Unterschied zwischen D^7 und Dmaj7?

von ChicksTerminATor, 21.07.08.

  1. ChicksTerminATor

    ChicksTerminATor Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 21.07.08   #1
    Hi,

    Gestern ging ich zu meiner Akkordsammlung, um einen Akkord nachzuschlagen. Und da ich mich sowieso gerade mit Akkorden ein bisschen beschäftige, fiel es mir sofort ins Auge:
    Bei dem D-Akkord waren folgende Akkorde:

    D D^7 (kleine Sieben oben neben dem D) D^6 Dm Dm^7 Dmaj7

    Nun, was ist denn der Unterschied zwischen D^7 und Dmaj7?
    Beide sind Vierklänge mit einer großen Septime.
    Kann mir jemand helfen?

    Danke im vorraus,

    ChicksTerminATor
     
  2. Langfingerli

    Langfingerli Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 21.07.08   #2
    Naja, eines ist großer Septime und eines mit ganz großer!
    D7 ist mit der Septime, also c, Dmaj7 ist mit einem c#.
     
  3. kelu

    kelu Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 21.07.08   #3
    Kurz gesagt: ein Halbton:)
    Dmaj7 ist ein Vierklang mir einer großen Septime, bei D7 ist's eine kleine Septime.
    Hier mal als Tab:

    D7 Dmaj7
    2 2
    1 2
    2 2
    0 0


    Grüße, kelu
     
  4. ChicksTerminATor

    ChicksTerminATor Threadersteller Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 21.07.08   #4
    oh cool, danke

    Könnte D7 in einem Stück also nur die Dominante sein?
    Ich hab mir mal andere Akkorde angeguckt...bei vielen Akkorden (z.b C) ist maj7 garnicht aufgeführt...?

    Und ich habe hier so eine tolle Liste aus "in vivo guitar":

    Code:
    Stufe  Akkordformel   Akkordname
    I         1 3 5 7           major sieben
    
    II        1 b3 5 b7        moll sieben
    
    III       1 b3 5 b7        moll sieben
    
    IV       1 3 5 7          major sieben
    
    V        1 3 5 b7         Dominant sieben
    
    VI       1 b3 5 b7      moll sieben
    (..)

    Ich kann D7 also nur im Stück verwenden, wenn D7 die V Stufe repräsentiert? (z.b bei tonart G-DUR)
     
  5. bassoo

    bassoo Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 21.07.08   #5
    Das ist im Prinzip und als allgemeine Regel richtig: D7 ist die Dominante zu G-Dur und hat die Tendenz, sich nach G-Dur hin aufzulösen - das "C" im D7-Akkord (also die kleine Sept) tendiert dazu, sich zum "h" des G-Dur-Akkords (=Terz) hin aufzulösen.
    Es gibt allerdings auch Musikrichtungen, in denen der 7-Akkord seine Dominant-Funktion weitgehend verloren hat - z.B. im Blues. Dort haben häufig alle Akkorde eine kleine Sept, nicht nur die V, sondern auch die I und die IV.
     
  6. PVaults

    PVaults Gesperrter Benutzer

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    Erstellt: 21.07.08   #6
    Das ist funktionsharmonisch nicht ganz korrekt.
    Die Septimeakkorde auf der Subdominante wird auf einen x6-Akkord zurückgeführt, bei dem die (hinzugefügte) Sexte hochalteriert ist Das kommt daher, weil Subdominantakkorde stets mit einer (großen) Sexte erweitert werden können. Funktionsharmonisch korrekt müßte man diesen Akkord micht als x7, sondern als x<6 bzw. x#6 beschreiben, weil dieser Akkord auf der Subdominante ja keine Funktion als Dominantseptakkord ausübt (aus funktionstheoretischer Sicht).
    Auf der Tonika kann er beide Funktionen ausüben: Beim Wechsel auf die Subdominante ist er ein Dom7, beim Wechsel auf die Dominante ein x#6.
     
  7. MaBa

    MaBa HCA Musiktheorie HCA

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    Erstellt: 21.07.08   #7
    @PVaults

    würdest du einen Blues wirklich mit der klassischen funktionstheoretischen Logik analysieren? (Frei nach dem Motto, warum einfach, wenn es auch umständlich geht :) )

    Gerade die Vermischung von Harmonie und einer bestimmten (korrekten?) Stimmführung, wie es in der klassischen Funktionstheorie praktiziert wird, läßt die seltsamsten Akkordgebilde entstehen. Wenn ein Theoretiker den F7 in C-Dur als F(#6) bezeichnen würde, dann nur, weil sich im mehrstimmigen Satz die #6 von F mit einen Halbtonschritt in die 3 von C auflösen sollte.

    In der Praxis taugt die Betrachtung schon deshalb nichts, weil ja die Subdominante auch noch die große 6 enthalten kann. Dann hätten wir schon zwei Sexten...

    Gerade wenn man die Harmonien nur noch als Harmonien betrachtet, über die man improvisieren will, stellt man fest, daß die eigentlich "klassisch korrekten" Töne so in meiner Tonleiter oft überhaupt nicht vorkommen.

