Modi mal wieder...

[Ray]

Was hörst du denn ? Du musst ein extrem gutes Gehör haben, wenn du jeden Mode raushören kannst.

Natürlich hör ich net lauter modes raus. Aber es klingt definitv nicht nach C-Dur. Es klingt anders.

Und wenn ich einen Fis-Dur-Akkord unter CDEFGAHC lege, dann klingts noch anderser. Um nicht zu sagen scheisse

Und überhaupt und sowieso.

Hauptsache egal™

Lass uns lieber was trinken gehen

 

[Stringgod]

Lass uns lieber was trinken gehen

Ne, lieber was rauchen. Oder am besten: trinken und rauchen !

(Cudo amüsiert sich bestimmt total, weil er die Lösung bestimmt parat hat. Aber er sagt nix.)

 

[Cudo]

Hallo Ray, hallo Stringgod,

der Grundton, meist die tiefste Stimme eines Voicings, (es sei denn es handelt sich um eine Umkehrung), ist immer der Namensgeber der Tonleiter. An welcher Stelle man die betreffende Tonleiter zu spielen anfängt, spielt dabei keine Rolle. Allerdings muss man gewisse Regeln beachten, sonst klingt es nicht schlüssig.

Beispiel:

Wir sind in C Dur. Gespielt wird der Akkord Fmaj7 (Lydisch hat keine avoid notes!) Alle Töne der C Dur Tonleiter werden somit mit F als Grundton in Bezug gebracht. Ob ich nun die Tonfolge…

FGABCDEF oder
GABCDEFG oder
ABCDEFGA oder
BCDEFGAB etc.

…spiele, macht dabei keinen Unterschied. Der Klangcharakter bleibt immer Lydisch.

Bei Modi mit „avoid notes“ muss natürlich auf den Harmonischen Rhythmus geachtet werden. Die Regel besagt, avoid notes immer auf unbetonten Taktteil zu spielen.

CIAO
CUDO

 

[Ray]

Wir sind in C Dur. Gespielt wird der Akkord Fmaj7 (Lydisch hat keine avoid notes!) Alle Töne der C Dur Tonleiter werden somit mit F als Grundton in Bezug gebracht. Ob ich nun die Tonfolge…

FGABCDEF oder
GABCDEFG oder
ABCDEFGA oder
BCDEFGAB etc.

…spiele, macht dabei keinen Unterschied. Der Klangcharakter bleibt immer Lydisch.

Vielleicht hab ich mich ja doof ausgedrückt, aber genau so dachte ich das. Der Fmaj7-Akkord "bestimmt", dass das Lydisch ist. Nicht die Tonfolge drüber (deren Tonmaterial ja immer das gleiche ist, nur mit anderem Anfangston).

 

[Stringgod]

Hallo Ray, hallo Stringgod,

der Grundton, meist die tiefste Stimme eines Voicings, (es sei denn es handelt sich um eine Umkehrung), ist immer der Namensgeber der Tonleiter. An welcher Stelle man die betreffende Tonleiter zu spielen anfängt, spielt dabei keine Rolle. Allerdings muss man gewisse Regeln beachten, sonst klingt es nicht schlüssig.

Beispiel:

Wir sind in C Dur. Gespielt wird der Akkord Fmaj7 (Lydisch hat keine avoid notes!) Alle Töne der C Dur Tonleiter werden somit mit F als Grundton in Bezug gebracht. Ob ich nun die Tonfolge…

FGABCDEF oder
GABCDEFG oder
ABCDEFGA oder
BCDEFGAB etc.

…spiele, macht dabei keinen Unterschied. Der Klangcharakter bleibt immer Lydisch.

Bei Modi mit „avoid notes“ muss natürlich auf den Harmonischen Rhythmus geachtet werden. Die Regel besagt, avoid notes immer auf unbetonten Taktteil zu spielen.

CIAO
CUDO

Wenn Fmaj7 alleine steht klingt's nach lydisch. Hab nichts anderes behauptet.
Aber wie ist es bei einer Kadenz die eindeutig in C steht. ZB:

Cmaj7 - Fmaj7 - G9 - Cmaj7

Würde dann die C-Dur Tonleiter bei Fmaj7 auf einmal lydisch heissen, und bei G9 mixolydisch ? Darum geht's mir ja.

