Vertikale Improvisation = nutzlose Einschränkung?

[CUDO II]

Was mir halt auffällt, z.B für V7 empfiehlt man mixo, aber auch mixo alteriert. Das sind ja zwei komplett unterschiedliche Dinge. Wie ist sowas möglich?

Mixo alteriert gibt es nicht. Entweder Mixo oder alteriert.
V7/I muss man alterieren wenn es die Melodie verlangt. -->

Beispiel für V7alt/I -->

Ruby (C), Heinz Roemfeld

Blue Bossa (Cm), Kenny Dorham, ab 5

Solar (Cm), Miles Davis, ab Takt 9

Hot House (C), Tadd Dameron, ab Takt 5

Beispiel für V7alt/II -->

Billy Boy (C), traditional, ab 13

Didn't We (C), Jimmy Webb

Ela E Carioca (C), Antonio Carlos Jobim, B Teil ab Takt 5

Five Brothers (C), Gerry Mulligan, ab Takt 5

Es gibt für alle weiteren Sek. Dom. auch Beispiele wenn gewünscht.

 

[Tom1979]

Grad mal nachgeschaut ein altered Chord ist einer mit #5,#9, oder b5,b9 oder eine Kombination aus b und #.

@CUDO II
besten Dank für alle Deine Beispiele. Dass ein altered Chord eine altrered Skala benötigt ist für mich +- einleuchtend. Aber gibt es auch Beispiele in der eine nicht altered sek. Dominante eine altered Skala benötigt?

LG

 

[McCoy]

Axel Jungbluth, Jazzharmonielehre, S. 23/24:

Vor allem diese Grafik fand ich seinerzeit sehr erhellend:

ein altered Chord ist einer mit #5,#9, oder b5,b9 oder eine Kombination aus b und #

Grundakkord: 1 - 3 - b7 (Grundtton - Durterz - kleine Septime)

Zwischen 1 und 3 passen b9 und #9.
Zwischen 3 und b7 passen #11 (≙ b5, ist aber eher ungebräuchlich), und b13 (≙ #5)

Mögliche Kombinationen im Akkord sind:
1 - b9 - 3 - #11 - b7
1 - b9 - 3 - b13 - b7
1 - #9 - 3 - #11 - b7
1 - #9 - 3 - b13 - b7
(oder auch nur Teile davon)

Schön klingt immer, wenn man in einem Akkord die #9 zur b9 führt, oder die b13 zur #11.

Viele Grüße,
McCoy

 

[Tom1979]

@McCoy, danke für Deinen alterations Exkurs.

Aber grundsätzlich damit es klar ist: über V7Alt --> alt Skala und nicht über V7 direkt?

 

[McCoy]

Welche Töne dann genau? Also nur b9 oder auch #9, und was machst Du mit der 11?

Ich habe mal ein bisschen geklimpert: Dm7(b5) - G7(b9) - Cm


View: https://youtube.com/shorts/jeIEEB0G8Rg?si=nOIQarO9AHndHPoa

Aber grundsätzlich damit es klar ist: über V7Alt --> alt Skala und nicht über V7 direkt?

Ja, klar. Aber Du kannst ggf. wenn V7 in den Noten steht, trotzdem V7alt spielen und dann die alterierte Skala nehmen. Da hat man ja Freiheiten.

Viele Grüße,
McCoy

 

[opa_albin]

Ich habe mal ein bisschen geklimpert: Dm7(b5) - G7(b9) - Cm

Dankeschön

Mögliche Kombinationen im Akkord sind:
1 - b9 - 3 - #11 - b7
1 - b9 - 3 - b13 - b7
1 - #9 - 3 - #11 - b7
1 - #9 - 3 - b13 - b7
(oder auch nur Teile davon)

Die 9 - #11 - b13 (GTL) geht doch noch?

Theoretisch müsste es bei den vier Elementen {b9 , #9, #11, b13} insgesamt 16 Kombis geben, aber ob die alle sinnvoll sind, da fehlt mir jetzt die Geduld.