    Gruß
     
  8. PVaults

    PVaults Gesperrter Benutzer

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    Erstellt: 22.07.08   #8
    Die funktionstheoretische Erklärung ist ja noch eine einfache. Wenn ich mir die Erklärungsmodelle über Skalen so anschaue (10-11-tönige Skalen, ein Wirrwar sondersgleichen...), bleibe ich lieber bei S#6...
    Auch Pöhlert ist da nicht viel besser...

    Aber ich hatte ja hier im Board schon mal meine eigene Erklärung (über den Quintenzirkel) erklärt - ich sehe die Blues-Septime tatsächlich als Dominantseptakkorde... ;)

    Was die FT nochmal angeht: Es gibt tatsächlich einige Fälle, in denen eine Quinte gleichzeitig hoch- und tiefalteriert werden kann, also 5< (5#) und 5> (5b)...

    Noch etwas zu deinem Argument mit der Sexte: In diesem Fall (S#6/6) muß man die große Sexte nicht als Sexte, sondern als Tredezime ansehen. Der Akkord würde dann korrekt S#6/13 bezeichnet werden, weil die 6 im Gegensatz zu #6 keine Leitwirkung, sondern eine Klangfarbenwirkung besitzt. Also ist die von dir beschriebene Sexte in Theorie und Praxis eine 13.

    Vielleicht kannst du dieses Phänomen aber auch ganz einfach über die (Akkord-)Skalentheorie erklären, vielleicht gibt es da eine einfache Erklärungsvariante, die mir noch nicht so bekannt ist... ;)

    Ach ja, für die skalenfremden Töne im Blues kann man gut mit Vorhalts- und Durchgangstönen erklären, das ist auch nicht so schwer.
     
  9. bassoo

    bassoo Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 22.07.08   #9
    Der Threadstarter kann wahrscheinlich längst nicht mehr folgen...

    Sei's drum. Leitwirkung und Klangfarbenwirkung: das sind gute Stichworte. Angewendet auf den Blues erscheint mir Folgendes plausibel: Diejenigen Afro-Amerikaner, die den Blues vor 100 oder mehr Jahren kreiert haben, die haben den Dom-7-Akkord aus der europäischen Musik übernommen. Aber sie haben die Sept darin nicht als Leitton gehört, der danach strebt, sich einen Halbton tiefer in die Terz der Tonika aufzulösen. Sondern diese Sept hatte für sie Klangfarbenwirkung, und der Akkord drängt deswegen im Blues auch nicht unbedingt zur Auflösung – was ja schon die Tatsache zeigt, dass er oft auch Schlussakkord ist. Eben deswegen macht die Anwendung der funktionsharmonischen Kategorien auch keinen Sinn.

    Das gilt zumindest für den traditionellen Blues. Im Jazz-Blues hat die Sept ihre Leitfunktion mit der Einführung von ii-v-i-Verbindungen teilweise wieder zurückgewonnen. Aber das ist eine andere Story.
     
  10. MaBa

    MaBa HCA Musiktheorie HCA

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    Erstellt: 22.07.08   #10
    Mich würden auch mal interessieren, wie man mit Skalen etwas erklären will, oder wer das versucht hat? ;)

    Da halte ich mich lieber raus, da kennst du dich sicher besser aus...

    Mein Problem mit der klassischen Funktionstheorie ist, daß sie in ihren Beispielen (fast) immer von einem vierstimmigen Satz ausgeht. Jede Stimme folgt bestimmten Regeln. Nur dann, wenn ich die Akkorde auch genau so betrachte, komme ich auch auf die kryptischen Akkord- bzw. Funktionsbezeichnungen. Die Einordnung und Bezifferung der Akkorde mag zwar genauer sein, ich verliere bei diesen Kürzeln schnell den Überblick. Klanglich kann ich mir kaum noch etwas vorstellen. Ich muß dann erst einmal die Akkordtöne "ausrechnen".

    Anders sieht das aus, wenn ich selber versuche, diese Kürzel zu bestimmen. Dann habe ich den Klang im Kopf und muß nur noch ein paar fehlende Töne hinzudenken... (Anhang). Ich denke aber auch hier eher "jazz-typisch" und friemel mir hinterher das klassische Symbol zurecht. (4. Takt zweite Hälfte => Tritonussubstitution von B7) Ich finde das Funktionssymbol schon ziemlich abstrakt, dafür, daß es nur wie F7 klingt. Frank Sikora kürzt es SubV/V ab. Das kann ich mir klanglich viel besser vorstellen.

    OK. Ich kann deine Erklärung nachvollziehen. Entspricht ja auch der modernen Akkordsymbolik, außer daß man 7 schreibt, wenn es nach der kleine Septime klingt.

    Da wirst du auch von mir keine Erklärungen bekommen :)

    Die Akkord-Skalen-Theorie erklärt harmonische Zusammenhänge auch nur über Funktionen. Lediglich mit der Stimmführung nimmt sie es weniger genau. Dafür ist die Verbindung zwischen Akkorden - oder genauer - Funktionen und Skalen leichter zu durchschauen, da beides ja als das Gleiche angesehen wird.