 

[Ray]

Hat sich erledigt

 

[Cudo]

Hallo Stringgod,

Aber wie ist es bei einer Kadenz die eindeutig in C steht. ZB:

Cmaj7 - Fmaj7 - G9 - Cmaj7

Würde dann die C-Dur Tonleiter bei Fmaj7 auf einmal lydisch heissen, und bei G9 mixolydisch ? Darum geht's mir ja.

Ja das würden sie.
Sinn und Zweck dabei ist es, die einzelnen Töne im Bezug zum jeweiligen Grundton zu erfassen, um so den Qualitäten der einzelnen Töne gerecht zu werden. Wie schon von mir weiter oben erwähnt und was uns ohnehin allen bewusst ist, hat der Ton C in E Phrygisch eine andere Bedeutung als in C Ionisch. In E Phrygisch ist er „nur“ als Approachnote einzusetzen wohingegen in C Ionisch die Möglichkeiten dieses Tones unbegrenzt sind.

Das Kapitel „Chordscales“ (siehe einen Beitrag von mir weiter oben), ist in der funktionalen Harmonielehre unumgänglich.



CIAO
CUDO

 

[Stringgod]

Hallo Stringgod,





Ja das würden sie.
Sinn und Zweck dabei ist es, die einzelnen Töne im Bezug zum jeweiligen Grundton zu erfassen, um so den Qualitäten der einzelnen Töne gerecht zu werden. Wie schon von mir weiter oben erwähnt und was uns ohnehin allen bewusst ist, hat der Ton C in E Phrygisch eine andere Bedeutung als in C Ionisch. In E Phrygisch ist er „nur“ als Approachnote einzusetzen wohingegen in C Ionisch die Möglichkeiten dieses Tones unbegrenzt sind.

Das Kapitel „Chordscales“ (siehe einen Beitrag von mir weiter oben), ist in der funktionalen Harmonielehre unumgänglich.



CIAO
CUDO

Aber hat man als Hörer nicht immer den Eindruck, dass C der Grundton, bzw. die Grundtonart ist ? Ich rede jetzt nicht von ausgebildeten Jazzern, sondern von dem normalen Publikum. Wäre für die das nicht ganz klar alles C-Dur ?

Was wäre, wenn man folgende Akkordfolge spielen würde:

C - F/C - G/C - C

Dann hätten wir doch einen Bezugspunkt C und somit wäre C-Ionisch über alle 3 Akkorde C-Ionisch.

 

[Cudo]

Hallo Stringgod,

Wir müssen ganz klar unterscheiden zwischen den Begriffen „Tonart“ und „Chordscale“.

Anmerkung:
Der Begriff „Chordscale“ will sagen, dass die Töne einer Tonart auf einen bestimmten Akkord (Stufe) bezogen werden, um so den Charakter des Akkordes klarzustellen. Dies ist immer dann wichtig, wenn man eine Melodie aussagekräftig gestalten will. D.h., eine nach diesen Prinzipien gestaltete Melodie drückt auch ohne dazu gespielte Harmonien die Akkordfortschreitung aus. Das gilt bei einem Charlie Parker Solo ebenso wie bei „Alle meine Entchen“. Alleine gespielt, hörst Du die Harmonien, da die Töne so angeordnet sind, dass eine gewisse Eindeutigkeit entsteht. „Köpfchen in das Wasser…“ beginnt auf schwerem Taktteil mit dem Ton F (in C Dur gedacht). F ist avoid note in C Ionisch. Der Ton F kann somit nur dominantisch oder subdominantisch harmonisiert werden.

Weiterhin gilt:
Ein Stück steht z.B. in der Tonart C Dur. Alle 7 Stufen sind nun diatonisch zu C Dur, d.h. man kann z.B. sagen, die Tonleiter F Lydisch steht in der Tonart C Dur.
Aber man kann nicht sagen, in einem Stück, das in C Dur steht, spiele ich über den Akkord der IV Stufe die Tonleiter C Ionisch, da F Lydisch eh das gleiche Tonmaterial hat. Damit wären die Bezüge falsch und es würde nie diese gewisse Eindeutigkeit entstehen.

Was wäre, wenn man folgende Akkordfolge spielen würde:
C - F/C - G/C - C
Dann hätten wir doch einen Bezugspunkt C und somit wäre C-Ionisch über alle 3 Akkorde C-Ionisch.