 

[CUDO II]

Aber gibt es auch Beispiele in der eine nicht altered sek. Dominante eine altered Skala benötigt?

Genau diesen Fall findest Du unter "Beispiel für V7alt/II -->" in meinem letzten Beitrag.
Dort beinhaltet die Melodie Tonmaterial der alterierten Tonleiter, sodass die ursprüngliche Tonleiter der Sek. Dom. nicht mehr funktionieren würde.



Bei der Bildung der Tonleitern der Sek. Dom. bleibt man so weit als möglich diatonisch. Das heißt, es werden nur Alterationen gemacht um große Terz (M3), reine Quinte (5) und kleine Sept (b7) darzustellen. Der Rest der Tonleiter bleibt diatonisch.



Hier die Tabelle aller 5 möglichen Sek. Doms. in C Dur.

Wie Du siehst treten die Alterationen nur bei den Akkordtönen auf. Der Rest bleibt diatonisch.
Versuche nun die einzelnen Tonleitern zu erkennen und zu benennen.

PS
V7/VII ist keine Sek. Dom. da sie auf einer nichtdiatonischen Stufe steht.
DEF.: Eine Sek. Dom. steht auf einer diatonischen Stufe und löst sich quintweise in einen diatonisch Akkord auf.

 

[McCoy]

Die 9 - #11 - b13 (GTL) geht doch noch?

Die 9 kommt ja in der alterierten Tonleiter gar nicht vor.

Viele Grüße,
McCoy

 

[opa_albin]

Ah ja, das hatte ich nicht richtig verstanden, dass es nur um den alterierten Akkord ging - mein Fehler!

 

[Tom1979]

@CUDO II

Die Skalen sind V7/II: mixo b13, V7/III: HM5, V7/IV+V: Mixo, V7/VI: HM5

@McCoy danke für Deine Demo, was hast Du denn jetzt dort ca. gespielt? Die Akkorde scheinen die nicht alterierten zu sein, und dann spielst Du glaube ich mehr oder weniger C harmonisch Moll, oder ist da irgendeine Alterierte Skala drin? Sorry geht einfach etwas schnell.

 

[CUDO II]

Die Skalen sind V7/II: mixo b13, V7/III: HM5, V7/IV+V: Mixo, V7/VI: HM5

Prima! Alles korrekt.
Die Tonleiter für V7/II ist eigentlich ein Derivat von Melodisch Moll - also MM5.
Das gleiche gilt ja auch für HM5 was man nicht Mixo b9, b13 bezeichnet.

CST fängt jetzt an interessant zu werden, denn nun geht es um die Bestimmung der "available tensions", also der in Akkorden erlaubten Tensions (Akkorderweiterungen).

Regel: Als Tension erlaubt sind alle Töne die einen Ganzton über ihrem darunterliegenden Akkordton liegen.

Ein "Conditional avoid" gibt es bei der 5 und Tb13. Tb13 ist erlaubt solange keine 5 im Voicing.
Eine Außnahme von dieser Regel besteht auch bei der Tb9 bei Dominanten. Diese ist trotz Halbtonschrittbildung zum Grundton erlaubt.

 

[Tom1979]

@CUDO II

Warum MM4 und nicht MM5? A mixo (b13) = D melodisch Moll, oder?
auf meiner Zaubertabelle habe ich zudem V7/III und VI = mixo (b9, #9, b13). Ist #9 in kein Thema?

 

[CUDO II]

Warum MM4 und nicht MM5? A mixo (b13) = D melodisch Moll, oder?

Natürlich MM5. Mein Fehler. Sorry. Hab's korrigiert.

auf meiner Zaubertabelle habe ich zudem V7/III und VI = mixo (b9, #9, b13). Ist #9 in kein Thema?