    Gruß
     

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  11. voice7

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    Erstellt: 22.07.08   #11
    Hallo PVaults, deine Erklärung ist wie immer sehr gut und schlüssig. Allerdings muss ich sagen das ich es bei genauerer Betrachtung auch so wie bassoo und MaBa sehe. Sorry. Ich persönlich würde den Blues auch gar nicht mal über die Funktionstheorie und Skalentheorie erklären wollen. Auch dein Ansatz über die Dominatenring (falls Du dich darauf beziehst) halte ich für nicht "richtig" schlüssig weil TSD mit 7 für mich nicht als unterschiedliche dom7 wahrgenommen werden. Sprich, die haben bis auf die Dominante keinerlei dominatische Wirkung für mich. Ich nehme es lediglich als Klangfarbe war und erfreue mich der zusätzlichen Spannung in Verbindung durch entsprechenden Blues-Skalen erzeugt werden.
    Mag alles an Hörgewohnheiten liegen (so erkläre ich mir das) und muss auch zugeben das ich langen nicht begriffen habe weshalb ein so Großer Terz um den dom7 gemacht wird :rolleyes: Naja, wenn ich ehrlich bin nehme ich zwar die Leitonwirkung eines dom7 wahr, aber weist was? IMHO wird um den dom7 zuviel Terz gemacht und als etwas besonderes dargestellt was er IMHO nicht ist (was wohl historisch nur begründet werden kann, keine Ahnung, nur ne Vermutung.)... es gibt deutlich spannendere Akkorde.
    Aber okay, jetzt bin ich ein wenig OT und wirklich mitreden kann ich wohl auch nicht, nach dem ich mir MaBas PDF angeschaut habe :o Allerdings ist es für mich nach wie vor I7 IV7 V7 und nicht irgendwas mit x6. Da scheint sich die "Fachwelt" auch einig zu sein, nur PVaults springt mal wider aus der Reihe (Nicht böse auffasen soll nur ein kleiner scherz sein) :D

    Exakt, so höre ich das auch!! :)
     
  12. PVaults

    PVaults Gesperrter Benutzer

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    Erstellt: 23.07.08   #12
    Also d a s mit der x6 ist nicht meine Idee... so etwas sauge ich mir nicht aus den Fingern. Grabner führt das für den klassischen Bereich aus. Für den Blues kann man das aber auch anwenden, das hatte ich einst im Musikunterricht bereits so gelernt...

    Und d a s mit dem Dominantring hat nix mit der Funktionstheorie zu tun, das stammt von mir und ist meine Bezeichnung für den Quintenzirkel. Den kannst du rauf und runter spielen, immer als Dom7, weil das ein atonaler Bereich ist, ausgelößt durch die Leitwirkung des Dom7 bzw. dem Tritonus. Von daher ist Blues eine Form der Chromatik, die das Gegenstück zum Quintenzirkel ist...

    Wie gesagt, meine Sichtweise, aber leicht zu überprüfen, indem man es einfach mal ausprobiert, dann weiß man, was ich meine...
    Die Skalen ergeben sich daraus von ganz alleine. Die Auswahl ist auch nicht so klein: Da gibt es u.a. die Moll-Pentatonik, die Dur-Pentatonik, den Tritonus als zusätzliche Blue-Note, die natürliche Moll-Tonleiter, die Mixolydische Skala, dorisch... olla olla... viele... Sehr viele Tonleitern. Und man kann sie mischen, je nachdem, wie jazzig es werden soll...

    Nochmal: Es sind alles Dom7 im Blues, außer den m7-Akkorden. Hört man ja auch. Da sind wir uns alle einig - und trotzdem kann man das ganze auch Funktional betrachten. Dann können sich wieder neue Möglichkeiten eröffnen. Natürlich nur, wenn der Blues auch jazziger gespielt werden kann. Ganz für die Praxis, nicht nur theoretisch.
     
  13. voice7

    voice7 Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 23.07.08   #13
    Sorry für das Missverständnis, ich wollte dir da auch nichts unterstellen! Aber selbst wenn es deine Idee wäre, was ist daran schlimm?

    Habe ich behauptet das es was mit Funktionstheorie zu tun hat?
    Ich bezog mich auf diesen Text ...
    ... und erinnerte mich an deine kurze Ausführung über den Dominantring in einem HowTo.

    Okay sorry, das eine Laufrichtung wie C7-G7-C7-F7 nicht dazu zählt war mir nicht bewusst. Ich dachte ausschnite wären auch erlaubt.

    Wie ich schon zum dom7 in meinem letzten Beitrag geschrieben habe, wird im Blues der dom7 als TS nicht als dom7 (also Leitwirkung der Septime die nach Auflösung strebt) wahrgenommen sonder schlicht und ergreifend als Klangfarbe; die kl. Septimen in TSD streben nirgendswo hin im Blues. Also sprich, im Blues ist die Septime ein Optionston, im Gegensatz zu Jazz wo der vierte Ton eines Akkordes kein Optionston ist, sondern erst die None, Undezime, Tredezime ... als Optionston betrachtet werden. Aber wenn ich ehrlich bin ist für mich die Septime im Jazz auch nur ein Klangfarbe und ein dom7 ohne Alteration nicht spanend genug.
    Was den "atonaler Bereich" anbelangt glaube ich das ich dich nicht richtig verstehe. Dein Dominantring so wie die Blues-Kadenz/Progressionen haben rein gar nichts mit Atonalität für mich zu tun. Das die Blues-Skalen chromatische Tedenzen (nicht Atonalität!) aufweise ist mir schon klar ;) Der bereich der Atonalität fängt bei mir erst ab der chromatischen Skala an und nicht bei Skalen die nur ausschnitt davon haben. Also kurz: für mich ist Atonalität != Ansätze von Chromatik; eine chromatische Skala komplett verwendet (Zwölftonmusik) == Atonalität.

