Quintfall zum Tritonusvertreter?

[MaBa]

Das ist u.a. das, was ich weiter oben erwähnte. So kann man eine Tonika selbst im Dominantring zurechtrücken.

Bleibt nur die Frage, ob man sich alle Skalen so für jede Tonart merken kann, ohne jahrelang üben zu müssen...

Ich hatte deshalb auch absichtlich geschrieben, daß sich diese Skalen ergeben, wenn man Blue-Noten als Optionen verwendet.

Nach derselben Vorgehensweise habe ich mir die Skalen für die anderen Möglichkeiten, die sich aus dem Verlegen der Haupttonart auf einen der sechs Akkorde ergeben, erstellt - interessant, das sich immer wieder andere Skalen ergeben

Ich denke, es wäre einfacher, bei der Skalenherleitung erst einmal nur von Dur auszugehen und die Blue Noten außen vor zu lassen. Du kannst dann weitere Zusammenhänge (Vereinfachungen) entdecken zwischen Chord-Skala von Sekundärdominante und Akkordtyp ihres Auflösungsziels.
____________________

Auch beim Verschieben des Zentrums deiner Akkordfolge läßt sich noch ein weiterer Zusammenhang feststellen. Offensichtlich wird es, wenn du alle Akkordfolgen anschließend in die selbe Tonart transponierst...

Deine A-Dur Reihe nach C-Dur sähe so aus:

C7 F7 | Bb7 Eb7 | Ab7 Db7 | C7​

Deine D-Dur Reihe nach C-Dur sähe so aus:

C7 F7 | Bb7 Eb7 | Ab7 G7 | C7​

u.s.w. ...

Die letzte Bb-Dur Reihe nach C-Dur:

C7 B7 | E7 A7 | D7 G7 | C7​

Sie enthält jetzt alle regulären Sekundärdominanten von C-Dur

Jede Akkordreihe enthält 5 Quintfälle und ein Sekundschritt. Nur die Position des Sekundschritts verschiebt sich jedes mal. Vergleichst du den Akkord, der sich geändert hat, so liegt der neue Akkord immer im Tritonusabstand zu dem alten. Die sich ersetzenden Dominanten sind Tritonussubstitute. Eine Dominante und ihr Tritonussubstitut enthalten den geichen Tritonus (gleiche Funktionstöne) und haben damit auch das gleiche Auflösungsbestreben.

Dieser Zusammenhang ist natürlich auch hörbar. Im Anhang habe ich einen Quintfall-Blues, der 6 mal wiederholt wird. Das einzige, was sich pro Durchlauf ändert, die ein Baßton. Ich beginne allerdings bei deiner letzten Variation und ende auf mit deiner ersten. Alle 6 Durchläufe klingen sehr ähnlich...

Dadurch, daß die Dominantkette so lang ist, wird das tonale Zentrum eigentlich nur noch durch die gespielte Melodie gefestigt.
____________________

Im Anhang ist noch eine kleine Übersichtstabelle:
1. Zeile: alle diatonischen (C-Dur) Stufen im Quintfall.
2. Zeile: diatonische Stufen können durch eine Sekundärdominante ersetzt werden. Ihre diatonische Auflösung ist in der Regel die Stufe recht daneben.
3. Zeile: Tritonussubstitut der Sekundärdominante. Ihre Auflösung ist natürlich ebenfalls die Stufe rechts daneben.

Interessant ist in diesem Zusammenhang auch Pöhlerts Dauerquintfall. Hier lassen sich die Akkordbewegungen aller deine Blues-Variationen sehr übersichtlich dargestellen. Die Akkordgrundtöne übereinander stehen im Tritonusabstand. Diese Akkorde sind austauschbar (bis auf die Tonika). Die diagonalen Pfeile entsprechen dem Quintfall. Eine Reihe von Quintfällen ergeben eine Zickzacklinie. Deine Ursprüngliche Akkordfolge habe ich hervorgehoben.

Gruß

 

[PVaults]

Ich hatte deshalb auch absichtlich geschrieben, daß sich diese Skalen ergeben, wenn man Blue-Noten als Optionen verwendet.

Ich weiß das, daß sich diese Skalen bei dir ergeben haben. Du hast mein System auch voll verstanden und kannst es nicht nur anwenden, sondern auch gut erklären...

Cudo's Begriff "Diatonische Referenz" finde ich übrigens auch sehr gut gelungen...