Auch wenn Du mit Pedaltönen arbeitest ändert das nichts an der Tatsache dass über die einzelnen Akkorde die entsprechenden Tonleitern zu spielen sind. In Deinem Beispiel hat der Akkord F/C ganz klar subdominantischen Charakter und nimmt somit F Lydisch als Tonleiter. Das heißt, alle Töne sind in diesem Moment auf den Grundton F zu beziehen um so den subdominantischen Charakter hervorzuheben.

CIAO
CUDO

 

[Stringgod]

Ich finde, das ist ne sehr jazziger Improvisationsansatz und sehr idealistisch, weil so nur jemand denken kann, der weiss was lydisch etc ist.
Demnach müsste man Anfängern 3 verschiedene Skalen beibringen, um über C F G zu improvisieren.
Du bist nicht auf meine Frage bezüglich des Höreindrucks des Zuschauers eingegangen.
Was ist mit Leuten, die lydisch nicht kennen ? Ich denken, dass sind die meisten hier im Board. Viele werden auch garnicht merken, dass bei einer Kadenz, die klar aus Akkorden einer Tonart bestehen, sie da eine Tonleiter wechseln müssen, weil alles sehr glatt nach einer Tonart, bzw Tonleiter klingt.
Ist es nicht einfacher nur in lydisch zu denken, wenn auch wirklich lydisch erklingen soll ?
Jetzt mal unter uns: bei einer Impro über zB LaBamba denkt doch niemand an lydisch oder mixolydisch.

Gruss,

String

 

[Ray]

Ich finde, das ist ne sehr jazziger Improvisationsansatz und sehr idealistisch, weil so nur jemand denken kann, der weiss was lydisch etc ist.
Du bist nicht auf meine Frage bezüglich des Höreindrucks des Zuschauers eingegangen.
Was ist mit Leuten, die lydisch nicht kennen ?

Die kennen wohl auch ionisch nicht....

Die meisten Hörer wissen sicher nicht mal, was das ist.

Ich denke, der Hörer wird lydisch aber als etwas anderes empfinden als ionisch.

Wenn man die C-Dur-Tonleiter über CEG spielt, wird der Laie die Begleitung und die Melodie als zusammenpassend harmonisch enpfinden.

Wenn man sie über F#A#D# spielt, klingts für den Laien (und auch so manchen Profi wohl) aber sehr schaurig und "anders".

In welchem Maße, das ist dann wieder subjektiv. Viele Leute können nicht mal rein gefühlsmässig zwischen Dur und Moll unterscheiden.

Ob man aber CDEFGAHC über F#A#D# jetzt als klingonisch Dur erkennt oder nicht, das ist ne andere Frage. Die Mehrheit der Menschen wird garnix wissen, weil sie sich nicht damit theoretisch beschäftigen.


Ich versteh jetzt aber dein Problem nicht. Oben, bei dem Alle meine Entchen in Moll.......da hast du doch auch gesagt, jetzt wäre diese (ursprünglich C-Dur) Melodie eben A-Moll, auch wenn sie mit C anfängt. Eben weil ganz andere Akkorde drunter liegen.

genau das gleiche isses aber doch mit Cudos Beispiel. Da liegt jetzt eben Fmaj7 unter der C-Durtonleiter, unabhägnig von deren Anfangspunkt. Und dann isses eben nicht mehr ionisch, sondern lydisch.


Lass uns trinken und rauchen gehen.....


PS: ich hab das jetzt mal bewusst asuprobiert. Ich hab mir ne Begleitung in nem langsamen Reggea-Rhythmus eingespielt, ganz simpel, nur Am7, Dm7, Em7, und nen kleinen Abstecher zu G.

Dazu haben ich dann stupide eine C-Dur-Tonleiter geklampft. Und ich muss sagen: über Am7 klingt die nach äolisch. Bissel seltsam, weils eben einfach ne Tonleiter ist, die auf C anfängt, trotzdem ist der Grundcharakter für mich äolisch. Aber über Dm7 klingts dorisch, über Em7 phrygisch, und bei G kommt ganz klar Mixo Charakter rein. Bei Em7 und Dm7 hats wenigstens noch so einen leichten Moll oder Inbetween-Charakter, aber bei Mixo kommt klar so eine Dur-Komponente dazu. Sprich: in allen 4 Fällen hab ich die C-Durtonleiter, also das Material des ionischen Systems. Aber die Akkorde unten drunter verändern den Charakter völlig.