    Ja, ein klassische Sichtweise die viele Theoretiker haben die IMHO längst überholt gehört (das ist nicht wertend gemeint und allgemein bezogen!).

    Ich habe deinen Dominantenring ausprobiert und ich verstehe auch was du meinst (ernsthaft), bloß hier spielt wider die Hörgewohnheiten mit rein und auch das Klangliche empfinden. Dein Dominantenring auf und abwärts (auch ausschnitt bzw. permutiert) gespielt ist für mich sehr Logisch und nachvollziehbar (und nebenbei nichts neues, da ausschnitt davon schon im Progrock verwurstet wurden.).

    Klar, es fällt auf das beim Dominantenring sich kein klares tonales Zentrum etablieren mag aber auch nur wenn man die kl. Septime nicht als Klangfarbe betrachtet. Für mich wären es also im Uhrzeigersinn immer I-V Verbindungen: C7-G7 (I-V) D7-A7 (I-V) usw... Den Übergang von G7 nach D7-A7 wäre IV-I-V. Das es alles (IV7)-I7-V7 statt (IVmaj7)-Imaj7-V7 sind ist für mich sowas von irrelevante weil a), wie ich im letzten Beitrag schon schrieb, der dom7 für mich nichts besonderes ist und zuviel mystifiziert wird und b) die "typische" (wie drückt man das am besten aus) IV-I-V Verbindung hörbar ist.
    Ganz plump betrachtet ist für mich der "Dominantenring" nichts anderes als eine Quintfallsequenz und als solches sowas von alt das es schon von der Decke bröckelt ;) Wie man sowas aber "richtig" notiert ist wider eine andere Sache mit der ich mich (wie im anderen thread geschrieben) etwas schwer mache.

    Da bin ich mit dir einer Meinung :)


    Noch mal was zur Dominante: Die Dominante mit Tritonus (dom7) wird ja als etwas sooo besonderes wegen seiner Dominatischen Wirkung hingestellt. Die Realität ist aber eine andere und auf die typische Kadenz zurückzuführen. Wenn ich eine I-IV-V Kadenz habe und mich auf der V mit oder ohne kl. Septime befinde, dann wird rein psychologisch (ich kann es nicht ganz erklären) vom Hirn gefordert das endlich die Tonika kommt! Ob die V ein kl. Septime oder nicht enthält ist irrelevant, weil diese psychologisch Phänomen einfach in uns ist (Ob es Hörgewohnheit ist oder etwas ganz elementares das in jeden Menschen steckt weis ich nicht)! Der Tritonus sorgt zusätzlich noch für einen Auflösungsdrang bzw. verleit dem ganzen mehr Spannung/Spitze und ist nicht die Ursache dessen! Das wichtigste ist, das auf der V-Stufe immer ein Dur-Akkord steht weil nur ein Dur-Akkord diesen psychologisch Effekt auslöst, bei Moll funktioniert es nicht richtig. Deswegen ist der dom7 IMHO total überbewertet und nichts besonderes. Ich finde das sollte man sich mal bewusst machen.
    Überprüfen kann man das ganz leicht in denn man V-I7 spielt: Obwohl I7 ein sogenannter dom7 ist hat er nicht die Labilität des V ohne kl. Septime. Es hat also was mit der Akkordprogression zu tun.
    IV funktioniert ähnlich, wobei er nicht den Grad an Labilität von V hat. Sprich, er drängt nicht so penetrant danach in I aufgelöst zu werden (auch das nimmt man psychologisch war). Auch hier Läst sich das ganze überprüfen in den man I7-IV-V spielt. I7 obwohl er ein Tritonus hat (dom7) hat keinerlei dominatische Wirkung! Er dient nur als Klangfarbe.

    Mein Fazit: Dominatische Wirkung hat nichts mit Tritonus zu tun sonder etwas mit Akkordprogression. Deshlab kann ich die Mystifizierung des dom7 nichts abgewinne und dessen Sichtweise ist IMHO lägst überholt und nicht zeitgemäß.