PVaults, hast Du Stücke im Dominantring gemacht, die Du mal versenden würdest?

Nö, aber da gibt es jede Menge Zeug vom alten Ray Charles, der hat das ohne Ende betrieben. Allerdings hat er meist 7/9er-Chords benutzt, das ist noch etwas reizvoller, weil es über den Moll-Akkord in den oberen Stimmen einen noch bluesigeren (eher im Sinne von traurigeren) Sound erzeugt. Es wird damit der Blues-7-Akkord bzw. Dominantring-Akkord abgedunkelt, allein weil über die Moll-Erweiterungen eine weitere Moll-Kadenz entsteht...

 

[CUDO II]

Bedeutet subV/X Sekundärdominantensubstitut?

Ja.

Oh - wieso greift hier denn nicht die Regel des Ersetzens von Tensions durch bluenotes?

Hoppla, diese Regel gilt für Voicings. Wenn so etwas im Voicing geschieht, kann das in vielen Fällen nicht 1:1 auf die Chordscale übertragen werden, sondern es muss eine dem Sachverhalt am nächsten entsprechende Chordscale gewählt werden.

PS
Danke MaBa für das super Hörbeispiel und die Graphik, die mich sehr an Pöhlerts Werk erinnert, was ja zu seiner Zeit ein echtes Novum war.

Hier und hier noch ein Auszug aus meinem Lehrmaterial was dieses Kapitel betrifft. Es sagt im Prinzip das gleiche aus, ist aber etwas anders angelegt, um dem Schüler zudem zu zeigen wie er sowohl vorwärts oder auch rückwärts planen kann. ;-)

 

[haiiiner]

Guten Abend!

Sehr viel, sehr spannendes Material!

MaBa, die von Dir aufgezeigten Zusammenhänge sind sehr aufschlussreich, insbesondere auch das Transponieren aller Akkordfolgen nach C-Dur. Das Midi-File ist natürlich s u p e r und wird noch im Einzelnen seziert.. Die Übersichtstabelle zu den SekDominanten und den SubV-Akkorden beschert mir ebenfalls wertvolle Aha-Erlebnisse!

Eine Dominante und ihr Tritonussubstitut enthalten den geichen Tritonus (gleiche Funktionstöne) und haben damit auch das gleiche Auflösungsbestreben..

Das war im Grunde Ausgangspunkt meiner Faszination an dieser Akkordfolge - dass man durch das SubV-Verhältnis den Dominantring nach 6 Akkorden abkürzen und ohne Abbrechen der aneinandergereihten Dominantverhältnisse funktional schließen kann. Jeder Akkord behält die Doppelfunktion, zugleich Auflösungsziel des vorhergehenden und Dominante des nachfolgenden Akkordes zu sein.

Das geht so ja nur, wenn man auf die diatonische Umwandlung des Dominantringes zu II-V-I - Verbindungen verzichtet, und die Dom7-Akkorde wie im Blues sowohl als Tonika als auch als Dominante auffassen kann.

Ich denke, es wäre einfacher, bei der Skalenherleitung erst einmal nur von Dur auszugehen und die Blue Noten außen vor zu lassen. Du kannst dann weitere Zusammenhänge (Vereinfachungen) entdecken zwischen Chord-Skala von Sekundärdominante und Akkordtyp ihres Auflösungsziels.

Das werde ich aus Übungsgründen machen, mag aber nicht lang auf die blue notes verzichten, weil ich, wenn ich es einigermaßen durchdrungen habe, ja auch einen Blues draus machen will.

PVaults, seeehr guter Tipp mit Ray Charles! Falls Dir noch paar Titel von Ray Charles namentlich einfallen, fühle Dich frei, sie mir zu nennen

Nö, aber da gibt es jede Menge Zeug vom alten Ray Charles, der hat das ohne Ende betrieben. Allerdings hat er meist 7/9er-Chords benutzt, das ist noch etwas reizvoller, weil es über den Moll-Akkord in den oberen Stimmen einen noch bluesigeren (eher im Sinne von traurigeren) Sound erzeugt. Es wird damit der Blues-7-Akkord bzw. Dominantring-Akkord abgedunkelt, allein weil über die Moll-Erweiterungen eine weitere Moll-Kadenz entsteht...

