIEREN.

    III-IV, ein einfacher Stufengang in F-Dur...

    Oder man sieht Bbj7 als dominantisch, als abstrakte Tritonussubstitution der Dominante von A, also von E7. Das geht auch wunderbar schnell und ist voll live-tauglich.

    Wie gesagt, Funktionstheorie...
     
  8. MaBa

    MaBa HCA Musiktheorie HCA

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    Erstellt: 27.04.08   #8
    @PVaults

    Mir ging es hier um modale Kadenzen. Ich weiß, daß man die Akkorde auch auf Dur beziehen kann.

    Wenn ich ein Stück in A-moll spiele und jetzt ein kurzes dorisches Solo einbauen will, denke ich weiterhin in A-moll. D ist ein guter Kadenzakkord. Wenn A-moll etabliert ist, wirkt er wie eine Blues-Subdominante. Er enthält den markanten Ton f# und unterstützt damit den Modus. Gmaj7 und Bm7 sind ebenfalls geeignete Kadenzakkorde, die den dorischen Modus unterstützen.

    Substituieren würde ich nicht, wenn es um den dorischen Klang geht.

    Auch erweiterte Kadenzen - weil die im Eröffnungsbeitrag erwähnt wurden - halte ich für schwierig. Die typische dorische Klangwirkung bleibt nur erhalten, solange Am7 als Tonika wirkt. Je länger die Kadenz zum Am7 (je mehr Akkorde), desto höher die Wahrscheinlichkeit, daß man a als Zentrum verliert.


    p.s. Und weil du Sikora erwähnt hast. Der Mann hat mir erst beigebracht, daß man einen Mode als Grundfarbe wahrnehmen und verwenden kann. Überhaupt hat er mir Skalen als Klänge greifbar gemacht.
    Beim durchlesen von Pöhlerts Buch fiel mir auf: Hätte ich Pöhlert vor Sikora gelesen, hätte ich wohl auch geglaubt, daß die Modi nutzlos sind.

    Gruß
     
  9. PVaults

    PVaults Gesperrter Benutzer

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    Erstellt: 27.04.08   #9
    Siehst du, genau das ist das Problem:
    Du brauchst hier für jede Skala jede Menge Akkorde, die du "lernen" mußt - dabei kannst du sie schon. Du mußt nur den Kontext begreifen, und der Kontext ist eben NICHT dorisch - dorisch ist nur die Färbung, d.h. es "klingt" dorisch.

    Wenn du dich mal hier (und wenn du unterrichtest) umschaust, wirst du feststellen, daß viele Musiker mit dieser Denkweise ein Problem haben: Sie dödeln Skalen rauf und runter, Hauptsache, die Skala stimmt. Musikalisch Wertvolles kommt da selten raus, wie auch die vielen Fragen zeigen.

    Daher bin ich gar kein Freund dieser Denkweise. Sie verwirrt Musiker, und viele sind auch nicht bereit, jahrelang Skalen zu üben (die sie oft schon können, nur der Startton ist ein anderer...).

    Meist ist die Frage nach der Skala eher eine Frage nach den Funktionen, also welche Akkorde denn "passen". Mit reiner Skalenreiterei kommst du da nicht hin.

    Warum sollte auch jemand sieben Skalen lernen, wenn er nur eine einzige zugrundeliegende Skala braucht? Und wenn man dann HM oder MM dazunimmt, wird´s richtig munter, denn dann kann der Schüler gerade nochmal weitere 14 Skalen lernen - wohlgemerkt für EINE Tonart sind das dann 21 Skalen!?!

    Mit der von mir empfohlenen Methode muß er drei Skalen lernen, die Ohren schulen muß er ja so oder so, ob er nun 21 Skalen mit einem tonalen Zentrum hören lernt oder ob er drei Skalen und das drehen im Quintenzirkel lernt.

    Der wichtigste Vorteil ist jedoch, daß die musikalischen Zusammenhänge klar werden - übrigens verzichtet ja selbst Sikora ganz und gar nicht auf Funktionen, also muß auch das gelernt werden.