    Alles was ich hier im Beitrag geschrieben habe höre ich so, habe ich immer so gehört und komischerweise bin ich da bei einigen Sachen (bekonders was die I-IV-V betrifft) nicht der einzige. Deshalb, wenn jemand das nicht so hört/empfindet ist es nicht schlimm, genauso wie ich vieles was ihr so hört nicht nachvollziehen kann. Wenn ich mit meiner Beobachtung falsch liege ist es auch okay, aber ich denke zumindestens einmal kann ich mir das recht rausnehmen meine Sichtweise dazulegen, auch wenn ich vielleicht falsch liege :)

    Gruß
     
  14. MaBa

    MaBa HCA Musiktheorie HCA

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    Erstellt: 23.07.08   #14
    Darüber habe ich mir vor kurzem auch Gedanken gemacht.

    a) Wodurch entsteht der Auflösungsdrang der Kadenzakkorde? Die unterschiedlichen Spannungsniveaus sind ja auch dann zu spüren, wenn ich einfache Dreiklänge verwende.

    b) Wann sind Töne Leittöne? Sie werden oft einfach als gegebene Tatsache hingestellt.

    https://www.musiker-board.de/vb/harmonielehre/280263-dreikl-nge-quint-terzverwandschaften.html#post3127385


    Im Blues spielt die Klangfarbe die Hauptrolle. Die Tonika als Dom7 emfinden wir hier trotz Septime als stabil. Ihre Funktionen haben die Akkorde immer noch aufgrund ihrer Lage zueinander.

    Ich würde aber dem Dominant-Septakkord seine dominantische Wirkung deswegen nicht gleich absprechen. Vor allem in Songs mit vorwiegend einfachen Dreiklängen stellt sich beim Auftauchen eines Dominant-Septakkordes sofort ein ganz bestimmtes Richtungsgefühl ein.


    Gruß
     
  15. voice7

    voice7 Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 23.07.08   #15
    Super beschrieben. Das ist genau der Punkt auf den ich hinaus wollte. :great:


    Einem Punkt kann ich aber nicht ganz zustimmen:
    Der Grund weshalb ich "Dominant"-Septakkord seine "dominantische" Wirkung abspreche ist ja mit unter anderem gerade der Tatsache geschuldet die wir gerade festgestellt haben.
    Was ist den eigentlich "dominantische" und ist das wirklich dem Tritonus geschuldet?! Ich denke nein, weil es diverse andere spannungsreichere Akkorde gibt die mehr Spitze als ein Tritonus erzeugen und trotzendem nicht als dominantisch betrachtet werden. Der dom7 wird immer als etwas sooo besonderes einmaliges hingestellt und dabei ist er es gar nicht mal.; sowas von gewöhnlich und am bröckeln.

    Und du bestätigst ja indirekt meine These mit den "einfachen Songs", was halt "alten" Zeiten geschuldet ist/Historisch bedingt (damaligen Verständnis), wo ein ganz anderes Verständnis herrschte und in diesem Kontext sicherlich auch seine Berechtigung hat. Aber dennoch ist für diesen psychologischen Effekt die Lage zueinander - wie du es treffend und prägnant formulierst - wesentlich und nicht die Tatsache das in der Dominante ein Tritonus von Nöten ist. Wie gesagt, selbst bei diesen "einfachen Songs" Funktioniert die dominantisch Wirkung der Dominante ohne Tritonus.

    Ich versuche es aber noch genauer auf den Punkt zu bringen:
    Diese Songs mit einfachen Dreiklängen wo die Dominante mit der kl. Septime der einzige Akkord ist der Spitze/Spannung hat erzeugt so ein "schein"-Kausales Gebilde. Sprich, man versucht aufgrund dessen, dass er halt in diesem Kontext der einzige seiner Art ist (mit Spannung/Reibung/Spitze/nennt es wie ihr wollt), dadurch ein kausalen zusammenhang aufzustellen der IMHO weit von der Realität entfernt ist. Ursache-Wirkung ist wie bereits "festgestellt" eigentlich eine ganz andere.

    So liest sich halt dein Beitrag noch, als ob du noch etwas zwiegespallte bist und nicht genaue Stellung beziehen willst bzw. konsequent genug bist, (und) weil einfacherer Songs mit einfacheren Strukturen separat behandel willst.

    Gruß
    P.S: Den von dir verlinkten thread Lese ich mir gleich durch.
     
  16. PVaults

    PVaults Gesperrter Benutzer

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    Erstellt: 23.07.08   #16
    Das ist eine Kadenz, die über den Dominantring gelegt ist...

    Da sind wir wieder... ;)
    Der Dom7 funktioniert auch im Blues, wenn er auf der Dominante angewendet wird. Warum derselbe Akkord auf den anderen Funktionen als Klangfarbe wahrzunehmen ist, würde sich ja g e r a d e durch die X#6-Theorie erklären lassen. Dann ist die übermäßige Sexte nämlich keine Dominant-Septime, sondern eben die übermäßige Sexte... :D

    Bei mir fängt er dann an, wenn er die Diatonik/Heptatonik verläßt. Denn diese ist ja der Grund, warum man überhaupt "harmonisch" / ästhetisch empfindet.

    Du denkst im Quintfall (von mir aus auch in einer Quintsteigung...).
    Daß mehrere Dom7-Akkorde im Quintfall hintereinander stattfinden, ist sicher nichts Neues, wahrlich nicht. Das gab es nicht nur im Prog-Rock, sondern schon exzessiv 150 Jahre früher. Mein Dominantring wurde da auch nicht verwurstet, so alt bin ich dann doch noch nicht.
    Nein. Im Ernst. Der Dominantring soll nur die Dom7-Kette zeigen, und praktischerweise läßt er sich auch gut während dem Spielen umsetzen. Zudem zeigt er Möglichkeiten der Reharmonisierung auf, gerade bei sonst einfachen bekannten Kadenzen (1625 usw...)
    Der Dominantring ist also das Gegenstück zur Diatonik und zugleich Übergang in die Chromatik.