Cudo, das Lehrmaterial zu den II-V-I-Verbindungen leuchtet mir ein, ich hab ja erfreulicherweise hier auch noch mehr dazu von Dir

Dieser Satz hier allerdings:

Hoppla, diese Regel gilt für Voicings. Wenn so etwas im Voicing geschieht, kann das in vielen Fällen nicht 1:1 auf die Chordscale übertragen werden, sondern es muss eine dem Sachverhalt am nächsten entsprechende Chordscale gewählt werden.

führt bei mir zu ziemlicher Verwirrung. Ich hatte Dich so verstanden, dass Du gerade eine einfachere Methode als die in meinem auf MaBas Tabelle fußenden Entscheidungsbaum skizzierte zur Herleitung von Chordscales aufzeigen wolltest, als Du schriebst:

Du erinnerst Dich an meinen Merksatz über die Herleitung der Chordscales für Sekundärdominanten? Dieser gilt auch im Blues! Nun gibt es im Blues einen weiteren Merksatz von mir. Tensions, liegen sie in der Nähe einer Bluenote, können durch diese ersetzt werden. Die Moll Penta musst Du hier nicht als Ganzes heran ziehen, denn außer den 2 in ihr enthaltenen Bluenotes ist eh alles diatonisch.

Hab ich das falsch verstanden?

Ich dachte, Voicings seien die die konkreten Festlegungen der Akkorde hinsichtlich Tonzusammenstellung, Tonhöhe etc. (also die konkrete Stimmführung), während Chordscales die Skalen sind, aus denen das Voicing ausgewählt wird und mit denen man improvisiert. Hm - Verwirrung..

Mit Dank und Gruuuß,
Heiner

 

[CUDO II]

Dieser Satz hier allerdings:


führt bei mir zu ziemlicher Verwirrung. Ich hatte Dich so verstanden, dass Du gerade eine einfachere Methode als die in meinem auf MaBas Tabelle fußenden Entscheidungsbaum skizzierte zur Herleitung von Chordscales aufzeigen wolltest, als Du schriebst:



Hab ich das falsch verstanden?

Ich dachte, Voicings seien die die konkreten Festlegungen der Akkorde hinsichtlich Tonzusammenstellung, Tonhöhe etc. (also die konkrete Stimmführung), während Chordscales die Skalen sind, aus denen das Voicing ausgewählt wird und mit denen man improvisiert. Hm - Verwirrung..

Ich glaube wir hatten das Thema schon einmal. Die Bluesscale ist keine Chordscale. Sie ist rein melodischer Natur. Konventionelle Akkorde können mit Bluenotes eingefärbt werden, dürfen aber dadurch nicht ihre Funktionalität verlieren.
Wenn Du nun I7 mit der Bluenote b3 einfärbst, heißt das nicht, dass Du die alterierte Tonleiter nehmen kannst, obwohl diese ja bekanntlich T#9 beinnhaltet. MM7 ist nähmlich genauso wenig wie Lokrisch absolut nicht geeignet für Tonikaqualität, da diesen Tonleitern die stabilisierende reine Quinte fehlt. Auch wäre ein Scale wie z.B. c d# e f g a bb mehr als fraglich, da sie 2 konsekutive Halbtonschritte beinnhaltet. Nein, C7#9 als Tonikaakkord, muss mit einer Mischung aus Mollpentatonik, Mixolydisch und Blues-Scale gespielt werden. Blues ist in diesem Moment nicht so schön greifbar wie unser Dur Moll System. :-(

CIAO
CUDO

 

[haiiiner]

Blues ist in diesem Moment nicht so schön greifbar wie unser Dur Moll System. :-(

Tja, betrüblich.*

Hab jetzt erstmal die rein diatonische Herleitung ohne blue notes vorgenommen. Unsicher bin ich teilweise bei den Halbtonschritten der diatonischen Referenz im Hinblick darauf, welche Tension ich dann für die Chordscale nehme - da sind vielleicht noch Fehler drin. Beim Grundton ist es klar, das hatten wir gestern. Die Namen der hergeleitetetn Skalen muss ich mir noch raussuchen.

--------------------------------------------------------------------------------------------------------
*Dennoch bekommt ihr es ja gegriffen - mit einem offenbar etwas komplizierterem Verfahren als dem bloßen Bezug auf die diatonische Referenz.

C7#9 als Tonikaakkord, muss mit einer Mischung aus Mollpentatonik, Mixolydisch und Blues-Scale gespielt werden.