    Man kann sich viel Arbeit machen und stumpf üben...

    Das momentane tonale Zentrum erkennt eigentlich jeder, wenn er mal die Grundkadenz kennengelernt hat. Nun kann er auch Akkorde tauschen, neue Tonleitern ergeben sich von ganz alleine.

    Wichtiger ist doch, Akkorde zu erkennen, dann weiß man sofort, wo man ist.

    Wenn es um den dorischen Klang geht, könnte man vielleicht streiten. Ich denke aber, daß mit der Frage des Threadstellers eher die Suche nach passenden Kadenzakkorden gemeint ist. Und wie man Akkorde erweitern bzw. austauschen kann. Und welche Akkorde davor und dahinter gesetzt werden können...

    Dann verkennst du die Tatsache, daß sich dorische Charakter wegen seiner Stellung in der erweiterten Quintfall-Kadenz ergibt. Diese Kadenz ist die Ursache für alle Klangwirkungen.

    Schau dir auch mal unter dem Gesichtspunkt, den ich anspreche, Bach-Inventionen an, da siehst du genau das, was ich meine. Mit der Skalen-Theorie kommst du da nicht weit.

    Ich sage ja nicht, daß Sikora völliger Quark ist. Es kann nur mit dem Lernen viel schneller gehen. Und wenn Sikora auf die Funktionen kommt, wird´s manchmal ganz finster, wenn man nicht den Hintergrund (er-)kennt, zumal ich nicht den Eindruck loswerde, daß ihm der Zusammenhang so klar ist. Daß seine Methode funktioniert, ist sicher keine Frage, aber eben nur mit extrem viel (unnötigem) Üben - was ich DIR sicher nicht sagen muß...

    Dann hast du Pöhlert wohl nicht richtig gelesen. Er macht im Prinzip das gleiche, indem er Akkorde umdeutet. Weil er aber funktional denkt, kann er viele Lösungen anbieten, und wenn man weiterdenkt, kann man selbst neue Lösungen entwickeln.

    Hier noch eine kleine Spielwiese mit folgender Kadenz als Turnarround:

    hm7/b5 - E7

    Das ist nach meiner Rechnung eine VII-III-Kadenz (in Dur), wobei die III natürlich dominantisiert ist, was man bekanntlich mit jeder Stufe machen kann und hier den besonderen Reiz mit ausmacht. Sehr einfach zu merken und bereits bekanntes Akkordmaterial.

    In Moll könnte man das auch als eine II-V-Kadenz ansehen. Oder als s6-D-Verbindung in A-Moll, aber da muß man den Hammer schon weit ausholen.

    Mit der Auflistung von Skalen (z.B. lokrisch-mixolydisch) hast du da vielleicht die richtigen Töne, du weißt aber nicht, was da geschieht.

    Wie der zweite Akkord alteriert bzw. substituiert werden kann, ist mit der reinen Skalenrechnerei überhaupt nicht möglich, weil jede Alteration ja eine neue Skala benötigt.

    Viel Spaß damit, da kannst du dann mal eine Liste von hier bis Moskau schreiben, welche Skalen funktionieren mit welchem Charater usw.

    Da bin ich mal frech und mache mal den Vorschlag:

    hm7-E7 und drehe damit am Quintenzirkel eine neue Teilsequenz aus der erweiterten Sequenz, nämlich II-V (in Dur), was bedeutet, daß ich nicht A-Moll, sondern A-Dur damit anpeile.
    Dann substituiere ich mal E7 (abstrakt) durch ein Bb-Akkord, z.B. Bbj7 (klingt nach Tonikatypus...)) oder Bb7/9/11 (klingt nach sus)... ich hoffe, es wird klar, was ich meine...
     