Noch stärker wirds natürlich, wenn man auch die Melodie anpasst. Also das, was du wohl mit "es soll nach XY klingen" meinst. Bei Am7 legt man dann halt was drunter, was auch von der Melodieführung her schon alleine Amoll-Charakter hätte usw.

Aber auch bei der stupiden C-Durtonleiter verändert sich der Charakter je nach Akkord drunter.


Die ganze Diskussion war echt gut für mich. Ich hab jetzt ein ganz anderes Gehör für die Leitern, die nicht ionisch und äolisch sind. Hab ich sonst nie so drauf geachtet. Ich hab zwar gehört, wenn was irgendwie "anders" klingt, aber ich habs nie so bewusst empfunden, dass das einfach Material aus den Kirchtonleitern ist (die ich in der Schule immer gehasst habe )

 

[Cudo]

Entschuldigung Ray, aber ich muß noch einmal auf Stringgod's letzten Beitrag eingehen.

Hallo Stringgod,

mit Idealismus hat das von mir oben gesagte absolut nichts zu tun. Das sind einfach Fakten die ich versuche hier zu erläutern.
Wenn man Anfänger unterrichtet und man regt sie zum improvisieren an, sollte eine gewisse theoretische Basis schon vorhanden sein. Sie sollten z.B. wissen aus welchen Tönen der C Dur, F Dur und G Dur Dreiklang besteht. Eine mögliche Improvisation könnte dann aus genau diesem Tonmaterial bestehen. Ein anderer einfacher Ansatzpunkt in die Improvisation einzusteigen ist mit den so genannten „gemeinsame Töne“ aller 3 Akkorde (inkl. Tensions) zu spielen. Als Lehrer streicht man dazu alle avoid notes der 3 zuständigen Kirchentonarten weg und erhält so eine Tonfolge die über alle 3 Akkorde einigermaßen gut klingt. Das wäre z.B. in C Dur die G Pentatonik über die Akkorde C, F und G. Dazu brauch der Anfänger nicht viel von Kirchentonarten zu wissen und kann sich beim Spielen bedenkenlos der Rhythmik oder anderen melodischen Aufgaben widmen. Die ausgesuchten Töne werden jedenfalls immer gut klingen, da die Töne, die b9 Intervalle erzeugen könnten, gefiltert wurden.

Du bist nicht auf meine Frage bezüglich des Höreindrucks des Zuschauers eingegangen.
Was ist mit Leuten, die lydisch nicht kennen ?

Auch diese Leute werden Lydisch hören, auch wenn sie das Klangerlebnis nicht mit dem Wort Lydisch in Zusammenhang bringen. Auch ein Laie erkennt ein b9 Intervall und ordnet dieses als Dissonanz ein.

Ist es nicht einfacher nur in lydisch zu denken, wenn auch wirklich lydisch erklingen soll ?

Wenn wirklisch nur Lydisch erklingen soll, dann spiele ich in der Modalität Lydisch. Das ist ein anderer Dampfer. Erklärt habe ich das ausführlich weiter oben!

Jetzt mal unter uns: bei einer Impro über zB LaBamba denkt doch niemand an lydisch oder

Wieso soll das bei „la Bamba“ anders sein?


CIAO
CUDO

 

[Ray]

Irgendwie merke ich grade, dass ich seit Jahren falsch denke. Da spielt man seit dem 5. Lebensjahr ein Instrument......und kann nur in ionisch und äolisch denken und allenfalls noch harmonisch Moll. :screwy:

Jetzt hab ich mich mal ne Stunde hingesetzt und auf dem Piano Kirchtonleitern und Melodien mit Kirchentonleitertönen gespielt. Alle auf C transponiert, für besseren Direktvergleich.

Und dat is ja man richtich jut


Wenn man mit der linken Hand nen CEG Akkord spielt und mit der rechten drüber CEAF#G...dann klingt das doch richtig schön. Dabei ist das Lydisch in Reinstform. (oder nicht?)

CEAF#GFEDC über C-Dur hätte ich früher einfach als C-Dur angesehn, wo das Fis einfach als ne (wie auch immer geartete) "fremde Spannungsnote" drin wär. Anstatt einfach zu sagen: die erste Melodiehälfte ist lydisch, die zweite ionisch.

ich glaub, ich muss mein Denken komplett umstellen....