Aber welches Verfahren wird angewendet? Etwas verwirrt vermute ich, dass es in die Richtung des Entscheidungsbaumes/Flußdiagrammes von vorgestern geht:

1. 1, M3, 5, b7 der Dom7 der jew. Stufe bilden das Grundgerüst der Chordscale.
2. Die Mollpenta/Bluesscale der Haupt-Tonart ergänzt als diatonische Referenz soweit möglich die Tensions.

>> Falls jetzt noch Tensions fehlen, werden
3. - sofern vorhanden- Skalen der Funktionsstufe zur Ergänzung herangezogen oder andernfalls
4. die noch fehlenden Tensions aus der Dur-Skala der Haupt-Tonart ergänzt.

Mit Dank und Gruuuß,
Heiner

 

[MaBa]

Du verwendest Dominantseptakkorde, Lydisch enthält aber maj7.
Mögliche richtige Bezeichnungen sind:

• lydisch dominant
• lydisch b7
• mixolydisch #11
• MM4

Alle Bezeichnungen beschreiben den gleichen Klang. Ich denke bei der Skala am ehesten an "Dominante mit erhöhter Quarte" und da paßt "mixolydisch #11" für mich am besten.

Deine Skala für bVI (= SubV/V) ergibt HTGT, wenn du noch die b9 dazunimmst. Die HTGT-Skala wird wegen ihrer Symmetrie aber eher universell - d.h. als funktionsunabhängige Dominantskala - eingesetzt.

______

Die Beziehungen zwischen Skalen-Klischee und Funktion der Dominanten lassen sich leichter einprägen, wenn man systematisch vorgeht.

Ich habe eine Tabelle erstellt mit allen 12 Dominanten in bezug zu Dur-Tonart. Interessant an der Quintanordnung diatonischen Stufen ist ja, daß die 3 Dur-Stufen direkt nebenandander liegen, genauso auch die 3 Mollstufen. Die ersten 3 Dominanten in der Tabelle sind die Dominanten der Dur-Stufen (I, IV und V), die anderen 3 Dominanten sind die Dominanten der Moll-Stufen (II, III und VI). Das gleiche gilt auch für den unteren Teil der Tabelle mit den Tritonussubstituten.
Ich habe auch die üblichen alternative Skalen für die sich in Moll-Stufen auflösenden Dominanten in die Tabelle mit aufgenommen.

In der Tabelle läßt sich erkennen, daß die 3 Dominanten der Dur-Stufen mixolydisch als Chordscala bekommen, die 3 Dominanten der Moll-Stufen HM5/alteriert (und MM5 bei V7/II) bekommen, wenn man möglichst diatonisch bleiben will.

Für alle SubV7 verwendet man in der Regel mixolydisch#11 (=MM4). Die Akkorde klingen damit sehr farbig und hell. Man sieht aber auch, wie die ersten 3 Skalen (die SubV der Dur-Stufen) aus der Diatonik ausbrechen. Die tonal stimmigere Skala wäre eigentlich Alteriert. Sie läßt den Akkord aber auch um einiges dunkler klingen.

Hier das PDF: Sekundärdominanten_2.pdf

Gruß

 

[haiiiner]

Tolle Übersicht, MaBa, ganz hervorragend - ein geniales Nachschlagewerk!

Ja, war gar nicht die lydische Skala..

Ich werde mir diese Tabelle noch gründlich zu Gemüte führen. Bin zwischenzeitlich weiter Deinem und CUDOs Rat gefolgt und habe den Quintfall diatonisch, also ohne die blauen Noten durchkonjugiert. Dabei waren die bisherigen Infos von Euch schon sehr hilfreich. Bin jetzt noch zu einer diatonisch gesehen, wohl schlüssigeren Akkordfolge gekommen - bei gleichen Grundtönen:

Cj7 | Fj7 _ Bb7 | A-7 _ A7 | D-7 _ G7 |

In Deiner Tabellenfom:

 

[MaBa]

Cj7 | Fj7 _ Bb7 | A-7 _ A7 | D-7 _ G7 |

Stimmt, klingt sehr schlüssig. Die Akkorde sind optimal plaziert. Die spannungsreichen Dominanten sind immer auf der zweiten weniger betonten Takthälfte, was dem harmonischen Rhythmus zugute kommt.

In deiner Tabelle hast du die beiden Moll-Funktionen A-7 und D-7 noch falsch beziffert.