Die Alterationen b9, #9 und b13 sind typisch für die Alterierte Tonleiter, also MM7. Im Akkordsymbol als X7alt gekennzeichnet.
Weiter oben hatte ich schon erwähnt dass alle 5 Sek. Doms. auch in alterierter Form vorkommen können.

Zunächst muss bei der "Einfärbung" der Dominanten immer auf die Melodie geachtet werden.

Es gibt 3 Möglichkeiten:
1.) die Melodie beinhaltet tonleiterfremde Töne der MM7 Tonleiter --> MM7 nicht möglich.
2.) die Melodie beinhaltet nur tonleitereigene Töne der MM7 Tonleiter --> MM7 zwingend (siehe alle Beispiele in meinen letzten beiden Beiträge)
3.) die Melodie beinhalten nur gemeinsame Töne der Sek. Dom. Tonleiter und der MM7 Tonleiter --> sowohl MM7 als auch Sek. Dom. Tonleiter möglich.

Bedenke, dieser Austausch ist eigentlich ein Modal Interchange und wechselt die Farbe der Akkordprogression. Es ist ein Gestaltungsmittel und sollte gezielt angewendet werden.

PS
Suche nach Beispielen in der Literatur. Wenn Du für bestimmte Situationen welche brauchst kann ich Dir eventuell behilflich sein.

 

[McCoy]

danke für Deine Demo, was hast Du denn jetzt dort ca. gespielt?

Hier nochmal alle Post dazu im Zusammenhang:

Mit der Verwendung von HM5 habe ich mich noch nicht so richtig anfreunden können; wenn b2 dabei ist, kann man idR die #2 (bzw. b9, #9) auch mit spielen, die 4 (11) ist sowieso Avoid-Ton.

Ich spiele die andauernd.

Welche Töne dann genau? Also nur b9 oder auch #9, und was machst Du mit der 11?

Naja, alle halt.
[b9]: Manchmal auch #9, aber eher selten.
[11]: Durchgangston.

Mein Piano ist vom Gig noch im Auto, sonst würde ich Dir schnell was aufnehmen. Vielleicht reicht es morgen.

Danach kam meine Aufnahme.

Die Akkorde scheinen die nicht alterierten zu sein, und dann spielst Du glaube ich mehr oder weniger C harmonisch Moll, oder ist da irgendeine Alterierte Skala drin? Sorry geht einfach etwas schnell.

Die Akkordfolge ist Dm7(b5) - G7(b9) - Cm7

• Ich spiele über Dm7(b5) D-lokrisch (≙ C-natürlich Moll)
• Ich spiele über G7(b9) G-HM5 (≙ C-harmonisch Moll). Mitt 11 und ganz am Schluß auch mal mit #9. Das ist der Part, in dem ich @opa_albin 's Frage beantworten wollte, deshalb spiele ich bei diesem Akkord manchmal langsam.
• Ich spiele über Cm7 entweder C-dorisch oder C-Bluestonleiter.

Die Akkorde sind nicht alteriert, weil es ja um HM5 ging und nicht um alteriert.
Wichtigste Erkenntnis: Bei jedem Akkord eine andere Tonleiter, obwohl nur eine Tonart (C-Moll) ist.

Viele Grüße,
McCoy

 

[Tom1979]

Die Alterationen b9, #9 und b13 sind typisch für die Alterierte Tonleiter, also MM7. Im Akkordsymbol als X7alt gekennzeichnet.
Weiter oben hatte ich schon erwähnt dass alle 5 Sek. Doms. auch in alterierter Form vorkommen können.

Ja schon verstehe, nur aus Nettles habe ich folgende Tabelle und dort steht mixo (b9, #9, b13) für die Sekundärdominannte nicht für die alterierte. Ist das falsch. Ist für V7/III und VI eigentlich richtig MM5?

Regel: Als Tension erlaubt sind alle Töne die einen Ganzton über ihrem darunterliegenden Akkordton liegen.