  10. MaBa

    MaBa HCA Musiktheorie HCA

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    Erstellt: 27.04.08   #10
    @PVaults

    Du schreibst immer so viel. Da weiß ich nie, worauf ich antworten soll. Die Texte sollen ja nicht unendlich lang werden :)

    Ich stimme ja zu. Solange ich keinen Sinn in den Skalen gesehen habe, habe ich sie auch nie gelernt. Vom Klavierunterricht her habe ich auch nur die normalen Tonleitern geübt.

    Ich mußte also nicht Skalen spielen lernen (sind ja die gleichen Töne), sondern Skalen hören lernen. Das habe ich begriffen, als ich den Sikora gelesen und die beiligenden CDs gehört habe. Ein Jazztrio improvisiert modal, das heißt, jeder Modus wurde einzeln vergestellt.
    So habe ich die Skalen zum ersten mal als verschiedene Klänge wahrgenommen. Die gleichen Klänge kommen natürlich auch in den Standard-Kadenzen vor. Nur hört man dann immer alles im Dur-/Moll-Kontext, zumindest, solange man nicht gelernt hat, auf die einzelnen Akkorde zu hören.

    Beim direkten Vergleich der Modi mit dem gleichnamigen Dur und Moll wird klar, worin sie sich unterscheiden, oft nur ein Ton.

    Die Namen der Skalen sind für mich nur eine Bezeichnung des Klangs. Neue Tonleitern habe ich dafür nicht üben brauchen.

    Übrigens im auf CD ausgelagertem Kapitel "Technik und Skalen" geht Frank auch genau auf das Skalenüben ein. Er kommt auf 6 wichtige Skalen, die man als Tonleitern und Pattern üben sollte - Dur, HM, MM, GT, HTGT, Pentatonik.

    Kannst du das näher erläutern? Meinst das das Modal-Interchange-Konzept?

    Ich habe nur Werner Pöhlerts Analyse der Skalen"theorie" gelesen. Und hier geht er gnadenlos gegen die Skalentheorie vor. Viele seiner Kritiken kann ich nicht nachvollziehen, aber ich kenne auch nicht die Bücher, auf die er sich bezieht.

    Von der Grundlagenharmonik habe ich nur die neue Auflage von Jochen Pöhlert bekommen. Dieses Buch ist auf den wesentlichen Kern der alten Ausgabe reduziert.

    Die größten Probleme habe ich bei Pöhlert mit der Melodik. Da scheinen mir Sikoras Guide-Ton-Lines praktischer.

    Ich habe manchmal wirklich Probleme deine Fragen zu verstehen. Ich denke hier wirklich zuerst an II-V in moll und würde E7 deshalb schon automatisch alteriert erweitern. Klischee wäre HM5+#9 oder Alteriert als Tonmaterial. Als Akkord denke ich entsprechend zuerst an ein übereinanderlegen von z.B. E7 und C oder ähnliches.

    Ich bin jetzt ins Grübeln gekommen, warum du am Quintenzirkel drehst... Da du immer in Dur denkst hast du die VII zur II gemacht. Alles klar.

    Deine Substitutionen würde aber auch in Moll oben funktionieren. Der sus-Akkord klingt vielleicht etwas gewöhnungbedürftig.

    Aber ist es sinnvoll, wenn man mit anderen Musikern zusammen spielt, auch einfach sponatan die Akkorde ändern (wie E7 => Bbmaj7)? Ich kann mir vorstellen, daß das leicht schief gehen kann und dann auch schief klingt.

    Gruß
     
  11. PVaults

    PVaults Gesperrter Benutzer

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    Erstellt: 28.04.08   #11
    Was soll ich denn bloß weglassen...? Manche schreiben 1000 Seiten in einem fetten Buch, ich habe g´rad´ mal ein paar Zeilen und keine NOTEN. Schade, daß das Board hier nicht einen Noteneditor hat, man muß sich mal vorstellen, das ist hier ein Musikerboard...
    Fast wie ein Oktoberfest ohne Bier...