 

[Cudo]

Hallo Ray,

geht man davon aus, dass Dein 2. Beispiel, C E A F# G F E D C, in Achteln gespielt wird und das erste C auf dem Downbeat anfängt, könnte man sagen, dass die gesamte Melodie in C Ionisch steht.

Begründung:
Die Wendung „A F# G“ bezeichnet man als verzögerte Auflösung.
Der Zielton „G“ wird von 2 Seiten angesteuert. Zunächst von dem diatonischen Approach „A“ von oben und dann von dem chromatischen Approach F# von unten.
Diese melodische „Floskel“ kannst Du übrigens mit allen Akkordtönen machen. Der Zielton, Akkordton, sollte dann in der Regel auf einen Downbeat fallen.
Folgende Möglichkeiten einer verzögerten Auflösung gibt es:

Diatonischer Approach -> chromatischer Approach -> Zielton, oder
chromatischer Approach -> diatonischer Approach -> Zielton.

Beispiel in C Ionisch:

D B (=H) C, F D# E, A F# G oder
B D C, D# F E, F# A G.

Also wäre das F# in Deinem 2. Beispiel kein „Lydisches“ F# sondern ein chromatischer Approach zum G hin innerhalb der Ionischen Tonleiter.



Um nun die Sache der avoid note noch einmal auf den Tisch zu bringen:

Da es sich bei avoid notes um b9 Intervalle handelt, dreht es sich im Prinzip bei den avoid notes, die in den 7 Kirchentonleitern vorkommen, immer um die gleichen beiden Töne. Es handelt sich nämlich um die oberen Töne der beiden Halbtonschritte zwischen den Stufen III / IV und VII / I. In C Dur wären das also die Töne F und C.
Wenn wir nun die einzelnen Stufen einer Dur Tonleiter qualifizieren, das heißt, sie den Funktionen Tonika-, Subdominant- oder Dominantfunktion zuordnen, gilt das Prinzip, Gleiches zu Gleichem.

Erklärung:

1.)
Die I Stufe hat Tonikafunktion. Avoid note = Grundton der Subdominante.
Suche ich nun einen Stellvertreter dieser I Stufe, sollte dieser die gleiche avoid note haben, um ihn als Ersatz der I Stufe gebrauchen zu können.
Auch die III und VI Stufe haben den Grundton der Subdominante als avoid note. Beide Stufen gelten daher als Tonikastellvertreter.
Die Gruppe der Stufen mit Tonikafunktion wäre demzufolge die I, III und VI Stufe.

2.)
Die IV Stufe hat Subdominantfunktion. Avoid note = Keine.
Suche ich nun einen Stellvertreter dieser IV Stufe, sollte dieser die gleichen avoid note haben um ihn als Ersatz der IV Stufe zu gebrauchen.
Die einzige Stufe die auch keine avoid notes hat ist die II Stufe.
Die Gruppe der Stufen mit Subdominantfunktion wäre demzufolge die IV und II Stufe.

3.)
Die V Stufe hat Dominantfunktion. Avoid note = Grundton der Tonika.
Suche ich nun einen Stellvertreter dieser V Stufe, sollte dieser die gleichen avoid note haben um ihn als Ersatz der V Stufe zu gebrauchen.
Die einzige Stufe die auch den Grundton der Tonika als avoid note hat ist die VII Stufe.
Die Gruppe der Stufen mit Dominantfunktion wäre demzufolge die V und VII Stufe.

Eine Ausnahme gibt es jedoch. Die III Stufe hat als einzige Stufe 2 avoid notes, nämlich den Grundton der Tonika und den Grundton der Subdominante. Sie wird aber in der Jazz und Popularmusik eindeutig als Tonikagegenklang verwendet und so gut wie nie als Dominantparallele.

Zusammenfassung:

Tonikafunktion = I, III und VI Stufe. Avoid note = Grundton der Subdominante.

Subdominantfunktion = IV und II Stufe. Avoid note = kein.

Dominantfunktion = V und VII Stufe. Avoid note = Grundton der Tonika.

Das ist im Prinzip alles was man sich merken muss.