Das versteh ich nicht wirklich. D.h. die Töne von H7 sind die Tensions von A7? h, dis, fis? Nicht wirklich oder? Im Prinzip könnte man auch einfach mit Akkordtöne und Tensions spielen anstatt mit Skalen?

@McCoy
super, danke für den Überblick. Man hat dann mehr Möglicheiten wenn man für jeden Ton eine andere Skala verwendet. Das ist der Witz oder? Anderer Fall: Wenn ich III-7 --> VI7 --> II-7 habe, kann ich eigentlich auch phrygisch, Mixo b13, dorisch spielen oder dorisch, Mixo, dorisch... Wie man will?

LG

 

[McCoy]

Im Prinzip könnte man auch einfach mit Akkordtöne und Tensions spielen anstatt mit Skalen?

Ein Akkord ist eine Skala ist ein Akkord ist eine Skala ... nur von einem anderen Blickwinkel aus betrachtet. Aber genau das, was Du oben schreibst, wäre ja dann "vertikale Improvisation", oder? Threadziel erreicht.

Man hat dann mehr Möglichkeiten wenn man für jeden Ton eine andere Skala verwendet. Das ist der Witz oder?

Bei einer II V I in Moll geht das gar nicht anders. Moll ist ja auch in der Klassik nie entweder nur harmonisch Moll oder nur melodische Moll oder nur natürlich Moll. Die kommen immer alle vor, manchmal innerhalb von 2 Takten. Im Jazz ist das genau so, man kann nicht nur eine Tonleiter über eine II V I in Moll spielen, das geht nur bei einer Dur-II-V-I.

Wenn ich III-7 --> VI7 --> II-7 habe, kann ich eigentlich auch phrygisch, Mixo b13, dorisch spielen oder dorisch, Mixo, dorisch... Wie man will?

"Wie man will" wäre ein bisschen übertrieben, aber im Prinzip ja, solange man darüber improvisiert und nicht die Melodie spielt. Und wenn man mit anderen spielt, muß man immer hören, was die gerade so an Akkorden spielen, und vice versa.

Viele Grüße,
McCoy

 

[CUDO II]

Ja schon verstehe, nur aus Nettles habe ich folgende Tabelle und dort steht mixo (b9, #9, b13) für die Sekundärdominannte nicht für die alterierte. Ist das falsch.

Du beziehst Dich auf Seite 44 von Nettles.
V7/III und V7/VI nehmen von Natur aus HM5 als Chordscale. Was Nettles nun macht, er baut in diese beiden Tonleiter noch eine T#9 ein. Diese ist in beiden Fällen diatonisch zur Grundtonart. Diese #9 kann man schon mal in der Improvistation einfügen, da sie ja diatonisch zur Grundtonart ist und so melodisch oft Sinn ergibt. Natürlich entsteht dadurch ein konsekutiver kleiner Sekundschritt in den beiden Tonleitern der nicht sehr melodisch ist.
Es sind absolute Ausnahmen. Du bist neu in dieser Materie und hälst Dich vernünftigerweise zunächst nur an die essentiellen Chordscales, in diesem Fall HM5, sonst wird das nichts.

Ist für V7/III und VI eigentlich richtig MM5?

Nein. Für V7/III und V7/VI nimmt man HM5.
MM5 gilt für V7/II, wie schon gesagt.
Allerdings, da HM5 in Moll Tonart die Tonleiter schlechthin für V7/Im ist, beide Tensions, Tb9 als auch Tb13 sind diatonisch zur Moll Grundtonart, nehmen Dominanten die sich nach Moll auflösen allgemein gerne HM5. Demzufolge kann auch V7/II anstatt MM5 auch HM5 nehmen.

Das versteh ich nicht wirklich. D.h. die Töne von H7 sind die Tensions von A7? h, dis, fis?