Die beiden noch fehlenden Skalen sind mixo.(b13) und mixo.(#11). Das läßt sich direkt an den Intervallen ablesen. (Alternative Bezeichnungen sind MM5 und MM4.)

Gruß

 

[PVaults]

Bin jetzt noch zu einer diatonisch gesehen, wohl schlüssigeren Akkordfolge gekommen - bei gleichen Grundtönen:

Cj7 | Fj7 _ Bb7 | A-7 _ A7 | D-7 _ G7 |

Der Dominantring hat erstmal wenig mit dem diatonischen System zu tun, das muß man trennen.

Du verwendest nun den Dominantring (DR) nur noch dazu, um diatonische Stufen zu dominantisieren, also z.B. die VIm7 zur V/II umbaust, analog dazu könntest du zwischen Dm7 und G noch ein D7 einfügen. Hier handelt es sich um Zwischendominanten, da kannst du auch mal hier nachschauen:
https://www.musiker-board.de/vb/har...hop-diatonische-tonleiter-harmonisierung.html

Das kann man aber auch umgekehrt machen:
Cj7 | Fj7 - Bb7 | A7 - Am7 | D7 - Dm7 - G7 |

Also in den Dominantring springen, und dann dem diatonischen Quintfall folgen...

Schlüssiger halte ich weder die eine noch die andere Akkordfolge, zumal hier ja keine Melodie vorgegeben ist, auf die man Rücksicht nehmen kann. Es ist lediglich eine Frage des Geschmacks oder eine Stilfrage, sicher eignet sich eine Akkordfolge, die nur im Dominantring abläuft, weniger für den Hartmetalbereich, sondern eher für den Blues.

Auch spielen die Substitutionsarten eine wesentliche Rolle - ein Mozart-Sound mit tritonussubstituierter Dominante bekommt man einfach nicht hin.

Noch diatonischer wird die Folge, wenn man Bb7 durch E7 ersetzt, weil jener Akkord dann klar als Dominante zur Tp erkennbar ist.

Am diatonischsten, wenn Bb7 durch ein erzkatholisches Em ersetzt würde...

Oder gar das Bb7 durch ein hm7/b5 mit nachfolgendem E7 ersetzt würde...

Oder wir...nein, lassen wir das...

Sound und Akkordtypen sind untrennbar miteinander verbunden, das muß klar sein - mit Schlüssigkeit einer Akkordfolge hat das gar nix zu tun!

 

[MaBa]

@PVaults
Kommt wohl darauf an, was mit "schlüssig" gemeint ist.

Zum einen gibt die Akkordfolge die Tonalität jetzt auch ohne Melodie wieder, was in der Dominantenkette vorher nicht der Fall war. Vielleicht meint haiiiner das?

Zum andern ist der Spannungsverlauf von haiiiners Akkordfolge sehr logisch, was ich mit "schlüssig" gemeint habe:

1. Takt - Ruhe
2. Takt - Spannung (Subdominante)
3. Takt - Ruhe (Tp)
4. Takt - Spannung (II-V Kadenz)

Die Spannungsakkorde am Taktende lösen sich zudem auch immer im nächsten Taktanfang auf.

An deiner Variante empfinde ich besonders die Vertauschung von A-7 und A7 als störend. Mit A7 wird erst eine Spannung aufgebaut, die dann mit A-7 gleich wieder weggenommen wird. Insofern klingt es für mich nicht so schlüssig.

Gruß

 

[haiiiner]

PVaults, als "schlüssiger" empfand ich die letzte diatonische Akkordfolge im Vergleich zur vorletzten - also nicht im Vergleich zum Quintfall-Blues!

Das hab ich verstanden:

Der Dominantring hat erstmal wenig mit dem diatonischen System zu tun, das muß man trennen.

- und denke ich auch. Glaub nicht, dass ich Deine Beiträge zum Dominantring verworfen habe - im Gegenteil: daraus werden bei mir noch musikalische (Blues-)Projekte. MaBas Musikbeispiele sind doch super Appetizer. Der diatonische Quintfall erscheint mir für einen Anfänger in der Jazzharmonik wie mich aber extrem lehrreich und für mein systematisches Verständnis ziemlich unverzichtbar. Man sieht ja, wie viele Fehler ich noch mache. Die Musikalität im diatonischen Quintfall ist aber auch herrlich - und die systematische Geschlossenheit natürlich bestechend.