    Der Sinn liegt doch in der Melodik, nicht in den Skalen. Und die Melodik will begleitet werden, und das geschieht normalerweise mit Akkorden...;)

    Man kann das auch über Akkorde hören. Dazu muß man aber auch die Akkorde kennen...

    Ja. Dorisch ist ein Äolisch-Moll mit #6, Phrygisch das gleiche mit b2, Lydisch ein Dur mit #4 bzw #11 und Mixolydisch mit einer b7...

    Aber mit den reinen Skalen hast du große Probleme, wenn du den funktionalen Zusammenhang nicht kennst. Das ist das Hauptproblem.
    Natürlich hat jede Skala genauso wie die zugehörigen Akkorde einen eigenen Klang. Wenn du aber über die Akkorde gehst, kannst du besser alternative Skalen wählen und bist freier.

    Sehe ich genauso, wobei ich die Pentatonik ausklammere, weil sie ein ("funktionsloses") Teilgebiet der Heptatonik ist.
    Schau aber mal hier auf dem Board nach, da wirst du so Aussagen finden wie: "Ich habe diese Skalen jahrelang geübt, ich kenne sie alle, bin aber immer noch nicht weiter..."

    Genau. Ich drehe am Quintenzirkelrad, und dann kenne ich die Zusammenhänge genau.

    Er legt sich mit Russell und diversen Hochschulen in USA an...

    Hindemith ist besser... - übrigens ist die Guide-Tone-Line-Geschichte nicht von ihm, sondern kommt von Berklee...

    Du verstehst also doch, warum ich solche Fragen stelle...:D
    Wie gesagt, für mich gibt es kein II-V-I in Moll, sondern nur VII-III-VI, wobei die Dominante die Molltonart etabliert...

    Ich weiß, daß sie in Moll auch funktionieren würde. Ich weiß auch, warum!
    Der Sus - klingt der nicht einfach geil?!? Habe ich übrigens "konstruiert" und erst später mal etwas rumgespielt mit, der ist nicht ganz unbekannt, der Bruder...

    PS: Ich hatte die 13 im Sus beim Aufschreiben vergessen, hast du aber sicher gleich so gespielt...

    Naja, mit nicht so guten Musikern geht man lieber auf Nummer sicher und langweilt sich, oder man läßt´s halt. Zur Not bleibt man halt bei einer einfachen Tritonussubstitution, die sollten die Mitmusiker schon kennen, sonst ist´s arg, wenn man Jazz machen will.
    Übrigens, Freund Al macht obiges sehr oft bei unserer Analysescheibe aus dem anderen Thread, und das ist gewiss kein Jazz, oder?
     
  12. MaBa

    MaBa HCA Musiktheorie HCA

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    Erstellt: 28.04.08   #12
    Ich mache da keinen Unterschied. Die Skala ist das Tonmaterial für Melodie und Akkord. Andererseits, die Funktion des Akkordes bestimmt, welche Skalen die stimmigsten sind. Das kann man auch gleichsetzen mit: ..., welche Optionen für diesen Akkord typisch sind.

    Apropos Skalen - dazu fällt mir gleich eine meiner Meinung nach nutzlose Übung in Gehörbildungsprogrammen ein: Skalen erkennen. Es wird eine Tonleiter rauf und runter gespielt und nach der Skala gefragt. So höre ich keine Skalen.
    Ich würde auch behaupten, daß kaum jemand zwangsläufig immer den ersten Ton einer vorgespielten Tonleiter als Grundton empfindet. Das ist aber die Voraussetzung, um eine Skala überhaupt hören zu können.
    Ich selber höre solche Übungen immer nur als Verschiebungen von Dur oder Moll, würde also nur abstrakt mit Skalennamen hantieren. Praxisnäher wäre diese Übung nur, wenn diese Tonleiter über einem Akkord gespielt würden, damit man den richtigen Ton als Grundton hört.

    Ich habe erst mal eine Anregung gebraucht. Diese modalen Improvisationen waren das für mich. Solange phrygisch nur eine III. Stufe für mich war, habe ich diese Stufe auch nie ins Zentrum einer Akkordfolge gerückt. Ich spiele zwar nichts neues, aber ich wichte die Akkorde neu.