    Hä? Du hörst noch immer den Grundton, selbst wenn du den Dominantring 3 mal im Kreis gespielt hast?!? Du mußt ein gutes Gehör haben, mir geht das nämlich nicht so. Ich kenne auch sonst niemanden...


    Nein, so kann man den Dominantring eben nicht betrachten. Du zerlegst jede Akkordverbindung in Einzelteile, der Dominantring aber zeigt ja gerade die gemeinsamen Gesetzmäßigkeiten auf: Indem er klar macht, daß man jederzeit in den Dominantring wechseln kann!
    Und was das zerlegen angeht: Den Quintenzirkel als eine Folge von V-I (G7-C7, A7-D7 usw.) zu betrachten, ist auch nichts Neues. Funktional passiert da D-T, wobei das angestrebte T in eine D umgewandelt wird. Auch das ist nichts Neues, sondern elementarer Bestandteil, um Funktionen überhaupt zu verstehen, was ja eigentlich ja auch nicht schwer ist.

    Interessanter wäre dann deine Erklärung über die Folge:
    F#7 - H7 - E7 - A7 - D7 - G7 - C7 - F7 - Bbmaj
    Vielleicht so:
    VIb7 - IIb7 - Vb7 - VII7 - III7 - VI7 - II7 - V7 - I (?)

    Ich weiß dann allerdings nicht, ob diese Akkordprogression dann wirklich verständlicher ist.
    Funktionstheoretisch wird´s dann auch haarig: VIb7 wäre dann bereits eine Oktuppeldominante (!!!), auch das bereitet dann wohl nicht nur mir Bauchschmerzen. Eine Quintfallsequenz im diatonischen Umfeld ist es ja wohl auch nicht, denn Quintfallsequenz und Dominantring unterscheiden sich schon:

    diatonisch: VIm7 - IIm7 - V7 - Ij7
    Dominantring: VI7 - II7 - V7 - I7
    Das ist ja wohl was ganz anderes.

    Da finde ich die Erklärung über den Dominantring seeeehr einleuchtend...

    Du machst ja da gerade einen richtigen Volltreffer: Die Dominante funktioniert immer dann besonders gut, wenn ein Dominantseptakkord eingesetzt wird. Das ist ein Dur-Akkord mit kleiner Septime und kein Moll-Akkord. Bei einem Moll-Akkord auf der Dominante schwächt sich dieser Effekt ab, wie du richtig bemerkt hast, doch die Tendenz, eine Dominante wahrzunehmen, bleibt erhalten: Am - dm - Em - Am => was ist wohl Tonika?!?

    Also bleiben wir mal auf dem Teppich: V-I7 implizieren, daß nun eine Subdominante, also IV folgen muß. Wenn dieser Akkord nicht folgt, kann man I7 nicht als Dom7 bezeichnen, sondern m u s s ihn dann als I#6 sehen. Denn er erfüllt ja gar nicht die Funktion einer Diominante, sondern ist ein Tonika-Akkord, und die werden bekanntlich mit einer Sexte erweitert (alternativ mit j7, das wissen wir auch alle, bzw. eben deren Alterationen).
    Auch deine Erklärung zu "I7-IV-V" stimmt nicht: Denn I7 ist Dominante zu IV, es handelt sich also ganz klar um eine Dominante-Tonika-Verbindung, klassischer geht´s kaum noch...
    Ahja, Stichwort Klangfarbe: #6-Akkorde kann man funktional ganz klar als Klangfarbe betrachten, weil die 6 bzw. j7 ja eben als Klangfarbentöne zu den Akkorden des Tonikatypus hinzugefügt werden können. Das ist auch schon mindestens mehrere Jahrhunderte alt...

    Wie gesagt, wegen deiner fehlerhaften Beispiele kann ich das gar nicht nachvollziehen, sorry. Eine Mysterifizierung des Dom7 will ich eher durch eine zeitgemäße Anwendungspraxis ersetzen, obwohl dieser Akkord einzigartig bleibt, kommt er als Dur-Akkord mit kleiner Septime nur ein einziges Mal in der Diatonik vor. Von daher bleibt er genauso rätselhaft wie der Akkord auf der VII. Dur-Stufe...

    Warum sollte das irgendjemand stören? Ohne solche Gedankengänge zu wagen, braucht man sich nicht mit Theorie zu beschäftigen. Mach ruhig weiter so, da kann noch das ein oder andere Interessante herauskommen, glaube ich...