Nein, das hast Du wirklich falsch verstanden.
Hier eine Illustration dazu:

GT = Ganzton
HT = Halbton

T9 = Tension 9 = erlaubt, da GT über Auflösungston (Auflösungstöne sind immer die darunterliegenden Akkordtöne)
S4 = Scale approach 4 = da dieser Ton nur einen Halbton über seinem Auflösungston liegt ist er eine sogenannte Avoid Note. Diese ist nur als Durchganston verwendbar, da sie eine Dissonanz mit ihrem darunterliegenden Auflösungston bildet.
Tb13 = unterliegt, wie schon oben erwähnt, einem conditional avoid. D.h. wird Tb13 im Voicing angewendet, darf keine reine Quinte dazu klingen.

Das ist jetzt eigentlich der Kerninhalt der CST. Man muss in die Tonleiter eintauchen um so voll den Klang richtig ausschöpfen zu können. Jeder Ton hat seine Funktion bezüglich des aktuellen Grundton.

Wenn ich III-7 --> VI7 --> II-7 habe, kann ich eigentlich auch phrygisch, Mixo b13, dorisch spielen oder dorisch, Mixo, dorisch... Wie man will?

Wieso schreibst Du VI7? In dieser Akkordprogression ist es doch eindeutig V7/II.
Also sind die Chordscales Phrygisch, MM5/HM5 und Dorisch.

 

[Tom1979]

Nein. Für V7/III und V7/VI nimmt man HM5.

Ja sorry hab eigentlich HM5 gemeint. Dann trag ich das in der Tabelle nach, dass man das #9 nur optional nimmt.

Tensions: OK habe verstanden, Du schaust nur in der Skala wo die Ganztonschritte sind, nicht absolut.

III-7 --> VI7 habe ich oft als Beispiel genommen, weil man III-7 --> VI7 --> IImaj7 eben dorisch, mixo, ionisch spielt. Im Prinzip ist man einfach in der Tonart von IImaj7. Z.B. in C Dur: E-7 --> A7 --> Dmaj7 spielt man alles in D dur. Dann wäre halt die Frage, was passiert wenn E-7 --> A7 --> D-7 ist. E-7 --> A7 könnte man auch dorisch, mixo spielen - denk ich. Aber hast recht, A7 --> D-7 = V7/II --> II-7 ist mixo b13, dorisch und E-7 dann wohl phrygisch.

Man muss in die Tonleiter eintauchen um so voll den Klang richtig ausschöpfen zu können. Jeder Ton hat seine Funktion bezüglich des aktuellen Grundton.

Das ist mir schon klar, was ich in den Jahren immer gemacht habe mit äolisch, dorisch, Blues und Pentatonik improvisiert, da kriegt man schon ein Gefühl z.B. für das b13 in der äolischen... Das müsste ich jetzt halt noch mit allen anderen Skalen machen, die ich für die CST brauche, sonst wird das nichts.

Bei einer II V I in Moll geht das gar nicht anders

Ja stimmt im Prinzip nicht, nur bei II-7(b5) --> V7 --> I-(maj7) = harmonisch Moll für alle drei Akkorde, und für II-7 anstatt II-7(b5) ginge melodisch Moll für alle drei Akkorde.

 

[McCoy]

Moll geht zuerstmal von natürlich Moll aus. Dann kommt die Dur-Dominante ins Spiel (Leitton), dadurch entsteht aus natürlich Moll das harmonisch Moll. Dann kommt als charakteristischer Tonika-Vierklang die große Sexte dazu, dadurch entsteht aus natürlich Moll das Dorische (oder ggf. melodisch Moll).

Aber der Ausgangspunkt ist natürlich Moll.

Das meinte ich mit:

Aus meiner Sicht ist es übrigens sinnvoll, von der natürlichen Molltonleiter und ihre Stufenakkorden auszugehen, dann die 7. Stufe zum Leitton zu alterieren und dabei zu sehen, wie aus dem Moll-Akkord der 5. Stufe ein Dur-Akkord wird und so die harmonische Molltonleiter erst entsteht.

Das Beispiel von Dir ist zu konstruiert.

Viele Grüße,
McCoy