    Kommst mit Quintenzierkeldrehen auf die selben im Dur-Kontext funktionierenden Akkordtypen wie beim MI, oder auf weitere?

    Gruß
     
  13. PVaults

    PVaults Gesperrter Benutzer

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    Erstellt: 28.04.08   #13
    :D:D:D Sieh´ mal einer an... - das ist jetzt aber nicht mehr Sikora...

    Eben darum setze ich die Skalen in einen funktionalen Zusammenhang...

    Muß ich mal genauer überlegen... gute Frage, ich mach´mir mal Gedanken.
    Prinzipiell müßte aber bei beiden erstmal das Gleiche rauskommen, weil das eine ja über die Chromatik, das andere über die verwandten Quinten funktioniert (Du weißt schon...).
    Auf die Schnelle würde ich aber sagen, ich glaube schon, weil ich Funktionen abstrahieren kann...
     
  14. MaBa

    MaBa HCA Musiktheorie HCA

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    Erstellt: 28.04.08   #14
    Doch, das ist Sikora. Er hat in seinem Buch großen Wert auf den richtigen Grundton gelegt. Eine der ersten Aufgaben war, die Grundtöne der CD-Tracks zu bestimmen.

    Das Problem bei einer Tonleiter ist einfach, daß sie nur eine Melodie ist, wenn auch eine sehr primitive. Und wie bei jeder Melodie sucht sich das Ohr einen passenden, gewohnten Grundton.

    Ich denke, deswegen sind auch nicht einfach Tonleitern auf den beiliegenden CDs zu hören, sondern Musik, von echten Profis gespielt. Da hört man jeden Modus in natura.

    Gruß
     
  15. MaBa

    MaBa HCA Musiktheorie HCA

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    Erstellt: 29.04.08   #15
    Ich habe das Modal-Interchange-Konzept mit Quintenzirkeldrehen nachgebildet. Wenn man nur die Kirchentonleitern verwendet, kommt ein sehr übersichtliches Schema heraus. Akkorde aus harmonisch und melodisch Moll lassen sich leider nicht so einfach in das Schema bringen, zumindest wüßte ich nicht, wie.

    Zur Übersicht: modal interchange - quintenzirkel.pdf

    - Quintenzirkel ist aufgetrennt, um ihn als Tabelle darzustellen.
    - Bezugspunkt ist C-Dur = blaue Zeile.
    - Alle anderen Zeilen enthalten ein verschobenes (gedrehtes) Akkordschema. Eine Verschiebung um einen Akkord ist die quintverwandte Tonart. Das heißt, sie unterscheidet sich nur in einem einzigen Ton. Je näher eine Zeile an der blauen C-Dur-Zeile ist, desto mehr gemeinsame Töne haben die Tonarten.

    Ich habe natürlich nur die Verschiebungen verwendet, die noch einen "C-Akkord" enthalten, da das eine Bedingung für MI ist.

    Die Dominant-Septakkorde habe ich ignoriert. In jeder Tonart haben ja alle 12 Dominant-Septakkorde sowieso schon eine bestimmte Funktion.

    Ich habe jeweils die Akkorde gelb hervorgehoben, die der C-Dur-Tonleiter am nächsten sind. Schaut man sich z.B. die G-Spalte an, sieht man 3 Zeilen, die einen m7-Akkord liefern. Der unterste Gm7 stammt aus der Skale bzw. Tonart mit den meisten gemeinsamen Tönen.

    So sieht man gut, warum die meisten Maj7-Akkorde lydisch und die meisten m7-Akkorde dorisch sind. Ausnahmen sind die Akkorde aus der Zeile unterhalb der blauen C-Dur-Zeile. Die Tabelle zeigt natürlich nicht, welche dieser Akkorde häufig und welche selten eingesetzt werden.