    @ Maba: Warum die Tonika im Blues trotz der kleinen Septime immer noch als Stabil empfunden wird, kann ich ja über zwei Wege erklären:
    1. T#6
    2. Wegen der Funktionen.
    Ein Dom7 ist dann ein Dom7, wenn er auf der Dominante steht. Sonst ist er ein X#6. Wohingegen auf der Dominante nicht unbedingt ein Dom7 stehen muß.
    Aber das weißt du ja selbst... ;)

    Auf deine Frage nach den Leittönen brauche ich noch etwas Zeit, das ist ein größeres Thema, das wir in einem gesonderten thread mal behandeln sollten, sonst ufert das hier völlig aus. Vielleicht eröffnest du mal einen Thread. Aber Leittöne gibt es, das kann ich schon mal sagen. Und sie basieren oft aus der Tatsache der Schlußwirkung von gewissen Intervallen, vornehmlich der kleinen Sekunde...

    Also, seid gegrüßt!
     
  17. MaBa

    MaBa HCA Musiktheorie HCA

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    Erstellt: 24.07.08   #17
    Ich denke, je mehr man meint zu verstehen, um so mehr neue Fragen tun sich auf. Viele Herleitungen sind unvollständig oder nehmen irgend welche Dinge als "natürlich gegeben" an.


    Mir fällt kein Grund ein, warum eine #6 färben sollte, aber eine b7 nach Auflösung drängt? Ist es in der klassische Funktionstheorie nicht so, daß ein alterierter Ton angeblich in gleicher Richtung weiter will? Die #6 müßte demzufolge auch nach Auflösung drängen. Es wird behauptet, die chromatisch erhöhte Sexte will weiter nach oben und sich in die Terz der Dominante auflösen.

    Ich finde die Erklärung mit einer #6 nicht sehr schlüssig. Ein Zuhörer kann erst recht nicht hören, ob es eine b7 oder #6 ist.

    Leitet man die Ur-Bluesharmonik aus dem Aufeinandertreffen der moll-pentatonischen Gesänge der Schwarzen mit der westlichen dur-basierten Harmonik ab, so ergeben sich die Septimen auf den Durakkorden aus der Melodik. Die Akkorde bekommen eine "dominantische Färbung".

    Diese Erklärung scheint mir zumindest bis jetzt recht einleuchtend. Ist natürlich auch nur Spekulation.


    Gruß
     
  18. voice7

    voice7 Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 24.07.08   #18
    Erstmal PVaults, super Beitrag wie immer, auch wenn gleich wider bei einigen Punkten nicht deiner Meinung bin bzw. Probleme habe dir zu folgen. Aber wenn man sich immer einig wäre, bräuchte man ja nicht zu diskutieren ;)

    Aber ich finde nicht das es sich mit der X#6-Theorie erklären lässt weshalb er als Klangfarbe wahrgenommen wird, weil rein technisch und gehört kein unterschied zwischen #6 und 7 besteht. :D Der Tritonus ist in allen dreien vorhanden und tönt auch in allen dreien gleich. Vielleicht wäre für die X#6-Theorie eine vernümftige Herleitung notwendig und ein Fachbegriff. So, ist es für mich nur viel Vermutung, nichts handfestes und einfach nur abstrakt um etwas "gleiches" abgrenzen zu wollen. Was schreibt der Grabner diesbezüglich konkret?

    Wenn ich dich verstanden habe:
    1. Wenn ich dich richtig verstehe ist für dich ein Dom7 immer ein V7 bzw. wenn du von eine Dominantseptakkord redest dann meinst du auch nur seine Funktion, richtig? Inwiefern verträgt sich das dann mit dem Dominantring, wenn du selbst oben schreibst das C7-G7-C7-F7 eine Kadenz über den Dominantring ist? Du willst mir doch nicht sagen das du das alles als V7 hörst/ansiehst :weird: Und als C(#6)-G7-C(#6)-F(#6) wäre es dann anders für dich?
    2. #6 ist auf allen anderen Funktionen zu bevorzugen, weil es ausdrückt das es eigentlich eine übermäßige Sexte ist dun keine kl. Septime.
    3. Du schriebst das die #6 daher kommt weil Subdominantakkorde stets mit einer Sexte erweitert werden können. Das schließt doch aber nicht aus das die auch mit maj7 (sagtest du ja bereits) oder 7 erweitert werden könenn. Und wer bestimmt das die nur mit Sexten erweitert werden könenn? Als zusätzliche Begründung dient - wie ich dich verstehe - nur die einzige Tatsache das die 7 schon auf "natürlichen" wege bei der Dominante vorkommt und deshalb nur für diese belegt ist. Das reicht mir aber nicht als Erklärung/Herleitung, sorry.
    4. Wenn wir davon ausgehen das - auf "natürlichen" wege im Ionischensystem - auf der Subdominante nur eine 6 und maj7 vorkommen kann, ist selbst die #6 wie die 7 auf der Subdominante Skalenfremd und "regelwidrig" (mir viel kein passenderer Begriff ein).
    5. Das nächste Problem das ich mit #6 habe ist, das es im Blues (eigentlich überall?) üblich ist I7-IV7-V7-I7 zu schrieben und nicht I(#6)-IV(#6)-V7-I(#6). Es tut sich dabei ein Kommunikationsproblem auf und stelle mir jetzt schon die Reaktionen vor und die >>:screwy:<< wenn ich die Kadenz C(#6)-F(#6)-G7-C(#6) hinlege :D Das sieht nicht nur scheiße aus, sondern würde auch für reichliche komische Blicke sorgen ;) Und richtig erklären kann ich sie auch nicht.
    6. X#6 == X#(6) == (X#)6 != X(#6). Und X(#6) sieht nicht schön aus. Man könnte aber X7-#6 schrieben das IMHO schöner aussieht und auch eine Ersetzung der 7 durch #6 ausdrückt. Damit wäre es zumindest schriftlich klar vom dom7 abgegrenzt.