Um es noch einmal ein bisschen anders zu beleuchten:
Der Grundton der Subdominante ist gleichzeitig die kleine Septime des Dominantseptakkordes auf der V Stufe. Diese kleine Septime ist schlechthin DER Spannungserzeuger zur Tonika hin. Würde er im Tonikabereich verwendet werden, wäre das ganze Spannungsgefälle dahin.
Das Verbot im Dominantbereich ist der Grundton der Tonika. Den Grundton der Tonika im Dominantbereich zu spielen wäre eine Vorwegnahme der Auflösungstendenzen der Dominante. Auch das will man für gewöhnlich nicht haben. Der V7sus4 Akkord ist in diesem Sinne zu verstehen und zwar als Teilvorwegnahme der Auflösung nach I.


CIAO
CUDO

 

[whir]

Wir müssen ganz klar unterscheiden zwischen den Begriffen „Tonart“ und „Chordscale“.

Danke, Danke Danke. Bitte alle ausdrucken, einrahmen und aufhängen.

Wenn von Modus die Rede ist, denke ich Tonart. Das Simpsons-Thema soll in Lydisch sein. Hab ich nie verifiziert, aber das bedeutet sicherlich nicht, dass da über jedem Akkord die passende lydische Leiter gespielt wird Deshalb machte für mich das meiste hier gesagte auch überhaupt keinen SInn, denn eine Tonart bezieht sich auf eine Tonika, und nicht auf den gerade gespielten Grundton. Wenn ich ein Lied in C-Dur spiele und auf einmal kommt ein F-Dur-Akkord, dann hör ich den immer noch in Bezug auf C-Dur, also als Subdominante, und nicht als neuen Grundton. Die Tonart bleibt also C-Dur.

Jetzt was zu den Chordscales. Cudo, welchen Stellenwert mißt du der Akkordskalentheorie zu?

Wenn man akkordbasierte (westliche) Musik macht, dann empfindet das Ohr mehrere Töne, die gleichzeitig oder kurz hintereinander erklingen als Akkorde, die eine bestimmte Funktion innerhalb der Tonleiter haben. Aber nicht alle erklingenden Töne gehören zum Akkord. Bei den Enten gibts beispielsweise im ersten Takt zwei Durchgangstöne (auf unbetonten Taktzeiten), d und f, die die implizite Harmonie C-Dur nicht stören. Beim Improvisieren sind die Akkordtöne vorgegeben, und der Improvisierer muss jetzt wissen, welche nicht im Akkord liegenden Melodietöne er bringen kann, ohne die Harmonie (zu stark?) zu beeinflussen. Die AST erleichtert diesen Entscheidungsprozess einfach nur, indem sie jedem Akkord eine Skala zuordnet, bei der die Spannungsverhältnisse bekannt sind und genau zum unterliegenden Akkord passen.

Entspricht das soweit der Realität, durch den Klein-Fritzchen-Logik-Wolf gedreht? Oder steht hinter der AST tatsächlich ein wichtiges theoretisches Konzept? Falls ja, ließe sie sich z.B. anwenden, um ein Beethoven-Werk, ein Metal-Stück oder einen Pop-Song zu analysieren?

 

[Ray]

geht man davon aus, dass Dein 2. Beispiel, C E A F# G F E D C, in Achteln gespielt wird und das erste C auf dem Downbeat anfängt, könnte man sagen, dass die gesamte Melodie in C Ionisch steht.

Und wenn C ein Auftakt ist und E der erste Downbeat?

c EaF#gFeDc (Betonung Großbuchstaben )

Gibts da irgendwelche absolut definitiven Aussagem wann es sich bei Melodien/Melodieauschnitten und nen anderen Modus handelt und wann es eben nur ein chromatischer Approach (oder sonstwas) handelt?

Der Grundton der Subdominante ist gleichzeitig die kleine Septime des Dominantseptakkordes auf der V Stufe. Diese kleine Septime ist schlechthin DER Spannungserzeuger zur Tonika hin.

Hm, ja. Aber was hatte das jetzt mit dem F# oben zu tun? Irgendwo hab ich da einen Zusammenhang verloren

Das ist ja alles wie Mathematik...

 

[Cudo]

Hallo Whir,

Wenn von Modus die Rede ist, denke ich Tonart.