    Eigentlich war es zu erwarten, daß man auf die gleichen Akkorde kommen muß. Ich habe aber nicht erwartet, wie klar die Quintenzierkel-Darstellung ist.

    Gruß
     
  16. PVaults

    PVaults Gesperrter Benutzer

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    Erstellt: 29.04.08   #16
    Quintenzirkel - es heißt Quintenzirkel, wie Papst und nicht Pabst... ;)

    Ich muß grinsen, ich finde es aber richtig geil, wie du dich da reinhängst. Macht richtig Spaß!

    Für HM und MM gibt´s auch eine Lösung, die behalte ich aber für mich. Habe schon genug rausgelassen, oder? :D

    Ob das die von dir angesprochenen Profis auch wissen...? ;)

    Übrigens - meinst du, Art Tatum, Petersen oder Monk haben über MI und Skalen gearbeitet?
    Ich glaube nicht, und diese Jungs waren mal gnadenlos gut.

    Weißt du, was mich an dem Nuss stört, obwohl er eigentlich nahezu perfekt spielt?
    Er ist zu clean, zu smart und klingt wie... Bill Ev... nicht....?

    Obige Meister hörst du sofort, auch (mein geliebter) Tyner, Brad Mehldau und teilweise auch Nils Landoki...! Alle Meister hören sich nicht sonderlich nach modaler Spielweise an, oder?
     
  17. Ramarro

    Ramarro Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 30.04.08   #17
    Der Nuss ist schon ganz OK, aber die zweite CD mit dem synthetischen E-Piano wirkt absolut einschläfernd. Da hätt's doch schon ein richtiges Rhodes gebraucht ...

    >> Für HM und MM gibt´s auch eine Lösung, die behalte ich aber für mich. Habe schon genug rausgelassen, oder? <<

    Wenn Du es schon andeutest, dann lass doch bitte auch das noch raus. Oder willst Du ein Buch schreiben? :-)
     
  18. PVaults

    PVaults Gesperrter Benutzer

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    Erstellt: 30.04.08   #18
    Ich glaube eher, daß das Problem vor dem Instrument saß. Egal. Reicht für die Meisten zum Üben. Sind ja auch alles Bauernkadenzen. Im Gegensatz dazu kann man sich beim Nuss schon ein paar nette Dinge abschauen. Wenn man´s denn hört bzw. raushören kann...:D

    Der Nuss ist ein 1a-Handwerker, keine Frage. Mich stört eben nur, daß er klingt WIE..., er hat keinen eigenen Charakter, vielleicht kommt der aber da nicht so raus, zumindest hat er mich nicht überzeugen können, daß ich mir jetzt eine Platte von ihm hole.
    Da ist Tyner halt anders, oder Monk (mit Coltrane, den ich sehr, sehr liebe), oder... egal. Selbst der Petrucciani hat da mehr Charakter, oder?

    Schade eigentlich. Kann der Nuss doch so viel und hat so wenig zu sagen...

    Gerade weil der Sikora so viel über MUSIK redet, da wundert´s mich schon...
     
  19. Ramarro

    Ramarro Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 30.04.08   #19
    Tjaja, McCoy Tyner, nobody finer ... oder wie war das noch? :-)
    "Bauernkadenzen" sind gut, das muss ich mir merken!
    Zu Coltrane habe ich leider noch nicht so den richtigen Zugang gefunden, manchmal mag ich es sehr, manchmal empfinde ich's aber auch als Getröte. Ist wohl aber mein Problem, und Varese mag ja andererseits sicherlich auch nicht jeder.
     
  20. PVaults

    PVaults Gesperrter Benutzer

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    Erstellt: 30.04.08   #20
    Kennst du das auch schon, mit dem noch irreren Eric Dolphy?!?

    http://www.youtube.com/watch?v=kUzFbT5JT1M&feature=related

    Modale Kadenzen?!? Hohohohohohohohoho.... - das ist soooooo der Hammer, so unglaublich!!! Die spielen einfach...
     
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