    Wäre dann Giant Steps/Countdown von Coltrane für dich auch atonal und hast dabei keinerlei harmonisches empfinden? Das was du als "atonal" bezeichnest ist das was ich als erweiterte diatonie (erweiterter diatonischer Raum) bezeichne.
    Atonalität beginnt bei mir wirklich dort wo sich keinerlei tonale Zentren etablieren wollen, also wirres zeug (z.B. Zwölftonmusik von Schönberg, Webern...). Giant Steps dagegen hat mehrer tonale Zentren die in Terzen angesprungen werden.

    Genau, wobei ich keinen unterschied (also hören schon, aber nicht verbalisieren ;) ) zwischen fall und steigung mache bzw. IMHO im Uhrzeigersinn von Quintfall geredet werden sollte und gegen dem Uhrzeigersinn von einem Quartfall - aber das ist auch egal, weiß eh jeder was mit gemeint ist wenn man vom Quintfall redet. Oder ich habe den Quintfall immer noch nicht begriffen ^^

    Da hebe ich mich missverständlich ausgedrückt. Was ich meinte habe ich versucht mit dem danach Zitierten Teil auszudrücken. Bei dem Quintfall des Dominantringes nehme ich mehrere tonale Zentren wahr (also nacheinander) die sich kurzfristig etablieren. Also ganz klar I-V Verbindungen (und die Übergänge, aber nur wenn es langsam ist und ich genau hinhöre, als IV-I-V Verbindungen. Aber da mag ich mich auch mal vertun weil die zeitlich Anordnung und Konzentration entscheidend ist um in die Vergangenheit "zurückzuschauen". Aber mit Solos terminiert die Skala um was es sich handelt). Aber eigentlich höre ich bei normalen hören halt nur die I-V Verbindungen. Bin ich Blues-Geschädigt? Keine Ahnung...

    Gerade als ich dacht den DR verstanden zu haben, tut sich der Vorhang wider zu :D Ich finde du könntest mal, wenn du bei Gelegenheit Lust hast dein Konzept des DR mal einen eigenen Thread widmen. :)

    Nur diese Folgen angehört und ohne Melodien, würde ganz nüchtern bei mir das gleiche wie oben bloß umgekehrt entstehen. Also V-I Verbindungen. B7, A7, G7 und F7 empfinde ich als Ruhepunkt. Die frage ist, sollte ich das anders hören?

    Nebenbei, das Problem ist aber das es durch die Symmetrie mehrdeutig ist, weil je nach Laune ich auch IV-V höre. Das Problem bleibt aber auch dann wenn die 7 durch eine maj7 ersetzt wird. Deshalb lässt sich das durch eine Skala terminieren ob IV-V oder V-I gehört werden wird. Ein Abwechselndes 7 maj7 7 maj7, hilft da in dem Fall insofern, als das man von der Theorie her weist das ein dom7 halt immer ein Dominante ist, also ist es so ein kleiner hinweis.
    Bevor gleich der Einwand kommt "Damit ist der dom7 doch in seiner Wirkung bestätigt", sage ich dem ist nicht so, sondern auf der Symmetrie zurückzuführen wie man leicht testen kann, in den man die 7 durch maj7 ersetzt. Deshalb tritt bei Symmetrie immer eine Mehrdeutigkeit auf im Quintenfall. -- Aber ich kann mich dabei auch irren.

    Okay, hier komme ich nicht mit, und rede deshalb da auch nicht mit :) Dennoch: Mir ist Riemann da auch durchaus sehr unsympathisch bei seinen Forderungen (nichts hinterfragen zu dürfen) und seine Zirkularität zwischen Begriffen ist mir sowieso zu wider, da er gegen die Gesetze der Logik verstößt. Dies ist übrigens auch einer von viellen Punkten mit denen ich mit Sauter einer Meinung bin. Ich werde mir den Riemann aber dennoch sicherlich zulegen, aber davor sicherlich den Pöhlert mit seiner für mich sehr wirren Grundlagenharmonik ;) :D




    Irgendwie wirst du da wohl recht haben, obwohl ich momentan deinen DR immer weniger verstehe :( Ich finde da nämlich momentan nichts einleuchtend, weil mir schlicht eine Herleitung fehlt oder ich bin blind und entdecke sie noch nicht. Das alles als gegeben hinzunehmen möchte ich nämlich tunlichst vermeiden.
     
  19. voice7

    voice7 Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 24.07.08   #19
    Sorry für doppelpost aber mein Beitrag war zu lang :o obwohl diese falsche Fehlermeldung kommt:
     
  20. ChicksTerminATor

    ChicksTerminATor Threadersteller Registrierter Benutzer

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    Erstellt: 26.07.08   #20
    Ok, danke das ihr mir geholfen habt, auch wenn ich ab Beitrag 5 nicht mehr folgen kann:D
     
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