Das hier: https://www.musiker-board.de/vb/har...hop-diatonische-tonleiter-harmonisierung.html

ist schon in meine gesammelten Schätze gewandert.

Danke für Dein Feedback, MaBa - freut mich natürlich! Habe die überflüssigen "b" s rausgenommen und die Skalenbezeichnungen ergänzt. So viel wie in den letzten 14 Tagen habe ich in den letzten 10 Jahren nicht gelernt.

Gruuuß,
Heiner

 

[CUDO II]

PVaults, als "schlüssiger" empfand ich die letzte diatonische Akkordfolge im Vergleich zur vorletzten - also nicht im Vergleich zum Quintfall-Blues!

Das hab ich verstanden:


- und denke ich auch. Glaub nicht, dass ich Deine Beiträge zum Dominantring verworfen habe - im Gegenteil: daraus werden bei mir noch musikalische (Blues-)Projekte. MaBas Musikbeispiele sind doch super Appetizer. Der diatonische Quintfall erscheint mir für einen Anfänger in der Jazzharmonik wie mich aber extrem lehrreich und für mein systematisches Verständnis ziemlich unverzichtbar. Man sieht ja, wie viele Fehler ich noch mache. Die Musikalität im diatonischen Quintfall ist aber auch herrlich - und die systematische Geschlossenheit natürlich bestechend.

Das hier: https://www.musiker-board.de/vb/har...hop-diatonische-tonleiter-harmonisierung.html

ist schon in meine gesammelten Schätze gewandert.

Danke für Dein Feedback, MaBa - freut mich natürlich! Habe die überflüssigen "b" s rausgenommen und die Skalenbezeichnungen ergänzt. So viel wie in den letzten 14 Tagen habe ich in den letzten 10 Jahren nicht gelernt.

Gruuuß,
Heiner

Hi Heiner,

nach all den Diskussionen und Klarstellungen, warum führst Du in Deiner angehängten Grafik Avoids als Tensions auf.
Beispiel aus Deiner Tabelle:
IMA7 -> T11, VI-7 -> Tb13, V7/II-7 -> T11, II-7 -> T13, V7/I -> T11.

Wenn Du einen Ton als Tension bezeichnest, sollte er auch als Tension erklingen können. Falls dem nicht so ist, da z.B. besagter Ton ein b9 Intervall mit seinem darunterliegenden Bezugston bildet, muß er als S ( S= Scaleapproach) bezeichnet werden, da er nur als solcher angewendet wird.
Wenn man das nicht berücksichtig, für was soll dann so eine Tabelle gut sein?


CIAO
CUDO

 

[haiiiner]

N'Abend, Cudo,

nein, das sind keine Tensions, das sind einfach nur Skalentöne. Die Tabelle dient ja der Skalenherleitung anhand der diatonischen Referenz.

Aber man könnte in der Tabelle natürlich sinnigerweise noch die Skalentöne nach Tensions und Scale Approaches unterscheiden, indem man die Avoids anders einfärbt (hatte ich zwischenzeitlich auch schon mal gemacht).

Gruuuß,
Heiner

 

[CUDO II]

N'Abend, Cudo,

nein, das sind keine Tensions, das sind einfach nur Skalentöne.

Dann wäre wohl eine aufsteigende Nummerierung wie 1, 2, 3, 4 etc. wohl angebrachter. Wenn Du aber 9, 11 und 13 reinschreibst, suggeriert das anwenbare Tensions. 1, 3, 5 und 7 sind schlussendlich ja auch anwendbar.
Die Tabelle gewinnt, wenn Du sie auf Anwendbarkeit ausrichtest. ;-)

 

[haiiiner]

Siehste, das hab ich mir nicht klargemacht, dass die 9, 11, 13-Bezeichnung auf Tensions hindeutet. Jetzt leuchtet's mir ein. Danke für den Hinweis!

Die Tabelle gewinnt, wenn Du sie auf Anwendbarkeit ausrichtest. ;-)

Erheblich!

 

[haiiiner]

Hier nochmal die beiden überarbeiteten Tabellen (ohne Suggestiv-Bezeichnungen )
- Quintfall Diatonisch
- Quintfall-Blues in den Modi der Akkordfolge
und eine
- erweiterte Form des Quintfall-Blues in zwei Varianten

Mit Letzterem wollte ich noch einmal versuchen, die Doppelfunktion der Stufen hervorzuheben, also jeweils Zielakkord der vohergehenden (Zwischen-)Dominante und dann wieder (Zwischen-)Dominante der folgenden Stufe.