Ja, das ist bei modaler Spielweise so. Steht ein Stück in einem bestimmten Modus, werden in diesem Stück bestimmt modale Kadenzen vorkommen. Siehe doch mal unter https://www.musiker-board.de/vb/showthread.php?t=43915&highlight=modale+kadenz Beitrag #27. Dort siehst Du was ich damit meine.

Das Simpsons-Thema soll in Lydisch sein. Hab ich nie verifiziert, aber das bedeutet sicherlich nicht, dass da über jedem Akkord die passende lydische Leiter gespielt wird.

Das „Simpson Theme“ fängt an mit dem Akkord C 7#11 (chord scale = MM4) Die kleine Septime kommt erst ziemlich am Ende der Verweildauer von C7#11. Dieser Akkord wird als subV7/V7 gehört. Die Auflösung wäre B7. Dieser kommt jedoch in leicht abgeänderter Form und zwar als B7#11 (chord scale = MM4 und später dann Ganztonleiter) was bei einer Dominante nicht sonderlich ungewöhnlich ist. Danach kommt E zunächst mit Ionisch als chord scale, was sich im weiteren Verlauf aber ändert. Etc. etc….
Das Stück zeigt also durchaus sehr gewöhnlich Akkordzusammenhänge auf. Was außergewöhnlich klingt ist die ewige Präsenz des Tritonus, bedingt durch die Wahl der Tonleitern. Das Stück hat meiner Meinung nach nichts mit einem Stück das im Lydischen Modus steht gemein.

…denn eine Tonart bezieht sich auf eine Tonika, und nicht auf den gerade gespielten Grundton. Wenn ich ein Lied in C-Dur spiele und auf einmal kommt ein F-Dur-Akkord, dann hör ich den immer noch in Bezug auf C-Dur, also als Subdominante, und nicht als neuen Grundton. Die Tonart bleibt also C-Dur.

Ich hatte nichts anderes behauptet.

Jetzt was zu den Chordscales. Cudo, welchen Stellenwert mißt du der Akkordskalentheorie zu?

Wenn ich funktionsharmonisch aufgebaute Stücke spiele, komme ich an den chord scales nicht vorbei. Wenn ich mich dabei dem Komplex chord scales verweigern würde, wäre das so, wie wenn jemand Schriftsteller werden möchte, aber sich weigert schreiben zu lernen.

Wenn man akkordbasierte (westliche) Musik macht, dann empfindet das Ohr mehrere Töne, die gleichzeitig oder kurz hintereinander erklingen als Akkorde, die eine bestimmte Funktion innerhalb der Tonleiter haben. Aber nicht alle erklingenden Töne gehören zum Akkord. Bei den Enten gibts beispielsweise im ersten Takt zwei Durchgangstöne (auf unbetonten Taktzeiten), d und f, die die implizite Harmonie C-Dur nicht stören.

Wenn ich funktionsharmonisch aufgebaute Stücke spiele, ist der jeweils aktuellen Harmonie eine bestimmte chord scale zugeordnet. Diese chord scale gibt Auskunft über die Spannungverhältnisse eines jeden Tones dieser Tonleiter in Bezug auf den aktuellen Grundton des aktuellen Akkordes. Dabei werden die Töne dieser chord scale in 3 Gruppen untergliedert.

1.) Akkordtöne = 1, M3 / b3, 5/b5, 6 / 7 / maj7
2.) Tension = b9 / 9 / #9 , 11 / #11 , b13 / 13
3.) Avoid notes = alle Tensions die ein b9 Intervall zu ihrem darunter liegenden Auflösungston bilden werden zu scale approaches „degradiert“. Einzige Ausnahme: Dominantseptakkord mit Tension b9.

Avoid notes können nicht als Akkordtöne benutzt werden. Als Melodietöne werden sie als approach note oder pasing note eingesetzt (siehe „alle meine Entchen“.)

Beim Improvisieren sind die Akkordtöne vorgegeben, und der Improvisierer muss jetzt wissen, welche nicht im Akkord liegenden Melodietöne er bringen kann, ohne die Harmonie (zu stark?) zu beeinflussen. Die AST erleichtert diesen Entscheidungsprozess einfach nur, indem sie jedem Akkord eine Skala zuordnet, bei der die Spannungsverhältnisse bekannt sind und genau zum unterliegenden Akkord passen.

Genau so!

Entspricht das soweit der Realität, durch den Klein-Fritzchen-Logik-Wolf gedreht?

Ja!