Die zwei Varianten ergeben sich aus der Quintfallunterbechung nach Stufe bVII (SubV7/VI) bzw. Unterbechung nach der Stufe bIII, also der SubV7/II.

Gruuuß,
Heiner

 

[PVaults]

@PVaults
Kommt wohl darauf an, was mit "schlüssig" gemeint ist.

Zum einen gibt die Akkordfolge die Tonalität jetzt auch ohne Melodie wieder, was in der Dominantenkette vorher nicht der Fall war. Vielleicht meint haiiiner das?

Das hatte ich ja schon mit der Melodieführung weiter oben angesprochen.

Zum andern ist der Spannungsverlauf von haiiiners Akkordfolge sehr logisch, was ich mit "schlüssig" gemeint habe:

1. Takt - Ruhe
2. Takt - Spannung (Subdominante)
3. Takt - Ruhe (Tp)
4. Takt - Spannung (II-V Kadenz)

Die Spannungsakkorde am Taktende lösen sich zudem auch immer im nächsten Taktanfang auf.

Schön, daß du die Begriffe "Spannung" und "Ruhe" mit eingebracht hast. Das ist eines der wesentlichen Dinge, die man bei der Akkordwahl beachten sollte, allerdings sollte man auch einen möglichen Textinhalt mit in die Überlegungen einbeziehen, auch das finde ich für die Schlüssigkeit einer Akkordfolge essentiell...

Logisch ist diese Akkordfolge natürlich schon, wenn man ein Standard-Grundschema zugrunde legt, was natürlich immer zu bekannten Harmoniefolgen führt.

Weniger bekannt und oft auch in den bekannteren Jazz-Harmonielehren nicht oder kaum erwähnt sind solche "Umkehrungen", die ich in meiner Akkordfolge vorgeschlagen habe, in der Klassik wird das allerdings öfter und ausführlicher gemacht als bei Pop-Songs, das sind im Prinzip eine Art rückbezogene Dominanten.

An deiner Variante empfinde ich besonders die Vertauschung von A-7 und A7 als störend. Mit A7 wird erst eine Spannung aufgebaut, die dann mit A-7 gleich wieder weggenommen wird. Insofern klingt es für mich nicht so schlüssig.

Das ist eher eine Frage des Voicings, würde ich mal behaupten.
Hast du die Folge schon mal mit A7/#9 und dann Am7/9 oder Am6/9 probiert?
Die #9-Dominante ist immer dann eine gute Lösung, wenn man sich nicht ganz zwischen Moll und Dur entscheiden kann...

 

[MaBa]

Weniger bekannt und oft auch in den bekannteren Jazz-Harmonielehren nicht oder kaum erwähnt sind solche "Umkehrungen", die ich in meiner Akkordfolge vorgeschlagen habe, in der Klassik wird das allerdings öfter und ausführlicher gemacht als bei Pop-Songs, das sind im Prinzip eine Art rückbezogene Dominanten.

Daß die Dominante zurückgezogen wurde stört mich eigentlich nicht. Nur die Position der Akkorde im Taktschema. Die selben Akkorde würde ich eher so anordnen:

| Cmaj7 Fmaj7 | Bb7 A7 | Am7 D7 | Dm7 G7 |

... quasi gerade rücken. So wirken die beiden II-V-Verbindungen mehr als Einheit. Auch das Am7 liegt wieder an der selben Stelle.
Ist allerdings auch wieder klischeehaft. Aber Klischees sollte man sowieso kennen, denn so kann man sie auch gezielt vermeiden.

Das ist eher eine Frage des Voicings, würde ich mal behaupten.
Hast du die Folge schon mal mit A7/#9 und dann Am7/9 oder Am6/9 probiert?

Stimmt. Die entstehenden chromatischen Stimmführungen zwischen den einzelnen Tönen aufeinanderfolgender Akkorde wirken verbindend und entschärfen die Situation etwas.

Gruß

 

[PVaults]

Ist allerdings auch wieder klischeehaft. Aber Klischees sollte man sowieso kennen, denn so kann man sie auch gezielt vermeiden.

Klischee ist wohl das falsche Wort. Ich würde eher sagen, es gibt so ein paar archaische Akkordverbindungen, die eben auf Quintfallsequenzen basieren - wenn du sie bewußt nutzt, bist du immer ganz vorne dabei...