Oder steht hinter der AST tatsächlich ein wichtiges theoretisches Konzept?

Diese Frage verstehe ich jetzt nicht. Wenn Du funktionsharmonisch aufgebaute Stücke spielst, und dazu gehören 90% aller Jazz Standards und 99% aller Popsongs, wirst Du um das Kapitel chord scales nicht herum kommen. Es ist ein zentraler Bestandteil der Funktionsharmonik und somit immens wichtig.

Falls ja, ließe sie sich z.B. anwenden, um ein Beethoven-Werk, ein Metal-Stück oder einen Pop-Song zu analysieren?

Ich denke schon.


CIAO
CUDO

 

[Cudo]

Hallo Ray,

Und wenn C ein Auftakt ist und E der erste Downbeat?
c EaF#gFeDc (Betonung Großbuchstaben )

Das ginge in diesem Beispiel auch. Allerdings hört man dann die Töne F# und F mehr als Vorhalte, da sie ja nun auf betontem Taktteil stehen. Man muss im Falle einer Reharmonisation dies entsprechend beachten.

Drückst Du in diesem Beispiel zeitgleich deinen C Dur Dreiklang während die Melodie den Ton F spielt kann es sein dass die Nachbarwohnung ziemlich bald leer wird. Man muss, um dieses zu vermeiden, dann die Stelle z.B. mit dem Akkord F Dur oder G7 reharmonisieren oder man spielt C omit3, d.h. C Dur ohne Terz und bekommt so einen C sus4 Tonikaakkord.

Beim F# ist es nicht ganz so dramatisch. F# bildet zur darunter liegenden großen Terz kein b9 (b2) Intervall wie es beim F der Fall war und würde dann als Tension #11 gehört werden. Natürlich bleibt auch in diesem Fall F# weiterhin ein chromatischer Approach zu G. Dadurch dass F# jetzt aber auf schweren Taktteil fällt, bekommt es mehr Gewicht innerhalb des Akkordes und wird als #11 gehört.

Gibts da irgendwelche absolut definitiven Aussagem wann es sich bei Melodien/Melodieauschnitten und nen anderen Modus handelt und wann es eben nur ein chromatischer Approach (oder sonstwas) handelt?

Das geht meist aus dem Zusammenhang hervor. Chromatische Approaches stehen meist auf unbetonter Taktzeit, lösen sich Halbtonweise auf und sind von kurzer Dauer (Achtel oder kürzer).

Hm, ja. Aber was hatte das jetzt mit dem F# oben zu tun? Irgendwo hab ich da einen Zusammenhang verloren

Es ging darum, nochmals die Notwendigkeit der chord scales darzulegen, da durch die Analyse einer chord scale die avoid notes lokalisiert werden können.
Mit dem „F#“ hatte das nur indirekt was zu tun.

CIAO
CUDO

 

[Ray]

Es ging darum, nochmals die Notwendigkeit der chord scales darzulegen, da durch die Analyse einer chord scale die avoid notes lokalisiert werden können.
Mit dem „F#“ hatte das nur indirekt was zu tun.

Achso.

Hm, ok, die Firma dankt!

Ich werd mir das jetzt noch mal reinprügeln...

 

[whir]

Das „Simpson Theme“ [...] hat meiner Meinung nach nichts mit einem Stück das im Lydischen Modus steht gemein.

Schade, war auch nur nach dem Hörensagen, wie gesagt, ich wollte nur ein Beispiel bringen, ohne wieder auf Scarborough Fair rumzureiten.

Diese Frage verstehe ich jetzt nicht. Wenn Du funktionsharmonisch aufgebaute Stücke spielst, und dazu gehören 90% aller Jazz Standards und 99% aller Popsongs, wirst Du um das Kapitel chord scales nicht herum kommen. Es ist ein zentraler Bestandteil der Funktionsharmonik und somit immens wichtig.

Ich frage nur, weil die AST meiner Beobachtung nach eher im Jazz und ähnlichen Richtungen vertreten wird und an anderen Stellen anscheinend ignoriert wird. Wenn ich selektive Wahrnehmung mal ausschließe, bedeutet das ja, dass es auch eine -- ich nenn sie mal herkömmliche - Art geben muss, funktionsharmonische Musik zu machen.

Es ergibt sich weiterhin die Frage, ob beide Methoden zu unterschiedlichen Stilen führen.